Теория музыки

Джубал , Пифагор и Филолай занимались теоретическими исследованиями, на гравюре на дереве Франхина Гаффурия , Theorica musicae (1492 г.)

Теория музыки – это изучение практики и возможностей музыки . Oxford Companion to Music описывает три взаимосвязанных использования термина «теория музыки»: первое — это « рудименты », необходимые для понимания нотной записи ( клавишные размеры , тактовые размеры и ритмическая нотация ); второй — изучение взглядов ученых на музыку от древности до наших дней; третий - это подраздел музыковедения , который «стремится определить процессы и общие принципы в музыке». Музыковедческий подход к теории отличается от музыкального анализа «тем, что он берет за отправную точку не отдельное произведение или исполнение, а фундаментальные материалы, из которых оно построено».

Теория музыки часто связана с описанием того, как музыканты и композиторы создают музыку, включая, системы настройки среди прочего, и методы композиции. Из-за постоянно расширяющейся концепции того, что представляет собой музыка , более всеобъемлющим определением могло бы быть рассмотрение любых звуковых явлений, включая тишину. Однако это не абсолютный ориентир; например, изучение «музыки» в Quadrivium университетской программе гуманитарных наук , распространенной в средневековой Европе , представляло собой абстрактную систему пропорций, которая тщательно изучалась вдали от реальной музыкальной практики. Но эта средневековая дисциплина стала основой для систем настройки в последующие века и обычно включается в современные исследования по истории теории музыки.

Music theory as a practical discipline encompasses the methods and concepts that composers and other musicians use in creating and performing music. The development, preservation, and transmission of music theory in this sense may be found in oral and written music-making traditions, musical instruments, and other artifacts. For example, ancient instruments from prehistoric sites around the world reveal details about the music they produced and potentially something of the musical theory that might have been used by their makers. In ancient and living cultures around the world, the deep and long roots of music theory are visible in instruments, oral traditions, and current music-making. Many cultures have also considered music theory in more formal ways such as written treatises and music notation. Practical and scholarly traditions overlap, as many practical treatises about music place themselves within a tradition of other treatises, which are cited regularly just as scholarly writing цитирует более ранние исследования.

In modern academia, music theory is a subfield of musicology, the wider study of musical cultures and history. Music theory is often concerned with abstract musical aspects such as tuning and tonal systems, scales, consonance and dissonance, and rhythmic relationships. In addition, there is also a body of theory concerning practical aspects, such as the creation or the performance of music, orchestration, ornamentation, improvisation, and electronic sound production. A person who researches or teaches music theory is a music theorist. University study, typically to the MA or PhD level, is required to teach as a tenure-track music theorist in a US or Canadian university. Methods of analysis include mathematics, graphic analysis, and especially analysis enabled by western music notation. Comparative, descriptive, statistical, and other methods are also used. Music theory textbooks, especially in the United States of America, often include elements of musical acoustics, considerations of musical notation, and techniques of tonal composition (harmony and counterpoint), among other topics.

History

Further information: History of music

Antiquity

Further information: Ancient music

Mesopotamia

See also: Music of Mesopotamia

Several surviving Sumerian and Akkadian clay tablets include musical information of a theoretical nature, mainly lists of intervals and tunings. The scholar Sam Mirelman reports that the earliest of these texts dates from before 1500 BCE, a millennium earlier than surviving evidence from any other culture of comparable musical thought. Further, "All the Mesopotamian texts [about music] are united by the use of a terminology for music that, according to the approximate dating of the texts, was in use for over 1,000 years."

China

See also: Music of China and Chinese musicology

Much of Chinese music history and theory remains unclear.

Chinese theory starts from numbers, the main musical numbers being twelve, five and eight. Twelve refers to the number of pitches on which the scales can be constructed. The Lüshi chunqiu from about 238 BCE recalls the legend of Ling Lun. On order of the Yellow Emperor, Ling Lun collected twelve bamboo lengths with thick and even nodes. Blowing on one of these like a pipe, he found its sound agreeable and named it huangzhong, the "Yellow Bell." He then heard phoenixes singing. The male and female phoenix each sang six tones. Ling Lun cut his bamboo pipes to match the pitches of the phoenixes, producing twelve pitch pipes in two sets: six from the male phoenix and six from the female: these were called the lülü or later the shierlü.

Apart from technical and structural aspects, ancient Chinese music theory also discusses topics such as the nature and functions of music. The Yueji ("Record of music", c1st and 2nd centuries BCE), for example, manifests Confucian moral theories of understanding music in its social context. Studied and implemented by Confucian scholar-officials [...], these theories helped form a musical Confucianism that overshadowed but did not erase rival approaches. These include the assertion of Mozi (c. 468 – c. 376 BCE) that music wasted human and material resources, and Laozi's claim that the greatest music had no sounds. [...] Even the music of the qin zither, a genre closely affiliated with Confucian scholar-officials, includes many works with Daoist references, such as Tianfeng huanpei ("Heavenly Breeze and Sounds of Jade Pendants").

India

See also: Music of India

The Samaveda and Yajurveda (c. 1200 – 1000 BCE) are among the earliest testimonies of Indian music, but properly speaking, they contain no theory. The Natya Shastra, written between 200 BCE to 200 CE, discusses intervals (Śrutis), scales (Grāmas), consonances and dissonances, classes of melodic structure (Mūrchanās, modes?), melodic types (Jātis), instruments, etc.

Greece

See also: Musical system of ancient Greece and List of music theorists § Antiquity

Early preserved Greek writings on music theory include two types of works:

• technical manuals describing the Greek musical system including notation, scales, consonance and dissonance, rhythm, and types of musical compositions;
• treatises on the way in which music reveals universal patterns of order leading to the highest levels of knowledge and understanding.

Several names of theorists are known before these works, including Pythagoras (c. 570 ~ c. 495 BCE), Philolaus (c. 470 ~ (c. 385 BCE), Archytas (428–347 BCE), and others.

Works of the first type (technical manuals) include

• Anonymous (erroneously attributed to Euclid) (1989) [4th–3rd century BCE]. Barker, Andrew (ed.). Κατατομή κανόνος [Division of the Canon]. Greek Musical Writings. Vol. 2: Harmonic and Acoustic Theory. Cambridge, UK: Cambridge University Press. pp. 191–208. English trans.

• Theon of Smyrna. Τωv κατά τό μαθηματικόν χρησίμων είς τήν Πλάτωνος άνάγνωσις [On the Mathematics Useful for Understanding Plato] (in Greek). 115–140 CE.

• Nicomachus of Gerasa. Άρμονικόν έγχειρίδιον [Manual of Harmonics]. 100–150 CE.

• Cleonides. Είσαγωγή άρμονική [Introduction to Harmonics] (in Greek). 2nd century CE.

• Gaudentius. Άρμονική είσαγωγή [Harmonic Introduction] (in Greek). 3rd or 4th century CE.

• Bacchius Geron. Είσαγωγή τέχνης μουσικής [Introduction to the Art of Music]. 4th century CE or later.

• Alypius of Alexandria. Είσαγωγή μουσική [Introduction to Music] (in Greek). 4th–5th century CE.

More philosophical treatises of the second type include

• Aristoxenus. Άρμονικά στοιχεία [Harmonic Elements] (in Greek). 375~360 BCE, before 320 BCE.

• Aristoxenus. Ρυθμικά στοιχεία [Rhythmic Elements] (in Greek).
• Ptolemaios (Πτολεμαίος), Claudius. Άρμονικά [Harmonics] (in Greek). 127–148 CE.

• Porphyrius. Είς τά άρμονικά Πτολεμαίον ύπόμνημα [On Ptolemy's Harmonics] (in Greek). c. 232~233 – c. 305 CE.

Post-classical

See also: List of music theorists § Post-classical, and List of medieval music theorists

China

The pipa instrument carried with it a theory of musical modes that subsequently led to the Sui and Tang theory of 84 musical modes.

Arabic countries / Persian countries

Medieval Arabic music theorists include:

• Abū Yūsuf Ya'qūb al-Kindi (Bagdad, 873 CE), who uses the first twelve letters of the alphabet to describe the twelve frets on five strings of the oud, producing a chromatic scale of 25 degrees.

• [Yaḥyā ibn] al-Munajjim (Baghdad, 856–912), author of Risāla fī al-mūsīqī ("Treatise on music", MS GB-Lbl Oriental 2361) which describes a Pythagorean tuning of the oud and a system of eight modes perhaps inspired by Ishaq al-Mawsili (767–850).

• Abū n-Nașr Muḥammad al-Fārābi (Persia, 872? – Damas, 950 or 951 CE), author of Kitab al-Musiqa al-Kabir ("The Great Book of Music").

• 'Ali ibn al-Husayn ul-Isfahānī (897–967), known as Abu al-Faraj al-Isfahani, author of Kitāb al-Aghānī ("The Book of Songs").

• Abū 'Alī al-Ḥusayn ibn ʿAbd-Allāh ibn Sīnā, known as Avicenna (c. 980 – 1037), whose contribution to music theory consists mainly in Chapter 12 of the section on mathematics of his Kitab Al-Shifa ("The Book of Healing").

• al-Ḥasan ibn Aḥmad ibn 'Ali al-Kātib, author of Kamāl adab al Ghinā' ("The Perfection of Musical Knowledge"), copied in 1225 (Istanbul, Topkapi Museum, Ms 1727).

• Safi al-Din al-Urmawi (1216–1294 CE), author of the Kitabu al-Adwār ("Treatise of musical cycles") and ar-Risālah aš-Šarafiyyah ("Epistle to Šaraf").

• Mubārak Šāh, commentator of Safi al-Din's Kitāb al-Adwār (British Museum, Ms 823).

• Anon. LXI, Anonymous commentary on Safi al-Din's Kitāb al-Adwār.

• Shams al-dῑn al-Saydᾱwῑ Al-Dhahabῑ (14th century CE (?)), music theorist. Author of Urjῡza fi'l-mῡsῑqᾱ ("A Didactic Poem on Music").

Europe

The Latin treatise De institutione musica by the Roman philosopher Boethius (written c. 500, translated as Fundamentals of Music) was a touchstone for other writings on music in medieval Europe. Boethius represented Classical authority on music during the Middle Ages, as the Greek writings on which he based his work were not read or translated by later Europeans until the 15th century. This treatise carefully maintains distance from the actual practice of music, focusing mostly on the mathematical proportions involved in tuning systems and on the moral character of particular modes. Several centuries later, treatises began to appear which dealt with the actual composition of pieces of music in the plainchant tradition. At the end of the ninth century, Hucbald worked towards more precise pitch notation for the neumes used to record plainchant.

Guido d'Arezzo wrote a letter to Michael of Pomposa in 1028, entitled Epistola de ignoto cantu, in which he introduced the practice of using syllables to describe notes and intervals. This was the source of the hexachordal solmization that was to be used until the end of the Middle Ages. Guido also wrote about emotional qualities of the modes, the phrase structure of plainchant, the temporal meaning of the neumes, etc.; his chapters on polyphony "come closer to describing and illustrating real music than any previous account" in the Western tradition.

During the thirteenth century, a new rhythm system called mensural notation grew out of an earlier, more limited method of notating rhythms in terms of fixed repetitive patterns, the so-called rhythmic modes, which were developed in France around 1200. An early form of mensural notation was first described and codified in the treatise Ars cantus mensurabilis ("The art of measured chant") by Franco of Cologne (c. 1280). Mensural notation used different note shapes to specify different durations, allowing scribes to capture rhythms which varied instead of repeating the same fixed pattern; it is a proportional notation, in the sense that each note value is equal to two or three times the shorter value, or half or a third of the longer value. This same notation, transformed through various extensions and improvements during the Renaissance, forms the basis for rhythmic notation in European classical music today.

Modern

Middle Eastern and Central Asian countries

• Bāqiyā Nāyinῑ (Uzbekistan, 17th century CE), Uzbek author and music theorist. Author of Zamzama e wahdat-i-mῡsῑqῑ ["The Chanting of Unity in Music"].

• Baron Francois Rodolphe d'Erlanger (Tunis, Tunisia, 1910–1932 CE), French musicologist. Author of La musique arabe and Ta'rῑkh al-mῡsῑqᾱ al-arabiyya wa-usῡluha wa-tatawwurᾱtuha ["A History of Arabian Music, its principles and its Development"]

D'Erlanger divulges that the Arabic music scale is derived from the Greek music scale, and that Arabic music is connected to certain features of Arabic culture, such as astrology.

Europe

• Renaissance

Further information: List of music theorists § 15th and 16th centuries

• Baroque

Further information: List of music theorists § 17th century

Further information: List of music theorists § 18th century

• 1750–1900
  • As Western musical influence spread throughout the world in the 1800s, musicians adopted Western theory as an international standard—but other theoretical traditions in both textual and oral traditions remain in use. For example, the long and rich musical traditions unique to ancient and current cultures of Africa are primarily oral, but describe specific forms, genres, performance practices, tunings, and other aspects of music theory.
  • Sacred harp music uses a different kind of scale and theory in practice. The music focuses on the solfege "fa, sol, la" on the music scale. Sacred Harp also employs a different notation involving "shape notes", or notes that are shaped to correspond to a certain solfege syllable on the music scale. Sacred Harp music and its music theory originated with Reverend Thomas Symmes in 1720, where he developed a system for "singing by note" to help his church members with note accuracy.

Further information: List of music theorists § 19th century

Contemporary

See also: List of music theorists § 20th century, and List of music theorists § 21st century

Fundamentals of music

Main article: Aspect of music

Music is composed of aural phenomena; "music theory" considers how those phenomena apply in music. Music theory considers melody, rhythm, counterpoint, harmony, form, tonal systems, scales, tuning, intervals, consonance, dissonance, durational proportions, the acoustics of pitch systems, composition, performance, orchestration, ornamentation, improvisation, electronic sound production, etc.

Pitch

Main article: Pitch (music)

Middle C (261.626 Hz)Duration: 0 seconds.0:00

Pitch is the lowness or highness of a tone, for example the difference between middle C and a higher C. The frequency of the sound waves producing a pitch can be measured precisely, but the perception of pitch is more complex because single notes from natural sources are usually a complex mix of many frequencies. Accordingly, theorists often describe pitch as a subjective sensation rather than an objective measurement of sound.

Specific frequencies are often assigned letter names. Today most orchestras assign concert A (the A above middle C on the piano) to the frequency of 440 Hz. This assignment is somewhat arbitrary; for example, in 1859 France, the same A was tuned to 435 Hz. Such differences can have a noticeable effect on the timbre of instruments and other phenomena. Thus, in historically informed performance of older music, tuning is often set to match the tuning used in the period when it was written. Additionally, many cultures do not attempt to standardize pitch, often considering that it should be allowed to vary depending on genre, style, mood, etc.

The difference in pitch between two notes is called an interval. The most basic interval is the unison, which is simply two notes of the same pitch. The octave interval is two pitches that are either double or half the frequency of one another. The unique characteristics of octaves gave rise to the concept of pitch class: pitches of the same letter name that occur in different octaves may be grouped into a single "class" by ignoring the difference in octave. For example, a high C and a low C are members of the same pitch class—the class that contains all C's.

Musical tuning systems, or temperaments, determine the precise size of intervals. Tuning systems vary widely within and between world cultures. In Western culture, there have long been several competing tuning systems, all with different qualities. Internationally, the system known as equal temperament is most commonly used today because it is considered the most satisfactory compromise that allows instruments of fixed tuning (e.g. the piano) to sound acceptably in tune in all keys.

Scales and modes

Main articles: Musical scale and Musical mode

A pattern of whole and half steps in the Ionian mode or major scale on CDuration: 0 seconds.0:00

Notes can be arranged in a variety of scales and modes. Western music theory generally divides the octave into a series of twelve pitches, called a chromatic scale, within which the interval between adjacent tones is called a semitone, or half step. Selecting tones from this set of 12 and arranging them in patterns of semitones and whole tones creates other scales.

The most commonly encountered scales are the seven-toned major, the harmonic minor, the melodic minor, and the natural minor. Other examples of scales are the octatonic scale and the pentatonic or five-tone scale, which is common in folk music and blues. Non-Western cultures often use scales that do not correspond with an equally divided twelve-tone division of the octave. For example, classical Ottoman, Persian, Indian and Arabic musical systems often make use of multiples of quarter tones (half the size of a semitone, as the name indicates), for instance in 'neutral' seconds (three quarter tones) or 'neutral' thirds (seven quarter tones)—they do not normally use the quarter tone itself as a direct interval.

In traditional Western notation, the scale used for a composition is usually indicated by a key signature at the beginning to designate the pitches that make up that scale. As the music progresses, the pitches used may change and introduce a different scale. Music can be transposed from one scale to another for various purposes, often to accommodate the range of a vocalist. Such transposition raises or lowers the overall pitch range, but preserves the intervallic relationships of the original scale. For example, transposition from the key of C major to D major raises all pitches of the scale of C major equally by a whole tone. Since the interval relationships remain unchanged, transposition may be unnoticed by a listener, however other qualities may change noticeably because transposition changes the relationship of the overall pitch range compared to the range of the instruments or voices that perform the music. This often affects the music's overall sound, as well as having technical implications for the performers.

The interrelationship of the keys most commonly used in Western tonal music is conveniently shown by the circle of fifths. Unique key signatures are also sometimes devised for a particular composition. During the Baroque period, emotional associations with specific keys, known as the doctrine of the affections, were an important topic in music theory, but the unique tonal colorings of keys that gave rise to that doctrine were largely erased with the adoption of equal temperament. However, many musicians continue to feel that certain keys are more appropriate to certain emotions than others. Indian classical music theory continues to strongly associate keys with emotional states, times of day, and other extra-musical concepts and notably, does not employ equal temperament.

Consonance and dissonance

Main article: Consonance and dissonance

Perfect octave, a consonant intervalDuration: 7 seconds.0:07

Minor second, a dissonant intervalDuration: 0 seconds.0:00

Consonance and dissonance are subjective qualities of the sonority of intervals that vary widely in different cultures and over the ages. Consonance (or concord) is the quality of an interval or chord that seems stable and complete in itself. Dissonance (or discord) is the opposite in that it feels incomplete and "wants to" resolve to a consonant interval. Dissonant intervals seem to clash. Consonant intervals seem to sound comfortable together. Commonly, perfect fourths, fifths, and octaves and all major and minor thirds and sixths are considered consonant. All others are dissonant to a greater or lesser degree.

Context and many other aspects can affect apparent dissonance and consonance. For example, in a Debussy prelude, a major second may sound stable and consonant, while the same interval may sound dissonant in a Bach fugue. In the Common practice era, the perfect fourth is considered dissonant when not supported by a lower third or fifth. Since the early 20th century, Arnold Schoenberg's concept of "emancipated" dissonance, in which traditionally dissonant intervals can be treated as "higher," more remote consonances, has become more widely accepted.

Rhythm

Main article: Rhythm

Metric levels: beat level shown in middle with division levels above and multiple levels below

Rhythm is produced by the sequential arrangement of sounds and silences in time. Meter measures music in regular pulse groupings, called measures or bars. The time signature or meter signature specifies how many beats are in a measure, and which value of written note is counted or felt as a single beat.

Through increased stress, or variations in duration or articulation, particular tones may be accented. There are conventions in most musical traditions for regular and hierarchical accentuation of beats to reinforce a given meter. Syncopated rhythms contradict those conventions by accenting unexpected parts of the beat. Playing simultaneous rhythms in more than one time signature is called polyrhythm.

In recent years, rhythm and meter have become an important area of research among music scholars. The most highly cited of these recent scholars are Maury Yeston, Fred Lerdahl and Ray Jackendoff, Jonathan Kramer, and Justin London.

Melody

Main article: Melody

"Pop Goes the Weasel" melodyDuration: 12 seconds.0:12

A melody is a group of musical sounds in agreeable succession or arrangement. Because melody is such a prominent aspect in so much music, its construction and other qualities are a primary interest of music theory.

The basic elements of melody are pitch, duration, rhythm, and tempo. The tones of a melody are usually drawn from pitch systems such as scales or modes. Melody may consist, to increasing degree, of the figure, motive, semi-phrase, antecedent and consequent phrase, and period or sentence. The period may be considered the complete melody, however some examples combine two periods, or use other combinations of constituents to create larger form melodies.

Chord

Main article: Chord (music)

C major triad represented in staff notation.
in just intonation
in Equal temperament
in 1/4-comma meantone
in Young temperament
in Pythagorean tuning

A chord, in music, is any harmonic set of three or more notes that is heard as if sounding simultaneously. These need not actually be played together: arpeggios and broken chords may, for many practical and theoretical purposes, constitute chords. Chords and sequences of chords are frequently used in modern Western, West African, and Oceanian music, whereas they are absent from the music of many other parts of the world.

The most frequently encountered chords are triads, so called because they consist of three distinct notes: further notes may be added to give seventh chords, extended chords, or added tone chords. The most common chords are the major and minor triads and then the augmented and diminished triads. The descriptions major, minor, augmented, and diminished are sometimes referred to collectively as chordal quality. Chords are also commonly classed by their root note—so, for instance, the chord C major may be described as a triad of major quality built on the note C. Chords may also be classified by inversion, the order in which the notes are stacked.

A series of chords is called a chord progression. Although any chord may in principle be followed by any other chord, certain patterns of chords have been accepted as establishing key in common-practice harmony. To describe this, chords are numbered, using Roman numerals (upward from the key-note), per their diatonic function. Common ways of notating or representing chords in western music other than conventional staff notation include Roman numerals, figured bass (much used in the Baroque era), chord letters (sometimes used in modern musicology), and various systems of chord charts typically found in the lead sheets used in popular music to lay out the sequence of chords so that the musician may play accompaniment chords or improvise a solo.

Harmony

Main article: Harmony

Квартеты парикмахерских , такие как эта группа ВМС США, поют пьесы из 4 частей, состоящие из мелодической линии (обычно второй по высоте голос, называемый «ведущим») и 3 частей гармонии.

В музыке гармония — это использование одновременных звуков ( тонов , нот ) или аккордов . Изучение гармонии включает в себя аккорды и их конструкцию, а также последовательности аккордов и принципы связи, которые ими управляют. Часто говорят, что гармония относится к «вертикальному» аспекту музыки, в отличие от мелодической линии или «горизонтального» аспекта. Таким образом, от гармонии иногда выделяют контрапункт , говорящий о переплетении мелодических линий, и полифонию , говорящую о взаимоотношении отдельных независимых голосов.

В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по их корню , а также различным терминам и символам, обозначающим их качества. Например, на свинцовом листе могут обозначаться такие аккорды, как до мажор, ре минор и доминантная септаккорда соль. Во многих типах музыки, особенно в стиле барокко, романтике, модерне и джазе, аккорды часто дополняются «напряжением». Натяжение – это дополнительный член аккорда, создающий относительно диссонансный интервал по отношению к басу. Это часть аккорда, но не один из тонов аккорда (1 3 5 7). Обычно в период классической общепринятой практики диссонансный аккорд (аккорд с напряжением) «разрешается» в согласный аккорд. Гармонизация обычно звучит приятно для слуха, когда существует баланс между согласными и несогласными звуками. Проще говоря, это происходит тогда, когда существует баланс между «напряженными» и «расслабленными» моментами.

Тембр

Основная статья: Тембр

Спектрограмма первой секунды аккорда E9, сыгранного на гитаре Fender Stratocaster с бесшумными звукоснимателями. Ниже приведен звук аккорда E9: Продолжительность: 13 секунд. 0:13

Тембр, иногда называемый «цветом» или «цветом тона», является основным явлением, которое позволяет нам отличать один инструмент от другого, когда оба играют с одинаковой высотой и громкостью, качество голоса или инструмента, часто описываемое такими терминами, как яркий , глухой, пронзительный и т. д. Он представляет значительный интерес в теории музыки, особенно потому, что это один из компонентов музыки, который пока не имеет стандартизированной номенклатуры. Ее назвали «... многомерной категорией психоакустической мусорной корзины для всего, что нельзя назвать высотой или громкостью». но может быть точно описан и проанализирован с помощью анализа Фурье и других методов. потому что он возникает в результате комбинации всех звуковых частот , огибающих атаки и отпускания, а также других качеств, входящих в состав тона.

Тембр в основном определяется двумя вещами: (1) относительным балансом обертонов , производимых данным инструментом из-за его конструкции (например, формы, материала) и (2) огибающей звука (включая изменения в структуре обертонов с течением времени). . Тембр сильно различается между разными инструментами, голосами и, в меньшей степени, между инструментами одного типа из-за различий в их конструкции и, что особенно важно, в технике исполнителя. Тембр большинства инструментов можно изменить, используя различные приемы во время игры. Например, тембр трубы меняется, когда в колокол вставляют сурву, игрок меняет амбушюр или громкость.

Голос может менять свой тембр в зависимости от того, как исполнитель манипулирует своим голосовым аппаратом (например, формой голосовой полости или рта). Нотная запись часто предусматривает изменение тембра за счет изменения техники звучания, громкости, акцента и других средств. Они обозначаются по-разному символическими и словесными инструкциями. Например, слово dolce (сладко) указывает на неспецифический, но общепонятный мягкий и «сладкий» тембр. Сул тасто приказывает струннику смыкаться рядом с грифом или над ним, чтобы получить менее яркий звук. Кюивр инструктирует духовика издавать форсированный и резкий медный звук. Символы акцента, такие как маркато (^) и динамические обозначения ( pp ), также могут указывать на изменения тембра.

Динамика

Основная статья: Динамика (музыка)

Иллюстрация шпилек в нотной записи

В музыке « динамика » обычно относится к изменениям интенсивности или громкости, которые физики и звукоинженеры могут измерять в децибелах или фонах . Однако в нотной записи динамика рассматривается не как абсолютная величина, а как относительная. Поскольку они обычно измеряются субъективно, помимо амплитуды существуют факторы, влияющие на исполнение или восприятие интенсивности, такие как тембр, вибрато и артикуляция.

Традиционными обозначениями динамики являются сокращения итальянских слов, таких как forte ( f ) для громкого и фортепиано ( p ) для тихого. Эти две основные нотации изменяются с помощью индикаций, включая меццо-форте ( mp ) для умеренно тихого (буквально «полумягкого») и меццо-форте ( mf ) для умеренно громкого, сфорцандо или сфорцато ( sfz ) для порывистой или «толкающей» атаки, или fortepiano ( fp ) для громкой атаки с внезапным понижением до мягкого уровня. Полный диапазон этих отметин обычно варьируется от почти неслышимого пианиссиссимо ( pppp ) до максимально громкого фортиссиссимо ( ffff ).

более сильные крайности pppppp и fffff, а также такие нюансы, как p + или пианино Иногда встречаются più. Другие системы обозначения громкости также используются как в обозначениях, так и в анализе: дБ (децибелы), числовые шкалы, цветные ноты или ноты разного размера, слова на языках, отличных от итальянского, и символы, например, для постепенного увеличения громкости ( крещендо ) или уменьшения громкости. ( diminuendo или decrescendo ), часто называемые « шпильками », когда они обозначены расходящимися или сходящимися линиями, как показано на рисунке выше.

Артикуляция

Основная статья: Артикуляция (музыка)

Примеры знаков артикуляции. Слева направо: стаккато , стаккатиссимо , чеканный , акцент , тенер .

Артикуляция – это то, как исполнитель произносит ноты. Например, стаккато — это сокращение длительности по сравнению с записанной нотой, легато — исполнение нот в плавной последовательности без разделения. Артикуляция часто описывается, а не количественно, поэтому есть возможность интерпретировать, как именно выполнять каждую артикуляцию.

Например, стаккато часто называют «отдельным» или «отдельным», а не имеющим определенную или пронумерованную величину, на которую можно уменьшить обозначенную длительность. Скрипачи используют различные техники для исполнения стаккато разного качества. Способ, которым исполнитель решает выполнить данную артикуляцию, обычно зависит от контекста произведения или фразы, но многие символы артикуляции и словесные инструкции зависят от инструмента и музыкального периода (например, скрипка, духовые; классика, барокко и т. д.). ).

Существует набор артикуляций, которые большинство инструментов и голосов выполняют совместно. Это — от длинного к короткому: legato (гладкий, связный); тенуто (нажатие или воспроизведение до полной записанной длительности); маркато (подчеркнутый и обособленный); стаккато («отделенный», «отделенный»); martelé (с сильным акцентом или «чеканный»). Многие из них можно комбинировать для создания определенных «промежуточных» сочленений. Например, портато — это сочетание тенуто и стаккато . У некоторых инструментов есть уникальные методы создания звуков, например спиккато для смычковых струн, когда смычок отскакивает от струны.

Текстура

Основная статья: Музыкальная фактура

Предисловие к » Соузы « Маршу Вашингтон Пост , мм. 1–7 имеет удвоение октав . и гоморитмическая текстура Продолжительность: 0 секунд. 0:00

В музыке текстура — это то, как мелодические , ритмические и гармонические материалы сочетаются в композиции , тем самым определяя общее качество звука в произведении. Текстуру часто описывают с точки зрения плотности или толщины, а также диапазона или ширины между самым низким и самым высоким звуком в относительных терминах, а также более конкретно различают в зависимости от количества голосов или частей и отношений между этими голосами. . Например, толстая текстура содержит множество «слоев» инструментов. Одним из этих слоев может быть секция струны или другой духовой инструмент.

На толщину также влияет количество и богатство инструментов, исполняющих произведение. Толщина варьируется от легкой до плотной. На слегка текстурированном изделии будут легкие, редкие насечки. Произведение с толстой или сильно текстурированной текстурой будет оценено для многих инструментов. На текстуру произведения могут влиять количество и характер одновременно исполняемых партий, тембр инструментов или голосов, исполняющих эти партии, а также используемые гармония, темп и ритмы. Типы, классифицированные по количеству и взаимосвязи частей, анализируются и определяются посредством маркировки первичных фактурных элементов: первичная мелодия, вторичная мелодия, параллельная поддерживающая мелодия, статическая поддержка, гармоническая поддержка, ритмическая поддержка и гармоническая и ритмическая поддержка.

Общие типы включали монофоническую текстуру (один мелодичный голос, например, пьеса для соло-сопрано или сольной флейты), бифоническую текстуру (два мелодических голоса, например, дуэт фагота и флейты, в котором фагот играет гудящую ноту, а флейта играет). мелодия), полифоническая фактура и гомофоническая фактура (аккорды, сопровождающие мелодию).

Форма или структура

Музыкальный канон . Британская энциклопедия называет «каноном» как композиционную технику, так и музыкальную форму.

Основная статья: Музыкальная форма

Термин «музыкальная форма» (или музыкальная архитектура) относится к общей структуре или плану музыкального произведения и описывает расположение композиции, разделенной на части. В десятом издании « Оксфордского справочника по музыке » Перси Скоулз определяет музыкальную форму как «серию стратегий, призванных найти успешную середину между противоположными крайностями — неизбежным повторением и неизгладимым изменением». По словам Ричарда Миддлтона , музыкальная форма — это «форма или структура произведения». Он описывает это через различие: расстояние, пройденное от повтора ; последнее является наименьшей разницей. Различия бывают количественные и качественные: насколько и какого типа они различаются. Во многих случаях форма зависит от утверждения и повторения , единства и разнообразия, контраста и связи.

Выражение

Основная статья: Музыкальное выражение

Скрипач выступает

Музыкальное выражение – это искусство исполнения или пения музыки с эмоциональным общением. Элементы музыки, составляющие выражение, включают динамические признаки, такие как фортепиано или фортепиано, фразировку , различные качества тембра и артикуляции, цвет, интенсивность, энергию и волнение. Все эти устройства могут быть включены исполнителем. Исполнитель стремится вызвать у публики сочувственные чувства, а также возбудить, успокоить или иным образом повлиять на физические и эмоциональные реакции публики. Иногда считается, что музыкальное выражение создается комбинацией других параметров, а иногда описывается как трансцендентное качество, выходящее за рамки суммы измеримых величин, таких как высота тона или длительность.

Выражение на инструментах может быть тесно связано с ролью дыхания в пении и естественной способностью голоса выражать чувства, сантименты и глубокие эмоции. Можно ли их как-то классифицировать, возможно, это сфера ученых, которые рассматривают экспрессию как элемент музыкального исполнения, который воплощает постоянно узнаваемую эмоцию , в идеале вызывая сочувственную эмоциональную реакцию у слушателей. Эмоциональное содержание музыкального выражения отличается от эмоционального содержания конкретных звуков (например, поразительно громкого «хлопка») и заученных ассоциаций (например, государственного гимна ), но редко может быть полностью отделено от контекста.

Компоненты музыкального выражения продолжают оставаться предметом обширных и нерешенных споров.

Обозначения

Основные статьи: Нотная запись и Ноты.

Тибетская музыкальная партитура XIX века.

Нотная запись — это письменное или символическое представление музыки. Чаще всего это достигается использованием общепонятных графических символов и письменных устных инструкций и их сокращений. Существует множество систем нотной записи разных культур и разных эпох. Традиционная западная нотация развивалась в средние века и остается областью экспериментов и инноваций. В 2000-х годах форматы компьютерных файлов . важное значение приобрели и Разговорный язык и жесты руками также используются для символического представления музыки, прежде всего в обучении.

В стандартной западной нотной записи тоны графически представлены символами (нотами), помещенными на нотоносец или нотоносцы, причем вертикальная ось соответствует высоте звука, а горизонтальная ось соответствует времени. Обратите внимание, что для обозначения продолжительности используются формы голов, стебли, флажки, завязки и точки. Дополнительные символы обозначают тональность, динамику, акценты, паузы и т. д. Устные инструкции дирижера часто используются для обозначения темпа, техники и других аспектов.

В западной музыке используется ряд различных систем нотной записи. В западной классической музыке дирижеры используют печатные партитуры, на которых показаны все партии инструментов, а участники оркестра читают партии с записанными музыкальными линиями. В популярных музыкальных стилях нотами может быть записано гораздо меньше музыки. Рок-группа может приступить к записи, имея только рукописную таблицу аккордов песни , показывающую последовательность аккордов с использованием названий аккордов (например, до мажор, ре минор, G7 и т. д.). Все аккорды, ритмы и аккомпанемент импровизированы участниками группы.

Как академическая дисциплина

Научное исследование теории музыки в двадцатом веке имеет ряд различных подотраслей, каждая из которых по-своему рассматривает основное интересующее явление и наиболее полезные методы исследования.

Анализ

Основные статьи: Музыкальный анализ , Шенкеровский анализ и Трансформационная теория.

Обычно данную работу анализируют более чем один человек, и создаются разные или расходящиеся анализы. Например, первые два такта прелюдии к Клода Дебюсси по «Пеллеасу и Мелизанде» -разному анализируются Лейбовицем, Лалоем, ван Эпплдорном и Христом. Лейбовиц анализирует эту последовательность гармонично как ре минор: I – VII – V, игнорируя мелодическое движение, Лалой анализирует последовательность как D: I – V, рассматривая соль во втором такте как украшение , и и ван Эпплдорн, и Христос анализируют последовательность. как D:I – VII.

Музыкальный анализ – это попытка ответить на вопрос, как работает эта музыка? Метод, используемый для ответа на этот вопрос, а также то, что именно подразумевается под этим вопросом, различаются от аналитика к аналитику и в зависимости от цели анализа. По словам Яна Бента , «анализ как самостоятельный вид деятельности утвердился только в конце 19 века; его появление как подхода и метода можно проследить до 1750-х годов. Однако он существовал как научный инструмент. , хотя и вспомогательный, начиная со средних веков ». Адольф Бернхард Маркс сыграл важную роль в формализации концепций композиции и понимания музыки во второй половине XIX века. Принцип анализа подвергался различной критике, особенно со стороны композиторов, таких как утверждение Эдгара Вареза о том, что «объяснять посредством [анализа] — значит разлагать, искажать дух произведения».

Шенкеровский анализ — метод музыкального анализа тональной музыки, основанный на теориях Генриха Шенкера (1868–1935). Цель шенкеровского анализа — интерпретировать основную структуру тонального произведения и помочь прочитать партитуру в соответствии с этой структурой. Основные положения теории можно рассматривать как способ определения тональности в музыке. Шенкеровский анализ музыкального отрывка показывает иерархические отношения между его высотами и делает выводы о структуре отрывка на основе этой иерархии. В анализе используется специализированная символическая форма нотной записи, которую Шенкер разработал для демонстрации различных техник разработки . Наиболее фундаментальной концепцией теории тональности Шенкера может быть концепция тонального пространства . Интервалы между нотами тонического трезвучия образуют тональное пространство , которое заполняется проходящими и соседними нотами, создавая новые трезвучия и новые тональные пространства, открытые для дальнейших проработок, пока не будет достигнута поверхность произведения (партитура).

Хотя сам Шенкер обычно представляет свои анализы в порождающем направлении, начиная с фундаментальной структуры ( Ursatz ) для достижения партитуры, практика шенкеровского анализа чаще носит редуктивный характер, начиная с партитуры и показывая, как ее можно свести к ее фундаментальной структуре. . График Ursatz аритмичен , как и упражнение cantus Firmus со строгим контрапунктом. Даже на промежуточных уровнях редукции ритмическая запись (открытые и закрытые головки, балки и флажки) показывает не ритм, а иерархические связи между тональными событиями. Шенкеровский анализ субъективен . Никакой механической процедуры не требуется, и анализ отражает музыкальную интуицию аналитика. Анализ представляет собой способ прослушивания (и чтения) музыкального произведения.

Трансформационная теория — это раздел теории музыки, разработанный Дэвидом Левином в 1980-х годах и официально представленный в его работе 1987 года «Обобщенные музыкальные интервалы и трансформации» . Теория, моделирующая музыкальные преобразования как элементы математической группы , может использоваться для анализа как тональной, так и атональной музыки . Цель трансформационной теории — сместить фокус с музыкальных объектов, таких как « аккорд до мажор » или «аккорд соль мажор», на отношения между объектами. Таким образом, вместо того, чтобы говорить, что за аккордом до мажор следует соль мажор, теоретик трансформации мог бы сказать, что первый аккорд был «трансформирован» во второй с помощью « доминантной операции». (Символически можно было бы написать «Доминанта (до мажор) = соль мажор».) В то время как традиционная теория музыкальных множеств фокусируется на составе музыкальных объектов, трансформационная теория фокусируется на интервалах или типах музыкального движения, которые могут возникнуть. Согласно описанию Левина этого изменения акцентов, «[трансформационная] установка не требует какой-то наблюдаемой меры протяженности между овеществленными «точками»; скорее, она спрашивает: «Если я в s и хочу добраться до t, какой характерный жест мне следует совершить, чтобы туда добраться?»

и

Дополнительная информация: Музыкальная психология , Фред Лердал и Рэй Джекендофф.

Музыкальную психологию или психологию музыки можно рассматривать как раздел психологии и музыкознания . Его цель — объяснить и понять музыкальное поведение и опыт , включая процессы, посредством которых музыка воспринимается, создается, реагирует на нее и включается в повседневную жизнь. Психология современной музыки носит преимущественно эмпирический характер ; его знания имеют тенденцию расширяться на основе интерпретации данных, собранных путем систематического наблюдения и взаимодействия с людьми-участниками . Музыкальная психология — это область исследований, имеющая практическое значение для многих областей, включая музыкальное исполнение , композицию , образование , критику и терапию , а также исследования человеческих способностей , навыков, интеллекта , творческих способностей и социального поведения .

Музыкальная психология может пролить свет на непсихологические аспекты музыкознания и музыкальной практики. Например, он вносит свой вклад в теорию музыки посредством исследования восприятия и компьютерного моделирования музыкальных структур, таких как мелодия , гармония , тональность , ритм , размер и форма . Исследования в области истории музыки могут извлечь пользу из систематического изучения истории музыкального синтаксиса или психологического анализа композиторов и композиций в отношении перцептивных, аффективных и социальных реакций на их музыку.

Жанр и техника

Основные статьи: Музыкальный жанр и Музыкальная техника.

Классическое фортепианное трио — коллектив, исполняющий камерную музыку , в том числе сонаты . Термин «фортепианное трио» также относится к произведениям, написанным для такой группы.

Музыкальный жанр — это условная категория, которая определяет некоторые музыкальные произведения как принадлежащие к общей традиции или набору условностей. Его следует отличать от музыкальной формы и музыкального стиля , хотя на практике эти термины иногда используются как синонимы.

Музыку можно разделить на разные жанры по-разному. Художественная природа музыки означает, что эти классификации часто субъективны и противоречивы, а некоторые жанры могут пересекаться. Существуют даже различные академические определения самого термина «жанр» . В своей книге «Форма в тональной музыке » Дуглас М. Грин проводит различие между жанром и формой . Он перечисляет мадригал , мотет , канцону , ричеркар и танец как примеры жанров периода Возрождения . Чтобы дополнительно прояснить значение жанра , Грин пишет: «Ор. 61 Бетховена и Ор. 64 Мендельсона идентичны по жанру — оба скрипичные концерты — но различны по форме. Однако Рондо для фортепиано Моцарта, К. 511 и Агнус Деи из его Мессы, К. 317, весьма различны по жанру, но похожи по форме». Некоторые, например Питер ван дер Мерве , рассматривают термины «жанр» и «стиль» как одно и то же, говоря, что жанр следует определять как музыкальные произведения, происходящие из одного и того же стиля или «основного музыкального языка».

Другие, такие как Аллан Ф. Мур, заявляют, что жанр и стиль - это два отдельных термина и что второстепенные характеристики, такие как тематика, также могут различать жанры. Музыкальный жанр или поджанр также может определяться музыкальными приемами , стилем, культурным контекстом, а также содержанием и духом тем. Географическое происхождение иногда используется для определения музыкального жанра, хотя одна географическая категория часто включает в себя множество поджанров. Тимоти Лори утверждает, что «с начала 1980-х годов жанр превратился из подмножества исследований популярной музыки в почти повсеместную основу для создания и оценки объектов музыкальных исследований».

Музыкальная техника – это способность инструментальных и вокальных музыкантов оптимально контролировать свои инструменты или голосовые связки для создания точных музыкальных эффектов. Улучшение техники обычно предполагает выполнение упражнений, улучшающих мышечную чувствительность и ловкость. Чтобы улучшить технику, музыканты часто практикуют фундаментальные модели нот, такие как натуральные , минорные , мажорные и хроматические гаммы , минорные и мажорные трезвучия , доминантные и уменьшенные септимы , формулы и арпеджио . Например, трезвучия и септаккорды учат точно и быстро играть аккорды. Гаммы учат быстро и изящно переходить от одной ноты к другой (обычно пошагово). Арпеджио учит играть ломаные аккорды с большими интервалами. Многие из этих компонентов музыки встречаются в композициях, например, гамма — очень распространенный элемент произведений классической и романтической эпохи.

Генрих Шенкер утверждал, что «самой яркой и отличительной чертой» музыкальной техники является повторение . Работы, известные как этюды (что означает «исследование»), также часто используются для совершенствования техники.

Математика

Основная статья: Музыка и математика

Теоретики музыки иногда используют математику для понимания музыки, и хотя музыка не имеет аксиоматического обоснования в современной математике, математика является «основой звука», а сам звук «в своих музыкальных аспектах... демонстрирует замечательный набор числовых свойств» просто потому, что сама природа «удивительно математична». Попытка структурировать и передать новые способы сочинения и прослушивания музыки привела к музыкальным применениям теории множеств , абстрактной алгебры и теории чисел . Некоторые композиторы включили в свои произведения золотое сечение и числа Фибоначчи . Существует долгая история изучения взаимосвязи между музыкой и математикой. Хотя известно, что древние китайцы, египтяне и месопотамцы изучали математические принципы звука, пифагорейцы частности (в Филолай и Архит ) Древней Греции были первыми исследователями, которые, как известно, исследовали выражение музыкальных гамм с точки зрения числовых соотношений .

Первые 16 гармоник, их названия и частоты, показывающие экспоненциальную природу октавы и простую дробную природу неоктавных гармоник.

В современную эпоху теория музыкальных множеств элементарно использует язык математической теории множеств для организации музыкальных объектов и описания их отношений. Анализ структуры музыкального произведения (обычно атонального) с использованием теории музыкальных множеств обычно начинается с набора тонов, которые могут образовывать мотивы или аккорды. Применяя простые операции, такие как транспонирование и инверсия , можно обнаружить в музыке глубокие структуры. Такие операции, как транспонирование и инверсия, называются изометриями , поскольку они сохраняют интервалы между тонами в наборе. Развивая методы теории музыкальных множеств, некоторые теоретики использовали абстрактную алгебру для анализа музыки. Например, классы высоты звука в одинаково темперированной октаве образуют абелеву группу из 12 элементов. можно описать Именно интонацию в терминах свободной абелевой группы .

Серийная композиция и теория множеств

Тональный ряд из Альбана Берга » «Лирической сюиты , часть I. Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Дополнительная информация: Сериализм , Теория множеств (музыка) , Арнольд Шенберг , Милтон Бэббит , Дэвид Левин и Аллен Форте.

В теории музыки сериализм — это метод или техника композиции , которая использует ряд значений для управления различными музыкальными элементами . Сериализм начался в первую очередь с Арнольда Шенберга , двенадцатитоновой техники хотя его современники также работали над утверждением сериализма как одного из примеров посттонального мышления. Техника двенадцати тонов упорядочивает двенадцать нот хроматической гаммы , образуя ряд композиции или серию и обеспечивая объединяющую основу для мелодии , гармонии , структурных последовательностей и вариаций . Другие типы сериализма также работают с наборами , коллекциями объектов, но не обязательно с сериями фиксированного порядка, и расширяют технику на другие музыкальные измерения (часто называемые « параметрами »), такие как продолжительность , динамика и тембр . Идея сериализма также по-разному применяется в изобразительном искусстве, дизайне и архитектуре.

«Интегральный сериализм» или «тотальный сериализм» — это использование серий для таких аспектов, как продолжительность, динамика и регистр, а также высота тона. Другие термины, используемые особенно в Европе для отличия серийной музыки после Второй мировой войны от двенадцатитоновой музыки и ее американских расширений, - это «общий сериализм» и «множественный сериализм».

Теория музыкальных множеств предлагает концепции категоризации музыкальных объектов и описания их отношений. Многие понятия были впервые разработаны Говардом Хэнсоном (1960) в связи с тональной музыкой, а затем в основном развиты в связи с атональной музыкой такими теоретиками, как Аллен Форте (1973), опираясь на работы Милтона Бэббита по теории двенадцати тонов. . Понятия теории множеств очень общие и могут быть применены к тональным и атональным стилям в любой одинаково темперированной системе строя, а также, в некоторой степени, в более общем плане.

Одна ветвь теории музыкальных множеств занимается коллекциями (наборами и перестановками) высот и классов высоты звука (теория множеств классов высот), которые могут быть упорядочены или неупорядочены и могут быть связаны музыкальными операциями, такими как транспонирование , инверсия и дополнение . Методы теории музыкальных множеств иногда применяются и к анализу ритма.

Музыкальная семиотика

Дополнительная информация: Музыкальная семиология и Жан-Жак Натти.

Семиотик Роман Якобсон

Музыкальная семиология ( семиотика ) — это изучение знаков, связанных с музыкой, на различных уровнях. Вслед за Романом Якобсоном Кофи Агаву принимает идею интроверсивного или экстраверсивного музыкального семиозиса, то есть музыкальных знаков внутри текста и вне его. «Темы», или различные музыкальные условности (такие как звуки рожка, танцевальные формы и стили), были, в частности, трактованы Агаву суггестивно. Понятие жеста начинает играть большую роль в музыкально-семиотических исследованиях.

«Есть веские аргументы в пользу того, что музыка обитает в семиологической сфере, которая как на онтогенетическом , так и на филогенетическом уровнях имеет приоритет развития над вербальным языком».

Среди авторов, занимающихся музыкальной семиологией, — Кофи Агаву (по актуальной теории, Генрих Шенкер , Роберт Хаттен (по теме, жест) , Раймон Монель (по теме, музыкальному смыслу) , Жан-Жак Натти (об интроверсивном таксономическом анализе и этномузыкологических приложениях) , Энтони Ньюкомб (о повествовании) и Ээро Тарасти .

Ролан Барт , семиотик и опытный пианист-любитель, писал о музыке в книге «Образ-Музыка-Текст». Обязанности формы, и Эйфелева башня, хотя он не считал музыку семиотической системой .

Знаки, значения в музыке происходят, по существу, через коннотации звуков, а также через социальное конструирование, присвоение и усиление определенных значений, связанных с этими коннотациями. Произведение Филипа Тэгга ( «Десять маленьких мелодий» , Фернандо Флейта , Значения музыки ) предоставляет один из наиболее полных и систематических анализов связи между музыкальными структурами и коннотациями в западной и особенно популярной музыке на телевидении и в кино. Работы Леонарда Б. Мейера в стиле и музыке теоретизирует взаимосвязь между идеологиями и музыкальными структурами, а также явления изменения стиля и фокусируется на романтизме как на примере тематического исследования.

Образование и карьера

Колумбийского университета Теоретик музыки Пэт Карпентер на недатированной фотографии.

Теория музыки в практическом смысле была частью образования в консерваториях и музыкальных школах на протяжении веков, но тот статус, который теория музыки в настоящее время имеет в академических учреждениях, появился относительно недавно. В 1970-х годах лишь немногие университеты имели специальные программы по теории музыки, многие теоретики музыки имели образование композиторов или историков, и среди теоретиков существовало убеждение, что преподавание теории музыки недостаточно и что этот предмет не был должным образом признан как научная дисциплина. сам по себе. Все большее число ученых начало продвигать идею о том, что теорию музыки должны преподавать теоретики, а не композиторы, исполнители или историки музыки. Это привело к основанию Общества теории музыки в США в 1977 году. В Европе в 1985 году было основано французское Société d'Analyse musice. Оно назвало Первую европейскую конференцию музыкального анализа в 1989 году, в результате чего был основан Société belge d'Analyse musice в Бельгии и Gruppo analisi e teoria musice в Италии в том же году, Общества музыкального анализа в Великобритании в 1991 году, Vereniging voor Muziektheorie в Нидерландах в 1999 году и Gesellschaft für Musiktheorie в Германии. в 2000 году. Позже за ними последовали Российское общество теории музыки в 2013 году, Польское общество музыкального анализа в 2015 году и Sociedad de Análisis y Teoría Musical в Испании в 2020 году, а другие находятся в стадии строительства. Эти общества координируют публикацию научных исследований по теории музыки и поддерживают профессиональное развитие исследователей теории музыки. В 2018 году они сформировали сеть европейских обществ теории и/или анализа музыки EuroT&AM.

В рамках первоначального обучения теоретики музыки обычно получают степень бакалавра музыки или бакалавра музыки (или смежной области), а во многих случаях – степень магистра теории музыки. Некоторые люди подают заявки непосредственно со степени бакалавра на степень доктора философии, и в этих случаях они могут не получить степень магистра. музыка и вне музыки (например, студент может подать заявление на получение степени бакалавра музыки и магистра музыкальной композиции или философии музыки).

Большинство теоретиков музыки работают преподавателями, лекторами или профессорами в колледжах, университетах или консерваториях . Рынок труда профессоров с постоянным стажем очень конкурентен: в среднем за последнее десятилетие ежегодно рекламируется около 25 вакансий с постоянным стажем, ежегодно выпускаются 80–100 выпускников PhD (согласно Обзору заработанных докторских степеней), которые конкурируют не только друг с другом за эти должности, но и с соискателями, получившими докторскую степень в предыдущие годы и все еще ищущими постоянную работу. Кандидаты должны иметь законченную докторскую степень или эквивалентную степень (или рассчитывать на ее получение в течение года с момента приема на работу — так называемую «ABD», для стадии « Все, кроме диссертации ») и (для более высоких должностей) иметь солидный опыт публикаций. в рецензируемых журналах. Некоторые теоретики музыки с докторской степенью могут найти только небезопасные должности в качестве сессионных лекторов . Должностные задачи музыкального теоретика такие же, как и у профессора любой другой гуманитарной дисциплины: преподавание студентов и/или аспирантов в этой области специализации и, во многих случаях, некоторых общих курсов (например, Оценка музыки или введение в теорию музыки), проведение исследований в этой области знаний, публикация исследовательских статей в рецензируемых журналах, написание глав книг, книг или учебников, поездки на конференции для представления статей и изучения исследований в этой области, а также, если программа включает в себя аспирантуру, курирующую студентов магистратуры и докторантуры и дающую им рекомендации по подготовке диссертаций и диссертаций. Некоторые профессора теории музыки могут занимать старшие административные должности в своем учреждении, например, декан или председатель музыкальной школы.

См. также

• Список теоретиков музыки
• Музыкальная психология
• Музыковедение
• Теория живописи

Ссылки

Источники

• Ависон, Чарльз (1752). Эссе о музыкальном выражении . Лондон: К. Дэвис.
• Бандур, Маркус. 2001. Эстетика тотального сериализма: современные исследования от музыки до архитектуры . Базель, Бостон и Берлин: Биркхойзер.
• Барони, Марио (1983). «Концепция музыкальной грамматики», перевод Саймона Магуайра и Уильяма Драбкина. Музыкальный анализ 2, вып. 2:175–208.
• Бартлетт, Кристофер и Стивен Г. Лайтц (2010). Выпускной обзор тональной теории . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-537698-2 .
• Бент, Ян (1987). Анализ , Справочники New Grove по музыке ISBN   0-333-41732-1 .
• Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сейкер (2003). Музыка: В теории и практике , издание седьмое, в 2 томах. Бостон: МакГроу-Хилл ISBN   978-0-07-294262-0 .
• Бернард, Джонатан (1981). «Высота/регистр в музыке Эдгара Вареза». Теория музыки Спектр 3: 1–25.
• Боэций, Аниций Манлий Северин (1989). Клод В. Палиска (ред.). Основы музыки (PDF) (перевод De Institutione Musica ). Перевод Кэлвина М. Бауэра. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-03943-6 – через classicliberalarts.com.
• Брандт, Энтони (2007). « Музыкальная форма ». Connexions (11 января; по состоянию на 11 сентября 2011 г.).
• Кастан, Герд (2009). « Коды нотной записи ». Music-Notation.info (по состоянию на 1 мая 2010 г.).
• Кристиани, Адольф Фридрих (1885). Принципы выразительности в игре на фортепиано . Нью-Йорк: Харпер и братья.
• Дальхаус, Карл (2009). «Гармония». Grove Music Online под редакцией Дина Рута (проверено 11 декабря; по состоянию на 30 июля 2015 г.).
• Дарвин, Чарльз (1913). Выражение эмоций у человека и животных . Нью-Йорк: Д. Эпплтон и компания.
• Дэвис, Стивен (1994). Музыкальный смысл и выражение . Итака: Издательство Корнельского университета. ISBN   978-0-8014-8151-2 .
• д'Эрлангер, Родольф (ред. и пер.) (1930–56). Арабская музыка , шесть томов. Париж: П. Гютнер.
• Дансби, Джонатан ; Стопфорд, Джон (1981). «Дело в пользу шенкеровской семиотики». Теория музыки Спектр . 3 : 49–53. дои : 10.2307/746133 . JSTOR   746133 .
• Эквуэме, Лаз Э.Н. (1974). «Концепции африканской музыкальной теории». Журнал исследований чернокожих 5, вып. 1 (сентябрь): 35–64
• Форсайт, Сесил (1935). Оркестровка , второе издание. Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN   0-486-24383-4 .
• Гарланд, Труди Хаммел и Чарити Воан Кан (1995). Математика и музыка: гармоничные связи . Пало-Альто: Публикации Дейла Сеймура. ISBN   978-0-86651-829-1 .
• Герстнер, Карл . 1964. Проектирование программ: четыре эссе и введение , со вступлением к введению Пола Гредингера . Английская версия Д.К. Стивенсона. Тойфен, Швейцария: Артур Ниггли. Увеличенное новое издание 1968 года.
• Граб, Анас (2009). « Анонимный комментарий к Китаб аль-Адвар. Критическое издание, перевод и представление арабских чтений произведения Сафи ад-Дина аль-Урмави ». Кандидатская диссертация. Париж: Университет Париж-Сорбонна.
• Грант, М[ораг] Дж[озефина] (2001). Серийная музыка, сериальная эстетика: теория композиции в послевоенной Европе . Музыка в двадцатом веке, Арнольд Уиттолл , главный редактор. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-80458-2 .
• Грин, Дуглас М. (1979). Форма в тональной музыке . Форт-Уэрт: Издательство колледжа Харкорт Брейс Йованович; Нью-Йорк и Лондон: Холт, Райнхарт и Уинстон. ISBN   0-03-020286-8 .
• Хартманн, Уильям М. (2005). «Сигналы, звук и ощущения» , исправленное, пятое издание. Современная акустика и обработка сигналов. Вудбери, Нью-Йорк: Американский институт физики; Нью-Йорк: Спрингер. ISBN   1563962837 .
• Джамини, Дебора (2005). Гармония и композиция: от основ до среднего , с DVD-видео. Виктория, Британская Колумбия: Траффорд. 978-1-4120-3333-6.
• Каройи, Отто (1965). Знакомство с музыкой . : Книги Пингвинов.
• Килмер, Энн Д. (1971). «Открытие древней месопотамской теории музыки». Труды Американского философского общества 115, вып. 2:131–149.
• Килмер, Энн и Сэм Мирельман. нд « Месопотамия. 8. Теория и практика ». Гроув Музыка онлайн . Оксфордская музыка онлайн. По состоянию на 13 ноября 2015 г. (требуется подписка)
• Киви, Питер (1993). Прекрасное искусство повторения: Очерки философии музыки . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-43462-1 , 978-0-521-43598-7 (ткань и пбк).
• Кливер, Вернон (1975). «Мелодия: линейные аспекты музыки двадцатого века». В «Аспектах музыки двадцатого века» под редакцией Гэри Виттлиха, 270–321. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN   0-13-049346-5 .
• Крамер, Джонатан Д. (1988). Время музыки: новые смыслы, новые темпоральности, новые стратегии прослушивания . Нью-Йорк: Книги Ширмера.
• Кубик, Герхард (2010). Теория африканской музыки , 2 тт. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN   0-226-45691-9 .
• Кюммель, Х.М. (1970). «О настройке вавилонской арфы». Востока 39: 252–263.
• Лам, Джозеф С.К. «Китай, §II, история и теория» . Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета.
• Лэтэм, Элисон (редактор) (2002). Оксфордский спутник музыки . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-866212-2 .
• Лори, Тимоти (2014). «Музыкальный жанр как метод». Обзор культурных исследований 20, вып. 2:283–292.
• Лердал, Фред и Рэй Джекендофф (1985). Генеративная теория тональной музыки . Кембридж, Массачусетс: MIT Press. ISBN   0262260913
• Левин, Дэвид (1987). Обобщенные музыкальные интервалы и трансформации . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета.
• Линкельс, Ад. и «Настоящая музыка рая». В World Music , Vol. 2: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азия и Тихоокеанский регион, под редакцией Саймона Бротона и Марка Эллингема, с Джеймсом МакКонначи и Орлой Дуэйн, 218–229. : Rough Guides, Penguin Books. ISBN   1-85828-636-0 .
• Лондон, Джастин (2004). Слух во времени: психологические аспекты музыкального метра . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
• Лондон, Джастин (nd), « Музыкальное выражение и музыкальное значение в контексте» . Материалы докладов ICMPC2000.
• Ласси, Матис (1892). Музыкальное выражение: акценты, нюансы и темп в вокальной и инструментальной музыке в переводе мисс М. Э. фон Глен. Музыкальные буквари Novello, Ewer and Co. 25. Лондон: Novello, Ewer and Co.; Нью-Йорк: HW Grey
• Макадамс, Стивен и Альберт Брегман (1979). «Слушание музыкальных потоков». Компьютерный музыкальный журнал 3, вып. 4 (декабрь): 26–43, 60. JSTOR   4617866.
• Маккрелесс, Патрик. и «Общество теории музыки», Grove Music Online . Издательство Оксфордского университета.
• Мальм, Уильям П. (1996). Музыкальные культуры Тихоокеанского региона, Ближнего Востока и Азии , третье издание. ISBN   0-13-182387-6 .
• Маник, Свобода (1969). Арабская тональная система в средние века . Лейден: Э. Дж. Брилл.
• Маннелл, Роберт (nd). «Спектральный анализ звуков» . Университет Маккуори .
• Меес, Николас (2015). «Эпистемология аналитического музыкознания». Мусургия 22, н. 3–4: 97–114.
• Меес, Николас (2017). Шенкера « Вдох , шенкеровская семиотика. Предварительное исследование». Зарождение музыкальной семиологии. Очерки в честь Жан-Жака Наттие , Дж. Дансби и Дж. Гольдмана изд. Рочестер: Издательство Рочестерского университета: 81–96.
• Миддлтон, Ричард (1990). Изучение популярной музыки . Милтон Кейнс и Филадельфия: Издательство Открытого университета. ISBN   978-0335152766 , 978-0335152759 (ткань и пбк).
• Миддлтон, Ричард (1999). "Форма". В ключевых терминах популярной музыки и культуры под редакцией Брюса Хорнера и Томаса Свисса . Молден, Массачусетс: Blackwell Publishing. ISBN   0-631-21263-9 .
• Мирельман, Сэм (2010). «Новый фрагмент теории музыки из Древнего Ирака». Архив музыковедения 67, вып. 1:45–51.
• Мирельман, Сэм (2013). « Процедуры настройки в древнем Ираке ». Аналитические подходы к мировой музыке 2, вып. 2:43–56.
• Митчелл, Барри (2008). « Объяснение возникновения джаза (1956) », Теория музыки (16 января): .
• Мур, Аллан Ф. (2001). « Категорические условности в музыкальном дискурсе: стиль и жанр ». Музыка и письма 82, вып. 3 (август): 432–442.
• Наттиез, Жан-Жак (1976). Основы семиологии музыки . Эстетическая коллекция. Париж: Генеральный союз изданий. ISBN   978-2264000033 .
• Наттиез, Жан-Жак (1989). Пруст как музыкант в переводе Деррика Паффета. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-36349-5 , 978-0-521-02802-8 .
• Наттиез, Жан-Жак (1990). Музыка и дискурс: к семиологии музыки , перевод Кэролин Эббейт из Musicologie Generale et Semiologie . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN   978-0-691-09136-5 (ткань); ISBN   978-0-691-02714-2 (пбк).
• "теория, н . ¹ « . Оксфордский словарь английского языка (онлайн-изд.). Oxford University Press . (Требуется подписка или членство в участвующем учреждении .)
• Палиска, Клод В. и Ян Д. Бент . nd «Теория, Теоретики». Grove Music Online под редакцией Дина Рута. Oxford University Press (по состоянию на 17 декабря 2014 г.).
• Пурвинс, Хендрик (2005). « Профили классов высоты тона. Круглость относительной высоты звука и тональности: эксперименты, модели, компьютерный музыкальный анализ и перспективы ». Доктор естественных наук дисс. Берлин: Технический университет Берлина.
• Прочтите, Гарднер (1969). Нотная грамота: Руководство по современной практике , второе издание. Бостон, Аллин и Бэкон. Перепечатано, Лондон: Голланц, 1974. ISBN  9780575017580 . Reprinted, London: Gollancz, 1978. ISBN   978-0575025547 . Перепечатано, Нью-Йорк: Taplinger Publishing, 1979. ISBN   978-0800854591 , 978-0800854539 .
• Самсон, Джим . « Жанр ». В Grove Music Online под редакцией Дина Рута. Оксфордская музыка онлайн. По состоянию на 4 марта 2012 г.
• Шенкер, Генрих (1979). Бесплатная композиция . Переведено и отредактировано Эрнстом Остером . Нью-Йорк и Лондон, Лонгман.
• Шенберг, Арнольд (1983). Структурные функции гармонии , исправленное издание с исправлениями, под редакцией Леонарда Штейна . Лондон и Бостон: Фабер и Фабер. ISBN   978-0-571-13000-9 .
• Скоулз, Перси А. (1977). "Форма". Oxford Companion to Music , десятое издание. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
• Сервис, Джонатан (2013). « Теория китайской музыки ». Передача/трансформация: звучание Китая в Европе Просвещения . Кембридж: Музыкальный факультет Гарвардского университета (интернет-сайт, по состоянию на 17 декабря 2015 г.).
• Шилоах, Амнон (1964). Совершенство музыкальных знаний: аннотированный перевод трактата об арабской музыке аль-Хасана ибн Ахмада ибн Али аль-Катиба Практическая школа углубленных исследований. 4-й раздел, Историко-филологические науки, Ежегодник 1964–1965 97, вып. 1:451–456.
• Смит Бриндл, Реджинальд (1987). Новая музыка: авангард с 1945 года , второе издание. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-315471-1 , 978-0-19-315468-1 (ткань и пбк).
• Снарренберг, Роберт (1997). Интерпретационная практика Шенкера . Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки 11. Издательство Кембриджского университета. ISBN   0521497264 .
• Сорантен, Эрих (1932). Проблема музыкального выражения: философское и психологическое исследование . Нэшвилл: Маршалл и Брюс
• Стефани, Джино (1973). «Семиотика в музыкознании». Против 5:20–42.
• Стефани, Джино (1976). Введение в семиотику музыки . Палермо: издатель Sellerio.
• Штейн, Леон (1979). Структура и стиль: исследование и анализ музыкальных форм . Принстон, Нью-Джерси: Музыка Сумми-Бирчарда. ISBN  978-0-87487-164-7 .
• Стоун, Курт (1980). Нотная грамота в двадцатом веке . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN  978-0-393-95053-3 .
• Тан, Сиу-Лан, Пфордрешер Питер и Харре Ром (2010). Психология музыки: от звука к значению . Нью-Йорк: Psychology Press. ISBN   978-1-84169-868-7 .
• Томпсон, Уильям Форд (nd). Музыка, мысль и чувство: понимание психологии музыки , второе издание. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-537707-9 .
• Тома, Хабиб Хасан (1996). Музыка арабов , новое расширенное издание в переводе Лори Шварц. Портленд, Орегон: Amadeus Press. ISBN   0-931340-88-8 .
• ван дер Мерве, Питер (1989). Истоки популярного стиля: предшественники популярной музыки двадцатого века . Оксфорд: Кларендон Пресс. ISBN  978-0-19-316121-4 .
• Уиттолл, Арнольд (2008). Кембриджское введение в сериализм . Кембриджские введения в музыку. Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-86341-4 , 978-0-521-68200-8 (ткань и пбк).
• Wohl, Gennady. (2005). " Algebra of Tonal Functions ", translated by Mykhaylo Khramov. Sonantometry Blogspot (16 June; accessed 31 July 2015).
• Вонг, Дженис (2011). « Визуализация музыки: проблемы с жанровой классификацией ». Блог Masters of Media (по состоянию на 11 августа 2015 г.).
• Райт, Оуэн (2001a). «Мунаджим, аль- [Яхья ибн]». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан. Перепечатано в Grove Music Online , Oxford Music Online. (требуется подписка) .
• Райт, Оуэн (2001b). « Арабская музыка, §1: Художественная музыка, 2. Ранний период (до 900 г. н. э.), (iv) Ранняя теория ». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Макмиллан. Перепечатано в Grove Music Online , Oxford Music Online. (требуется подписка) .
• Вулстан, Дэвид (1968). «Настройка вавилонской арфы». Ирак 30: 215–28.
• Йестон, Мори (1976). Стратификация музыкального ритма . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета.

Дальнейшее чтение

• Апель, Вилли и Ральф Т. Дэниел (1960). Гарвардский краткий музыкальный словарь . Нью-Йорк: Simon & Schuster Inc. ISBN   0-671-73747-3
• Аристоксен (1902). Aristoxenou Harmonika stoicheia: Гармоники Аристоксена , греческий текст, отредактированный с английским переводом и примечаниями Генри Маркама. Оксфорд: Кларендон Пресс.
• Баккегард, Б.М., и Элизабет Энн Моррис (1961). «Флейты седьмого века из Аризоны». Этномузыкология 5, вып. 3 (сентябрь): 184–186. дои : 10.2307/924518 .
• Бакши, Хареш (2005). 101 рага для XXI века и далее: Путеводитель по музыке хиндустани для любителей музыки . Виктория, Британская Колумбия: Траффорд. ISBN   978-1412046770 , 978-1412231350 (электронная книга).
• Барнс, Лэтэм (1984). Полное собрание сочинений Аристотеля . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN   0-691-09950-2 .
• Баур, Джон (2014). Практическая теория музыки . Дубьюк: Издательская компания Кендалл-Хант. ISBN   978-1-4652-1790-5
• Бенаде, Артур Х. (1960). Валторны, струнные и гармония . Серия научных исследований S 11. Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday
• Бент, Ян Д. и Энтони Попл (2001). "Анализ." Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан.
• Бенвард, Брюс, Барбара Гарви Джексон и Брюс Р. Джексон. (2000). Практическая начальная теория: Рабочий текст по основам , 8-е издание, Бостон: McGraw-Hill. ISBN   0-697-34397-9 . [Первое издание 1963 г.]
• Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сэйкер (2009). Музыка в теории и практике , издание восьмое, т. 2. Бостон: МакГроу-Хилл. ISBN   978-0-07-310188-0 .
• Биллмейер, Уши (1999). Мамади Кейта: Жизнь джембе - Традиционные ритмы Малинке , четвертое издание. Кирххазель-Ульштедт: Арун Верлаг. ISBN   978-3-935581-52-3 .
• Борец, Бенджамин (1995). Метавариации: исследования основ музыкальной мысли . Ред-Хук, Нью-Йорк: Открытое пространство.
• Оба, Арнд Адже (2009). «Музыкальная археология: некоторые методологические и теоретические соображения». Ежегодник традиционной музыки 41:1–11. JSTOR   25735475
• Брегман, Альберт (1994). Анализ слуховой сцены: перцептивная организация звука . Кембридж: MIT Press. ISBN   0-262-52195-4 .
• Брилл, Марк (2012). «Музыка древних майя: новые направления исследований». Доклад представлен на конференции AMS-SW осенью 2012 г. Техасский государственный университет
• Браун, Джеймс Мюррей (1967). Справочник музыкальных знаний , 2 т. Лондон: Музыкальный колледж Тринити.
• Кавана, Линн (1999). «Краткая история создания международного стандарта шага A = 440 Герц» (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 25 марта 2009 г. (по состоянию на 1 мая 2010 г.).
• Чарри, Эрик (2000). Музыка манде: традиционная и современная музыка манинка и мандинка Западной Африки . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-10161-3 .
• Чеонг, Конг Ф. (2012). «Описание керамических музыкальных инструментов, раскопанных в северной группе Пакбитуна, Белиз». В Региональном археологическом проекте Пакбитун, Отчет о полевом сезоне 2011 г. , под редакцией Терри Г. Поуиса, 15–29. Бельмопан, Белиз: Институт археологии.
• Чернофф, Джон (1981). Африканский ритм и африканская чувствительность: эстетика и социальное действие в африканских музыкальных идиомах . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN   978-0-226-10345-7 .
• Гражданский, Мигель (2010). «Лексические тексты в коллекции Шойена». Исследования Корнельского университета по ассириологии и шумерологии 12:203–214.
• Конфуций (1999). Аналекты Конфуция под редакцией Роджера Т. Эймса и Генри Роузмонта-младшего. Книги Баллантайна. ISBN   0345434072 .
• Конрад, Николас Дж., Мария Малина и Сюзанна К. Мюнцель (2009). «Новые флейты документируют самые ранние музыкальные традиции юго-западной Германии». Природа 460, нет. 7256 (6 августа): 737–740.
• Криз, Роберт П. (2011). Мир на волоске: исторический поиск абсолютной системы измерения . Нью-Йорк, Лондон: WW Нортон.
• Крикмор, Леон (2012). «Музыковедческая интерпретация аккадского термина Сихпу». Журнал клинописных исследований 64:57–64. два : 10.5615/jcunestud.64.0057
• Чейз, Уэйн (2006). Как на самом деле работает музыка! , второе издание. Ванкувер, Канада: Издательство Roedy Black. ISBN   1-897311-55-9 (книга).
• д'Эррико, Франческо , Кристофер Хеншилвуд , Грэм Лоусон, Мариан Ванхаерен, Анн-Мари Тилье, Мари Соресси, Фредерик Брессон, Брюно Морей, Эйприл Ноуэлл, Хосеба Лакарра, Люсинда Бэквелл, Мишель Жюльен (2003). « Археологические свидетельства возникновения языка, символизма и музыки - альтернативная междисциплинарная перспектива ». Журнал мировой предыстории 17, вып. 1 (март): 1–70.
• Деспопулос, Агамемнон и Стефан Зильбернагль (2003). Цветной атлас физиологии , пятое издание. Нью-Йорк и Штутгарт: Тиме. ISBN   3-13-545005-8 .
• Дитрих, Манфрид [на немецком языке] ; Лорец, Освальд [на немецком языке] (1975). «Сборники по нотному тексту из Угарита». Исследования угарита . 7 :521–22.
• Данбар, Брайан (2010). Практическая теория музыки: Путеводитель по музыке как искусству, языку и жизни . Рочестер, Миннесота: Factum Musicae. ISBN   978-0578062471 .
• Гросс, Клинт (nd). «Флейты Анасази из пещеры Сломанных флейт» . Флутопедия . Клинт Гросс . Проверено 4 декабря 2014 г.
• Хаас, Шейди Р. и Дж. В. Кример (2001). « Датирование Карала, докерамического памятника в долине Супе на центральном побережье Перу ». Наука 292: 723–726. дои : 10.1126/science.1059519 ПМИД   11326098 .
• Харнсбергер, Линдси К. (1997). «Артикуляция». Основной словарь музыки: определения, композиторы, теория, инструменты и вокальные диапазоны , второе издание. Серия «Основной словарь». Лос-Анджелес: Издательство Альфред. ISBN   0-88284-728-7 .
• Хьюитт, Майкл (2008). Теория музыки для компьютерных музыкантов . США: Cengage Learning. ISBN   978-1-59863-503-4 .
• Хоутсма, Адрианус Дж. М. (1995). « Восприятие высоты звука ». В слухе , Справочник по восприятию и познанию, том 2, второе издание, под редакцией Брайана С. Дж. Мура, 267–295. Сан-Диего и Лондон. Академическая пресса. ISBN   0125056265 .
• Хуан, Сян-пэн (黄香平) (1989). «Уян Цзяху гуди де ceyin yanjiu (Исследования по измерению высоты звука костяных флейт из Цзяху округа Уян)» [Исследования по измерению высоты звука костных флейт из Цзяху округа Вэньу ( культурный ). реликвии) [Культурные реликвии], № 1:15–17. Перепечатано в Сборнике очерков Хуан Сян-Пэна, 2 тома, под редакцией Чжунго Ишу Яньцзююань Иньюэ Яньцзюсуо (Научно-исследовательский институт музыки Китайской академии искусств), 557–560. Цзинань, Китай: Шаньдун Вэньи Чубанше, 2007. ISBN   978-7-5329-2669-5 .
• Хунг, Эрик (2012). « Западный университет, музыкальный факультет Дона Райта: назначение на должность в области теории музыки ». Торонто: MusCan.
• Джекендофф, Рэй и Фред Лердал (1981). «Теория генеративной музыки и ее связь с психологией». Журнал теории музыки 25, № 1: 45–90.
• Джозефс, Джесс Л. (1967). Физика музыкального звука . Принстон, Торонто и Лондон: Компания Д. Ван Ностранда.
• Костка, Стефан и Дороти Пейн (2004). Тональная гармония , пятое издание. Нью-Йорк: МакГроу-Хилл.
• Кубик, Герхард (1998). Калимба-Нсанси-Мбира. Ламеллофон в Африке . Берлин: Музей Фолькеркунде. ISBN   3886094391 .
• Ларош, Эммануэль (1955). Королевский дворец Угарита 3: Акадские и хурритские тексты из Восточных, Западных и Центральных архивов . Париж: К. Клинксик
• Лоун, Ричард Дж. и Джеффри Л. Хеллмер (1996). Теория и практика джаза . [np]: Издательство Альфред Паблишинг Ко. ISBN   0-88284-722-8 .
• Ли, Юань-Юань и Син-Янь Шен (1999). Китайские музыкальные инструменты . Серия монографий о китайской музыке. Чикаго: Издательство Китайского музыкального общества Северной Америки. ISBN   1880464039 .
• Лердал, Фред (2001). Тональное пространство . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
• Ллойд, Ллевелин С. и Хью Бойл (1978). Интервалы, гаммы и темпераменты . Нью-Йорк: Пресса Святого Мартина. ISBN   0-312-42533-3 .
• Лу, Ляньчэн (2005). «Восточный Чжоу и рост регионализма». В «Формировании китайской цивилизации » под редакцией Сары Аллан , 203–248. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-09382-7 .
• Манн, Альфред , Дж. Кеннет Уилсон и Питер Уркхарт. и «Канон (i)». Гроув Музыка онлайн . Oxford Music Online (по состоянию на 2 января 2011 г.) (требуется подписка) .
• Маццола, Гуэрино (1985). Группы и категории в музыке: Очерк математической теории музыки . Хелдерман. ISBN  978-3-88538-210-2 . Проверено 26 февраля 2012 г.
• Маццола, Гуэрино; Дэниел Муззулини (1990). Геометрия тонов: элементы математической теории музыки . Биркгаузер. ISBN  978-3-7643-2353-0 . Проверено 26 февраля 2012 г.
• Маццола, Гуэрино; Стефан Гёллер; Стефан Мюллер (2002). Топос музыки: геометрическая логика концепций, теории и исполнения, Том. 1 . Базель, Бостон и Берлин: Биркхойзер. ISBN  978-3-7643-5731-3 . Проверено 26 февраля 2012 г.
• Муни, Бхарата (1951). Натья Шастра Калькутта: Азиатское общество Бенгалии. ( Текст на archive.org )
• Мигель, Ройг-Франколи (2011). Гармония в контексте , Второе издание, Высшее образование Макгроу-Хилла. ISBN   0073137944 .
• Мирельман, Сэм и Тео Криспейн (2009). «Старовавилонский текст настройки UET VI/3 899». Ирак 71:43–52.
• Нейв, Р. (nd). « Частоты для максимальной чувствительности человеческого слуха », веб-сайт гиперфизики, Университет штата Джорджия (по состоянию на 5 декабря 2014 г.).
• Олсон, Стив (2011). « Великая единая теория музыки ». Еженедельник выпускников Принстона 111, вып. 7 (9 февраля) (онлайн-издание по состоянию на 25 сентября 2012 г.).
• Олсон, Гарри Ф. (1967). Музыка, физика и инженерия . Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN  978-0-486-21769-7 .
• Оуэн, Гарольд (2000). Справочник по теории музыки . Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-511539-2 .
• Птолемей (1999). Гармоники , перевод и комментарии Джона Соломона. Мнемозина, классическая библиотека Батава: Приложение 203. Лейден и Бостон: академические публикации Brill. ISBN   9004115919 .
• Рэндел, Дон Майкл (редактор) (2003). Гарвардский музыкальный словарь , четвертое издание, 260–262. Кембридж: Belknap Press для издательства Гарвардского университета. ISBN   978-0674011632
• Росс, Джон (август 2002 г.). «Первый город в Новом Свете?». Смитсоновский институт . 33 (5): 56–63.
• Шеффер, Клод; Нугайроль, Жан, ред. (без даты). «Документы на языке хурит происходят из Рас-Шамры». Угаритика 5: Новые аккадские, хурритские и угаритские тексты из архивов и частных библиотек Угарита . Париж: Археологическая и историческая библиотека / Французский институт археологии Бейрута 80: 462–496.
• Берег моря, Карл (1933). Подходы к науке о музыке и речи . Айова-Сити: Университет.
• Берег моря, Карл (1938). Психология музыки . Нью-Йорк, Лондон: McGraw-Hill Book Company, Inc.
• Шилоах, Амнон (2003). Музыка в мире ислама: социокультурное исследование . Детройт: Издательство Государственного университета Уэйна. ISBN  978-0814329702 .
• Сорс, Ричард (1995). Теория музыки для музыкального профессионала . [Np]: Дом Ардсли. ISBN   1-880157-20-9 .
• Стивенс, С.С., Дж. Фолькманн и Э.Б. Ньюман (1937). «Шкала измерения высоты психологической величины». Журнал Акустического общества Америки 8, вып. 3: 185–190.
• Тарускин, Ричард (2009). Музыка от самых ранних нот до шестнадцатого века: Оксфордская история западной музыки . Издательство Оксфордского университета ISBN   0195384814 .
• Тейлор, Эрик (1989). AB Руководство по теории музыки, часть 1 . Лондон: Ассоциированный совет Королевских музыкальных школ. ISBN   1-85472-446-0 .
• Тейлор, Эрик (1991). AB Руководство по теории музыки, часть 2 . Лондон: Ассоциированный совет Королевских музыкальных школ. ISBN   1-85472-447-9 .
• Трэшер, Алан (2000). Китайские музыкальные инструменты . Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-590777-9 .
• Трейси, Хью (1969). «Класс африканских инструментов Мбира в Родезии». Журнал Африканского музыкального общества 4, вып. 3:78–95.
• Тимочко, Дмитрий (2011). Геометрия музыки: гармония и контрапункт в расширенной общей практике . Оксфордские исследования по теории музыки. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0195336672 .
• Уэст, Мартин Личфилд (1994). «Вавилонская нотная запись и хурритские мелодические тексты». Музыка и письма 75, вып. 2 (май): 161–179
• У, Чжао (武钊) (1991). «Цзяху guiling gudi yu Zhongguo yinyue wenming zhi yuan (флейта из черепахового колокольчика Цзяху и происхождение китайской музыкальной цивилизации)» [Связь костяных флейт Цзяху и шейкеров из черепаховых панцирей с происхождением). китайской музыки]. Вэньу (文物) [Культурные реликвии], № 3: 50–55.
• Ву, Чжунцянь и Карин Тейлор Ву (2014). Небесные стебли и земные ветви: Тянь Ган Дичжи, Сердце традиций китайской мудрости . Лондон и Филадельфия: Поющий дракон (Издательство Джессики Кингсли).
• Ямагучи, Масая (2006). Полный тезаурус музыкальных гамм , переработанное издание. Нью-Йорк: Музыкальные службы Масая. ISBN   0-9676353-0-6 .
• Чжан, Цзючжун; Гарман Харболт, Цангсуй Ван и Чжаочэнь Конг (1999). « Старейший музыкальный инструмент, на котором можно играть, найден на стоянке раннего неолита Цзяху в Китае ». Природа (23 сентября): 366–368.
• Чжан, Цзючжун; Юн Куен (2004). «Раннее развитие музыки. Анализ костяных флейт Цзяху» . Музыкальная археология . Архивировано из оригинала 1 июля 2017 года . Проверено 4 декабря 2014 г.
• Чжан, Джужонг и Л.К. Куэм (2005). «Волшебные флейты». Естественная история 114: 43–49.
• Чжан, Цзючжун, С. Сяо и Ю.К. Ли (2004). «Раннее развитие музыки: анализ костяных флейт Цзяху». Античность 78, вып. 302: 769–779

Внешние ссылки

• Диллен, Оскар ван , Очерк базовой теории музыки (2011)