Украденное время

Tempo Rubato ( по-итальянски «украденное время»; Великобритания : / ˈ t ɛ m p oʊ r ʊ ˈ b ɑː t oʊ / , США : / r uː -/ , Итальянский: [ˈtɛmpo ruˈbaːto] ;) — музыкальный термин , обозначающий выразительную и ритмическую свободу посредством небольшого ускорения, а затем замедления темпа произведения по усмотрению солиста или дирижера . Рубато – это выразительное оформление музыки, являющееся частью фразировки .

Хотя рубато часто понимают как игру с выразительной и ритмической свободой, оно традиционно использовалось специально в контексте экспрессии для ускорения, а затем замедления темпа. В прошлом выразительная и свободная игра (помимо рубато) часто ассоциировалась с термином « ad libitum ». Рубато, даже если оно не записано в нотах, часто широко используется музыкантами, например, певцы часто используют его интуитивно, чтобы позволить темпу мелодии выразительно слегка и свободно перемещаться по сравнению с темпом аккомпанемента . Это интуитивное переключение приводит к основному эффекту рубато: делает музыку выразительной и естественной. Композитор-пианист девятнадцатого века Фредерик Шопен часто упоминается в контексте рубато (см. технику и стиль исполнения Шопена , а также его адаптацию идиомы бельканто ).

Термин рубато существовал еще до романтической эпохи. В 18 веке рубато означало спонтанное и свободное выражение ритма. Во многих случаях это достигалось за счет игры неровных нот. Эту идею использовали, среди прочих, Эрнст Вильгельм Вольф и Карл Филипп Эммануил Бах . Кроме того, Леопольд Моцарт утверждал, что аккомпанемент должен соблюдаться строго в темпе.

В середине 18 века значение рубато начало постепенно меняться. Люди использовали этот термин как возможность свободно перемещать ноты вперед и назад. Иоганн Фридрих Агрикола интерпретировал рубато как «кражу времени».

С течением времени, в 19 веке, рубато стали называть несколько иначе. В музыке Шопена рубато служило способом сделать мелодию более эмоциональной путем изменения темпа, например, с помощью акселерандо , ринуто и синкоп. Шопен «часто играл с мелодией, слегка задерживающейся или страстно ожидающей такта, в то время как аккомпанемент оставался, по крайней мере, относительно, если не строго, во времени». В данном случае рубато используется как концепция гибкости темпа для более выразительной мелодии.

Типы

Можно выделить два типа рубато: в одном темп мелодии гибкий, а аккомпанемент держится в типичном регулярном пульсе (но не жестко механически, а при необходимости подстраиваясь под мелодию — см. ниже ). Другой тип влияет на мелодию и аккомпанемент. Хотя рубато часто ассоциируется с музыкой периода романтизма , классические исполнители часто используют рубато для эмоциональной выразительности во всех видах произведений.

Tempo Rubato (или Tempo Rubato ) буквально означает «украденное время» , т. е. длительность, взятую из одного такта или доли и переданную другому, но в современной практике этот термин довольно широко применяется к любой неравномерности ритма или темпа, не указанной определенно в счет.
Термины ad libitum ( ad lib. ), piacere и capriccio также обозначают изменение темпа по желанию исполнителя. Ad libitum означает свободу; a piacere — по своему усмотрению; и каприччио по прихоти (исполнителя).

- Нотная запись и терминология (1921) Карла Уилсона Геркенса

Темп рубато . Лит. «во время украденного времени», то есть время, в течение которого, хотя каждый такт имеет свое надлежащее временное значение, одну его часть можно играть быстрее или медленнее за счет оставшейся части, так что, если первая половина будет несколько замедлена, вторая половина несколько ускорена, и наоборот . У равнодушных исполнителей это указание слишком часто путают с выражением, обозначающим ad libitum .

- Словарь иностранных музыкальных терминов и справочник по оркестровым инструментам (1907) Тома С. Уоттона.

Мнение Тома С. Уоттона о том, что «каждый бар имеет свое собственное временное значение», можно рассматривать как неточное описание: Карл Уилсон Геркенс упоминает «длительность, взятую из одного такта [...] и переданную другому», что подразумевает такты различной продолжительности. Рубато относится к фразировке ; и поскольку фразы часто занимают несколько тактов; часто невозможно (и нежелательно), чтобы каждый столбец был одинаковой длины.

Начало двадцатого века

Рубато начала двадцатого века кажется очень насыщенным событиями. Роберт Филип в своей книге « Ранние записи и музыкальный стиль: изменение вкусов в инструментальном исполнении, 1900–1950» указывает три типа рубато, использовавшихся в то время: акселерандо и раллентандо, тенуто и агогические акценты и мелодическое рубато.

Ускорение и замедление

В словарях музыкальных терминов конца XIX века темп рубато определялся как «украденное или украденное время». Такого эффекта можно добиться, например, небольшим ускорением скорости в восходящих отрывках и каландо в нисходящих фразах. Игнаций Ян Падеревский говорит, что темп рубато основан на «более или менее значительном замедлении или ускорении времени или скорости движения». Многие теоретики и исполнители утверждали тогда, что «украденное» время необходимо в конце концов «окупить» позже в том же такте, чтобы изменение темпа не повлияло на длину такта. Однако теория баланса вызвала разногласия, поскольку многие теоретики отвергли предположение о том, что «украденное» время обязательно должно быть «оплачено». В третьем издании «Словаря Гроува» мы читаем: «Было дано и повторялось без разбора правило, что «украденное» время должно быть «возвращено» внутри такта. Это абсурдно, потому что тактовая линия — это нотационная, а не музыкальная , дело. Но нет необходимости платить даже внутри фразы: это метафора неправильная».

Падеревский также отверг эту теорию, заявив: «(...) стоимость банкнот, уменьшенная в один период в результате ускорения, не всегда может быть восстановлена ​​в другом посредством ритардандо. То, что потеряно, потеряно».

Некоторые теоретики, однако, отвергли даже идею о том, что рубато опирается на акселерандо и ритардандо. Они не рекомендовали, чтобы исполнение было строго метрономным, но выдвинули теорию, согласно которой рубато должно состоять из тенуто и сокращенных нот.

Тенуто и агогические акценты

Первым писателем, расширившим теорию «агогики», был Гуго Риман в своей книге «Музыкальная динамика и агогика» (1884). Теория была основана на идее использования небольших изменений ритма и темпа для выражения. Риман использовал термин «агогический акцент», под которым он имел в виду акцентуацию, достигаемую удлинением ноты.

Теория нашла множество сторонников. Дж. Альфред Джонстон назвал идею агогических акцентов «квази темпо рубато». Он также выразил свою признательность за эту теорию, заявив, что «современные редакторы начинают признавать ее как один из важных принципов выразительной интерпретации». Мендельсона В иллюстрации агогических акцентов в «Анданте» и «Рондо каприччиозо» op. 14, Джонстон объясняет, что, хотя ритм состоит из равных четвертных нот, их не следует играть одинаковой длины; самая высокая нота фразы должна быть самой длинной, а остальные ноты пропорционально сокращаться. Одним из музыкантов, известных использованием агогических акцентов в своей игре, был скрипач Йозеф Иоахим.

Некоторые писатели сравнивали этот тип рубато с декламацией в речи. Эту идею широко развивали певцы. По словам Гордона Хеллера: «Если случаются группы нот, которые нужно спеть под одно слово, ученик должен быть осторожен и сделать первую ноту немного длиннее – хотя и совсем немного – чем остальная часть группы. если триоль написана композитором, то здесь следует позаботиться о том, чтобы первая нота из трех была немного длиннее остальных и, таким образом, давала ее музыкальное исполнение. Спешка в таком темпе испортила бы ритм. .."

Мелодичный украденный

Обе описанные выше теории имели своих противников и сторонников. Однако в отношении обоих возник один вопрос. Независимо от того, освобождается ли мелодия от строгих значений нот посредством акселерандо и ритардандо или агогических акцентов, должен ли аккомпанемент следовать за мелодией или оставаться строгим во времени? Последнее означает, что мелодия на мгновение будет либо позади, либо впереди аккомпанемента. Со временем, несмотря на некоторые сомнения, стало традицией, что аккомпанемент не следует гибкости мелодии. Как пишет Франклин Тейлор: «Следует заметить, что любой независимый аккомпанемент к фразе рубато всегда должен выдерживать строгий ритм, и поэтому вполне возможно, что ни одна нота мелодии рубато не будет точно соответствовать соответствующей ноте в аккомпанементе. за исключением, пожалуй, первой ноты в такте».

Дальнейшие исследования Роберта Филипа показывают, что эти три компонента (accelerando и rallentando, тенуто и агогические акценты и мелодическое рубато) чаще всего использовались вместе, поскольку каждый исполнитель мог объединить их все и по-своему придать мелодии гибкость.

Шопен

Фредерик Шопен (1810–1849) использовал термин рубато в четырнадцати различных произведениях. Все места, отмеченные рубато в его четырнадцати композициях, имеют плавную мелодию в правой руке и несколько аккомпанирующих нот в левой руке. Таким образом, к рубато Шопена можно подойти с задержкой или предвосхищением этих мелодических нот. Согласно описаниям игры Шопена, он играл мелодию, слегка запаздывая или взволнованно предвкушая такт, в то время как аккомпанемент левой руки продолжал играть в такт.

Обычно использование им термина рубато в партитуре давало кратковременный эффект. Однако когда был отмечен термин semper рубато , это означало рубато, которое продолжалось примерно два такта. Интересно, что Шопен никогда не отмечал темпа после рубато. Это оставляет продолжительность «мгновенного эффекта» на усмотрение исполнителя. Поэтому исполнитель должен понимать цель того, почему у композитора указано рубато.

Есть три цели, по которым Шопен отмечает слово «рубато» в своих композициях: обозначить повторение, подчеркнуть выразительную кульминацию или апподжиатуру и задать определенное настроение в начале произведения.

Первая основная цель, ради которой Шопен отмечает рубато, — это артикулировать повторение музыкальной единицы. Например, рубато, отмеченное в такте 9 мазурки соч. 6 № 1 указывает на начало повторения после первого восьмитактового блока. Другой пример использования рубато встречается в Мазурке соч. 7 № 3. В этой пьесе тема начинается с такта 9 и повторяется с такта 17, где отмечено рубато. Благодаря этому исполнитель получает сигнал, что во второй раз он должен подойти к повторяющемуся материалу по-другому.

Ф. Шопен, Мазурка, соч. 6 № 1, такты 9–10, Полное собрание сочинений Фредерика Шопена, Band 1, Bote & Bock, 1880 г., изображение из imslp.

Вторая основная цель использования рубато Шопеном — создать чрезвычайно выразительный момент, например, в высшей точке мелодической линии или в апподжиатуре. Например, в Ноктюрне соч. В 9 № 2, такте 26 есть очень певческий момент, когда мелодия переходит в ми-бемоль. Однако эта ми-бемоль не является высшей точкой фразы. Таким образом, Шопен отметил poco Rubato , чтобы показать исполнителю, что он может подчеркнуть чрезвычайно выразительный момент, но также и сдержать фактическую кульминацию, наступающую на один такт позже. Второй пример рубато, использованного в момент пения, находится в его Втором фортепианном концерте. В аналогичной ситуации мелодия увеличивается до трех ля-бемоль, играемых последовательно, и отмеченное рубато говорит игроку исполнить их в певческом качестве.

Ф. Шопен, Ноктюрн соч. 9 Нет. 2, Полное собрание сочинений для фортепиано, том I, CFPeters, 1905, форма изображения imslp.

Шопен в первую очередь отмечает рубато, чтобы подчеркнуть выразительные мелодические линии или повторения. Однако в некоторых случаях он также использует рубато, чтобы создать определенное настроение в начале произведения. Ноктюрн соч. 15 № 3 — один из примеров использования рубато для создания настроения. В Ноктюрне соч. 15 № 3, Шопен отметил Languido e Rubato в первом такте как общее предположение о всеобъемлющем способе подачи произведения. Рубато в медленной манере влияет на темп, цвет тона, прикосновение и динамику, которые влияют на исполнителей, задавая настроение в начале произведения.

Ф. Шопен, Ноктюрн соч. 15 Нет. 3, фортепианные произведения. Инструктивное издание, Том V: Ноктюрны, Schlesinger'sche Buch-und Musikhandlung, 1881, изображение из imslp

Котировки

Абсолютного ритма не существует. В ходе драматического развития музыкального произведения исходные темы меняют свой характер, следовательно, меняется и ритм, и в соответствии с этим характером он должен быть энергичным или томным, четким или упругим, устойчивым или капризным.

[...] Рубато должен возникнуть спонтанно из музыки, он не может быть рассчитан, но должен быть совершенно свободным. Этому даже нельзя научить: каждый исполнитель должен чувствовать это на основе своей чувствительности. Волшебной формулы не существует: предполагать обратное было бы смешно.

Исполнители также часто демонстрируют склонность ускоряться и замедляться, если это не указано в партитуре. Такие изменения темпа обычно происходят в связи со структурой фразы как способ обозначения границ фразы.

Темп Рубато — мощный фактор музыкального ораторского искусства, и каждый переводчик должен уметь использовать его умело и разумно, поскольку он подчеркивает выразительность, вносит разнообразие, вселяет жизнь в механическое исполнение. Он смягчает резкость линий, притупляет структурные углы, не разрушая их, ибо действие его не разрушительно: оно интенсифицирует, утончает, идеализирует ритм. Как сказано выше, он превращает энергию в вялость, бодрость в эластичность, уравновешенность в капризность. Он придает музыке, уже обладающей метрическими и ритмическими акцентами, третий акцент, эмоциональный, индивидуальный, тот, который Матис Люсси в своей превосходной книге о музыкальном выражении называет l'accent pathètique.

Вариации темпа: ритардандо, акселерандо и темп рубато — все это законные вспомогательные средства, необходимые для выражения. [...] использование определяется здравым смыслом и правильным музыкальным вкусом.

Поскольку цель рубато — придать исполнению ощущение импровизационной свободы, следует избегать многократного использования одного и того же вида рубато в произведении. Растягивание или поспешное произнесение последовательных фраз таким же образом создает монотонное ощущение предсказуемости, которое противоречит цели.

Шопен был непреклонен в сохранении темпа, и многие удивятся, узнав, что метроном никогда не покидал его фортепиано. Даже в его оклеветанном рубато одна рука, аккомпанирующая, всегда играла в строгом темпе, а другая - пела, то нерешительно медля, то вступая раньше такта и двигаясь быстрее с каким-то нетерпеливым пылом, как в страстной речи. - освободили истину музыкального выражения от всех ритмических связей.

Неверные интерпретации

Определения музыкальных понятий (например, рубато) вызывают неправильное толкование, если они игнорируют художественное музыкальное выражение. Тип рубато, в котором аккомпанемент поддерживается регулярным, не требует абсолютной регулярности; аккомпанемент по-прежнему полностью учитывает мелодию (часто певца или солиста) и при необходимости задает темп:

Забавно отметить, что даже некоторые серьезные люди высказывают мысль, что в темпе рубато «правая рука может пользоваться определенной свободой, в то время как левая рука должна строго следить за временем». (См. Фредерик Никс « Жизнь Шопена» , II, стр. 101.) В результате такой игры получится прекрасная музыка. Что-то вроде пения хорошего вокалиста в сопровождении бедного болвана, который стучит в строгий такт, не уступая певцу, который в полнейшем отчаянии вынужден отказаться от всякого художественного выражения.

В музыке Шопена слово «рубато» встречается всего в 14 его произведениях. В то время как другие композиторы (такие как Шуман и Малер) игнорируются в этом вопросе, мы часто не учитываем немецкие термины, такие как «Zeit lassen», по тому же принципу. Тот факт, что «рубато» является скорее аспектом исполнения, чем композиционным приемом, заставляет нас задаться вопросом, можно ли использовать какие-либо другие термины, которые можно интерпретировать как искажения темпа, такие как «седес», «эспрессиво», «каландо», «инкальзандо» или даже Особые «сладость» и «состенуто» Брамса четко выражены в исполнении.

[...] ничто вообще не может быть более неприятным, чем этот вид блестящего аккомпанемента, когда голос рассматривается лишь как аксессуар и где аккомпанемент, не обращая внимания на вкус, чувство, компас или стиль певца, пафос воздуха, или смысла слов, либо механически проходит через предписанную торжественность адажио с точностью один-два-три метронома , либо безжалостно отбивается через аллегро всякий раз, когда представляется случай для пышного вступления ad libitum. поворотов, вариаций и украшений.

- Возвращение к Олмаку: или Герберт Мильтон (1828) Чарльза Уайта )

[...] Метроном способен убить более тонкое чувство времени, подразумеваемое Рубато.

Примеры

вступление II части. Рахманинова. из симфонических танцев

Сергей Рахманинов — один из композиторов, который использует правильный термин «tempo Rubato» в некоторых отрывках своих оркестровых произведений, таких как шумное вступление ко 2-й части его «Симфонических танцев» .

Другой пример — 2-я тема первой части его Симфонии № 3 .

Вторая тема моего переезда. Рахманинова из Симфонии №3

Рубато Рахманинова воссоздало красноречие и уверенный музыкальный инстинкт, которые, должно быть, характеризовали практику рубато Моцарта, Бетховена или Шопена.

Внешние ссылки

Статьи

Украденное время: история темпа рубато Ричарда Хадсона - Ллойд, Уильям. Музыкальные Таймс 136, вып. 1829 (1995): 362. дои : 10.2307/1004338

• Tempo Rubato Игнация Яна Падеревского (Польский музыкальный журнал, том 4; № 1; лето 2001 г.). ISSN   1521-6039 )
  Глава внес вклад в Генри Т. Финка книгу «Успех в музыке и как его добиться» (1909).
• Tempo Rubato и другие эссе (ок. 1920) Константин фон Штернберг (1852–1924)
• Музыкальная агогика девятнадцатого века как элемент просодии Джерарда Мэнли Хопкинса Кристофера Р. Уилсона, Сравнительная литература, 52/1 (зима 2000 г.), 72–86.
• Рубато и средний план Мори Йестон