Пеллеас и Мелизанда (опера)

Чтобы узнать о других работах с таким же названием, см. «Пеллеас и Мелизанда» (значения) .

Пеллеас и Мелизанда
Опера Клода Дебюсси
Плакат Жоржа Рошгросса к премьере
Язык	Французский
На основе	Пеллеас и Мелизанда от Метерлинка
Премьера	30 апреля 1902 г. ( 30 апреля 1902 г. ) Комната Фавар , Париж

«Пеллеас и Мелизанда» ( «Пеллеас и Мелизанда» ) — опера в пяти действиях на музыку Клода Дебюсси . Французское либретто было адаптировано из Метерлинка Мориса символистской пьесы одноименной . Премьера состоялась в зале Фавар в Париже в Комической опере 30 апреля 1902 года; Жан Перье исполнял роль Пеллеаса, а Мэри Гарден исполняла роль «Мелизанды» под управлением Андре Мессажера , который сыграл важную роль в постановке спектакля в Комической опере. Это единственная когда-либо законченная опера Дебюсси.

Сюжет касается любовного треугольника . Принц Голо находит Мелизанду, загадочную молодую женщину, затерянную в лесу. Он женится на ней и возвращает ее в замок своего деда, короля Аркеля Аллемонда. Здесь Мелизанда все больше привязывается к младшему сводному брату Голо Пеллеасу, вызывая ревность Голо. Голо делает все возможное, чтобы узнать правду об отношениях Пеллеаса и Мелизанды, даже заставляя своего собственного ребенка Иньольда шпионить за парой. Пеллеас решает покинуть замок, но договаривается о встрече с Мелизандой в последний раз, и они наконец признаются друг другу в любви. Голо, подслушивавший, выбегает и убивает Пеллеаса. Мелизанда умирает вскоре после этого, родив дочь, а Голо все еще умоляет ее сказать ему «правду».

Спектакль «Пеллеас и Мелизанда» регулярно ставился и записывался на протяжении 20-го и 21-го веков.

История состава

Идеал оперы Дебюсси

Вспоминая 1902 год, Дебюсси так объяснял затянувшийся генезис своей единственной законченной оперы: «Я долгое время стремился писать музыку для театра, но форма, в которой я хотел, чтобы она была, была настолько необычна, что после нескольких попыток я отказался от этой идеи». было много фальстартов До «Пеллеаса и Мелизанды» . В 1880-е годы молодой композитор работал над несколькими оперными проектами ( «Диана о Буа» , «Аксель» ). прежде чем принять либретто на тему « Эль Сида» под названием «Родриг и Химена » поэта и поклонника Вагнера Катюля Мендеса .

В тот момент Дебюсси тоже был поклонником музыки Вагнера, но, стремясь угодить своему отцу, на него, вероятно, больше повлияло обещание Мендеса выступить в Парижской опере, а также деньги и репутация, которые это принесет. Либретто Мендеса с его традиционным сюжетом гораздо меньше поощряло его творческие способности. По словам критика Виктора Ледерера: «Отчаянно впившись в содержательный проект, молодой композитор принял тип старомодного либретто, которого он боялся, наполненного завываниями и энергичными хорами солдат, зовущих вина». Письма и разговоры Дебюсси с друзьями свидетельствуют о его растущем разочаровании либретто Мендеса, а энтузиазм композитора по поводу вагнеровской эстетики также угас. В письме от января 1892 года он писал: «Благодаря этой опере моя жизнь полна трудностей и страданий. Все в ней для меня неправильно». А Полю Дюка он признался, что Родриг «полностью расходится со всем, о чем я мечтаю, требуя чуждого мне типа музыки».

Дебюсси уже формулировал новую концепцию оперы. В письме Эрнесту Гиро в 1890 году он писал: «В идеале были бы две связанные мечты. Ни времени, ни места. Никакой большой сцены [...] Музыка в опере слишком преобладает. Слишком много пения и музыкальные настройки слишком громоздко [...] Моя идея — короткое либретто с подвижными сценами. Никаких дискуссий и споров между персонажами, которых я вижу во власти жизни и судьбы». И только когда Дебюсси открыл для себя новые символистские пьесы Мориса Метерлинка , он нашел форму драмы, которая отвечала его идеальным требованиям к либретто.

Находим правильное либретто

Морис Метерлинк

Пьесы Метерлинка пользовались огромной популярностью среди авангарда Парижа 1890-х годов. Они были антинатуралистичны по содержанию и стилю, отказывались от внешнего драматизма ради символического выражения внутренней жизни персонажей. Дебюсси видел постановку первой пьесы Метерлинка «Принцесса Мален» и в 1891 году обратился за разрешением на ее постановку, но Метерлинк уже пообещал это Винсенту д'Инди .

Интерес Дебюсси переместился на «Пеллеас и Мелизанда» , которую он прочитал где-то между ее публикацией в мае 1892 года и ее первым представлением в Театре Буфф-Париж 17 мая 1893 года, на котором он присутствовал. «Пеллеас» Произведение очаровало многих других музыкантов того времени: Габриэль Форе и Жан Сибелиус сочинили музыку к пьесе, а Арнольд Шенберг написал тональную поэму на эту тему. Дебюсси нашел в нем идеальное оперное либретто, которое он искал. В статье 1902 года «Pourquoi j'ai écrit Pelléas» (Почему я написал «Пеллеаса») Дебюсси объяснил привлекательность произведения:

«Драма «Пеллеаса», которая, несмотря на свою сказочную атмосферу, содержит гораздо больше человечности, чем эти так называемые «документы реальной жизни», кажется, превосходно соответствует моим намерениям. В ней есть вызывающий воспоминания язык, чувствительность которого можно расширить до музыку и в оркестровый фон».

Дебюсси отказался от работы над «Родригом и Хименой» и в августе 1893 года обратился к Метерлинку через своего друга, поэта Анри де Ренье, за разрешением поставить «Пеллеаса» . К тому времени, когда Метерлинк предоставил его, Дебюсси уже приступил к работе над любовной сценой в четвертом акте, первая версия которой была завершена в черновом варианте к началу сентября. В ноябре Дебюсси совершил поездку в Бельгию , где сыграл отрывки из своей незавершенной работы знаменитому скрипачу Эжену Изаи в Брюсселе, а затем посетил Метерлинка в его доме в Генте . Дебюсси описал драматурга как изначально застенчивого, как «девушку, встречающую подходящего молодого человека», но вскоре они потеплели друг к другу. Метерлинк разрешил Дебюсси делать любые сокращения в пьесе, которые он хотел. Он также признался композитору, что ничего не смыслит в музыке.

Состав

Дебюсси решил убрать из пьесы четыре сцены (акт 1 сцена 1, акт 2 сцена 4, акт 3 сцена 1, акт 5 сцена 1). ), существенно сводя роль служанок к одному молчаливому появлению в последнем акте. Он также отказался от сложных описаний, которые любил Метерлинк. Метод композиции Дебюсси был довольно систематическим; он работал только над одним актом за раз, но не обязательно в хронологическом порядке. Первой написанной им сценой была сцена 4 акта 4, кульминационная сцена любви между Пеллеасом и Мелизандой.

Дебюсси закончил короткую партитуру оперы (без детальной оркестровки) 17 августа 1895 года. Он не продолжал писать полную партитуру, необходимую для репетиций, до тех пор, пока Комическая опера не приняла произведение в 1898 году. На этом этапе он добавил полную оркестровку. , закончил вокальную партитуру и внес несколько изменений. Именно эта версия пошла на репетиции в январе 1902 года.

Вывод Пеллеаса на сцену

Поиск места проведения

Дебюсси потратил годы, пытаясь найти подходящее место для премьеры « Пеллеаса и Мелизанды» , понимая, что у него возникнут трудности с постановкой такого новаторского произведения. Как он признался своему другу Камилле Моклеру в 1895 году: «Это нелегкая работа. Мне хотелось бы найти для нее место, но вы знаете, меня везде плохо принимают». Он рассказал Моклеру, что подумывал попросить богатого эстета Робера де Монтескью, чтобы он поставил ее в его «Павильоне муз», но из этого ничего не вышло. Между тем Дебюсси отклонил все просьбы о разрешении представить на концерте отрывки из оперы. Он писал: «Если это произведение и имеет какие-то достоинства, то прежде всего в связи между его сценическим и музыкальным направлением».

Композитор и дирижер Андре Мессаже был большим поклонником музыки Дебюсси и слышал, как он исполнял отрывки из оперы. Когда Мессаже стал главным дирижером театра «Опера-Комик» в 1898 году, его восторженные рекомендации побудили Альбера Карре , руководителя оперного театра, посетить Дебюсси и послушать произведение, сыгранное на фортепиано, на двух сеансах, в мае 1898 года и апреле 1901 года. На основании этого Карре принял произведение для Комической оперы и 3 мая 1901 года дал Дебюсси письменное обещание исполнить оперу «Комическая опера». следующем сезоне.

Проблемы с Метерлинком

Первая Мелизанда, Мэри Гарден

Метерлинк хотел, чтобы роль Мелизанды досталась его давней спутнице Жоржет Леблан , которая позже утверждала, что Дебюсси провел с ней несколько репетиций и был «в восторге от моей интерпретации». Однако она была персоной нон грата с Альбером Карре - ее исполнение роли Кармен было расценено как возмутительное - и в частном порядке Дебюсси сказал другу: «Она не только поет фальшиво, но и говорит фальшиво».

Карре увлекся новой шотландской певицей Мэри Гарден , которая покорила парижскую публику, когда она взяла на себя главную роль в Гюстава Шарпантье » «Луизе вскоре после ее премьеры в 1900 году. Дебюсси поначалу сопротивлялся, но позже вспоминал, насколько впечатлен он был таким, когда услышал ее пение: «Это был тот нежный голос, который я слышал в глубине своего существа, с его робко-нежной и пленительной прелестью, такой, что я едва успел смел надеяться».

Метерлинк утверждал, что он узнал о кастинге Гардена только тогда, когда об этом было объявлено в прессе в конце декабря 1901 года. Он был в ярости и подал в суд, чтобы помешать продолжению оперы. Когда это не удалось - а это должно было случиться, поскольку в 1895 году он дал Дебюсси письменное разрешение поставить оперу так, как он считал нужным. - он сказал Леблану, что собирается дать Дебюсси «несколько ударов, чтобы научить его манерам». Он пошел в дом Дебюсси, где угрожал композитору. Вмешалась мадам Дебюсси; композитор спокойно остался сидеть. 13 апреля 1902 года, примерно за две недели до премьеры, газета «Фигаро» опубликовала письмо Метерлинка, в котором он отмежевывался от оперы как «произведения странного и враждебного мне [...] Я могу только желать ее немедленного и решительный провал». Метерлинк наконец увидел оперу в 1920 году, через два года после смерти Дебюсси. Позже он признался: «В этом деле я был совершенно не прав, а он был тысячу раз прав».

Репетиции

Репетиции «Пеллеаса и Мелизанды» начались 13 января 1902 года и длились 15 недель. Дебюсси присутствовал на большинстве из них. Мелизанда была не единственной ролью, которая вызвала проблемы с кастингом: ребенок (Блонден), который должен был сыграть Иньольда, был выбран очень поздно и оказался неспособным компетентно спеть эту роль. Основная сцена Иниольда (акт 4, сцена 3) была вырезана и восстановлена ​​только в более поздних спектаклях, когда роль была отдана женщине. В ходе репетиций выяснилось, что сценическая техника Комической Оперы не справлялась с сменой сцен, и Дебюсси был вынужден быстро сочинять оркестровые интерлюдии, чтобы перекрыть их, музыку, которая (по словам Орледжа) «оказалась самой обширной и в опере явно вагнерианство». Многие члены оркестра и актерский состав были враждебно настроены по отношению к новаторскому творчеству Дебюсси и, по словам Роджера Николса, «возможно, не совсем благосклонно восприняли предписание композитора, о котором сообщила Мэри Гарден, «забудьте, пожалуйста, что вы певцы». " Генеральная репетиция состоялась во второй половине дня в понедельник, 28 апреля, и прошла шумно. Кто-то — по мнению Мэри Гарден, Метерлинк — распространил непристойную пародию на либретто. Публика также смеялась над повторением Иньольдом фразы «petit père» (маленький отец). и шотландский акцент Гарден: похоже, она произносила смелость как кураж , что означает «грязь, которая застревает в канализации». Цензор Анри Ружон попросил Дебюсси сделать несколько сокращений перед премьерой, включая упоминание Иньольда о том, что Пеллеас и Мелизанда находятся «возле кровати». Дебюсси согласился, но сохранил либретто в опубликованной партитуре без изменений.

Премьера

Жан Перье в роли Пеллеаса

«Пеллеас и Мелизанда» впервые выступила в Комической опере в Париже 30 апреля 1902 года под управлением Андре Мессаже. Декорации были разработаны в прерафаэлитов стиле Люсьеном Жюссомом и Эженом Ронсеном. Премьера была встречена более тепло, чем генеральная репетиция, потому что группа поклонников Дебюсси уравновешивала постоянных подписчиков «Опера-Комик», которым произведение показалось неприятным. Мессагер описал реакцию: «[Это был] конечно не триумф, но и уже не катастрофа, как два дня назад… Начиная со второго выступления, публика оставалась спокойной и, прежде всего, с любопытством слушала эту работу, о которой все говорили. ..Небольшая группа поклонников, консерватории , росла день ото дня..." в основном воспитанников и студентов

Критическая реакция была неоднозначной. Некоторые обвинили музыку в том, что она «болезненная и практически безжизненная». и звучать «как шум скрипучей двери, перемещаемого предмета мебели или плача ребенка вдалеке». Камиль Сен-Санс , непримиримый противник музыки Дебюсси, утверждал, что отказался от своих обычных летних каникул, чтобы остаться в Париже и «говорить гадости о Пеллеасе ». Но другие, особенно молодое поколение композиторов, студентов и эстетов, были полны энтузиазма. Друг Дебюсси Поль Дюка похвалил оперу, Ромен Роллан назвал ее «одним из трех или четырех выдающихся достижений в истории французской музыки». и Винсент д'Инди начала 17 века написал обширный обзор, в котором сравнил это произведение с Вагнером и итальянской оперой . Д'Инди тоже нашел трогательным Пеллеаса : «Композитор на самом деле просто почувствовал и выразил человеческие чувства и человеческие страдания человеческими словами, несмотря на то, что внешне персонажи выглядели как живущие во сне». Опера завоевала «культ» среди молодых эстетов, а писатель Жан Лоррен высмеивал Пеллеастров , подражавших костюмам и прическам Мэри Гарден и остальных актеров.

История выступлений

Первоначальный тираж длился 14 спектаклей, что принесло Комической опере прибыль. Он стал неотъемлемой частью репертуара театра, и 25 января 1913 года там состоялся сотый спектакль. В 1908 году Мэгги Тейт взяла на себя роль Мелизанды из «Мэри Гарден». Она описала реакцию Дебюсси, узнав о ее национальности: « Une autre anglaise — Mon Dieu » (Еще одна англичанка — боже мой). Тейте также написал о перфекционистском характере композитора и его отношениях с актерским составом:

Как учитель он был педантичным — вот единственное слово. Действительно педантичный... В нем была сердцевина гнева и горечи - мне часто кажется, что он был чем-то похож на Голо в "Пеллеасе" , но это не так. Он был – и это во всей его музыке – очень чувственным человеком. Кажется, он никому не нравился. Жан Перье, сыгравший Пеллеаса в моей «Мелизанде», белел от гнева, если вы упомянули имя Дебюсси...

Перфекционизм Дебюсси – плюс его неприязнь к сопутствующей публичности – был одной из причин, почему он редко посещал спектакли « Пеллеас и Мелизанда» . Тем не менее, он руководил первой зарубежной постановкой оперы, которая появилась в Театре де ла Монне в Брюсселе 9 января 1907 года. За этим последовали зарубежные премьеры во Франкфурте 19 апреля того же года и в Нью-Йорке в Манхэттенском театре. Оперный театр 19 февраля 1908 года и Ла Скала в Милане под управлением Артуро Тосканини 2 апреля 1908 года. Впервые он появился в Великобритании в Королевском оперном театре Ковент-Гарден 21 мая 1909 года.

В годы после Первой мировой войны популярность «Пеллеаса и Мелизанды» начала несколько угасать. Как пишет Роджер Николс: «[Два] качества — бегство от действительности и легкость карикатурного изображения — означали, что в хрупком послевоенном парижском климате Пеллеаса можно было списать со счетов как неактуального». Такая же ситуация была и за границей, и в 1940 году английский критик Эдвард Дж. Дент заметил, что « Пеллеас и Мелизанда, кажется, полностью преданы забвению». Однако канадская премьера состоялась в том же году на Монреальских фестивалях под управлением Уилфрида Пеллетье . Интерес еще больше возродился благодаря знаменитой постановке, дебютировавшей в Комической опере 22 мая 1942 года под управлением Роже Дезормьера с Жаком Янсеном и Ирен Иоахим в главных ролях. Пара стала «Пеллеасом и Мелизандой для целого поколения любителей оперы, последний раз выступая вместе в Комической опере в 1955 году».

Эдвард Джонсон в роли Пеллеаса, 1925 год.

Австралийской премьерой стала студенческая постановка Сиднейской консерватории в июне 1950 года под управлением Юджина Гуссенса с Рене Гуссенс (не родственница) в роли Мелизанды. Первая профессиональная постановка в Австралии состоялась в июне 1977 года в Викторианской государственной опере под управлением Ричарда Дивалла .

В декабре 1962 года (к столетию со дня рождения Дебюсси) Комическая опера дала несколько спектаклей под управлением Мануэля Розенталя и режиссера Пьера Бертена с использованием оригинальных декораций Жюссома-Ронсена из премьерной постановки 1902 года. Известные более поздние постановки включают постановки Жана Кокто (впервые исполненные в Меце в 1963 году), и постановка «Ковент-Гарден» 1969 года под управлением Пьера Булеза . Отказ Булеза от традиции дирижирования Пеллеаса вызвал разногласия среди критиков, которые обвинили его в «вагнеризировании» Дебюсси, на что Булез ответил, что произведение действительно находится под сильным влиянием « Парсифаля» Вагнера . Булез вернулся, чтобы дирижировать Пеллеасом в известной постановке немецкого режиссера Питера Штайна для Валлийской национальной оперы в 1992 году. Современные постановки часто переосмысливают сеттинг Метерлинка, часто перенося временной период на наши дни или другой период времени; например, в постановке Лионской национальной оперы 1985 года действие оперы происходит в эпоху Эдварда . Эта постановка считалась отправной точкой для французского баритона Франсуа Ле Ру . которого критики назвали «лучшим Пеллеасом своего поколения».

В 1983 году Мариус Констан составил по мотивам оперы 20-минутную «Симфонию».

Роли

Роли, типы голоса, премьерный состав

Роль	Тип голоса	Премьера актерского состава, 30 апреля 1902 г. Дирижер : Андре Мессагер
Аркель, король Аллемонда	бас	Феликс Вьей
Женевьева, его дочь, мать Голо и Пеллеаса.	контральто	Жанна Жервиль-Реаш
Голо, внук Аркеля	баритон или бас-баритон	Гектор-Роберт Дюфранн
Пеллеас, внук Аркеля	баритон ( баритон-Мартен )	Жан Перье
Мелизанда	сопрано или высокое меццо-сопрано	Мэри Гарден
Иниольд, младший сын Голо	сопрано или мальчик-сопрано	С Блондинка
Доктор	бас	Вигье
Пасти	баритон
Матросы за сценой (смешанный хор), служанки и трое нищих (немые)

Инструментарий

Оценка требует:

• 3 флейты (одна двойная пикколо ), 2 гобоя , английский рожок , 2 кларнета , 3 фагота.
• 4 валторны , 3 трубы , 3 тромбона , туба
• литавры , тарелки , треугольник , колокольчик , колокольчик
• 2 арфы
• струны

Краткое содержание

Акт 1

Сцена 1: Лес

Принц Голо, внук короля Аркеля Аллемондского, заблудился во время охоты в лесу. Он обнаруживает испуганную, плачущую девушку, сидящую у источника, на котором видна корона. Она сообщает, что ее зовут Мелизанда, но ничего больше о своем происхождении, и отказывается позволить Голо вытащить ее корону из воды. Голо уговаривает ее пойти с ним, пока в лесу не стемнело.

Первая Мелизанда, Мэри Гарден , на цветной фотографии, опубликованной в специальном выпуске Le Théatre об опере в 1908 году.

Сцена 2: Комната в замке.

Прошло шесть месяцев. Женевьева, мать принцев Голо и Пеллеаса, читает письмо престарелому и почти слепому королю Аркелю. Его отправил Голо своему брату Пеллеасу. В нем Голо сообщает, что женился на Мелизанде, хотя знает о ней не больше, чем в день их первой встречи. Голо опасается, что Аркель рассердится на него, и просит Пеллеаса узнать, как он отреагирует на эту новость. Если старик благосклонен, то Пеллеас должен на третий день зажечь лампу на башне, обращенной к морю; если Голо не увидит светящегося фонаря, он поплывет дальше и никогда не вернется домой. Аркель планировал женить овдовевшего Голо на принцессе Урсуле, чтобы положить конец «долгим войнам и древней ненависти», но он склоняется перед судьбой и принимает брак Голо с Мелизандой. Входит Пеллеас, плача. Он получил письмо от своего друга Марцелла, который находится на смертном одре и хочет поехать, чтобы попрощаться с ним. Аркель считает, что Пеллеасу следует дождаться возвращения Голо, а также напоминает Пеллеасу его собственного отца, лежащего больным в постели в замке. Женевьева велит Пеллеасу не забыть зажечь лампу для Голо.

Сцена 3: Перед замком

Женевьева и Мелизанда гуляют по территории замка. Мелизанда отмечает, насколько темны окружающие сады и леса. Приходит Пеллеас. Они смотрят на море и замечают уходящий большой корабль и сияющий маяк. Мелизанда предсказывает, что он затонет. Наступает ночь. Женевьева уходит присматривать за Иньольдом, маленьким сыном Голо от предыдущего брака. Пеллеас пытается взять Мелисанду за руку, чтобы помочь ей спуститься по крутой тропе, но она отказывается, говоря, что держит цветы. Он говорит ей, что, возможно, ему придется уйти завтра. Мелизанда спрашивает его, почему.

Акт 2

Пеллеас и Мелизанда у колодца (картина Эдмунда Лейтона )

Сцена 1: Колодец в парке.

Это жаркий летний день. Пеллеас привел Мелизанду к одному из своих любимых мест - «Колодцу для слепых». Раньше люди верили, что оно обладает чудесной силой излечивать слепоту, но, поскольку у старого короля начало ухудшаться зрение, они больше туда не приходили. Мелизанда ложится на мраморный край колодца и пытается заглянуть на дно. Ее волосы распутываются и падают в воду. Пеллеас замечает, насколько он необычайно длинный. Он вспоминает, что Голо впервые встретил Мелизанду у источника, и спрашивает, пытался ли он тогда ее поцеловать, но она не отвечает. Мелизанда играет с кольцом, подаренным ей Голо, подбрасывая его в воздух, пока оно не выскользнуло из ее пальцев в колодец. Пеллеас говорит ей не волноваться, но ее это не успокаивает. Он также отмечает, что часы пробили двенадцать, когда кольцо упало в колодец. Мелизанда спрашивает его, что ей сказать Голо. Он отвечает: «Правда».

Сцена 2: Комната в замке.

Голо лежит в постели, а Мелизанда у кровати. Он ранен, упав с лошади во время охоты. Лошадь внезапно без всякой причины рванулась, когда часы пробили двенадцать. Мелизанда плачет и говорит, что чувствует себя в замке больной и несчастной. Она хочет уйти с Голо. Он спрашивает ее о причине ее несчастья, но она отказывается отвечать. Когда он спрашивает ее, проблема ли в Пеллеасе, она отвечает, что причина не в нем, но она не думает, что она ему нравится. Голо говорит ей не волноваться: Пеллеас может вести себя странно, и он еще очень молод. Мелизанда жалуется на мрачность замка, сегодня она впервые увидела небо. Голо говорит, что она слишком стара, чтобы плакать по таким причинам, берет ее за руки, чтобы утешить, и замечает, что обручальное кольцо пропало. Голо приходит в ярость, Мелизанда утверждает, что уронила его в пещеру у моря, куда она пошла собирать ракушки с маленьким Иньольдом. Голо приказывает ей пойти и найти его немедленно, пока не наступил прилив, даже несмотря на то, что наступила ночь. Когда Мелизанда отвечает, что боится идти одна, Голо говорит ей взять с собой Пеллеаса.

Сцена 3: Перед пещерой

Пеллеас и Мелизанда спускаются в пещеру в кромешной тьме. Мелизанда боится войти, но Пеллеас говорит ей, что ей нужно будет описать это место Голо, чтобы доказать, что она там была. Луна выходит, освещая пещеру, и показывает трех спящих в пещере нищих. Пеллеас объясняет, что в стране голод. Он решает, что им следует вернуться в другой день.

Акт 3

Мэри Гарден в роли Мелизанды

Сцена 1: Одна из башен замка.

Мелизанда стоит у окна башни и поет песню ( Mes longs cheveux ), расчесывая волосы. Появляется Пеллеас и просит ее высунуться, чтобы он мог поцеловать ей руку, когда уезжает на следующий день. Он не может дотянуться до ее руки, но ее длинные волосы падают из окна, и вместо этого он целует и ласкает их. Пеллеас игриво привязывает волосы Мелизанды к иве, несмотря на ее протесты, что кто-то может их увидеть. Стая голубей улетает. Мелизанда паникует, когда слышит приближающиеся шаги Голо. Голо отвергает Пеллеаса и Мелизанду как всего лишь пару детей и уводит Пеллеаса.

Сцена 2: Своды замка

Голо ведет Пеллеаса к подвалам замка, где находятся темницы и стоячий бассейн, от которого «запах смерти». Он велит Пеллеасу наклониться и посмотреть в пропасть, пока он держит его в безопасности. Пеллеасу кажется, что атмосфера удушающая, и они уходят.

Сцена 3: Терраса у входа в подземелья.

Пеллеас с облегчением снова дышит свежим воздухом. Полдень. Он видит Женевьеву и Мелизанду у окна башни. Голо говорит Пеллеасу, что не должно быть повторения «детской игры» между ним и Мелизандой прошлой ночью. Мелизанда беременна, и малейшее потрясение может пошатнуть ее здоровье. Это не первый раз, когда он замечает, что между Пеллеасом и Мелизандой может быть что-то, но Пеллеасу следует избегать ее как можно дольше, не делая это слишком очевидным.

Сцена 4: Перед замком

Голо сидит со своим маленьким сыном Иньольдом в темноте перед рассветом и расспрашивает его о Пеллеасе и Мелизанде. Мальчик мало что рассказывает из того, что Голо хочет знать, поскольку он слишком невиновен, чтобы понять, о чем спрашивает. Он говорит, что Пеллеас и Мелизанда часто ссорятся из-за двери и что они сказали Иньольду, что однажды он станет таким же большим, как его отец. Голо озадачен, узнав, что они (Пеллеас и Мелизанда) никогда не отсылают Иньольда, потому что боятся, когда его нет, и продолжают плакать в темноте. Он признается, что однажды видел, как целовались Пеллеас и Мелизанда, «когда шел дождь». Голо поднимает сына на плечи, чтобы шпионить за Пеллеасом и Мелизандой через окно, но Иньольд говорит, что они ничего не делают, кроме как смотрят на свет. Он угрожает закричать, если Голо снова его не подведет. Голо уводит его.

Акт 4

Сцена 1: Комната в замке.

Пеллеас сообщает Мелизанде, что его отцу становится лучше, и просит его отправиться в путешествие. Он устраивает последнюю встречу с Мелизандой у колодца для слепых в парке.

Акт 4, сцена 2, в оригинальной постановке, сценография Ронсина.

Сцена 2: То же самое

Аркель рассказывает Мелизанде, как ему было жаль ее, когда она впервые пришла в замок «со странным, растерянным видом человека, постоянно ожидающего беды». Но теперь ситуация изменится, и Мелизанда «откроет дверь в новую эру, которую я предвижу». Он просит ее поцеловать его. Голо врывается с кровью на лбу — он утверждает, что это было вызвано колючей изгородью. Когда Мелизанда пытается стереть кровь, он сердито приказывает ей не прикасаться к нему и требует свой меч. Он говорит, что еще один крестьянин умер от голода. Голо замечает, что Мелизанда дрожит, и говорит ей, что не собирается убивать ее мечом. Он высмеивает «великую невинность», которую Аркель, по словам Аркеля, видит в глазах Мелизанды. Он приказывает ей закрыть их или «Я закрою их надолго». Он говорит Мелизанде, что она вызывает у него отвращение, и таскает ее по комнате за волосы. Когда Голо уходит, Аркель спрашивает, пьян ли он. Мелизанда просто отвечает, что он ее больше не любит. Аркель комментирует: «Если бы я был Богом, я бы пожалел сердца людей».

Сцена 3: Колодец в парке.

Иниольд пытается поднять валун, чтобы освободить свой золотой шар, который застрял между ним и камнями. С наступлением темноты он слышит, как стадо овец внезапно перестает блеять. Пастух объясняет, что они свернули на тропу, которая не ведет обратно в овчарню, но не отвечает, когда Иниольд спрашивает, где они будут спать. Иниольд уходит искать кого-нибудь, с кем можно поговорить.

Сцена 4: То же самое

Пеллеас приходит один к колодцу. Он обеспокоен тем, что глубоко связался с Мелизандой, и боится последствий. Он знает, что должен уйти, но сначала он хочет увидеть Мелизанду в последний раз и рассказать ей то, что держал при себе. Приходит Мелизанда. Ей удалось ускользнуть незаметно для Голо. Сначала она отстранена, но когда Пеллеас говорит ей, что уходит, она становится более нежной. Признавшись в любви к ней, Мелизанда признается, что полюбила его с тех пор, как впервые увидела его. Пеллеас слышит, как слуги закрывают на ночь ворота замка. Сейчас они заблокированы, но Мелизанда говорит, что это к лучшему. Пеллеас тоже смирился с судьбой. После поцелуя Мелизанда слышит, как что-то движется в тени. Это Голо наблюдает за парой из-за дерева. Голо поражает беззащитного Пеллеаса своим мечом и убивает его. Мелизанда тоже ранена, но убегает в лес, говоря умирающему Пеллеасу, что у нее нет мужества.

Акт 5

Акт 5 в оригинальной постановке, сценография Люсьена Жюссома.

Спальня в замке

Мелизанда спит в постели больного после рождения ребенка. Врач уверяет Голо, что, несмотря на рану, ее состояние несерьезное. Преодолевая чувство вины, Голо утверждает, что убил без всякой причины. Пеллеас и Мелизанда просто поцеловались «как брат и сестра». Мелизанда просыпается и просит открыть окно, чтобы она могла увидеть закат. Голо просит доктора и Аркеля покинуть комнату, чтобы он мог поговорить с Мелизандой наедине. Он винит во всем себя и просит прощения у Мелизанды. Голо заставляет Мелизанду признаться в запретной любви к Пеллеасу. Она настаивает на своей невиновности, несмотря на все более отчаянные призывы Голо сказать ей правду. Аркель и доктор возвращаются. Аркель говорит Голо остановиться, прежде чем он убьет Мелизанду, но тот отвечает: «Я уже убил ее». Аркель протягивает Мелисанде ее новорожденную девочку, но она слишком слаба, чтобы поднять ребенка на руки, и отмечает, что ребенок не плачет и что ей придется жить печально. Комната заполняется служанками, хотя никто не может сказать, кто их вызвал. Мелизанда тихо умирает. В момент смерти служанки падают на колени. Аркель утешает рыдающего Голо.

Характер произведения

Инновационное либретто

Вместо того, чтобы нанять либреттиста для адаптации оригинальной пьесы (как это было принято), Дебюсси решил установить текст напрямую, сделав лишь несколько сокращений. Пьеса Метерлинка была написана скорее в прозе, чем в стихах. Русские композиторы, особенно Мусоргский (которым восхищался Дебюсси), экспериментировали с постановкой либретто опер в прозе в 1860-х годах, но это было весьма необычно для Франции (или Италии, или Германии). Пример Дебюсси повлиял на многих более поздних композиторов, которые редактировали свои собственные либретто из существующих прозаических пьес, например, Рихарда Штрауса » «Саломею , Альбана Берга » «Воццека и Бернда Алоиса Циммермана » «Солдата .

Характер либретто, которое Дебюсси выбрал для постановки, способствует самой известной особенности оперы: почти полному отсутствию арий и постановок. Для солистов есть только два достаточно длинных отрывка: чтение письма Женевьевой в первом акте и песня Мелизанды с башни в третьем акте (которая, вероятно, в любом случае была бы положена на музыку в устном исполнении пьесы Метерлинка). Вместо этого Дебюсси установил в тексте одну ноту в слоге в «непрерывной, плавной кантилене , где-то между пением и речитативом ».

Дебюсси, Вагнер и французская традиция

Пеллеас раскрывает глубоко двойственное отношение Дебюсси к творчеству немецкого композитора Рихарда Вагнера . Как пишет Дональд Граут : «Принято и в основном правильно считать «Пеллеаса и Мелизанду» памятником французской оперной реакции на Вагнера». Вагнер произвел революцию в опере XIX века, настаивая на том, чтобы сделать свои сценические произведения более драматичными, более активно используя оркестр, отменив традиционное различие между арией и речитативом в пользу того, что он называл «бесконечной мелодией», а также своим использование лейтмотивов , повторяющихся музыкальных тем, связанных с персонажами или идеями. Вагнер был весьма противоречивой фигурой во Франции. Презираемый консервативным музыкальным истеблишментом, он был культовой фигурой в «авангардных» кругах, особенно среди литературных групп, таких как символисты, которые видели параллели между вагнеровской концепцией лейтмотива и использованием ими символа. Молодой Дебюсси присоединился к этому энтузиазму по поводу музыки Вагнера, совершив паломничество на Байройтский фестиваль в 1888 году, чтобы увидеть «Парсифаля» и «Мейстерзингеров» , и вернувшись в 1889 году, чтобы увидеть «Тристана и Изольду» . Однако в том же году он признался своему другу Эрнесту Гиро, что ему нужно избежать влияния Вагнера.

Дебюсси хорошо осознавал опасность слишком близкого подражания Вагнеру. Несколько французских композиторов пытались написать свои собственные вагнеровские музыкальные драмы, в том числе Эммануэль Шабрие (« Гвендолин ») и Эрнест Шоссон ( «Король Артюс» ). Дебюсси был далеко не впечатлен результатами: «Мы вынуждены признать, что нет ничего более унылого, чем неовагнеровская школа, в которой французский гений заблудился среди мнимых Вотанов в гессенских сапогах и Тристанов в бархатных куртках. " стремился избежать чрезмерного вагнеровского влияния на Пеллеаса Дебюсси с самого начала . Любовная сцена была первой музыкой, которую он сочинил, но он отказался от своих ранних набросков, поскольку они были слишком традиционными и потому что «хуже всего то, что призрак старого Клингзора псевдоним Р.Вагнер, продолжал появляться».

Однако Дебюсси позаимствовал у Вагнера некоторые черты, в том числе использование лейтмотивов, хотя это «скорее «идейные лейтмотивы» более зрелого Вагнера « Тристана» , чем «характерные лейтмотивы» его более ранних музыкальных драм». Дебюсси называл то, что, по его мнению, наиболее очевидными лейтмотивами Вагнера, «коробкой трюков» ( boîte à trucs нет руководящей нити ) и утверждал, что «в Пеллеасе », поскольку «персонажи не подчинены рабству лейтмотива». связаны определенные темы Тем не менее, как признался в частной беседе Дебюсси, с каждым из трех главных героев «Пеллеаса» .

Постоянное использование оркестра — еще одна особенность вагнеровской музыкальной драмы, однако то, как Дебюсси пишет для оркестра, совершенно отличается от Тристана , например, . По словам Граута: «В большинстве мест музыка — не более чем переливающаяся вуаль, закрывающая текст». Акцент делается на тишине, тонкости и возможности услышать слова либретто. Использование Дебюсси декламации не вагнеровское, поскольку он чувствовал, что вагнеровская мелодия не подходит для французского языка. Вместо этого он остается близким к ритмам естественной речи, делая Пеллеаса частью традиции, восходящей к французским барочным трагедиям в музыке Рамо и Люлли , а также к экспериментам самих основателей оперы Пери и Каччини .

Как и в случае с Тристаном, сюжет «Пеллеаса» — любовный треугольник, действие которого происходит в смутно средневековом мире. В отличие от главных героев «Тристана» , персонажи редко понимают или могут выразить свои чувства. Намеренная неопределенность истории сочетается с неуловимостью музыки Дебюсси.

Последующие оперные проекты

«Пеллеас» должен был стать единственной законченной оперой Дебюсси. По этой причине его иногда сравнивают с Бетховена » «Фиделио . Как пишет Хью Макдональд : «Обе оперы были всеми любимыми детьми любящих создателей, которые вложили в их создание так много, что не могло быть второго ребенка, за которым можно было бы последовать». Это произошло не из-за отсутствия попыток со стороны Дебюсси, и он много работал, чтобы создать преемника. Сохранились детали нескольких оперных проектов. Наиболее существенные из сохранившихся музыкальных эскизов относятся к двум произведениям, основанным на рассказах Эдгара Аллана По : «Le diable dans le beffroi» и «La chute de la maison Usher» .

Очарованный сад ( Жорж Добнер

Дебюсси также планировал версию » Шекспира « Как вам это понравится на либретто Поля-Жана Туле , но из-за пристрастия поэта к опиуму ему было лень писать текст. Два других проекта предполагают, что Дебюсси намеревался бросить вызов немецким композиторам на их собственной территории. «Орфея-Руа» ( «Король Орфей» ) должна была стать ответом на Глюка « Орфея и Эвридику» , которую Дебюсси считал «трактующей только анекдотический, слезливый аспект темы». Но, по словам Виктора Ледерера, по «шокирующей ценности» ни [ « Как вам это понравится», ни «Орфея» ] не превосходят проект «Тристан» 1907 года [...] По словам Леона Валласа , одного из ранних биографов Дебюсси, его «эпизодический характер... было бы связано с рыцарскими рассказами и диаметрально противоположно германской концепции Вагнера ». То, что Дебюсси хотя бы несколько недель вынашивал идею написать оперу по мотивам легенды о Тристане, совершенно невероятно. Он знал колоссального «Тристана и Изольду» Вагнера так же хорошо, как и все остальные, и его уверенность, должно быть, была действительно велика, если бы он воодушевился. к рассмотрению предмета». Однако ни одна из этих схем ни к чему не привела, отчасти потому, что рак прямой кишки, поразивший Дебюсси с 1909 года, означал, что ему становилось все труднее сосредоточиться на продолжительной творческой работе. «Пеллеас» останется уникальной оперой.

Записи

Основная статья: Дискография Пеллеаса и Мелизанды

Самая ранняя запись « Пеллеаса и Мелизанды» - это запись на диске «Граммофон и пишущая машинка» 1904 года, где Мэри Гарден поет отрывок «Mes longs cheveux», а Дебюсси аккомпанирует ей на фортепиано. Первая запись расширенных отрывков из оперы была сделана Большим симфоническим оркестром граммофонов под управлением Пьеро Копполы в 1924 году и переделана с помощью электрического процесса для улучшения звука в 1927 году. Запись 1942 года, проведенная Роже Дезормьером , первая полная нотная версия, большинство критиков считают эталоном.

Ссылки

Примечания

Источники

• Казалья, Герардо (2005). « Пеллеас и Мелизанда ,   30 апреля 1902 года» . Альманах Герардо Казальи (на итальянском языке) .
• Бранжер, Жан-Кристоф (2012). Сильвия Душ; Денис Херлин (ред.). Пеллеас и Мелизанда сто лет спустя: исследования и документы (на французском языке). Лион: Симметрия. ISBN  978-2-914373-85-2 .
• Дебюсси, Клод (2005). Франсуа Лежер ; Денис Херлин (ред.). Переписка (1872–1918) (на французском языке). Париж: Галлимар. ISBN  2-07-077255-1 .
• Холмс, Пол (1991). Дебюсси . Омнибус Пресс. ISBN  9780711917521 .
• Дженсен, Эрик Фредерик (2014). Дебюсси . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-973005-6 .
• Макдональд, Хью (на английском языке), примечания к буклету к записи « Пеллеас и Мелизанда» Deutsche Grammophon 1992 года (дирижер Клаудио Аббадо ) Другие авторы Юрген Медер и Аннет Крейцигер-Герр (на немецком языке) и Мириам Хименес (на французском языке)
• Николс, Роджер; Лэнгэм Смит, Ричард, ред. (1989). Клод Дебюсси: Пеллеас и Мелизанда . Справочники по Кембриджской опере. Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-31446-1 .
• Николс, Роджер (1992). Дебюсси вспомнил . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  0-571-15358-5 .
• Николс, Роджер (2008). Жизнь Дебюсси . Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-57887-5 .
• Орледж, Роберт (1982). Дебюсси и театр . Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-22807-7 .
• Тресайз, Саймон, изд. (2003). Кембриджский компаньон Дебюсси . Кембриджские спутники музыки . Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-65478-5 .
• Уолш, Стивен (2018). Дебюсси, Художник в звуке . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-33016-4 .

Дальнейшее чтение

• Холден, Аманда (ред.), The New Penguin Opera Guide , Нью-Йорк: Penguin Putnam, 2001. ISBN   0-14-029312-4

Внешние ссылки

• медиафайлы по теме: Пеллеас и Мелизанда. Викискладе есть
• Полный текст «Пеллеаса и Мелизанды» в Wikisource.
• «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси: Путеводитель по опере с музыкальными примерами из партитуры в Project Gutenberg , современный анализ
• Полная вокальная партитура с нотами
• Пеллеас и Мелизанда (Дебюсси) : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Краткое содержание