Музыкальная фразировка
Музыкальная фразировка — это метод, с помощью которого музыкант формирует последовательность нот отрывке, в музыкальном чтобы обеспечить выражение, подобно тому, как при разговоре по-английски фраза может быть написана одинаково, но произнесена по-разному, и названа в честь интерпретации небольших единиц музыкального фрагмента. время, известное как фразы (половина периода ). Музыкант достигает этого, интерпретируя музыку — по памяти или нотам — путем изменения тона , темпа , динамики , артикуляции , интонации и других характеристик. Фразировка может подчеркивать концепцию в музыке или послание в текстах или может отклоняться от замысла композитора, аспекты которого обычно обозначаются в нотной записи, называемой фразовыми знаками или фразовыми обозначениями . Например, ускорение темпа или удлинение ноты может добавить напряжения .
Фраза — это содержательная музыкальная мысль, оканчивающаяся музыкальной пунктуацией, называемой каденцией . Фразы в музыке создаются посредством взаимодействия мелодии , гармонии и ритма . [3]
Джузеппе Камбини — композитор, скрипач и учитель музыки классического периода — сказал следующее о смычковых струнных инструментах , в частности о скрипке , сказав:
Смычок чтобы может выражать душевные чувства; но помимо того, что не было никаких знаков, указывающих на них, такие знаки, даже если бы их придумали, стали бы настолько многочисленными, что музыка, уже слишком полная указаний, превратилась бы в бесформенную массу, глаза, почти невозможно расшифровать. Я считал бы себя удачливым, если бы мне удалось на небольшом количестве примеров заставить студента услышать разницу между плохим и посредственным, посредственным и хорошим, хорошим и превосходным, в разнообразии выражений, которые можно дать одному и тому же. проход. [4]
— «Новый теоретический и практический метод игры на скрипке». Париж, Надерман (ок. 1803 г.)
Интуитивное и аналитическое изложение
[ редактировать ]«Существует две школы мысли о фразировке, — говорит флейтистка Нэнси Тофф, — одна более интуитивная, другая более аналитическая. Интуитивная школа использует вербальную модель, приравнивая функцию фразировки к функции пунктуации в языке. Так говорил Шопен. студенту: «Тот, кто неправильно формулирует слова, подобен человеку, который не понимает языка, на котором говорит». [5]
Проблемы, связанные с аналитическим подходом к формулированию, особенно возникают тогда, когда аналитический подход основан только на поиске объективной информации или (как это часто бывает) касается только оценки:
Зависимость от оценки для получения информации о временных структурах отражает более глубокую аналитическую трудность. Структурная информация, почерпнутая из партитуры, воспринимается визуально и, как таковая, предрасположена к визуалистическим моделям структуры. Эти модели основаны на симметрии и балансе, а также на вневременном понятии «объективной» структуры. [...] Временные и воспринимаемые на слух структуры отрицаются в реальности, потому что нельзя сказать, что они «существуют» так, как это делают пространственные и визуально воспринимаемые структуры. [...] Музыкальные исследования демонстрируют западное предубеждение в отношении визуализма в зависимости от визуальной симметрии и баланса. Информация о структуре, полученная из опыта прослушивания, вызывает подозрения, поскольку она считается «субъективной» и противопоставляется «объективной» информации из партитуры.
— Ф. Джозеф Смит [6]
По словам Андраника Тангяна , [7] Аналитическая формулировка может быть весьма субъективной, единственное, что она должна следовать определенной логике. Например, Веберна стиле Klangfarbenmelodie оркестровая обработка « Рицеркара » из в Баха «Музыкального сочинения» демонстрирует аналитическую формулировку темы Веберна, с одной стороны весьма субъективную, но, с другой стороны, логически непротиворечивую:
Первая нота контртемы (C) намеренно отделена от темы, о чем свидетельствует переход от медных духовых инструментов к струнным. Предыдущие примечания сгруппированы так, как если бы они были приостановками с резолюциями. Отсюда следует, что тему можно считать заканчивающейся только на натуральной B в такте 6, на натуральной F в такте 7 или на натуральной D в такте 8; это, в свою очередь, означает, что тема интерпретируется как модулирующая в тональность доминанты, и, более того, в соответствии с правилами полифонии она может заканчиваться только на B натуральном — срединном — а не на 5-м или 7-м (ре натуральном) или F натуральный). Поэтому ноты, следующие за си-натуралом, можно рассматривать не как относящиеся к теме, а как кодетту (совершенно неочевидная интерпретация!). Таким образом, в интерпретации Веберна выделяются два контрастирующих эпизода внутри темы: первая фраза (тромбон) и нисходящая хроматическая последовательность. Последний сам по себе является сегментарным, что выражается в изменении инструментов и дополнительных тонкостях, таких как добавление гармоники арфы.
Делаем вывод:
1. Интерпретация основана на понимании музыкальной формы и близка к музыкальному анализу. Этот анализ творческий, субъективный и даже неоднозначный, близкий к композиции. Напротив, однозначный анализ, отражающий только очевидные факты, тривиален и нетворчен. Поэтому «истинных» интерпретаций произведения не существует.
2. Интерпретация предполагает нахождение структуры, которая организует ноты в содержательную композицию. Разные интерпретации связаны с разными структурами. Структуризация основана на сегментации.
3. Интерпретации в форме оркестровых аранжировок (инструменты могут быть условными) обеспечивают как структуру, так и указывают способ исполнения. Он отображает интерпретацию музыки более подробно, чем точные инструкции по исполнению. В то же время он лучше адаптирован для чтения и редактирования. Обученный пианист может «реализовать» эти интерпретации в игре соответствующими средствами исполнения.
- Андраник Тангян (1999) «На пути к генеративной теории интерпретации моделирования производительности», Musicae Scientiae , 3 (2), стр. 242-243.
Отталкиваясь от примера Веберна, Тангиан предлагает не только фразировку/интерпретационную нотацию, но и модель исполнения, в которой сегменты выбираются как интуитивно, так и аналитически и проявляются огибающими темпа, динамикой и конкретными инструментальными приемами.
Элизия или реинтерпретация
[ редактировать ]В анализе и 19-го веков западной музыки исключение 18- го , наложение или, скорее, реинтерпретация ( Umdeutung ) представляет собой восприятие постфактум ( метрически слабого) каденциального аккорда в конце одной фразы как ( метрически сильный) начальный аккорд следующей фразы. Две фразы могут перекрываться, в результате чего начало и конец обеих происходят в один и тот же момент времени, или обе фразы и гипермеры могут перекрываться, в результате чего последний столбец в первой гипермере и первый во второй. Чарльз Беркхарт использует перекрытие и реинтерпретацию, чтобы различать совпадение фраз, а также фраз и групп мер соответственно. [8] [9]
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Ньюман, Уильям С. (1995). Бетховен о Бетховене: играет свою фортепианную музыку по-своему , стр.170-71. ISBN 0-393-30719-0 .
- ^ Уайт, Джон Д. (1976). Анализ музыки , с. 44. ISBN 0-13-033233-X .
- ^ Бенвард, Брюс и Сэйкер, Мэрилин (2003). Музыка: В теории и практике, Том. Я , стр.89. Седьмое издание. МакГроу-Хилл. ISBN 978-0-07-294262-0 .
- ^ « Новый теоретический и практический метод игры на скрипке » Джузеппе Камбини ( ссылка )
- ^ Тофф, Нэнси (1996). Книга для флейты: полное руководство для студентов и исполнителей (второе изд.). Издательство Оксфордского университета. п. 150. ИСБН 978-0-19-510502-5 .
- ^ Смит, Ф. Джозеф (1989). Понимание музыкального опыта , стр.121-124. ISBN 978-2-88124-204-5 .
- ^ Тангиан, Андраник (1999). «К генеративной теории интерпретации моделирования производительности». Музыкальные науки . 3 (2): 237–267. дои : 10.1177/102986499900300205 . S2CID 145716284 .
- ^ Штейн, Дебора (2005). Увлечение музыкой: Очерки музыкального анализа , стр. 328, 330. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-517010-5 .
- ^ Беркхарт, Чарльз. «Фразовый ритм мазурки ля-бемоль мажор Шопена, соч. 59, № 2», стр.10, 11н14. Цитируется по Штейну (2005).
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Либлинг, Эмиль , изд. (1908). «Фразировка» . Американская история и энциклопедия музыки . Том. 1. Нью-Йорк: Ирвинг Сквайр. стр. 267–82.
- «Искусство фразирования» . Музыкальный журнал Дуайта . 37 (21). Бостон. 19 января 1878 г.
- Карри, Сэмюэл Сайлас (1895). «Фразировка» . Уроки голосовой выразительности, курс I: Процессы мышления при модуляции голоса . Бостон: Компания Expression. стр. 73–80.
Внешние ссылки
[ редактировать ]
Цитаты, связанные с музыкальными фразировками , в Wikiquote
