Период (музыка)

В музыке термин «период» относится к определенным типам повторения в мелкомасштабной формальной структуре . В музыкальной науке двадцатого века этот термин обычно используется в том смысле, в котором он определен в Oxford Companion to Music : «период состоит из двух фраз, предшествующей и последующей, каждая из которых начинается с одного и того же основного мотива ». ^{[ 3 ]} Ранее использование несколько различалось, но обычно относилось к схожим понятиям симметрии, повторения и замыкания. Концепция музыкального периода возникла в результате сравнения музыкальной структуры и риторики , по крайней мере, еще в 16 веке. ^{[ 4 ]}

Западная художественная музыка

Схема типичного периода, состоящего из двух фраз ^{[ 5 ]}^{[ 6 ]}^{[ 7 ]}

В западной художественной музыке или классической музыке период — это группа фраз, состоящая обычно как минимум из одной предшествующей фразы и одной последующей фразы общей длиной около 8 тактов (хотя это зависит от метра и темпа ). Обычно антецедент заканчивается более слабой, а последующая - более сильной каденцией ; часто антецедент заканчивается полукаденцией, а консеквент заканчивается подлинной каденцией . Часто консеквент сильно параллелен антецеденту, даже разделяя большую часть материала, за исключением последних тактов. В других случаях консеквент может сильно отличаться (например, период в начале второй части Патетической сонаты ).

1958 года Энциклопедия Фаскель определяет период следующим образом:

«Сложная фраза , в которой сплелись различные части». ^{[ 8 ]}

Другое определение звучит следующим образом:

«В традиционной музыке... группа тактов , представляющая собой естественное разделение мелодии ; обычно рассматривается как содержащая две или более контрастирующие или дополняющие друг друга фразы и заканчивающаяся каденцией » . ( Гарвардский музыкальный словарь , 1969) ^{[ 9 ]}

И

«Точка — это структура из двух последовательных фраз, часто построенных из похожего или параллельного мелодического материала, в которой первая фраза создает впечатление задания вопроса, на который отвечает вторая фраза». ^{[ 1 ]}

— Двойная точка это «группа, состоящая как минимум из четырех фраз… в которой первые две фразы образуют антецедент, а третья и четвертая фразы вместе образуют консеквент». ^{[ 10 ]}

Анализируя классическую музыку , теоретики современной музыки обычно используют более конкретное формальное определение, например следующее Уильяма Кэплина:

«Период нормативно представляет собой восьмитактовую структуру, разделенную на две четырехтактные фразы. [...] предшествующая фраза периода начинается с двухтактной основной идеи. [...] такты 3–4 антецедента фраза приносит «контрастную идею», которая приводит к некоторой слабой каденции [...] Последующая фраза периода повторяет предыдущую, но завершается более сильной каденцией, точнее, основная идея «возвращается» в тактах 5. –6, а затем приводит к противоположной идее, которая может основываться, а может и не основываться на идее антецедента». ^{[ 11 ]}

Музыка стран к югу от Сахары и музыка африканской диаспоры

Узоры колокольчиков

Второе определение периода в Новом Гарвардском музыкальном словаре гласит: «Музыкальный элемент, который каким-то образом повторяется», применимый «к единицам любого параметра музыки, которые воплощают повторения на любом уровне». ^{[ 13 ]} В некоторых музыкальных произведениях к югу от Сахары и музыке африканской диаспоры узор колокольчика воплощает это определение периода. ^{[ 14 ]} Узор колокольчика (также известный как ключевой узор , ^{[ 15 ]}^{[ 16 ]} шаблон направляющей , ^{[ 17 ]} референт фразеологизма , ^{[ 18 ]} график , ^{[ 19 ]} или асимметричная временная шкала ^{[ 20 ]}) повторяется на протяжении всего произведения и является основной единицей музыкального времени и ритмической структуры, с помощью которой располагаются все остальные элементы. ^{[ 21 ]}^{[ 22 ]} Период часто представляет собой один такт (четыре основные доли). ^{[ 23 ]}^{[ 24 ]}

Стандартный семитактный колокольчик является одним из наиболее часто используемых изображений музыкального периода в музыке стран к югу от Сахары. ^{[ 25 ]} Первые три удара колокола являются предшествующими, а остальные четыре удара являются последующими. Следующее диаметрально противоположно антецеденту. ^{[ 26 ]}^{[ 27 ]}

Зацепка

Кубинский музыковед Эмилио Гренет представляет период в двух тактах размером 2/4. Объясняя структуру музыки, основанную на пятиударном африканском колокольчике, известном на Кубе как клаве (по-испански «ключ» или «код»), Грене использует то, что можно считать определением периода: «Мы обнаруживаем, что вся его мелодичность дизайн построен на ритмическом рисунке из двух тактов, как если бы оба были только одним, первый — предшествующий, сильный, а второй — последовательный, слабый». ^{[ 28 ]}

Как описывают этот период Грене и многие другие, перекрестно-ритмический антецедент ( «тресилло» ) силен, а разрешение на такт слабое. Это противоположность западной гармонической теории, согласно которой разрешение описывается как сильное. Несмотря на это различие, как гармонический, так и ритмический периоды имеют последовательное разрешение. Проще говоря, это разрешение происходит гармонично, когда звучит тоника, и в ритме, основанном на клаве, когда звучит последняя основная доля. ^{[ 29 ]} Метрическое созвучие достигается, когда последний удар клавы совпадает с последней основной долей (последней четвертной нотой) последующего такта. ^{[ 30 ]}

Предшествующий такт имеет три штриха и называется трехсторонней клавой. Последующий стержень имеет два штриха и называется двусторонним . ^{[ 31 ]} Трехсторонняя сторона создает впечатление, что она задает вопрос, на который отвечает двусторонняя. Две стороны цикла клавы представляют собой повторяющийся вызов и ответ .

[С] клавой. . . эти два стержня не противоречат друг другу, а, скорее, представляют собой сбалансированные противоположности, такие как положительное и отрицательное, расширяющееся и сжимающее, или полюса магнита. По мере повторения паттерна происходит смена одной полярности на другую, создавая пульс и ритмический драйв. Если бы рисунок внезапно изменился, ритм был бы нарушен, как при переворачивании одного магнита в серии. . . паттерны удерживаются на месте в соответствии как с внутренними взаимоотношениями между барабанами, так и с их взаимосвязью с клавой. . . Если барабаны выпадут из клавы (а в современной практике это иногда случается), внутренний импульс ритма будет рассеян и, возможно, даже нарушен — Амира и Корнелиус (1992). ^{[ 32 ]}

Для определения периода не обязательно воспроизводить фактическую комбинацию клавиш. ^{[ 33 ]}^{[ 34 ]}

См. также

Источники

^ Перейти обратно: ^а ^б Уайт, Джон Д. (1976). Анализ музыки , с. 44. ISBN 0-13-033233-X .
^ Уайт (1976), с. 45.
^ Уиттолл, Арнольд. " период." Оксфордский спутник музыки . Оксфордская музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета. По состоянию на 4 августа 2015 г.
^ Ратнер, Леонард Г. « Точка». Гроув Музыка онлайн . Оксфордская музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета. По состоянию на 22 апреля 2015 г.
^ Бенджамин, Томас; Хорвит, Майкл; и Нельсон, Роберт (2003). Техника и материалы музыки , с. 252. Издание 7-е. Томсон Ширмер. ISBN 0495500542 .
^ Купер, Пол (1973). Перспективы теории музыки , с. 48. Додд, Мид и Ко. ISBN 0396067522 .
^ Костка, Стефан и Пейн, Дороти (1995). Тональная гармония , с. 162. Издание третье. МакГроу-Хилл. ISBN 0073000566 .
^ Наттиез, Жан-Жак (1990). Музыка и дискурс: к семиологии музыки ( Общая музыковедение и семиология , 1987). ^{[ нужна страница ]} Перевод Кэролайн Эббейт (1990). ISBN 0-691-02714-5 .
^ (1969). Гарвардский музыкальный словарь . Цитируется по Наттие, Жан-Жаку (1990), ^{[ нужна страница ]}.
^ Уайт (1976), с. 46.
^ Кэплин, Уильям (1998). Классическая форма: теория формальных функций инструментальной музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена (1998), с. 12. Оксфорд. ISBN 9780195143997 / ISBN 9780195355758 .
^ Костка и Пейн (1995), с. 336.
^ Новый Гарвардский музыкальный словарь (1986: 625) изд. Дон Майкл Рэндел. Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ^{[ ISBN отсутствует ]}
^ «Временной интервал ритма колокола и его разделение на доли определяют размер - концепцию, подразумевающую музыкальный период» Локк, Дэвид «Импровизация в западноафриканской музыке» Журнал музыкальных педагогов , Vol. 66, № 5 (январь 1980 г.), стр. 125–33. Издатель: MENC: Национальная ассоциация музыкального образования.
^ Новотни, Юджин Н. (1998: 165) Тезис: Отношения 3:2 как основа временных рамок в западноафриканской музыке , UnlockingClave.com. Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойса.
^ Пеньялоса, Дэвид (2012: 255) Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3 .
^ Герстин, Джулиан (2013) «Ритмические структуры в африканском континууме» Аналитические подходы к мировой музыке . ^{[ нужна полная цитата ]}
^ Агаву, Кофи (2003: 73) Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 9780415943895 .
^ Нкетия, Квабена (1961: 78) Африканская музыка в Гане . Аккра: Лонгманс.
^ Кубик, Герхард (1999: 54) Африка и блюз . Джексон, MS: Университетское издательство Миссисипи. ISBN 1-57806-145-8 .
^ «Регулярный и повторяющийся ритмический рисунок, играемый на колокольчике, обеспечивает ориентир времени, по которому члены исполняющей группы рассчитывают согласованность своих ритмических рисунков, мелодий песен и танцевальных движений. Не только основной музыкальный период устанавливается узором колокольчика но его характерная ритмическая форма влияет на все аспекты музыки и танца». Локк, Дэвид (1982: 217–18) «Принципы нестандартного ритма и перекрестного ритма в танцевальной игре на барабанах южных овец», Журнал Общества этномузыкологии , ноябрь, стр. 217.
^ «Независимо от того, исполняется ли музыка индивидуально или коллективно, музыка, тем не менее, жестко контролируется повторяющимся ритмом, часто связанным с ролью колокольчика, типичного для игры на барабанах в Западной и Центральной Африке» Анку, Вилле (2000: 1) «Круги и Время: теория структурной организации ритма в африканской музыке», Общество теории музыки 6, вып. 1.
^ Ладзекпо, К.К. (1995: Интернет) «Основные схемы битов». Базовый курс африканской музыки .
^ Локк, Дэвид «Агбадза: критическое издание», Университет Тафтса. ^{[ нужна полная цитата ]}
^ Джонс, AM (1959: 211–12) Исследования африканской музыки . ^{[ нужна полная цитата ]}
^ Новотни (1998)
^ Пеньялоса (2012: 59).
^ Грене, Эмилио, перевод Р. Филлипса (1939: XV). Популярная кубинская музыка Нью-Йорк: Bourne Inc. ISBN 9780849033520 .
^ К. К. Ладзекпо считает перекрестный ритм ритмическим конфликтом или попеременным движением, а совпадение основных долей - моментом разрешения. «Техника сложного ритма» Ладзекпо, К.К. (1995: Интернет) Базовый курс африканской музыки . http://home.comcast.net/~dzinyaladzekpo/PrinciplesFr.html
^ Пеньялоса (2012: 104).
^ «[Модель клаве] состоит из двух противоположных ритмических ячеек: первая ячейка состоит из трех ударов, или ритмической ячейки, которая называется «тресильо» (исп. tres = три). Эта ритмически синкопированная часть клаве называется тремя. -сторонняя или сильная часть клавы. Вторая ячейка имеет два удара и называется двусторонней или слабой частью клавы. Различные типы акцентов в мелодической строке обычно встречаются с клавными штрихами. какое-то особое название. Некоторые удары клаве имеют акцент как в более традиционной музыке тамборес-бата, так и в более современных стилях сальсы. Из-за популярности этих ударов для их обозначения используются специальные термины. часть клавы называется «бомбо». Это наиболее часто акцентируемая черта клавы в моих исследовательских материалах. Акцентирование четко определяет трехстороннюю клаву (Peñalosa The Clave Matrix 2009, 93–94). Среди этих импровизаций акцентным ударом является третий удар сильной части клавы. Этот удар называется «понче». В кубинских популярных жанрах этот штрих часто акцентируется в паузах в унисон, которые переходят между частями песни (Пеньалоса 2009, 95; Маулеон 1993, 169)» Иивари, Вилле (2011: 1, 5) Связь между клаве-паттерном и скрипичной импровизацией на религиозных праздниках Сантерии . Кафедра музыковедения Университета Турку, Финляндия. Веб. http://www.siba.fi/fi/web/embodimentofauthority/proceedings;jsessionid=07038526F10A06DE7ED190AD5B1744D7
^ Амира, Джон и Стивен Корнелиус (1992: 23, 24) Музыка Сантерии; Традиционные ритмы барабанов Бата. Темпе, Аризона: Белые скалы. ISBN 0-941677-24-9
^ Джонс (1959: 197–98)
^ Джерард, Чарли и Марти Шеллер (1989:14) Сальса! Ритм латинской музыки. Краун-Пойнт, Индиана: Белые скалы. ISBN 9780941677097 .

Внешние ссылки

Слайд-шоу о музыкальных периодах от Музыкальной консерватории Сан-Франциско.

[White-1] Перейти обратно: ^а ^б Уайт, Джон Д. (1976). Анализ музыки , с. 44. ISBN 0-13-033233-X .

[2] Уайт (1976), с. 45.

[3] Уиттолл, Арнольд. " период." Оксфордский спутник музыки . Оксфордская музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета. По состоянию на 4 августа 2015 г.

[4] Ратнер, Леонард Г. « Точка». Гроув Музыка онлайн . Оксфордская музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета. По состоянию на 22 апреля 2015 г.

[5] Бенджамин, Томас; Хорвит, Майкл; и Нельсон, Роберт (2003). Техника и материалы музыки , с. 252. Издание 7-е. Томсон Ширмер. ISBN 0495500542 .

[6] Купер, Пол (1973). Перспективы теории музыки , с. 48. Додд, Мид и Ко. ISBN 0396067522 .

[7] Костка, Стефан и Пейн, Дороти (1995). Тональная гармония , с. 162. Издание третье. МакГроу-Хилл. ISBN 0073000566 .

[8] Наттиез, Жан-Жак (1990). Музыка и дискурс: к семиологии музыки ( Общая музыковедение и семиология , 1987). ^{[ нужна страница ]} Перевод Кэролайн Эббейт (1990). ISBN 0-691-02714-5 .

[9] (1969). Гарвардский музыкальный словарь . Цитируется по Наттие, Жан-Жаку (1990), ^{[ нужна страница ]}.

[10] Уайт (1976), с. 46.

[11] Кэплин, Уильям (1998). Классическая форма: теория формальных функций инструментальной музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена (1998), с. 12. Оксфорд. ISBN 9780195143997 / ISBN 9780195355758 .

[12] Костка и Пейн (1995), с. 336.

[13] Новый Гарвардский музыкальный словарь (1986: 625) изд. Дон Майкл Рэндел. Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ^{[ ISBN отсутствует ]}

[14] «Временной интервал ритма колокола и его разделение на доли определяют размер - концепцию, подразумевающую музыкальный период» Локк, Дэвид «Импровизация в западноафриканской музыке» Журнал музыкальных педагогов , Vol. 66, № 5 (январь 1980 г.), стр. 125–33. Издатель: MENC: Национальная ассоциация музыкального образования.

[15] Новотни, Юджин Н. (1998: 165) Тезис: Отношения 3:2 как основа временных рамок в западноафриканской музыке , UnlockingClave.com. Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойса.

[16] Пеньялоса, Дэвид (2012: 255) Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3 .

[17] Герстин, Джулиан (2013) «Ритмические структуры в африканском континууме» Аналитические подходы к мировой музыке . ^{[ нужна полная цитата ]}

[18] Агаву, Кофи (2003: 73) Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 9780415943895 .

[19] Нкетия, Квабена (1961: 78) Африканская музыка в Гане . Аккра: Лонгманс.

[20] Кубик, Герхард (1999: 54) Африка и блюз . Джексон, MS: Университетское издательство Миссисипи. ISBN 1-57806-145-8 .

[21] «Регулярный и повторяющийся ритмический рисунок, играемый на колокольчике, обеспечивает ориентир времени, по которому члены исполняющей группы рассчитывают согласованность своих ритмических рисунков, мелодий песен и танцевальных движений. Не только основной музыкальный период устанавливается узором колокольчика но его характерная ритмическая форма влияет на все аспекты музыки и танца». Локк, Дэвид (1982: 217–18) «Принципы нестандартного ритма и перекрестного ритма в танцевальной игре на барабанах южных овец», Журнал Общества этномузыкологии , ноябрь, стр. 217.

[22] «Независимо от того, исполняется ли музыка индивидуально или коллективно, музыка, тем не менее, жестко контролируется повторяющимся ритмом, часто связанным с ролью колокольчика, типичного для игры на барабанах в Западной и Центральной Африке» Анку, Вилле (2000: 1) «Круги и Время: теория структурной организации ритма в африканской музыке», Общество теории музыки 6, вып. 1.

[23] Ладзекпо, К.К. (1995: Интернет) «Основные схемы битов». Базовый курс африканской музыки .

[24] Локк, Дэвид «Агбадза: критическое издание», Университет Тафтса. ^{[ нужна полная цитата ]}

[25] Джонс, AM (1959: 211–12) Исследования африканской музыки . ^{[ нужна полная цитата ]}

[26] Новотни (1998)

[27] Пеньялоса (2012: 59).

[28] Грене, Эмилио, перевод Р. Филлипса (1939: XV). Популярная кубинская музыка Нью-Йорк: Bourne Inc. ISBN 9780849033520 .

[29] К. К. Ладзекпо считает перекрестный ритм ритмическим конфликтом или попеременным движением, а совпадение основных долей - моментом разрешения. «Техника сложного ритма» Ладзекпо, К.К. (1995: Интернет) Базовый курс африканской музыки . http://home.comcast.net/~dzinyaladzekpo/PrinciplesFr.html

[30] Пеньялоса (2012: 104).

[31] «[Модель клаве] состоит из двух противоположных ритмических ячеек: первая ячейка состоит из трех ударов, или ритмической ячейки, которая называется «тресильо» (исп. tres = три). Эта ритмически синкопированная часть клаве называется тремя. -сторонняя или сильная часть клавы. Вторая ячейка имеет два удара и называется двусторонней или слабой частью клавы. Различные типы акцентов в мелодической строке обычно встречаются с клавными штрихами. какое-то особое название. Некоторые удары клаве имеют акцент как в более традиционной музыке тамборес-бата, так и в более современных стилях сальсы. Из-за популярности этих ударов для их обозначения используются специальные термины. часть клавы называется «бомбо». Это наиболее часто акцентируемая черта клавы в моих исследовательских материалах. Акцентирование четко определяет трехстороннюю клаву (Peñalosa The Clave Matrix 2009, 93–94). Среди этих импровизаций акцентным ударом является третий удар сильной части клавы. Этот удар называется «понче». В кубинских популярных жанрах этот штрих часто акцентируется в паузах в унисон, которые переходят между частями песни (Пеньалоса 2009, 95; Маулеон 1993, 169)» Иивари, Вилле (2011: 1, 5) Связь между клаве-паттерном и скрипичной импровизацией на религиозных праздниках Сантерии . Кафедра музыковедения Университета Турку, Финляндия. Веб. http://www.siba.fi/fi/web/embodimentofauthority/proceedings;jsessionid=07038526F10A06DE7ED190AD5B1744D7

[32] Амира, Джон и Стивен Корнелиус (1992: 23, 24) Музыка Сантерии; Традиционные ритмы барабанов Бата. Темпе, Аризона: Белые скалы. ISBN 0-941677-24-9

[33] Джонс (1959: 197–98)

[34] Джерард, Чарли и Марти Шеллер (1989:14) Сальса! Ритм латинской музыки. Краун-Пойнт, Индиана: Белые скалы. ISBN 9780941677097 .

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]