Фредерик Шопен

«Шопен» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Шопен (значения) .

Фредерик Шопен
Дагерротип, ок. 1849 г.
Рожденный	Фридерик Францишек Шопен ( 1810-03-01 ) 1 марта 1810 г. Желязова-Воля , Польша
Умер	17 октября 1849 г. (1849-10-17) (39 лет) Париж, Франция
Занятия	Композитор пианист
Работает	Список композиций
Подпись

Фредерик Франсуа Шопен (урожденный Фридерик Францишек Шопен ; 1 марта 1810 — 17 октября 1849) — польский композитор и виртуоз пианист- периода романтизма , писавший преимущественно для фортепиано соло . Он сохранил всемирную известность как ведущий музыкант своей эпохи, чей «поэтический гений был основан на профессиональной технике, не имеющей себе равных в его поколении».

Шопен родился в Желязовой Воле и вырос в Варшаве , которая в 1815 году вошла в состав Конгресса Польши . Вундеркинд , он завершил свое музыкальное образование и сочинил свои ранние произведения в Варшаве, прежде чем покинуть Польшу в возрасте 20 лет, менее чем за месяц до начала ноябрьского восстания 1830 года . В 21 год он поселился в Париже. После этого он дал всего 30 публичных выступлений, предпочитая более интимную атмосферу салона . Он зарабатывал себе на жизнь, продавая свои сочинения и давая уроки игры на фортепиано, на что он пользовался большим спросом. Шопен подружился с Ференцем Листом , и им восхищались многие его музыкальные современники, включая Роберта Шумана . После неудачной помолвки с Марией Водзинской с 1836 по 1837 год он поддерживал часто сложные отношения с французской писательницей Авророй Дюпен (известной под псевдонимом Жорж Санд ). Краткий и неудачный визит на Майорку с Сандом в 1838–1839 годах стал одним из самых продуктивных периодов его творчества. В последние годы жизни его финансово поддерживал поклонник. Джейн Стирлинг . Большую часть жизни Шопен имел слабое здоровье. Он умер в Париже в 1849 году в возрасте 39 лет.

Во всех произведениях Шопена используется фортепиано. Большинство из них написаны для фортепиано соло, хотя он также написал два фортепианных концерта , немного камерной музыки и 19 песен на польские тексты . Его фортепианные пьесы технически сложны и расширяют возможности инструмента; его собственные выступления отличались нюансами и чувствительностью. Основные фортепианные произведения Шопена включают мазурки , вальсы , ноктюрны , полонезы , инструментальные баллады (которые Шопен создал как инструментальный жанр), этюды , экспромты , скерци , прелюдии и сонаты , некоторые из которых были опубликованы только посмертно. Среди влияний на его стиль композиции была польская народная музыка , классическая традиция Моцарта и Шуберта , а также атмосфера парижских салонов, частым гостем которых он был. Его инновации в стиле, гармонии и музыкальной форме , а также его связь музыки с национализмом оказали влияние на протяжении всего периода позднего романтизма и после него .

Музыка Шопена, его статус одной из первых музыкальных знаменитостей, его косвенная связь с политическим восстанием, его громкая личная жизнь и его ранняя смерть сделали его ведущим символом эпохи романтизма. Его работы остаются популярными, и он стал предметом многочисленных фильмов и биографий различной исторической достоверности. Среди его многочисленных памятников — Институт Фредерика Шопена , созданный парламентом Польши для исследования и популяризации его жизни и творчества. Здесь проходит Международный конкурс пианистов имени Шопена — престижный конкурс, полностью посвященный его произведениям.

Жизнь

Ранний период жизни

Детство

Место рождения Шопена в Желязовой Воле.

Фредерик Шопен родился в Желязовой Воле , в 46 километрах (29 милях) к западу от Варшавы, на территории тогдашнего Варшавского герцогства , польского государства, основанного Наполеоном . В приходской записи о крещении, датированной 23 апреля 1810 года, указано, что его день рождения приходится на 22 февраля 1810 года, а его имена указаны в латинской форме Фридрикус Франциск (по-польски он был Фридерик Францишек ). Композитор и его семья использовали дату рождения 1 марта. которая сейчас общепринята как правильная дата.

Его отец, Николя Шопен , был французом из Лотарингии , эмигрировавшим в Польшу в 1787 году в возрасте шестнадцати лет. Он женился на Юстине Кжижановской , бедной родственнице Скарбеков, одной из семей, на которые он работал. Шопен был крещен в той же церкви, где венчались его родители, в Брохове . Его восемнадцатилетним крестным отцом , в честь которого он был назван, был Фридерик Скарбек , ученик Николя Шопена. Шопен был вторым ребенком Николя и Юстины и их единственным сыном; у него была старшая сестра Людвика и две младшие сестры Изабела и Эмилия, смерть которых в 14 лет, вероятно, наступила от туберкулеза . Николя Шопен был предан своей приемной родине и настаивал на использовании польского языка в домашнем хозяйстве.

Отец Шопена, Николя Шопен , картина Мерошевского , 1829 год.

В октябре 1810 года, через шесть месяцев после рождения Шопена, семья переехала в Варшаву, где его отец получил должность преподавателя французского языка в Варшавском лицее , размещавшемся тогда в Саксонском дворце . Шопен жил со своей семьей на территории дворца. Отец играл на флейте и скрипке; мать играла на фортепиано и давала уроки мальчикам в пансионе, который содержали Шопены. Шопен был худощавого телосложения и уже в раннем детстве был склонен к болезням.

Возможно, Шопен получил некоторое обучение игре на фортепиано от своей матери, но его первым профессиональным учителем музыки с 1816 по 1821 год был чешский пианист Войцех Живный . Его старшая сестра Людвика также брала уроки у Живных и иногда играла дуэтами со своим братом. Быстро стало очевидно, что он вундеркинд . К семи годам он начал давать публичные концерты, а в 1817 году сочинил два полонеза соль минор и си-бемоль мажор . Следующее его произведение, полонез ля-бемоль мажор 1821 года, посвященное Живному, является его самой ранней из сохранившихся нотных рукописей.

В 1817 году Саксонский дворец был реквизирован российским губернатором Варшавы для использования в военных целях, а Варшавский лицей был восстановлен во дворце Казимежа (ныне ректорат Варшавского университета ). Шопен и его семья переехали в сохранившееся до сих пор здание, примыкающее к дворцу Казимежа. В этот период его иногда приглашали во дворец Бельведер в качестве товарища по играм сына правителя русской Польши , великого князя Константина Павловича России ; он играл на фортепиано Константину Павловичу и сочинил для него марш. Юлиан Урсин Немцевич в своей драматической эклоге « Наши беседы », 1818 г., засвидетельствовал популярность «маленького Шопена».

Образование

Юзеф Эльснер (после 1853 г.)

брал уроки игры на органе у чешского музыканта Вильгельма Вюрфеля С сентября 1823 по 1826 год Шопен посещал Варшавский лицей, где на первом курсе . Осенью 1826 года он начал трехлетний курс обучения у силезского композитора Юзефа Эльснера в Варшавской консерватории , изучая теорию музыки , фигурный бас и композицию . На протяжении всего этого периода он продолжал сочинять и давать сольные концерты на концертах и ​​салонах Варшавы. Его привлекли изобретатели «эоломелодикона» (сочетания фортепиано и механического органа), и на этом инструменте он в мае 1825 года исполнил собственную импровизацию и часть концерта Мошелеса . Успех этого концерта привел к приглашению дать сольный концерт на аналогичном инструменте («эолопанталеон») перед царем Александром I , находившимся с визитом в Варшаве; Царь подарил ему кольцо с бриллиантом. На последующем концерте «Эолопанталеон» 10 июня 1825 года Шопен исполнил свое Рондо соч. 1 . Это было первое из его произведений, опубликованное на коммерческой основе, и оно принесло ему первое упоминание в зарубежной прессе, когда лейпцигская газета Allgemeine Musikalische Zeitung похвалила его «богатство музыкальных идей».

С 1824 по 1828 год Шопен проводил отпуск за пределами Варшавы, в разных местах. В 1824 и 1825 годах в Шафарне он был гостем Доминика Дзевановского , отца одноклассника. Здесь он впервые столкнулся с польской сельской народной музыкой . Его письма домой из Шафарни (которым он дал название «Шафарнский курьер»), написанные на очень современном и живом польском языке, развлекали его семью подделкой варшавских газет и демонстрировали литературный дар юноши.

В 1827 году, вскоре после смерти младшей сестры Шопена Эмилии, семья переехала из здания Варшавского университета, примыкающего к дворцу Казимежа, в жилье прямо через дорогу от университета , в южной пристройке дворца Красинских на Краковском предместье . где Шопен жил до отъезда из Варшавы в 1830 году. Здесь его родители продолжили содержать пансион для студентов мужского пола. Близкими друзьями Шопена стали четверо жильцов в квартирах его родителей: Титус Войцеховский , Ян Непомуцен Бялоблоцкий , Ян Матушинский и Юлиан Фонтана . Последние двое станут частью его парижской среды.

Шопен был дружен с представителями молодого артистического и интеллектуального мира Варшавы, включая Фонтану, Юзефа Богдана Залесского и Стефана Витвицкого . Итоговый отчет Шопена по консерватории (июль 1829 г.) гласил: «Шопен Ф., студент третьего курса, исключительный талант, музыкальный гений». В 1829 году художник Амброжи Мерошевский выполнил серию портретов членов семьи Шопена, в том числе первый известный портрет композитора.

Письма Шопена к Войцеховскому в период 1829–1830 годов (когда Шопену было около двадцати лет) содержат очевидные гомоэротические ссылки на сны и предлагаемые поцелуи.

Титус Войцеховский

Сейчас я собираюсь умыться; не целуй меня, я еще не умылась. Ты? Если бы я был намазан маслом Византии, ты бы не поцеловал меня, если бы я не принудил тебя к этому магнетизмом. В природе есть какая-то сила. Сегодня ты будешь мечтать меня поцеловать! Я должен заплатить тебе за ужасный сон, который ты подарил мне прошлой ночью.

- Фредерик Шопен Титусу Войцеховскому (9 апреля 1830 г.)

По словам Адама Замойского , такие выражения «были и до некоторой степени остаются общепринятыми в польском языке и не несут не большего значения, чем слово «любовь » », заключительные письма сегодня. «Дух времени, пронизанный романтическим движением в искусстве и литературе, благоприятствовал крайнему выражению чувств... Хотя эту возможность нельзя полностью исключить, маловероятно, что они когда-либо были любовниками». Биограф Шопена Алан Уокер считает, что, поскольку такие выражения могут восприниматься как гомосексуальные по своей природе, они не будут обозначать ничего, кроме преходящего этапа в жизни Шопена или быть результатом, по словам Уокера, «психического поворота». Музыковед Джеффри Каллберг отмечает, что концепции сексуальной практики и идентичности во времена Шопена сильно отличались, поэтому современная интерпретация проблематична. Другие ученые утверждают, что это явные или потенциальные проявления гомосексуальных импульсов со стороны Шопена.

Вероятно, в начале 1829 года Шопен встретил певицу Констанцию ​​Гладковскую и почувствовал к ней сильную привязанность, хотя неясно, обращался ли он к ней когда-либо напрямую по этому поводу. В письме к Войцеховскому от 3 октября 1829 года он обращается к своему «идеалу, которому я преданно служил шесть месяцев, хотя ни разу не сказав ей ни слова о своих чувствах; о котором я мечтаю, который вдохновил Адажио моего Концерта». . Все биографы Шопена, следуя примеру Фридриха Никса , Согласитесь, что этим «идеалом» была Гладковская. После прощального концерта Шопена в Варшаве в октябре 1830 года, который включал в себя концерт в исполнении композитора и Гладковскую, исполняющую арию Джоаккино Россини , они обменялись кольцами, а две недели спустя она написала в его альбоме несколько нежных строк с просьбой ему прощай. После того как Шопен покинул Варшаву, они с Гладковской не встречались и, видимо, не переписывались.

Карьера

Шопен играет для Радзивиллов , 1829 (картина Генрика Семирадского , 1887)

Путешествия и домашний успех

В сентябре 1828 года Шопен, еще будучи студентом, посетил Берлин с другом семьи, зоологом Феликсом Яроцким , наслаждаясь операми в постановке Гаспаре Спонтини и посещая концерты Карла Фридриха Цельтера , Феликса Мендельсона и других знаменитостей. На обратном пути в Берлин в 1829 году он был гостем князя Антония Радзивилла , губернатора Великого княжества Позенского , который сам был опытным композитором и начинающим виолончелистом. Для принца и его дочери-пианистки Ванды он сочинил «Вступление» и «Блестящий полонез» до мажор для виолончели и фортепиано , соч. 3.

Вернувшись в том же году в Варшаву, Шопен услышал, как Никколо Паганини играет на скрипке, и сочинил набор вариаций « Сувенир Паганини» . Возможно, именно этот опыт побудил его начать писать свои первые этюды (1829–1832), исследуя возможности своего собственного инструмента. После завершения учебы в Варшавской консерватории дебютировал в Вене . Он дал два фортепианных концерта и получил множество положительных отзывов - в дополнение к некоторым комментариям (по словам самого Шопена), что он «слишком деликатный для тех, кто привык к избиению местных артистов на фортепиано». На первом из этих концертов он представил свои вариации на тему «Là ci Darem la mano» , соч. 2 (вариации на тему дуэта из Моцарта оперы «Дон Жуан» ) для фортепиано с оркестром. Он вернулся в Варшаву в сентябре 1829 года. где он представил свой Фортепианный концерт № 2 фа минор , соч. 21 17 марта 1830 г.

Успехи Шопена как композитора и исполнителя открыли для него дверь в Западную Европу, и 2 ноября 1830 года он отправился, по словам Здзислава Яхимецкого , «в большой мир, без четко определенной цели, навсегда». Вместе с Войцеховским он снова направился в Австрию, намереваясь отправиться в Италию. Позже в том же месяце в Варшаве ноябрьское восстание 1830 года вспыхнуло , и Войцеховский вернулся в Польшу, чтобы записаться на военную службу. Шопен, теперь один в Вене, ностальгировал по родине и написал другу: «Я проклинаю момент моего отъезда». Когда в сентябре 1831 года он, путешествуя из Вены в Париж, узнал, что восстание подавлено, он выразил свою тоску на страницах своего личного журнала: «О Боже!... Вы здесь, и все же вы не берете месть!". Журнал сейчас находится в Национальной библиотеке Польши . Яхимецкий приписывает этим событиям превращение композитора «в вдохновенного национального барда, интуитивно предчувствовавшего прошлое, настоящее и будущее своей родной Польши».

Париж

Шопен в 25 лет, его невеста Мария Водзинская , 1835 год.

Покидая Варшаву 2 ноября 1830 года, Шопен намеревался отправиться в Италию, но из-за сильных беспорядков там это место стало опасным. Следующим его выбором был Париж; трудности с получением визы от российских властей привели к тому, что он получил разрешение на транзит от французов. В последующие годы он цитировал надпись в паспорте «Passeport en passant par Paris à Londres» («Транзитом в Лондон через Париж»), шутя, что он был в городе «только мимоходом». Шопен прибыл в Париж 5 октября 1831 года; он никогда не вернется в Польшу, став, таким образом, одним из многих выходцев из Великой польской эмиграции . Во Франции он использовал французские версии своего имени, а после получения французского гражданства в 1835 году путешествовал по французскому паспорту. Шопен оставался рядом со своими соотечественниками-поляками в изгнании как друзья и доверенные лица. Он никогда не чувствовал себя комфортно, говоря по-французски, и не считал себя французом, несмотря на французское происхождение его отца. Он всегда считал себя поляком, Адам Замойский . писал

В Париже Шопен познакомился с художниками и другими выдающимися личностями и нашел множество возможностей проявить свои таланты и добиться известности. За годы пребывания в Париже ему пришлось познакомиться, среди многих других, с Гектором Берлиозом , Ференцем Листом , Фердинандом Хиллером , Генрихом Гейне , Эженом Делакруа , Альфредом де Виньи , и Фридрих Калькбреннер , который познакомил его с производителем фортепиано Камилем Плейелем . Это было началом долгого и тесного сотрудничества композитора и инструментов Плейеля. Шопен был также знаком с поэтом Адамом Мицкевичем , руководителем Польского литературного общества, некоторые стихи которого он поместил в песни. Он также не раз был гостем маркиза Астольфа де Кюстина , одного из его ярых поклонников, исполняя его произведения в салоне Кюстина.

Два польских друга в Париже также сыграли важную роль в жизни Шопена. Однокурсник Варшавской консерватории Джулиан Фонтана первоначально безуспешно пытался обосноваться в Англии; Фонтана должен был стать, по словам историка музыки Джима Самсона, «главным фактотумом и переписчиком Шопена». Альберт Гржимала , который в Париже стал богатым финансистом и общественным деятелем, часто выступал в роли советника Шопена и, по словам Замойского, «постепенно начал выполнять роль старшего брата в [его] жизни».

7 декабря 1831 года Шопен получил первую серьезную поддержку от выдающегося современника, когда Роберт Шуман , рецензируя соч. 2 «Вариации» в Allgemeine musikalische Zeitung (его первая опубликованная статья о музыке) заявили: «Снимаю шляпу, господа! Гений». 25 февраля 1832 года Шопен дал дебютный парижский концерт в «Салоне М. М. Плейеля» на улице Кадет, 9, вызвавший всеобщее восхищение. Критик Франсуа-Жозеф Фетис писал в «Ревю и музыкальная газета» : «Вот молодой человек, который… не взяв за образец, нашел если не полное обновление фортепианной музыки, то… изобилие оригинальных идей такого рода, которого больше нигде нет...» После этого концерта Шопен понял, что его по сути интимная клавишная техника не оптимальна для больших концертных площадей. Позже в том же году он был представлен богатой банковской семье Ротшильдов , чье покровительство также открыло ему двери в другие частные салоны (общественные собрания аристократии, художественной и литературной элиты). К концу 1832 года Шопен утвердился среди парижской музыкальной элиты и заслужил уважение своих коллег, таких как Хиллер, Лист и Берлиоз. Он больше не зависел в финансовом отношении от своего отца и зимой 1832 года начал получать солидный доход от публикации своих произведений и преподавания игры на фортепиано богатым студентам со всей Европы. Это освободило его от бремени публичных концертов, которые он не любил.

Шопен редко выступал публично в Париже. В последующие годы он обычно давал один ежегодный концерт в Зале Плейель, заведении на триста мест. Он чаще играл в салонах, но предпочитал играть в собственной парижской квартире для небольших компаний друзей. Музыковед Артур Хедли заметил, что «как пианист Шопен был уникален тем, что приобрел репутацию высочайшего уровня благодаря минимуму публичных выступлений - немногим более тридцати за свою жизнь». Список музыкантов, принимавших участие в некоторых его концертах, свидетельствует о богатстве творческой жизни Парижа в этот период. Примеры включают концерт 23 марта 1833 года, на котором Шопен, Лист и Хиллер исполнили (на фортепиано) концерт И.С. Баха для трех клавишных инструментов ; а 3 марта 1838 года состоялся концерт, на котором Шопен, его ученик Адольф Гутман , Шарль-Валентин Алкан и учитель Алкана Йозеф Циммерман исполнили аранжировку Алкана для восьми рук двух частей из Бетховена симфонии 7-й . Листа Шопен также участвовал в написании «Гексамерона» ; он написал шестую (и последнюю) вариацию на Беллини тему . Музыка Шопена вскоре нашла успех у издателей, и в 1833 году он заключил контракт с Морисом Шлезингером , который организовал ее публикацию не только во Франции, но, через свои семейные связи, также в Германии и Англии.

Мария Водзинская , автопортрет

Весной 1834 года Шопен вместе с Хиллером присутствовал на Нижнерейнском музыкальном фестивале в Экс-ла-Шапель , и именно там Шопен встретил Феликса Мендельсона. После фестиваля все трое посетили Дюссельдорф , где Мендельсон был назначен музыкальным руководителем. Они провели то, что Мендельсон назвал «очень приятным днем», играя и обсуждая музыку на своем фортепиано, и встретились с Фридрихом Вильгельмом Шадовым , директором Академии художеств, и некоторыми из его выдающихся учеников, такими как Лессинг , Бендеманн , Хильдебрандт и Зон . В 1835 году Шопен уехал в Карловы Вары , где провел время с родителями; это был последний раз, когда он видел их. На обратном пути в Париж он встретил старых друзей из Варшавы, Водзинских, их сыновей и дочерей, среди которых была Мария , которой он время от времени давал уроки игры на фортепиано в Польше. Эта встреча побудила его остаться на две недели в Дрездене, хотя ранее он намеревался вернуться в Париж через Лейпциг . Портрет композитора шестнадцатилетней девушки считается наряду с портретом Делакруа одним из лучших портретов Шопена. В октябре он наконец добрался до Лейпцига, где познакомился с Шуманом, Кларой Вик и Мендельсоном, которые организовали для него исполнение собственной оратории «Св. Павел » и считали его «идеальным музыкантом». В июле 1836 года Шопен отправился в Мариенбад и Дрезден , чтобы побыть с семьей Водзинских, а в сентябре сделал предложение Марии, мать которой графиня Водзинская в принципе одобрила. Шопен отправился в Лейпциг, где подарил Шуману свою балладу соль минор . В конце 1836 года он отправил Марии альбом, в который его сестра Людвика записала семь его песен, а также его Ноктюрн до-диез минор 1835 года, соч. 27, № 1 . Веселая благодарность, которую он получил от Марии, оказалась последним письмом, которое он получил от нее. Полученные им письма от Марии и ее матери Шопен сложил в большой конверт, написал на нем слова «Моя печаль» ( «Moja bieda» ) и до конца жизни хранил в ящике стола этот сувенир второго любовь всей его жизни.

Ференц Лист

Ференц Лист , Крихубер , 1838 г.

Хотя точно неизвестно, когда Шопен впервые встретил Ференца Листа после прибытия в Париж, 12 декабря 1831 года он упомянул в письме своему другу Войцеховскому, что «я встречал Россини , Керубини , Байо и т. д., а также Калькбреннера. Вы бы не стали Поверьте, как мне было любопытно узнать о Герце , Листе, Хиллере и т. д.». Лист присутствовал на парижском дебюте Шопена 26 февраля 1832 года в зале Плейель , что побудило его заметить: «Самых бурных аплодисментов, казалось, не хватило для нашего энтузиазма в присутствии этого талантливого музыканта, который открыл новую фазу поэтического творчества». чувство в сочетании с таким счастливым новаторством в форме его искусства».

Они стали друзьями и в течение многих лет жили рядом друг с другом в Париже: Шопен - на улице Шоссе-д'Антен , 38 , а Лист - в отеле de France на улице Лаффит , в нескольких кварталах от него. В период с 1833 по 1841 год они выступали вместе семь раз. Первый раз, 2 апреля 1833 года, был на благотворительном концерте, организованном Гектором Берлиозом для его обанкротившейся жены шекспировской актрисы Гарриет Смитсон , во время которого они сыграли Джорджа Онслоу Сонату фа минор для Фортепианный дуэт. Позже совместные выступления включали благотворительный концерт Благотворительного общества польских женщин в Париже. Их последнее совместное появление на публике было на благотворительном концерте для памятника Бетховену в Бонне, проходившем в зале Плейель и Парижской консерватории 25 и 26 апреля 1841 года.

Хотя эти двое проявляли большое уважение и восхищение друг к другу, их дружба была непростой и имела некоторые черты отношений любви и ненависти. Гарольд К. Шенберг считает, что Шопен проявил «оттенок ревности и злобы» по отношению к виртуозной игре Листа на фортепиано. и другие также утверждали, что он был очарован театральностью, зрелищностью и успехом Листа. Лист был посвящен сочинению Шопена. 10 этюдов и их исполнение побудили композитора написать Хиллеру: «Я хотел бы лишить его того, как он играет мои этюды». Однако в 1843 году Шопен выразил недовольство, когда Лист исполнил один из своих ноктюрнов с добавлением многочисленных замысловатых украшений, на что Шопен заметил, что он должен играть музыку так, как она написана, или не играть ее вообще, вынуждая извиниться. Большинство биографов Шопена заявляют, что после этого они имели мало общего друг с другом, хотя в своих письмах, датированных еще 1848 годом, он все еще называл его «моим другом Листом». Некоторые комментаторы указывают на события в романтической жизни двух мужчин, которые привели к расколу между ними; Есть утверждения, что Лист проявил ревность к одержимости своей любовницы Мари д'Агу Шопеном, в то время как другие полагают, что Шопен был обеспокоен растущими отношениями Листа с Жорж Санд .

Жорж Санд

Шопен в 28 лет, из Делакруа совместного портрета Шопена и Санд , 1838 год.

В 1836 году на вечеринке, устроенной Марией д'Агу, Шопен познакомился с французской писательницей Жорж Санд (урожденная [Амантина] Аврора [Люсиль] Дюпен). Невысокого роста (ниже пяти футов или 152 см), темноволосый, большеглазый, курильщик сигар, сначала она оттолкнула Шопена, который заметил: «Какой непривлекательный человек Ла Санд . Она действительно женщина?» Однако к началу 1837 года мать Марии Водзинской в ​​переписке дала понять Шопену, что брак с ее дочерью вряд ли состоится. Считается, что на нее повлияло его слабое здоровье, а также, возможно, слухи о его связях с такими женщинами, как д'Агу и Санд. Наконец Шопен поместил письма Марии и ее матери в пакет, на котором написал по-польски «Моя печаль». Санд в письме к Гржимале в июне 1838 года признался в сильных чувствах к композитору и обсуждал, стоит ли отказываться от текущего романа, чтобы начать отношения с Шопеном; она попросила Гржималу оценить отношения Шопена с Марией Водзинской, не осознавая, что роман, по крайней мере со стороны Марии, закончился.

В июне 1837 года Шопен инкогнито посетил Лондон в компании производителя фортепиано Камиллы Плейель, где играл на музыкальном вечере в доме английского мастера по производству фортепиано Джеймса Бродвуда . По возвращении в Париж его общение с Санд началось всерьез, и к концу июня 1838 года они стали любовниками. Занд, который был на шесть лет старше композитора и имел ряд любовников, писал в это время: «Должен сказать, я был смущен и поражен тем действием, которое оказало на меня это маленькое существо… Я до сих пор не оправился от мое изумление, и если бы я был гордым человеком, я бы чувствовал себя униженным, что меня увлекли..." Эти двое провели ужасную зиму на Майорке (с 8 ноября 1838 г. по 13 февраля 1839 г.), куда вместе с двумя детьми Санд они путешествовали в надежде поправить здоровье Шопена и 15-летнего сына Санд Мориса , а также чтобы избежать угроз бывшего любовника Санда Фелисьена Маллефиля . Узнав, что пара не состоит в браке, глубоко традиционные католики Майорки стали негостеприимными. что затрудняет поиск жилья. Это вынудило группу разместиться в бывшем картезианском монастыре в Вальдемосе , который не давал укрытия от холодной зимней погоды.

Жорж Санд Шитье Делакруа , из совместного портрета Шопена и Санд , 1838 год.

3 декабря 1838 года Шопен жаловался на свое плохое здоровье и некомпетентность врачей на Майорке, комментируя: «Меня посетили три врача... Первый сказал, что я мертв; второй сказал, что я умираю; а третий сказал, что я собирался умереть». У него также были проблемы с отправкой ему пианино Pleyel , поскольку тем временем ему приходилось полагаться на фортепиано, сделанное в Пальме Хуаном Баузой. Фортепиано «Плейель» наконец прибыло из Парижа в декабре, незадолго до того, как Шопен и Санд покинули остров. Шопен писал Плейелю в январе 1839 года: «Посылаю вам свои Прелюдии [соч. 28]. Я закончил их на вашем маленьком пианино, которое прибыло в наилучшем состоянии, несмотря на море, плохую погоду и обычаи Пальмы. " На Майорке Шопен также смог приступить к работе над своей Балладой № 2 , соч. 38; о двух полонезах, соч. 40; и на Скерцо № 3 , соч. 39.

Хотя этот период был продуктивным, плохая погода настолько пагубно повлияла на здоровье Шопена, что Санд решил покинуть остров. Чтобы избежать дальнейших таможенных пошлин, Санд продал пианино местной французской паре Канутс. Группа отправилась сначала в Барселону , затем в Марсель , где пробыла несколько месяцев, пока Шопен выздоравливал. Находясь в Марселе, Шопен редко выступал за органом во время заупокойной мессы по тенору Адольфу Нурри 24 апреля 1839 года, играя транскрипцию « » Франца Шуберта ( Песни о Стерне D. 939). Жорж Санд дает описание игры Шопена в письме от 28 апреля 1839 года:

Шопен пожертвовал собой, играя на органе на Возвышении – и на каком органе! Как бы то ни было, наш мальчик извлек из этого максимум пользы, используя менее диссонирующие остановки, и сыграл «Стерну » Шуберта не страстным и пламенным тоном, как Нурри, а жалобным звуком, мягким, как эхо из другого мира. Самое большее двое-трое из присутствующих почувствовали его смысл, и на их глазах выступили слезы.

в поместье Санда в Ноане В мае 1839 года они отправились на лето , где провели большую часть следующего лета до 1846 года. Осенью они вернулись в Париж, где квартира Шопена на улице Тронше, 5 находилась рядом с арендованным Санд жильем на улице Пигаль. . Он часто навещал Санда по вечерам, но оба сохраняли некоторую независимость. (В 1842 году он и Санд переехали на площадь Орлеана , живя в соседних зданиях.)

26 июля 1840 года Шопен и Санд присутствовали на генеральной репетиции Большой симфонии Берлиоза Funèbre et Triomphale , сочиненной в ознаменование десятой годовщины Июльской революции . Сообщается, что Шопена не впечатлила композиция.

Летом в Ноане, особенно в 1839–1843 годах (кроме 1840 года), Шопен находил тихие, продуктивные дни, в течение которых он сочинял множество произведений, в том числе свой «Полонез ля-бемоль мажор», соч. 53 . Санд убедительно описывает творческий процесс Шопена: вдохновение, его кропотливая проработка – иногда среди мучительного плача и жалоб, с сотнями изменений замысла – только для того, чтобы наконец вернуться к первоначальной идее.

Среди посетителей Ноана были Делакруа и меццо-сопрано Полина Виардо , которую Шопен консультировал по технике игры на фортепиано и композиции. Делакруа описывает пребывание в Ноане в письме от 7 июня 1842 года:

Хозяева были очень любезны, развлекая меня. Когда мы не вместе ужинаем, обедаем, играем в бильярд или гуляем, каждый из нас остается в своей комнате, читает или бездельничает на диване. Иногда из окна, выходящего в сад, доносится порыв музыки от работающего Шопена. Все это смешивается с песнями соловьев и ароматом роз.

Отклонить

Основная статья: Здоровье Фредерика Шопена

Шопен Грации , 1838 г.

Начиная с 1842 года, у Шопена появились признаки серьезной болезни. После сольного концерта в Париже 21 февраля 1842 года он писал Гржимале: «Мне приходится целый день лежать в постели, так сильно болят рот и миндалины». Из-за болезни он был вынужден отклонить письменное приглашение Алкана принять участие в повторном исполнении аранжировки 7-й симфонии Бетховена в зале Эрара 1 марта 1843 года. В конце 1844 года Шарль Халле посетил Шопена и обнаружил, что он «с трудом может двигаться, согнулся, как полуоткрытый перочинный ножик, и явно испытывает сильную боль», хотя его настроение вернулось, когда он начал играть на фортепиано для своего посетителя. Здоровье Шопена продолжало ухудшаться, особенно с этого времени. Современные исследования показывают, что помимо каких-либо других заболеваний он мог также страдать височной эпилепсией .

Объем творчества Шопена как композитора в этот период снижался с каждым годом. Если в 1841 году он написал дюжину произведений, то в 1842 году было написано только шесть, а в 1843 году — шесть более коротких произведений. В 1844 году он написал только соч . 58 соната . В 1845 году были закончены три мазурки (соч. 59). Хотя эти работы были более изысканными, чем многие из его более ранних композиций, Замойский заключает, что «его способность к концентрации терялась, а его вдохновение было охвачено тоской, как эмоциональной, так и интеллектуальной». Отношения Шопена с Санд испортились в 1846 году из-за проблем, связанных с ее дочерью Соланж и женихом Соланж, молодым скульптором-охотником за удачей Огюстом Клезинже . Композитор часто принимал сторону Соланж в ссорах с ее матерью; он также столкнулся с ревностью со стороны сына Санда Мориса. Более того, Шопен был безразличен к радикальным политическим занятиям Санд, включая ее энтузиазм по поводу Февральской революции 1848 года.

По мере прогрессирования болезни композитора Санд становилась не столько любовницей, сколько медсестрой Шопена, которого она называла своим «третьим ребенком». В письмах к третьим лицам она выражала свое нетерпение, называя его «ребенком», «бедным ангелом», «страдальцем» и «любимым трупиком». В 1847 году Санд опубликовала свой роман «Лукреция Флориани» , главных героев которого — богатую актрису и слабого здоровья принца — можно интерпретировать как Санд и Шопена. В присутствии Шопена Санд прочитала рукопись вслух Делакруа, который был одновременно шокирован и озадачен ее смыслом, написав, что «мадам Санд чувствовала себя совершенно непринужденно, и Шопен едва мог перестать делать восхищенные комментарии». В том же году их отношения закончились после гневной переписки, которая, по словам Сэнда, стала «странным завершением девяти лет исключительной дружбы». Гржимала, следивший за их романом с самого начала, прокомментировал: «Если бы [Шопен] не имел несчастья встретить Г. С. [Жорж Санд], которая отравила все его существо, он дожил бы до возраста Керубини». Шопен умрет два года спустя в тридцать девять лет; композитор Луиджи Керубини умер в Париже в 1842 году в возрасте 81 года.

Тур по Великобритании

Джейн Стирлинг , Деверия , ок. 1830 г.

Общественная популярность Шопена как виртуоза начала уменьшаться, как и число его учеников, и это, вместе с политическими раздорами и нестабильностью того времени, заставило его испытывать финансовые трудности. В феврале 1848 года с виолончелистом Огюстом Франшомом он дал свой последний парижский концерт, в который вошли три части Сонаты для виолончели соч. 65 .

В апреле, во время революции 1848 года в Париже, он уехал в Лондон, где выступил на нескольких концертах и ​​многочисленных приемах в больших домах. Эту поездку ему предложили его шотландская ученица Джейн Стирлинг и ее старшая сестра. Стирлинг также организовал все логистические мероприятия и предоставил большую часть необходимого финансирования.

В Лондоне Шопен снял квартиру на Довер-стрит , где фирма Бродвуд предоставила ему рояль. На его первой помолвке 15 мая в Стаффорд-Хаусе среди публики были королева Виктория и принц Альберт . Принц, который сам был талантливым музыкантом, подошел поближе к клавишам, чтобы рассмотреть технику Шопена. Бродвуд также устраивал для него концерты; среди присутствующих были писатель Уильям Мейкпис Теккерей и певица Дженни Линд . Шопена также пользовались спросом за уроки игры на фортепиано, за которые он взимал высокую плату в одну гинею в час, и за частные сольные концерты, за которые плата составляла 20 гиней. На концерте 7 июля он делил сцену с Виардо, которая исполнила аранжировки некоторых своих мазурок на испанские тексты. Несколько дней спустя он выступил перед Томасом Карлайлом и его женой Джейн в их доме в Челси . 28 августа он выступил на концерте в Джентльменском концертном зале Манчестера, разделив сцену с Мариеттой Альбони и Лоренцо Сальви .

В конце лета Джейн Стирлинг пригласила его посетить Шотландию, где он остановился в Колдер-хаусе недалеко от Эдинбурга и в замке Джонстон в Ренфрушире, оба принадлежали членам семьи Стирлинга. Она явно хотела выйти за рамки простой дружбы, и Шопен был вынужден дать ей понять, что этого не может быть. В это время он написал Гржимале: «Мои шотландские дамы добрые, но такие зануды», а на слух о своей причастности ответил, что он «ближе к могиле, чем к брачному ложу». 27 сентября он дал публичный концерт в Глазго. и еще один в Эдинбурге, в Hopetoun Rooms на Квин-стрит (ныне Erskine House) 4 октября. В конце октября 1848 года, находясь по адресу Уорристон-Кресент, 10 в Эдинбурге, у польского врача Адама Лищиньского, он написал свою последнюю волю и завещание – «своего рода распоряжения о моих вещах в будущем, если я где-нибудь упаду замертво». ", - написал он Гржимале.

В последний раз Шопен появился на публике на концертной площадке лондонской Ратуши 16 ноября 1848 года, когда в качестве последнего патриотического жеста он выступил в пользу польских беженцев. Этот жест оказался ошибкой, поскольку большинство участников больше интересовались танцами и прохладительными напитками, чем фортепианным мастерством Шопена, которое истощило его. К этому времени он был очень серьезно болен, весил менее 45 кг (99 фунтов), и врачи знали, что его болезнь находится на последней стадии.

В конце ноября Шопен вернулся в Париж. Он провел зиму в непрекращающейся болезни, но время от времени давал уроки, и его навещали друзья, в том числе Делакруа и Франшом. Иногда он играл или аккомпанировал пению Дельфины Потоцкой для своих друзей. Летом 1849 года друзья нашли ему квартиру в Шайо , за пределами центра города, арендную плату за которую тайно субсидировала поклонница, княгиня Екатерина Дмитриевна Суцос-Обрескова. Его посетила здесь Дженни Линд в июне 1849 года.

Смерть и похороны

Дополнительная информация: Здоровье Фредерика Шопена и Сердце Фредерика Шопена.

Шопен на смертном одре , Теофил Квятковский , 1849 год, по заказу Джейн Стирлинг . Слева направо: Александр Еловицкий ; сестра Шопена Людвика ; Марселина Чарторыйска ; Войцех Гржимала ; Теофил Квятковски

Посмертная маска Шопена работы Клезинже ( фото: Джек Гиббонс )

Поскольку его здоровье продолжало ухудшаться, Шопен захотел, чтобы с ним был кто-то из членов семьи. В июне 1849 года его сестра Людвика приехала в Париж с мужем и дочерью, а в сентябре, получив ссуду от Джейн Стирлинг, он снял квартиру в отеле Бодар де Сен-Жемс. на Вандомской площади . После 15 октября, когда его состояние резко ухудшилось, с ним осталась лишь горстка самых близких друзей. Однако Виардо сардонически заметила, что «все знатные парижские дамы считали обязательным упасть в обморок в его комнате».

Некоторые из его друзей предоставили музыку по его просьбе; среди них Потоцка пел, а Франшом играл на виолончели. свои незаконченные заметки по методу обучения игре на фортепиано, Projet de méthode . Шопен завещал Алкану для завершения 17 октября, после полуночи, врач наклонился над ним и спросил, сильно ли он страдает. «Больше нет», — ответил он. Он умер за несколько минут до 2 часов ночи. Ему было 39 лет. Судя по всему, среди присутствовавших на смертном одре была его сестра Людвика, о. Александр Желовицкий , Княгиня Марселина Чарторыйская, дочь Санд Соланж и его близкий друг Томас Альбрехт. Шопена Позже тем же утром муж Соланж Клезинже сделал посмертную маску и слепок его левой руки.

Похороны, состоявшиеся в церкви Мадлен в Париже, были отложены почти на две недели до 30 октября. Вход был ограничен для владельцев билетов, так как ожидалось, что на мероприятии будет присутствовать много людей. Более 3000 человек прибыли без приглашений из Лондона, Берлина и Вены и были исключены.

Реквием Моцарта На похоронах был исполнен ; солистами были сопрано Жанна-Анаис Кастеллан , меццо-сопрано Полина Виардо, тенор Алексис Дюпон и бас Луиджи Лаблаш ; Также были исполнены Прелюдии Шопена № 4 ми минор и № 6 си минор. Органистом был Альфред Лефебюр-Вели . Траурную процессию на кладбище Пер-Лашез , в которую входила сестра Шопена Людвика, возглавил престарелый князь Адам Чарторыйский . В число несущих гроб входили Делакруа, Франшом и Камилла Плейель. У могилы « Траурный марш» из Сонаты № 2 для фортепиано Шопена прозвучал . в инструментах Ребера

Надгробие Шопена, изображающее музу музыки Эвтерпу , плачущую над сломанной лирой , было спроектировано и вылеплено Клезинже и установлено в годовщину его смерти в 1850 году. Расходы на строительство памятника в размере 4500 франков были покрыты Джейн Стирлинг. , который также оплатил возвращение в Варшаву сестры композитора Людвики. По просьбе Шопена Людвика забрала его сердце (которое извлек его врач Жан Крювейье и хранил в спирте в вазе) обратно в Польшу в 1850 году. Она также взяла с собой коллекцию из 200 писем Санд Шопену; после 1851 года они были возвращены Санду, который их уничтожил.

Болезнь Шопена и причина его смерти были темами дискуссий. В свидетельстве о его смерти указана причина - туберкулез , а его врач Крювейье был тогда ведущим французским специалистом по этой болезни. Другие возможные варианты включают муковисцидоз , цирроз печени и дефицит альфа-1-антитрипсина . Визуальный осмотр сохранившегося сердца Шопена (банка не открывалась), проведенный в 2014 году и впервые опубликованный в Американском медицинском журнале в 2017 году, позволил предположить, что вероятной причиной его смерти стал редкий случай перикардита, вызванного осложнениями хронического туберкулеза. .

Музыка

См. также: Список произведений Фредерика Шопена по жанрам , Список произведений Фредерика Шопена по номерам опусов , Баллады (Шопен) , Этюды (Шопен) , Мазурки (Шопен) , Ноктюрны (Шопен) , Полонезы (Шопен) , Прелюдии (Шопен) ) , Скерцо (Шопен) , Вальсы (Шопен) , Разные сочинения (Шопен) и сочинения Шопена для фортепиано с оркестром

Обзор

Сохранилось более 230 произведений Шопена; некоторые сочинения раннего детства утеряны. Все его известные произведения связаны с фортепиано, и лишь немногие из них выходят за рамки сольной фортепианной музыки : фортепианные концерты , песни или камерная музыка .

Шопен получил образование в традициях Бетховена, Гайдна, Моцарта и Клементи; он использовал фортепианный метод Клементи со своими учениками. На него также повлияло Гуммеля развитие виртуозной, но в то же время моцартовской фортепианной техники . Он назвал Баха и Моцарта двумя наиболее важными композиторами, сформировавшими его музыкальное мировоззрение. Ранние произведения Шопена выполнены в стиле «блестящих» клавишных произведений его эпохи, примером чему служат произведения Игнаца Мошелеса , Фридриха Калькбреннера и других. Менее прямым в более ранний период является влияние польской народной музыки и итальянской оперы . Многое из того, что стало его типичным стилем орнамента (например, его фиоритура ), взято из пения. Его мелодические линии все больше напоминали лады и особенности музыки его родной страны, например гудения .

Шопен довел новый салонный жанр ноктюрна , изобретенный ирландским композитором Джоном Филдом , до более глубокого уровня сложности. Он был первым, кто написал баллады и скерци как отдельные концертные произведения. По сути, он основал новый жанр, создав собственный набор отдельных прелюдий (соч. 28, опубликовано в 1839 г.). Поэтический потенциал концепции концертного этюда , уже развитой в 1820-1830-х годах Листом, Клементи и Мошелесом, он использовал в двух своих этюдах (соч. 10, опубликовано в 1833 г., соч. 25 - в 1837 г.).

Шопен также наделил популярные танцевальные формы более широким диапазоном мелодии и выразительности. Мазурки Шопена , хотя и произошли от традиционного польского танца ( мазурека ), отличались от традиционной разновидности тем, что были написаны для концертного зала, а не для танцевального зала; как выразился Дж. Барри Джонс, «именно Шопен поставил мазурку на музыкальную карту Европы». Серия из семи полонезов, опубликованных при его жизни (еще девять опубликованы посмертно), начиная с соч. 26 пар (опубликовано в 1836 г.) установили новый стандарт музыкальной формы. Его вальсы также были написаны специально для салонных концертов, а не для бальных залов, и часто исполняются в гораздо более быстром темпе, чем их эквиваленты на танцполе.

Названия, номера опусов и издания

Музыкальная цитата с автографом из « Полонеза» соч. 53 , подписанный Шопеном 25 мая 1845 г.

Некоторые из известных произведений Шопена получили описательные названия, например, «Революционный этюд» (соч. 10, № 12) и « Минутный вальс» (соч. 64, № 1). Однако, за исключением своего «Траурного марша» , композитор никогда не называл инструментальное произведение вне жанра и номера, оставляя слушателю все возможные внемузыкальные ассоциации; названия, под которыми известны многие из его произведений, были придуманы другими. Нет никаких оснований полагать, что « Революционный этюд» был написан с учетом неудавшегося польского восстания против России; оно просто появилось в то время. « Похоронный марш» , третья часть его Сонаты № 2 (соч. 35), единственный случай, когда он дал название, был написан раньше остальной части сонаты, но неизвестно, что какое-либо конкретное событие или смерть вдохновили его. .

Последний номер опуса, который использовал сам Шопен, был 65, относящийся к Сонате для виолончели соль минор. На смертном одре он выразил желание уничтожить все его неопубликованные рукописи. Однако по просьбе матери и сестер композитора его музыкальный исполнитель Джулиан Фонтана отобрал 23 неопубликованных фортепианных пьесы и сгруппировал их в восемь дополнительных номеров опусов (соч. 66–73), опубликованных в 1855 году. В 1857 году были собраны и опубликованы как соч. 17 польских песен , написанных Шопеном на разных этапах его жизни. 74, хотя их порядок в опусе не отражал порядок композиции.

Произведения, изданные с 1857 года, вместо номеров опусов получили альтернативные каталожные обозначения. Самый актуальный каталог поддерживается Институтом Фредерика Шопена в его Информационном интернет-центре Шопена. Старый Кобылянский каталог (обычно обозначаемый инициалами «КК»), названный в честь его составителя, польского музыковеда Кристины Кобылянской , до сих пор считается важным научным справочником. Самый последний каталог посмертно опубликованных произведений — это каталог Национального издания произведений Фридерика Шопена , обозначенный инициалами «WN».

Первыми издателями Шопена были Морис Шлезингер и Камилла Плейель. Вскоре его произведения начали появляться в популярных фортепианных антологиях XIX века. Первое собрание изданий было выпущено Breitkopf & Härtel (1878–1902). Среди современных научных изданий произведений Шопена есть версия, названная в честь Падеревского (хотя он умер до начала работы), опубликовано между 1949 и 1961 годами. Однако мнение ученых выступило против этого издания. Более свежее Польское национальное издание , отредактированное Яном Экьером и опубликованное в период с 1967 по 2010 год, рекомендуется участникам Конкурса Шопена . Оба издания содержат подробные объяснения и обсуждения выбора и источников.

Шопен публиковал свою музыку во Франции, Англии и Германии (т.е. он работал с тремя отдельными издателями над каждым произведением или набором произведений) в соответствии с законами об авторском праве того времени. Таким образом, часто существует три разных «первых издания» каждого произведения. Каждое издание отличается от других; Шопен редактировал их отдельно, а иногда и вносил некоторые изменения в музыку во время ее редактирования. Более того, Шопен предоставил своим издателям различные источники, включая автографы, аннотированные корректуры и писцовые копии. Лишь недавно эти различия получили большее признание.

Форма и гармония

Воссоздание последней резиденции композитора на Вандомской площади в Салоне Фредерика Шопена в Париже.

Импровизация стоит в центре творческих процессов Шопена. Однако это не подразумевает импульсивной болтовни: Николас Темперли пишет, что «импровизация предназначена для публики, и ее отправной точкой являются ожидания этой публики, в том числе текущие условности музыкальной формы». Произведения для фортепиано с оркестром, включая два концерта, Темперли считает «просто средством блестящей игры на фортепиано… формально многословным и чрезвычайно консервативным». После фортепианных концертов (оба ранних, датированных 1830 годом) Шопен не предпринимал попыток создания крупных многочастных форм, за исключением поздних сонат для фортепиано и виолончели; «вместо этого он достиг почти совершенства в элементах простого общего дизайна, но тонкой и сложной клеточной структуры». Розен предполагает, что важным аспектом индивидуальности Шопена является его гибкое обращение с четырехтактной фразой как структурной единицей.

Дж. Барри Джонс предполагает, что «среди произведений, которые Шопен предназначал для концертного использования, четыре баллады и четыре скерци занимают первое место», и добавляет, что « Баркарола ор. 60 выделяется как пример богатой гармонической палитры Шопена в сочетании с итальянским звучанием». теплота мелодии». Темперли полагает, что эти работы, содержащие «огромное разнообразие настроений, тематического материала и структурных деталей», основаны на расширенной форме «отъезда и возвращения»; «Чем больше расширяется средняя часть и чем дальше она отклоняется по тональности, настроению и теме от вступительной идеи, тем более важным и драматичным становится повторение, когда оно наконец наступает».

Мазурки и вальсы Шопена имеют простую троичную или эпизодическую форму, иногда с кодой . В мазурках часто присутствует больше народных черт, чем во многих других его произведениях, иногда включая модальные гаммы и гармонии, а также использование дроновых басов. Однако некоторые демонстрируют и необычайную изысканность, например, соч. 63 № 3, включающий канон на расстоянии одной доли, большая редкость в музыке.

Полонезы Шопена заметно опережают по форме полонезы его польских предшественников (среди которых были его учителя Живны и Эльснер). Как и в случае с традиционным полонезом, произведения Шопена написаны в тройном размере и обычно демонстрируют боевой ритм в своих мелодиях, аккомпанементе и каденциях. В отличие от большинства своих предшественников, они также требуют потрясающей игровой техники.

Его ноктюрны более структурированы и имеют большую эмоциональную глубину, чем у Филда, с которым Шопен познакомился в 1833 году. Многие ноктюрны Шопена имеют средние части, отмеченные взволнованной экспрессией (и часто предъявляющие очень жесткие требования к исполнителю), что усиливает их драматический персонаж.

Этюды Шопена в основном имеют простую троичную форму. Он использовал их, чтобы обучить своей технике игры на фортепиано. – например, игра на двойных терциях ( соч. 25, № 6 ), игра в октавах ( соч. 25, № 10 ) и игра повторяющихся нот ( соч. 10, № 7 ).

Прелюдии , многие из которых очень кратки, были описаны Шуманом как «начала исследований». Вдохновленные «Хорошо темперированным клавиром» И.С. Баха , прелюдии Шопена перемещаются вверх по кругу квинт Баха (а не последовательности хроматических гамм ), создавая прелюдию в каждой мажорной и минорной тональностях. Прелюдии, возможно, не предназначались для исполнения в группе и, возможно, даже использовались им и более поздними пианистами в качестве общих прелюдий к другим его произведениям или даже к музыке других композиторов. Это предположил Кеннет Гамильтон , который отметил запись Ферруччо Бузони 1922 года , в которой Прелюдия соч. За 28 № 7 следует Этюд соч. 10 № 5 .

Две зрелые фортепианные сонаты Шопена ( № 2 , соч. 35, написанные в 1839 году и № 3, соч. 58, написанные в 1844 году) состоят из четырех частей. В соч. В 35 году Шопен объединил в формальной большой музыкальной структуре многие элементы своей виртуозной фортепианной техники – «своего рода диалог между публичным пианизмом блестящего стиля и принципом немецкой сонаты». Считается, что эта соната отражает влияние Баха и Бетховена. Прелюдия из Сюиты № 6 Баха ре мажор для виолончели (BWV 1012); Цитируется и есть ссылки на две сонаты Бетховена: Соната Opus 111 и Соната Opus 26 , которые, как и Opus Шопена. 35, медленным движением является похоронный марш. Последняя часть сочинения Шопена. 35, короткий (75 тактов) вечный двигатель , в котором стрелки играют в неизмененном октавном унисоне, современники, в том числе Шуман, сочли его шокирующим и немузыкальным. Оп. 58 соната ближе к немецкой традиции, включает множество отрывков сложного контрапункта , «достойных Брамса », по мнению Самсона.

Гармонические инновации Шопена, возможно, частично возникли из-за его техники импровизации на клавиатуре. В своих произведениях, говорит Темперли, «новые гармонические эффекты часто возникают в результате сочетания обычных апподжиатур или проходящих нот с мелодическими фигурами аккомпанемента», а каденции задерживаются за счет использования аккордов вне основной тональности ( неаполитанские шестые и уменьшенные септимы ) или внезапным переходом на дистанционные клавиши. Последовательности аккордов иногда предвосхищают изменение тональности более поздних композиторов, таких как Клод Дебюсси , как и использование Шопеном модальной гармонии.

Техника и стиль исполнения

Отрывок из ноктюрна Шопена, соч. 62 нет. 1 (1846, рукопись композитора)

Тот же отрывок ( издание Ширмера 1881 г. ). В примерах показано типичное использование Шопеном трелей , форшлагов и подробные инструкции по педалированию и темпу .

В 1841 году Леон Эскюдье написал о концерте, данном Шопеном в том же году: «Можно сказать, что Шопен — создатель школы фортепиано и школы композиции. По правде говоря, ничто не может сравниться с легкостью и сладостью, с которыми композитор вступает в более того, ничто не может сравниться с его произведениями, полными оригинальности, изысканности и изящества». Шопен отказывался следовать стандартному методу игры и считал, что не существует определенной техники хорошей игры. Его стиль во многом основывался на использовании очень независимой техники пальцев. В своем «Проекте метода» он писал: «Все зависит от умения хорошо владеть аппликатурой… нам не меньше нужно использовать остальную часть руки, запястье, предплечье и плечо». Далее он заявил: «Нужно только изучить определенное положение руки по отношению к клавишам, чтобы с легкостью получить самое прекрасное качество звука, научиться играть короткие и длинные ноты и [достичь] неограниченной ловкости. ." Последствиями такого подхода к технике в музыке Шопена являются частое использование всего диапазона клавиатуры, пассажей в двухоктавах и других аккордовых группировках, быстро повторяющиеся ноты, использование форшлагов , использование контрастных ритмов (четырех против три, например) между руками.

Джонатан Беллман пишет, что современный стиль концертного исполнения, основанный на « консерваторских » традициях музыкальных школ конца 19-го и 20-го веков и подходящий для больших залов или записей, противоречит тому, что известно о более интимной технике исполнения Шопена. Сам композитор сказал ученику, что «концерты никогда не являются настоящей музыкой, нужно отказаться от мысли услышать в них все самое прекрасное из искусства». Современные отчеты показывают, что в исполнении Шопен избегал жестких процедур, иногда ошибочно приписываемых ему, таких как «всегда крещендо на высокую ноту», но его заботили выразительная фразировка, ритмическая последовательность и чувствительная окраска. Берлиоз писал в 1853 году, что Шопен «создал своего рода хроматическую вышивку... эффект которой настолько странен и пикантен, что его невозможно описать... практически никто, кроме самого Шопена, не может сыграть эту музыку и придать ей такой необычный оборот». Хиллер писал: «То, что в руках других было изящным украшением, в его руках превратилось в красочный венок из цветов».

Музыка Шопена часто исполняется с рубато , «практикой игнорирования строгого времени исполнения,« кражи » некоторых значений нот для выразительного эффекта». Существуют разные мнения относительно того, какое количество рубато и какой тип подходит для его произведений. Чарльз Розен отмечает, что «большинство записанных указаний на рубато у Шопена можно найти в его мазурках… Вполне вероятно, что Шопен использовал более старую форму рубато, столь важную для Моцарта… [где] мелодическая нота в правой руке задерживается до тех пор, пока нота в басу ... Родственная форма этого рубато - арпеджио аккордов, тем самым задерживая ноту мелодии, по мнению ученика Шопена Кароля Микули ; Шопен был категорически против этой практики».

) фортепиано Шопена Последнее ( «Плейель» , которым он пользовался в 1848–49 ( Музей Фредерика Шопена , Варшава)

Ученица Шопена Фридерика Мюллер писала:

[Его] игра всегда была благородной и красивой; его звуки пели, будь то полное форте или самое тихое фортепиано . Он приложил огромные усилия, чтобы научить своих учеников этому легато , кантабиле стилю игры . Его самая резкая критика заключалась в следующем: «Он – или она – не знает, как соединить две ноты». Он также требовал строжайшего соблюдения ритма. Он ненавидел все протяжные и затянутые, неуместные рубато , а также преувеличенные ритардандо [...] и именно в этом отношении люди допускают такие ужасные ошибки, играя его произведения.

Инструменты

Живя в Варшаве, Шопен сочинял и играл на инструменте, созданном мастером фортепиано Фридериком Бухгольцем . фортепиано Позже в Париже Шопен приобрел у Плейеля . Он оценил фортепиано Плейеля как «нон плюс ультра» («ничего лучше»). Ференц Лист подружился с Шопеном в Париже и описал звучание «Плейеля» Шопена как «брак хрусталя и воды». Находясь в Лондоне в 1848 году, Шопен упоминал в своих письмах о своих фортепиано: «У меня есть большая гостиная с тремя фортепиано: Плейелем, Бродвудом и Эрардом ».

Польская идентичность

«Польский характер» творчества Шопена не подлежит сомнению; не потому, что он писал еще и полонезы и мазурки... формы которых... зачастую были начинены извне чуждым идейно-литературным содержанием. ... Как художник он искал формы, отличающиеся от характерного для романтизма литературно-драматического характера музыки, как поляк он отразил в своем творчестве самую суть трагического перелома истории народа и инстинктивно стремился дать глубочайшее выражение своей нации... Ибо он понимал, что сможет придать своей музыке самые стойкие и истинно польские качества, только освободив искусство от рамок драматического и исторического содержания. Такое отношение к вопросу о «национальной музыке» — вдохновенное решение его искусства — стало причиной того, что произведения Шопена стали понимать повсюду за пределами Польши... В этом и заключается странная загадка его вечной силы.

Кароль Шимановский , 1923 год.

Благодаря своим мазуркам и полонезам Шопену приписывают привнесение в музыку нового чувства национализма . Шуман в своем обзоре фортепианных концертов 1836 года подчеркнул сильные чувства композитора к родной Польше, написав:

Теперь, когда поляки находятся в глубоком трауре [после провала Ноябрьского восстания 1830 года], их обращение к нам, художникам, еще сильнее... Если бы могучий самодержец на севере [т. е. Николай I в России ] мог знать, что в произведениях Шопена произведений, в простых мелодиях его мазурок таится опасный враг, он наложит запрет на свою музыку. Произведения Шопена — пушки, утопающие в цветах!

Биография Шопена, опубликованная в 1863 году под именем Ференца Листа (но, вероятно, написанная Каролиной цу Сайн-Витгенштейн ) утверждает, что Шопен «должен стоять на первом месте среди первых музыкантов... индивидуализирующих в себе поэтическое чувство целой нации».

Некоторые современные комментаторы выступают против преувеличения первенства Шопена как «националистического» или «патриотического» композитора. Георгий Голос ссылается на более ранних «националистических» композиторов в Центральной Европе, в том числе на польского Михала Клеофаса Огинского и Францишека Лесселя , которые использовали формы полонеза и мазурки. Барбара Милевски предполагает, что знакомство Шопена с польской музыкой произошло больше из «урбанизированных» варшавских версий, чем из народной музыки, и что попытки Яхимецкого и других продемонстрировать подлинную народную музыку в своих произведениях не имеют под собой никаких оснований. Ричард Тарускин оспаривает отношение Шумана к произведениям Шопена как покровительственное. и комментирует, что Шопен «глубоко и искренне чувствовал свой польский патриотизм», но сознательно строил свои произведения по образцу традиций Баха, Бетховена, Шуберта и Филда.

Примирение этих взглядов предлагает Уильям Этвуд:

Несомненно, использование [Шопеном] традиционных музыкальных форм, таких как полонез и мазурка, пробудило националистические настроения и чувство сплоченности среди поляков, разбросанных по Европе и Новому Свету ... В то время как некоторые искали в [них] утешения, другие находили в них источник силы в их продолжающейся борьбе за свободу. Хотя музыка Шопена, несомненно, пришла к нему интуитивно, а не через какой-либо сознательный патриотический замысел, она все же служила символом воли польского народа...

Прием и влияние

См. Также: Мемориалы Фредерику Шопену.

Надгробный памятник на столбе церкви Святого Креста в Варшаве , в котором заключено сердце Шопена.

Джонс отмечает, что «уникальное положение Шопена как композитора, несмотря на то, что практически все, что он писал, было для фортепиано, редко подвергалось сомнению». Он также отмечает, что Шопену посчастливилось приехать в Париж в 1831 году – «художественная среда, издатели, которые были готовы печатать его музыку, богатые и аристократы, которые платили столько, сколько Шопен просил за свои уроки» – и эти факторы, а также его музыкальный гений также способствовал его современной и более поздней репутации. Хотя его болезнь и его любовные связи соответствуют некоторым стереотипам романтизма , редкость его публичных выступлений (в отличие от выступлений на модных парижских вечерах) побудила Артура Хатчингса предположить, что «отсутствие в нем байронической яркости [и] его аристократическая замкнутость сделать его исключительным» среди его романтических современников, таких как Лист и Анри Герц.

Качества Шопена как пианиста и композитора были признаны многими его коллегами-музыкантами. Шуман назвал ему пьесу в своей сюите «Карнавал» , а Шопен позже посвятил свою Балладу № 2 фа мажор Шуману . Элементы музыки Шопена можно найти во многих более поздних произведениях Листа. Позже Лист переписал для фортепиано шесть польских песен Шопена. Менее опасной была дружба с Алканом, с которым он обсуждал элементы народной музыки и которого глубоко тронула смерть Шопена.

В Париже у Шопена было несколько учеников, в том числе Фридерика Мюллер, оставившая воспоминания о своем преподавании. и вундеркинд Карл Фильч , которому посвятили себя и Шопен, и Санд, причем Шопен давал ему три урока в неделю; Фильч был единственным учеником, которому Шопен давал уроки композиции, и, в исключительных случаях, он несколько раз делил с ним концертную площадку. Двое давних учеников Шопена, Кароль Микули и Жорж Матиас , сами были преподавателями игры на фортепиано и передавали детали его игры своим ученикам, некоторые из которых (например, Рауль Кочалский ) должны были делать записи его музыки. Среди других пианистов и композиторов, оказавших влияние на стиль Шопена, — Луи Моро Готшальк , Эдуард Вольф и Пьер Циммерманн. Дебюсси посвятил свои фортепианные этюды 1915 года памяти Шопена; он часто исполнял музыку Шопена во время учебы в Парижской консерватории и занимался редактированием фортепианной музыки Шопена для издателя Жака Дюрана .

Памятник Фредерику Шопену в парке Лазенки в Варшаве, проект Вацлава Шимановского.

Среди польских композиторов следующего поколения были такие виртуозы, как Мориц Мошковский ; но, по мнению Дж. Барри Джонса, его «единственным достойным преемником» среди соотечественников был Кароль Шимановский . Эдвард Григ , Антонин Дворжак , Исаак Альбенис , Петр Ильич Чайковский и Сергей Рахманинов , среди других, рассматриваются критиками как находящиеся под влиянием использования Шопеном национальных модусов и идиом. Александр Скрябин был предан музыке Шопена, его ранние опубликованные произведения включают девятнадцать мазурок, а также многочисленные этюды и прелюдии; его учитель Николай Зверев обучал его произведениям Шопена, чтобы улучшить его виртуозность как исполнителя. В 20-м веке среди композиторов, которые отдали дань уважения (или в некоторых случаях пародировали) музыку Шопена, были Джордж Крамб , Леопольд Годовский , Богуслав Мартину , Дариус Мийо , Игорь Стравинский , и Эйтор Вилла-Лобос .

Музыка Шопена была использована в балете 1909 года «Шопениана» в постановке Михаила Фокина и оркестровке Александра Глазунова . Сергей Дягилев заказал дополнительные оркестровки – Стравинскому, Анатолию Лядову , Сергею Танееву и Николаю Черепнину – для более поздних постановок, в которых использовалось название «Сильфиды» . Другие известные композиторы создали оркестровки для балета, в том числе Бенджамин Бриттен , Рой Дуглас , Александр Гречанинов , Гордон Джейкоб и Морис Равель . чей счет потерян.

Шопена и его музыку обычно считали женственными, андрогинными, ребячливыми, болезненными и «этнически другими » . Музыковед Эринн Книт пишет: «В девятнадцатом веке Историк музыки Джеффри Каллберг говорит, что во времена Шопена «слушатели жанра фортепианного ноктюрна часто выражали свои реакции в женских образах», и приводит множество примеров такой реакции на ноктюрны Шопена. Одна из причин этого может быть «демографической»: среди пианистов было больше женщин, чем мужчин, и исполнение таких «романтических» произведений рассматривалось критиками-мужчинами как женское домашнее времяпрепровождение. Такая гендеризация обычно не применялась к другим жанрам произведений Шопена, таким как скерцо или полонез. Историк культуры Эдвард Саид привел демонстрацию пианистом и писателем Чарльзом Розеном в книге последнего « Романтическое поколение » навыков Шопена в «планировании, полифонии и чистом гармоническом творчестве», что эффективно опровергает любую легенду о Шопене «как обморок». «вдохновенный», мелкий салонный композитор».

Музыка Шопена остается очень популярной и регулярно исполняется, записывается и транслируется по всему миру. Старейший в мире монографический музыкальный конкурс, Международный конкурс пианистов имени Шопена , основанный в 1927 году, проводится каждые пять лет в Варшаве. Институт Фредерика Шопена насчитывает более восьмидесяти обществ по всему миру, посвященных композитору и его музыке. На сайте института также перечислено более 1500 исполнений произведений Шопена на YouTube по состоянию на март 2021 года. .

Записи

Британская библиотека отмечает, что «произведения Шопена записывали все великие пианисты эпохи звукозаписи». Самой ранней записью было исполнение Паулем Пабстом Ноктюрна ми мажор, соч. 62, № 2 . На сайте Британской библиотеки доступен ряд исторических записей, в том числе записи Альфреда Корто , Игнаца Фридмана , Владимира Горовица , Бенно Моисейвича , Игнация Яна Падеревского , Артура Рубинштейна , Ксавера Шарвенки , Йозефа Хофмана , Владимира де Пахмана , Морица Розенталя и многих других. Избранная дискография записей произведений Шопена пианистов, представляющих различные педагогические традиции, восходящие к Шопену, представлена ​​Джеймсом Метуэн-Кэмпбеллом в его работе, прослеживающей происхождение и характер этих традиций.

Доступны многочисленные записи произведений Шопена. По случаю двухсотлетия композитора критики The New York Times рекомендовали выступления следующих современных пианистов (среди многих других): Юнди Ли , Марты Аргерих , Владимира Ашкенази , Эмануэля Акса , Евгения Кисина , Ивана Моравца , Мюррея Перахиа , Маурицио . Поллини и Кристиан Цимерман . Варшавское общество Шопена организует Гран-при дискотеки Ф. Шопена за выдающиеся записи Шопена, который проводится каждые пять лет.

В литературе, сцене, кино и телевидении

Дополнительная информация: Мемориалы Фредерику Шопену.

Могила Шопена на кладбище Пер-Лашез в Париже.

Шопен широко фигурировал в польской литературе, как в серьезных критических исследованиях, так и в художественных трактовках. Самым ранним проявлением, вероятно, был сонет Леона Ульриха о Шопене 1830 года. Среди французских писателей о Шопене (помимо Санда) были Марсель Пруст и Андре Жид , а также он фигурировал в произведениях Готфрида Бенна и Бориса Пастернака . Существует множество биографий Шопена на английском языке ( см. в библиографии некоторые из них ).

Возможно, первой попыткой художественной обработки жизни Шопена была причудливая оперная версия некоторых из ее событий: «Шопен» (1901). Музыка, основанная на произведении Шопена, была написана Джакомо либретто Орвието Орефиче

Жизнь Шопена была показана во многих фильмах. Еще в 1919 году отношения Шопена с тремя женщинами — возлюбленной его юности Мариолкой, затем польской певицей Соней Радковской, а затем Жорж Санд — были изображены в немецком немом фильме «Ноктюрно дер Либе» (1919). Биографический фильм 1945 года «Песня, которую стоит запомнить» принес Корнелу Уайльду номинацию на премию Оскар как лучший актер за роль композитора. Среди других кинообработок - «Вальс де л'адье» (1928) Анри Русселя с Пьером Бланшаром в роли Шопена; «Экспромт» (1991) с Хью Грантом в роли Шопена; Голубая нота (1991); и Шопен: Желание любви (2002).

Жизнь Шопена была освещена в BBC Omnibus документальном фильме 1999 года Андрашем Шиффом и Мишей Скорером . в документальном фильме 2010 года, снятом Анджело Боццолини и Роберто Просседа для итальянского телевидения, и в фильме BBC Four документальном «Шопен – Женщины за музыкой» (2010).

Ссылки

Библиография

• Эшбрук, Уильям (2001) [1992]. «Шопен (опера Орефице)» . Grove Music Online (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-1-56159-263-0 . (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
• Этвуд, Уильям Г. (1999). Парижские миры Фредерика Шопена . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета . ISBN  978-0-300-07773-5 .
• Одеон, Эрве (2016). «Творчество Фредерика Калькбреннера (1785–1849) и его отношения с Фредериком Шопеном (1810–1849)». В объятиях, Ваня (ред.). Шопен и его время / Шопен и его время (на французском языке). Питер Лэнг. ISBN  978-3-0343-2000-9 .
• Беллман, Джонатан (осень 2000 г.). «Шопен и его подражатели: нотные имитации «истинного стиля» исполнения». Музыка XIX века . 24 (2): 149–160. дои : 10.2307/746839 . ISSN   0148-2076 . JSTOR   746839 .
• Бауэрс, Фаубион (1996). Скрябин: Биография . Минеола: Dover Publications . ISBN  978-0-486-28897-0 .
• Браун, Морис (1980). "Ноктюрн". В Стэнли Сэди (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 13. Лондон: Издательство Macmillan . стр. 258–259. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Чолмондели, Роуз (1998). «Тайна дня рождения Шопена» . Общество Шопена в Великобритании . Проверено 28 марта 2021 г.
• Шопен, Фредерик (1988). Войнич, Э.Л. (ред.). Письма Шопена . Нью-Йорк: Dover Publications . ISBN  978-0-486-25564-4 .
• Шопен, Фридерик (1962). Избранная переписка Фридерика Шопена . Перевод Хедли, Артур. Составитель Бронислав Эдвард Сюдов. Лондон: Хайнеманн .
• Конвей, Дэвид (2012). Еврейство в музыке: Вступление в профессию от эпохи Просвещения до Рихарда Вагнера . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN  978-1-107-01538-8 .
• Кук, Чарльз (1966). «Шопен и Лист с призрачным поворотом». Примечания . 22 (2) (зима 1965 г. - ред. Зима 1966 г.): 855–861. дои : 10.2307/894930 . JSTOR   894930 .
• Де Валь, Дороти; Эрлих, Кирилл. «Реперторий и канон». В Роуленде (1998) , стр. 115–134.
• Даунс, Стивен (2001). «Эрос и панъевропейизм». В белом, Гарри ; Мерфи, Майкл (ред.). Музыкальные конструкции национализма: Очерки истории и идеологии европейской музыкальной культуры 1800–1945 гг . Корк: Издательство Коркского университета . стр. 51–71. ISBN  978-1-85918-322-9 .
• Эдди, Уильям (2013). Чарльз Валентин Алкан: его жизнь и его музыка . Фарнхэм: Издательство Ashgate . ISBN  978-1-4094-9364-8 .
• Эйгельдингер, Жан-Жак (1988). Шопен: пианист и педагог глазами своих учеников . Перевод Наоми Шошет. Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN  978-0-521-36709-7 .
• Эйгельдингер, Жан-Жак (август 2001 г.). «Шопен и Плейель» (PDF) . Ранняя музыка . 29 (3): 389–396. дои : 10.1093/earlyj/XXIX.3.389 . JSTOR   3519183 .
• Фергюсон, Ховард (1980). "Изучать". В Стэнли Сэди (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 18. Лондон: Издательство Macmillan . стр. 304–305.
• Голос, Джордж С. (октябрь 1960 г.). «Некоторые славянские предшественники Шопена». Музыкальный ежеквартальный журнал . 46 (4): 437–447. дои : 10.1093/mq/XLVI.4.437 . JSTOR   740748 .
• Холл-Свадли, Джанита Р., изд. (2011). Собрание сочинений Ференца Листа: Ф. Шопен . Лэнхэм: Scarecrow Press . ISBN  978-1-4616-6409-3 .
• Гамильтон, Кеннет (2008). После Золотого века: романтический пианизм и современное исполнение . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-517826-5 .
• Хедли, Артур (2005). «Шопен, Фредерик (Франсуа)». Британская энциклопедия . Том. 3 (15-е изд.). Чикаго: Британская энциклопедия, Inc., стр. 263–264.
• Хедли, Артур ; Браун, Морис (1980). «Шопен, Фридерик Францишек [Фредерик Франсуа]». В Стэнли Сэди (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 4. Лондон: Издательство Macmillan . С. 292–298, разделы 1–6. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Хатчингс, AGB (1968). «Романтическая эпоха». В Робертсоне, Алек; Стивенс, Денис (ред.). Пеликанская история музыки 3: классика и романтика . Хармондсворт: Книги Пингвинов . стр. 99–139. ISBN  978-0-14-020494-0 .
• Яхимецкий, Здислав (1937). «Шопен, Фридерик Францишек». Польский биографический словарь (на польском языке). Том 3. Краков: Польская академия обучения . стр. 420–426.
• Якубовский, Ян Зигмунт, изд. (1979). Польская литература от средневековья до ( позитивизма на польском языке). Варшава: Национальное научное издательство . ISBN  978-83-01-00201-5 .
• Джонс, Дж. Барри (1998a). «Фортепианная музыка для концертного зала и салона ок. 1830–1900». В Роуленде (1998) , стр. 151–175.
• Джонс, Дж. Барри (1998b). "Национализм". В Роуленде (1998) , стр. 176–191.
• Каллберг, Джеффри (лето 2001 г.). «Марш Шопена, Смерть Шопена». Музыка XIX века . 25 (1): 3–26. дои : 10.1525/ncm.2001.25.1.3 . JSTOR   10.1525/ncm.2001.25.1.3 .
• Каллберг, Джеффри (2006) [1994]. «Маленькие сказочные голоса: секс, история и смысл у Шопена» . Ин Ринк, Джон; Самсон, Джим (ред.). Этюды Шопена 2 . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN  978-0-521-03433-3 . (электронная версия книги, издание 1994 г.)
• Каллберг, Джеффри (лето 1992 г.). «Гармония чайного стола: гендер и идеология в фортепианном ноктюрне». Представления . 39 (39): 102–133. дои : 10.2307/2928597 . JSTOR   2928597 .
• Кеннеди, Майкл (1980). Краткий Оксфордский музыкальный словарь . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-311315-2 .
• Книт, Эринн Э. (2017). «Феруччо Бузони и «Половинчатость» Фредерика Шопена». Журнал музыковедения . 34 (2): 241–280. дои : 10.1525/jm.2017.34.02.241 . JSTOR   26414211 .
• Кубба, Адам; Янг, Мадлен (1998). «Долгие страдания Фредерика Шопена» (PDF) . Грудь . 113 (1): 210–216. дои : 10.1378/сундук.113.1.210 . ПМИД   9440592 . Архивировано из оригинала (PDF) 19 августа 2014 года . Проверено 28 марта 2021 г.
• Кунке, Моника (2010). «Подлинники, или История портретов семьи Шопенов» (PDF) . Драгоценная, бесценная утрата (на польском языке). 62 (1): 8–12 . Проверено 28 марта 2021 г. ( английское резюме )
• Куземко, Ю.А. (1994). «Болезни Шопена» . Журнал Королевского медицинского общества . 87 (12): 769–772. ПМЦ   1294992 . ПМИД   7853308 .
• Ланца, Андреа (2001). «Орефиче, Джакомо» . Grove Music Online (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-1-56159-263-0 . (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
• Лэтэм, Элисон (2011). «Рубато» . Oxford Companion to Music онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-957903-7 . Проверено 27 марта 2021 г.
• Лейкин, Анатоль (8 декабря 1994 г.). «Сонаты». В Самсоне, Джим (ред.). Кембриджский компаньон Шопена . Кембриджские спутники музыки . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN  978-1-139-82499-6 .
• Лист, Франц (1880). Жизнь Шопена . Перевод Кука, Марты Уокер (4-е изд.). Проект Гутенберг . Проверено 28 марта 2021 г.
• Майка, Люцина; Гоздзик, Джоанна; Витт, Михал (2003). «Муковисцидоз – вероятная причина страданий и смерти Фредерика Шопена» (PDF) . Журнал прикладной генетики . 44 (1): 77–84. ПМИД   12590184 .
• Маккай, Робин (4 ноября 2017 г.). «Обследование замаринованного сердца Шопена решает загадку его ранней смерти» . Хранитель . Проверено 5 ноября 2017 г.
• Метуэн-Кэмпбелл, Джеймс (1981). Игра Шопена от композитора до наших дней . Лондон: Виктор Голланц . ISBN  978-0-575-02884-5 .
• Мелешко, Ядвига (1971). Дворец Чапских [ Дворец Чапских ] (на польском языке). Варшава: Национальное научное издательство .
• Милевски, Барбара (осень 1999 г.). «Мазурки Шопена и народный миф». Музыка XIX века . 23 (2): 113–135. дои : 10.2307/746919 . JSTOR   746919 .
• Миллер, Лукаста (21 июня 2003 г.). «Композитор, который так и не вырос» . Хранитель . Проверено 18 декабря 2020 г.
• Мюллер-Штрайхер, Фридерике (1949). «Из дневника венского студента Шопена (1839-1841, 1844-1845)». Альманах Шопена к столетию смерти Фридерика Шопена (на немецком языке со дня ). Потсдам: Академическое издательство Атенайон . стр. 134–142. OCLC   460555146 .
• Никс, Фредерик (1902). Фредерик Шопен как человек и музыкант (3-е изд.). Лондон: Novello & Co. OCLC   22702671 . Проверено 27 марта 2021 г. - через Project Gutenberg .
• Петти, Уэйн К. (весна 1999 г.). «Шопен и призрак Бетховена». Музыка XIX века . 22 (3): 281–299. дои : 10.2307/746802 . JSTOR   746802 .
• Прушевич, Марек (22 декабря 2014 г.). «Тайна смерти Шопена» . Би-би-си . Проверено 31 января 2019 г.
• Рейсс, Йозеф; Браун, Морис (1980). "Полонез". В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 15. Лондон: Издательство Macmillan . стр. 49=52. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Роджерс, Фрэнсис (1939). «Адольф Нурри». Музыкальный ежеквартальный журнал . 25 (1): 11–25. дои : 10.1093/mq/XXV.1.11 . JSTOR   738696 .
• Розен, Чарльз (1995). Романтическое поколение . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . ISBN  978-0-674-77933-4 .
• Росс, Алекс (5 февраля 2014 г.). «Сердце Шопена» . Житель Нью-Йорка . Проверено 24 марта 2021 г.
• Роуленд, Дэвид, изд. (1998). Кембриджский компаньон для фортепиано . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN  978-0-521-47986-8 .
• Саид, Эдвард (12 декабря 1995 г.). «Гений Баха, Эксцентричность Шумана, Безжалостность Шопена, Дар Розена» . Лондонское обозрение книг . 17 (18) . Проверено 24 марта 2021 г.
• Самсон, Джим (1994). Кембриджский компаньон Шопена . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN  978-0-521-47752-9 .
• Самсон, Джим (1996). Шопен . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-198-16495-1 .
• Самсон, Джим (2001). «Шопен, Фридерик Францишек» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.51099 . ISBN  978-1-56159-263-0 . (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
• Скоулз, Перси (1938). Оксфордский спутник музыки . Лондон: Издательство Оксфордского университета . OCLC   1079764443 .
• Шенберг, Гарольд К. (1987). Великие пианисты . Нью-Йорк: Саймон и Шустер . п. 151 . ISBN  978-0-671-63837-5 .
• Шуман, Роберт (1988). Плезантс, Генри (ред.). Шуман о музыке: избранное из сочинений . Нью-Йорк: Дувр. ISBN  978-0-486-25748-8 .
• Сойстер, Джон Т. (2002). Конрад Вейдт на экране: обширная иллюстрированная фильмография . Джефферсон, Северная Каролина и Лондон: McFarland & Company . ISBN  978-0-7864-4511-0 .
• Стольбранд, Роберт. «Произведения Шопена – Полный список» . Фортепианное общество . Проверено 28 марта 2021 г.
• Шкленер, Артур (2010). «Лето Фрица: Музыкальные каникулы Шопена». Журнал Шопена: Ежемесячник Института Фредерика Шопена (на польском языке) (4): 8–9.
• Шульц, Тэд (1998). Шопен в Париже: жизнь и времена композитора-романтика . Нью-Йорк: Скрибнер . ISBN  978-0-684-82458-1 .
• Тарускин, Ричард (1996). Стравинский и русские традиции . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-816250-6 .
• Тарускин, Ричард (2010). Музыка девятнадцатого века . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-538483-3 .
• Темперли, Николас (1980). «Шопен, Фридерик Францишек [Фредерик Франсуа]». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 4. Лондон: Издательство Macmillan . стр. 298–307. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Томпсон, Брайан Кристофер (2016). «Фридерик Шопен Анджело Боццолини и Роберто Просседа (рецензия)» . Примечания . 72 (3): 600–601. дои : 10.1353/not.2016.0042 . S2CID   193316471 .
• Тернбулл, Майкл TRB (1989). Памятники и статуи Эдинбурга . Эдинбург: Чемберс . ISBN  978-0-550-20050-1 .
• Войнич, Этель (1931). Письма Шопена . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф . ISBN  978-1-01-335062-7 .
• Уокер, Алан (1988). Ференц Лист: Виртуозные годы 1811–1847 . Лондон: Фабер и Фабер . ISBN  978-0-571-15278-0 .
• Уокер, Алан (2018). Фридерик Шопен: Жизнь и времена . Лондон: Фабер и Фабер . ISBN  978-0-571-34855-8 .
• Уилдон, Марианна (2009). Поздний стиль Дебюсси . Блумингтон: Издательство Университета Индианы . ISBN  978-0-253-35239-2 .
• Витт, Михал; Марчвица, Войцех; Добош, Тадеуш (2018). «Заболевание не генетическое, а инфекционное: множественные туберкуломы и фибринозный перикардит как симптомы, патогномоничные для туберкулеза Фредерика Шопена» (PDF) . Журнал прикладной генетики . 59 (4): 471–473. дои : 10.1007/s13353-018-0456-3 . ПМИД   30047032 . S2CID   51718815 .
• Войткевич, Мариола (2013). «Влияние музыки Шопена на творчество композиторов XIX и XX веков» . Chopin.pl (в архиве) . Перевод Оссовского, Ежи. Архивировано из оригинала 23 октября 2013 года . Проверено 28 марта 2021 г.
• Залуски, Иво; Залуски, Памела (май 1992 г.). «Шопен в Лондоне». Музыкальные времена . 133 (1791): 226–230. дои : 10.2307/1193699 . JSTOR   1193699 .
• Залуски, Иво; Залуски, Памела (1993). «Шотландская осень» Шопена . Современное обозрение (1 июля 1993 г.) . Проверено 28 марта 2021 г.
• Замойский, Адам (2010). Шопен: принц романтиков . Лондон: ХарперКоллинз . ISBN  978-0-00-735182-4 .
  • Впервые опубликовано как: Замойский, Адам (1979). Шопен: Биография . Лондон: Коллинз. ISBN  0-00-216089-7 .
• Занк, Стивен (2005). Морис Равель: Путеводитель по исследованиям . Нью-Йорк: Рутледж . ISBN  978-0-8153-1618-3 .

Дальнейшее чтение

• Азури, Пьер (1999). Шопен через своих современников . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press . ISBN  978-0-313-30971-7 .

Внешние ссылки

• BBC Документальный фильм 2010 года «Шопен: женщины, стоящие за музыкой» , доступен на YouTube, 90 минут.
• «Открытие Шопена» . Радио Би-би-си 3 .
• Работы Фредерика Шопена или о нем в Интернет-архиве
• Биография. Архивировано 25 января 2012 года в Wayback Machine на официальном сайте Института Фредерика Шопена.
• Последнее фортепиано Шопена (Плейель 14810)
• Иконография Шопена. Архивировано 23 января 2017 года на Wayback Machine - веб-сайт на польском языке с подробными комментариями к подлинным (и не очень подлинным) изображениям композитора.
• Фортепиано Шопена. Архивировано 13 апреля 2021 года в Wayback Machine.
• 1-й Международный конкурс старинных инструментов имени Шопена
• переписка Шопена

Музыкальные партитуры

• Бесплатные партитуры Фредерика Шопена в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• «Ранние издания Шопена» — собрание из более чем 400 первых и ранних печатных изданий музыкальных произведений Фредерика Шопена, опубликованных до 1881 года.
• Первые издания Шопена, онлайн- архив, заархивированные 4 января 2016 года в Wayback Machine, имеют интерфейс, который позволяет одновременно открывать в рамках три партитуры с возможностью навигации для облегчения сравнения.