Балет действия
Ballet d'action — гибридный жанр экспрессивного и символического балета , возникший в XVIII веке. Одна из его главных целей заключалась в том, чтобы освободить передачу истории посредством устных или пения слов, полагаясь просто на качество движения для передачи действий, мотивов и эмоций. Выражение танцоров подчеркивалось во многих влиятельных произведениях как жизненно важный аспект балетного действия. Одной из главных целей этого танца было стать воплощением эмоций и страсти посредством свободного выражения, движений и реалистичной хореографии. [ 1 ] Таким образом, миметический аспект танца использовался, чтобы передать то, чего не могло достичь отсутствие диалога. Конечно, могли быть и кодифицированные жесты; однако главным принципом балета действия был свободный танец от нереалистической символики, так что этот вопрос остается неуловимым. Часто в спектакле использовался реквизит и предметы костюма, которые помогали прояснить взаимодействие и страсти персонажей. Примером может служить шарф из La Fille bad gardée , который символизирует любовь мужского персонажа и который женский персонаж принимает после застенчивого момента. Таким образом, реквизит использовался в гармонии с движениями и экспрессией танцора. Программы спектаклей также были местом объяснения сценического действия; однако откровенные разъяснения иногда критиковались за то, что они запятнали искусство балета действия. [ 2 ]
Хотя французскому хореографу Жану-Жоржу Новерру часто приписывают оригинальные идеи и определения того, что он называл «балетом в действии», на развитие этого жанра повлияли и другие факторы. Хотя «Письмо 1» Новерра дает четкое изложение его идей балета действия, он не был первым и не последним, кто разработал теорию балета в действии.
Влиятельные люди
[ редактировать ]- В начале 18 века гротескный танец оказал влияние, поскольку он вдохновил на два совершенно разных результата: стиль жесткого, механизированного танца и положения тела Дженнаро Магри и Джона Уивера идею о страсти и выразительности в танце. В своем «Очерке истории современного танца» Уивер пишет, что «современный танец» (или гротескный персонаж) должен включать в себя миметические качества в гармонии с хореографией и движением. Он поддерживает идею о том, что аудитория должна иметь возможность распознавать эмоции персонажа и сюжетную линию танца просто по выражению лица и движениям танцора. [ 3 ]
- Мари Саль оказала не только большое влияние на развитие балета, но и была образцовой танцовщицей, хореографом и педагогом. Ее опыт работы карнавальной артисткой, скорее всего, способствовал ее славе как опытного мима. Эволюция от гротескного танца к балету-пантомиме создала истории через действие, которые так вдохновили Новерра. Будучи ее учеником, он познакомился с ее современным, выразительным танцем и передачей страстей на сцене. Она танцевала, используя новаторские костюмы, которые явно являются родоначальниками балета действия; вместо тяжелых, громоздких костюмов и масок она выступала в простых нарядах, с открытыми для зрителей волосами и лицом. Ее партнерши по танцам тоже были поражены ее выразительными танцами, написанными не кем иным, как Новерром. Ее свободные и страстные миметические театральные танцы явно вдохновили, по крайней мере частично, на создание трактата Новерра. Можно сказать, что это были первые образцы «классического» балета-действия. [ 4 ]
- Имя Жана-Жоржа Новерра не имеет никакого отношения к идее «Балета действия». Уже в 1760 году в Лионе (Франция) на французском языке он написал свои художественные «Lettres sur la danse, et sur les ballets » («Письма о танце и о балетах»), которые были широко опубликованным и очень популярным руководством по танцам тогда во Франции, Германии и Австрии. Неудовлетворенный устаревшими идеалами балета, Новерр призвал к серьезным реформам этого вида искусства. Эти реформы представили концепцию балета в действии (балет в движении), которая имеет двоякий смысл в отношении его идей реформы балета. К сожалению, первый английский переводчик Новерра в 1782 году использовал термин «балет действия» в английском издании «Письмений Новерра» и назвал его непереведенным французским термином Новерра, что неверно и до сих пор приводит к некоторым недоразумениям.
Манифест Новерра исследовал следующее:
- Логические сюжеты: больше никаких нелогичных и безумных сюжетов. Балеты должны быть рационально построены. Сценическое действие должно быть последовательным, каждая сцена должна быть выдержана по тону. Разнообразие и контраст могут проявляться во всем балете в целом.
- Правда превыше природы: Новерр покончил с символизмом и абстракциями, присутствовавшими в придворном балете. Мифологические персонажи могли использоваться в балетах только в том случае, если они были мотивированы человеческими эмоциями.
- Нет использованию масок: Новерр отказался от использования масок. Лицо танцора должно быть видно. Это выразительно и усиливает эмоции, которые они пытаются передать своей аудитории.
- Реформа костюма: танцоры должны быть одеты в легкие ткани, подчеркивающие их фигуры и обеспечивающие подвижность. Больше никаких громоздких костюмов, таких как корзины или тоннели. Костюмы должны быть своевременными и отражать характер, который изображает танцор.
- Художественное сотрудничество: Новерр призвал к улучшению взаимодействия между творческими сотрудниками. Для хореографа, композитора, дизайнеров и машинистов было обычной практикой (до этого момента) работать независимо до поздней стадии производственного процесса. Новерр считал, что более сплоченный творческий процесс является неотъемлемой частью успеха балета.
- Новерр также был сторонником образования. Он рекомендовал хореографам изучать дополнительные предметы, чтобы лучше помочь им создавать правдивые балеты. Например, хореографу следует изучать живопись, чтобы он мог составлять сценические картины (формации) так, как это делал бы живописец. Ему также следует наблюдать за людьми во всех сферах жизни, чтобы применять реалистичные и уместные жесты к персонажам, созданным в балетах.
- Среди других участников - хореографы Жан-Батист де Гессен (1705–1779) и Франц Антон Гильвердинг (1710–1768), а также критик Гаспаро Анджолини (1731–1803) и Луи де Каюзак (1700–1759), французский либреттист и историк танца. [ 2 ]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Новерр, Жан-Жорж. «Письмо 1». Письма о танцах и балетах . 1760 г., обр. 1803. В книге « Что такое танец?» Чтения по теории и критике , Роджер Коупленд и Маршалл Коэн. Издательство Оксфордского университета, 1983. Оксфорд, Великобритания.
- ^ Jump up to: а б Най, Эдвард. Мим, музыка и драма на сцене восемнадцатого века: The Ballet d'Action , Cambridge University Press, 2011. Кембридж, Великобритания, стр. 1–6, 140–154, 170–177, 229–232.
- ^ Уивер, Джон. «Очерк истории танца». Голова Шекспира, 1712. Лондон, Великобритания, стр. 157–169.
- ^ МакКлив, Сара. «Мари Салле, мудрая и влиятельная женщина-профессионал». Женская работа: танцы в Европе до 1800 года , под редакцией Линн Мэтлак Брукс, University of Wisconsin Press, 2007. Мэдисон, Висконсин.
- Саби, Оливия (2016). «Балет действия Теофиля Готье: переписывание истории танца через критику». Танцевальная хроника . 39 (2): 153–173. дои : 10.1080/01472526.2016.1183271 . S2CID 192720214 .