Жан Метцингер

Жан Метцингер
Метцингер, до 1913 г.
Рожденный	Жан Доминик Энтони Метцингер ( 1883-06-24 ) 24 июня 1883 г. Нант , Франция
Умер	3 ноября 1956 г. ) ( 1956-11-03 ) ( 73 года Париж, Франция
Образование	Школа изящных искусств (Нант)
Известный	Живопись, рисунок, письмо, поэзия
Заметная работа	Две обнаженные в экзотическом пейзаже (1905–06). Закат нет. 1 (1905–06) Танец, Вакханка (ок. 1906) Обнаженная у камина (1910) Время чая (1911) Женщина на лошади (1911–12). Танцовщица в кафе (1912) Синяя птица (1912–13) В каноэ (1913)
Движение	Неоимпрессионизм , Дивизионизм , Фовизм , Кубизм
Веб-сайт	Жанметцингер .искусство

Жан Доминик Энтони Метцингер (англ. Французский: [mɛtsɛ̃ʒe] ; 24 июня 1883 — 3 ноября 1956) — крупный французский художник, теоретик, писатель, критик и поэт 20-го века, который вместе с Альбертом Глейзом написал первую теоретическую работу по кубизму . Его ранние работы, с 1900 по 1904 год, находились под влиянием неоимпрессионизма Жоржа Сёра и Анри-Эдмона Кросса . Между 1904 и 1907 годами Метцингер работал в стилях дивизионизма и фовизма с сильным сезанновским компонентом, что привело к созданию некоторых из первых протокубистских работ.

С 1908 года Метцингер экспериментировал с огранкой формы, стиль, который вскоре стал известен как кубизм . Его раннее увлечение кубизмом сделало его одновременно влиятельным художником и важным теоретиком этого движения. Идея перемещения вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, впервые рассматривается в « Заметках о живописи» Метцингера , опубликованных в 1910 году. До появления кубизма художники работали, исходя из ограничивающего фактора единой точки зрения . Метцингер впервые в «Note sur la peinture » заявил об интересе к представлению объектов, запомнившихся из последовательного и субъективного опыта, в контексте как пространства, так и времени. Жан Метцингер и Альберт Глейз написали первый крупный трактат о кубизме в 1912 году под названием Du «Cubisme» . Метцингер был одним из основателей группы художников «Золотая секция» .

Метцингер был в центре кубизма как из-за своего участия и идентификации движения, когда оно впервые возникло, так и из-за его роли посредника между группой Бато-Лавуар и кубистов Секции д'Ор, и, прежде всего, из-за его художественной личности. . Во время Первой мировой войны Метцингер продолжил свою роль ведущего кубиста, став одним из основателей второй фазы движения, называемой « Хрустальный кубизм» . Он осознал важность математики в искусстве посредством радикальной геометризации формы как базовой архитектурной основы для своих композиций военного времени. Создание основы этой новой точки зрения и принципов, на которых могло быть построено по сути нерепрезентативное искусство, привело к созданию La Peinture et ses lois («Живопись и ее законы») , написанному Альбертом Глейзом в 1922–23 годах. Когда началась послевоенная реконструкция, серия выставок в Леонса Розенберга должна галерее L'Effort Moderne была подчеркнуть порядок и верность эстетической чистоте. Коллективный феномен кубизма — теперь в его развитой ревизионистской форме — стал частью широко обсуждаемого развития французской культуры под руководством Метцингера. Хрустальный кубизм стал кульминацией непрерывного сужения границ во имя возвращения к порядку. ; основано на наблюдении отношения художника к природе, а не на природе самой действительности. С точки зрения разделения культуры и жизни этот период оказывается самым важным в истории модернизма .

Для Метцингера классическое видение было неполным представлением реальных вещей, основанным на неполном наборе законов, постулатов и теорем. Он считал, что мир динамичен и меняется во времени и выглядит по-разному в зависимости от точки зрения наблюдателя. Каждая из этих точек зрения была одинаково обоснована в соответствии с лежащими в ее основе симметриями, присущими природе. Для вдохновения Нильс Бор , датский физик и один из основоположников квантовой механики , повесил в своем кабинете большую картину Метцингера « Женщина в шевале» . яркий ранний пример реализации «мобильной перспективы» (также называемой одновременностью).

Ранняя жизнь

Жан Метцингер, 1912, Танцовщица в кафе , холст, масло, 146,1 х ​​114,3 см, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк. Опубликовано в Осеннем салоне "Les Indépendants" 1912 года, выставлено на Осеннем салоне 1912 года.

Жан Метцингер происходил из известной семьи военного. Его прадед, Николя Метцингер (18 мая 1769–1838), Капитан 1-го конно-артиллерийского полка, кавалер ордена Почетного легиона , служил под началом Наполеона Бонапарта. Улица в Шестом округе Нанта (улица Метцингер) была названа в честь деда Жана, Шарля Анри Метцингера (10 мая 1814 г. - ?). После ранней смерти своего отца, Эжена Франсуа Метценже, Жан увлекся математикой, музыкой и живописью, хотя его мать, профессор музыки по имени Эжени Луиза Аргу, мечтала, чтобы он стал врачом. Младший брат Жана Морис (родился 24 октября 1885 г.) стал музыкантом, преуспев в качестве виолончелиста. К 1900 году Метцингер учился живописи у Ипполита Турона, известного художника-портретиста, который преподавал академический, традиционный стиль живописи. Метцингера, однако, интересовали современные тенденции в живописи.

Метцингер отправил три картины в Салон Независимых в 1903 году, а затем на доходы от их продажи переехал в Париж. С 20 лет Метцингер зарекомендовал себя как профессиональный художник. С 1903 года он регулярно выставлялся в Париже, участвуя в первом Осеннем салоне. в том же году и принял участие в групповой выставке с Раулем Дюфи , Леженом и Торентом с 19 января по 22 февраля 1903 года в галерее Берты Вайль , а еще одна выставка состоялась в ноябре 1903 года.

Метцингер выставлялся в галерее Вейля 23 ноября — 21 декабря 1905 г. и снова 14 января — 10 февраля 1907 г. с Робером Делоне , в 1908 г. (6–31 января) с Андре Дереном , Фернаном Леже и Пабло Пикассо , и 28 апреля — 28 мая 1910 г. с Дерен, Жорж Руо и Кес ван Донген . Он снова выставлялся в галерее Вейля с 17 января по 1 февраля 1913 года, в марте 1913 года, в июне 1914 года и в феврале 1921 года. Именно у Берты Вайль он встретил Макса Якоба . впервые Берта Вейль была первым парижским арт-дилером, продавшим работы Пикассо (1906). Наряду с Пикассо и Метцингером она продвигала Матисса , Дерена, Амедео Модильяни и Мориса Утрилло .

В 1904 году Метцингер выставил шесть картин в стиле дивизионизма в Салоне Независимых и Осеннем салоне. (где он регулярно выступал в решающие годы кубизма).

Жан Метцингер, около 1905, Купальщицы, Две обнаженные в экзотическом пейзаже , холст, масло, 116 х 88,8 см, Музей Тиссена-Борнемисы , Мадрид

В 1905 году Метцингер выставил восемь картин в Салоне Независимых. На этой выставке Метцингер напрямую связан с художниками, которые вскоре станут известны как фовисты : Камуэн, Делоне, Дерен, ван Донген, Дюфи, Фриш, Манген, Марке, Матисс, Вальтат, Вламинк и другие. Матисс возглавлял комиссию по подвешиванию, ему помогали Метцингер, Боннар, Камуан, Лапрад Люс, Манген, Марке, Пюи и Валлоттон.

В 1906 году Метцингер выставлялся в Салоне Независимых. Он снова был избран членом комитета по подвешиванию вместе с Матиссом, Синьяком и другими. Снова вместе с фовистами и связанными с ними художниками Метцингер выставлялся на Осеннем салоне 1906 года в Париже. Он выставил шесть работ на Салоне Независимых 1907 года, после чего последовала презентация двух работ на Осеннем Салоне 1907 года.

В 1906 году Метцингер встретил Альберта Глейза в Салоне Независимых и несколько дней спустя посетил его студию в Курбевуа. В 1907 году в комнате Макса Жакоба Метцингер познакомился с Гийомом Кротовским, который уже подписывал свои произведения Гийомом Аполлинером . В 1908 году стихотворение Метцингера «Parole sur la lune » Гийома Аполлинера » было опубликовано в «Символической поэзии .

С 21 декабря 1908 года по 15 января 1909 года Метцингер выставлялся в галерее Вильгельма Уде на улице Нотр-Дам-де-Шан (Париж) вместе с Жоржем Браком , Соней Делоне , Андре Дереном , Раулем Дюфи , Огюстом Эрбеном , Жюлем Паскином и Пабло Пикассо. .

1908 продолжился Салоном де ла Туазон д'Ор в Москве. Метцингер выставил пять картин с участием Брака, Дерена, ван Донгена, Фриса, Мангена, Марке, Матисса, Пюи, Валтата и других. На Осеннем салоне 1909 года Метцингер выставлялся вместе с Константином Бранкузи , Анри Ле Фоконье и Фернаном Леже .

Жан Метцингер женился на Люси Субирон в Париже 30 декабря того же года.

Неоимпрессионизм, Дивизионизм

Жан Метцингер, ок. 1906, Закат № 1 (Пейзаж) , холст, масло, 72,5 х 100 см, Музей Крёллер-Мюллер , Оттерло, Нидерланды

К 1903 году Метцингер был активным участником возрождения неоимпрессионизма, возглавляемого Анри-Эдмоном Кроссом. К 1904–05 Метцингер начал отдавать предпочтение абстрактным качествам более крупных мазков и ярких цветов. Следуя примеру Сёра и Кросса, он начал включать в свои работы новую геометрию, которая освободила бы его от ограничений природы так же, как и любое произведение искусства, выполненное до сих пор в Европе. Отход от натурализма только начался. Метцингер вместе с Дереном, Делоне, Матиссом в период с 1905 по 1910 год помог возродить неоимпрессионизм, хотя и в сильно измененной форме. В 1906 году Метцингер приобрел достаточно престижа, чтобы быть избранным в комитет по подвескам Салона Независимых. ) выделил этих двоих В это время у него сложилась близкая дружба с Робером Делоне, с которым он разделил выставку в Берте Вайль в начале 1907 года. Один критик ( Луи Воксель в 1907 году как дивизионистов, которые использовали большие, мозаичные «кубики» для построения небольших, но весьма символичных композиций.

Роберт Герберт пишет: «Неоимпрессионистский период Метцингера был несколько длиннее, чем у его близкого друга Делоне. На выставке Indépendants в 1905 году его картины уже рассматривались современными критиками как принадлежащие к неоимпрессионистской традиции, и он, по-видимому, продолжал писать в большими мозаичными мазками вплоть до 1908 года. Пик его неоимпрессионистских работ пришелся на 1906 и 1907 годы, когда он и Делоне писали портреты друг друга (Арт-рынок, Лондон и Музей изящных искусств Хьюстона) в заметных пигментных прямоугольниках. . (В небе Кушер-де-Солей , 1906–1907, Коллекция Рейксмузеума Крёллер-Мюллер — солнечный диск, который Делоне позже превратил в личную эмблему.)»

Жан Метцингер, 1906, «Танец (Вакханка)» , холст, масло, 73 х 54 см, Музей Крёллер-Мюллер . В начале Первой мировой войны эта картина из коллекции Вильгельма Уде была конфискована французским государством и продана в отеле Drouot в 1921 году.

Вибрирующий образ солнца на картине Метцингера, а также в «Paysage au disque» Делоне (1906–1907) «является данью уважения разложению спектрального света, которое лежит в основе неоимпрессионистской теории цвета...».

Мозаичная техника дивизионизма Жана Метцингера имела параллель в литературе; характеристика союза писателей -символистов и художников-неоимпрессионистов:

Я требую от разделенной кисти не объективной передачи света, а переливов и некоторых аспектов цвета, все еще чуждых живописи. Я делаю своего рода хроматическое стихосложение и для слогов использую штрихи, которые, варьируясь по количеству, не могут различаться по размеру без изменения ритма изобразительной фразеологии, предназначенной для передачи разнообразных эмоций, вызываемых природой. (Жан Метцингер, около 1907 г.)

Жан Метцингер, 1907, Красочный пейзаж с водоплавающими птицами , холст, масло, 74 х 99 см, Музей современного искусства города Парижа.

Роберт Герберт интерпретирует высказывание Метцингера: «Мецингер имел в виду, что каждая маленькая плитка пигмента имеет две жизни: она существует как плоскость, размер и направление которой являются фундаментальными для ритма картины, и, во-вторых, она также имеет цвет, который может варьироваться. независимо от размера и расположения. Это лишь степень, выходящая за пределы интересов Синьяка и Кросса, но важная, написанная в 1906 году Луи Шасвеном. осознал разницу и, как отметил Дэниел Роббинс в своем каталоге Gleizes, использовал слово «куб», которое позже будет использовано Луи Вокселем для обозначения кубизма: «М. Метцингер — мозаичист, как и М. Синьяк, но он вносит большую точность. вырезанию цветных кубиков, которые кажутся изготовленными механически». Интересная история слова «куб» восходит как минимум к маю 1901 года, когда Жан Бераль, рецензируя работы Кросса в журнале Indépendants in Art et Littérature, заметил, что он «использует большой и квадратный пуантилизм, создающий впечатление мозаики. Один даже недоумевает, почему художник не использовал разноцветные кубики твердого вещества: из них получились бы красивые облицовки».

Метцингер, за которым следовал Делоне (они часто рисовали вместе, 1906–07), разработали новый подстиль, который вскоре после этого имел большое значение в контексте их кубистических работ. Пит Мондриан из Нидерландов разработал аналогичную мозаичную технику дивизионизма примерно в 1909 году. Футуристы позже (1909–1916) адаптировали этот стиль, благодаря Джино Северини парижскому опыту (начиная с 1907 года), в своих динамичных картинах и скульптура.

В 1910 году Гелетт Бёрджесс пишет в книге «Парижские дикие люди» : «Однажды Метцингер создавал великолепные мозаики из чистого пигмента, причем каждый квадратик цвета не совсем соприкасался с соседним, так что должен был получиться эффект яркого света. Он рисовал изысканные композиции из облаков и скалы и море; он рисовал женщин и делал их прекрасными, такими же прекрасными, как женщины на бульварах. Но теперь, переведенные на язык субъективной красоты, на этот странный неоклассический язык, те же самые женщины, перерисованные, предстают в застывшем, застывшем виде. грубые, нервные линии в пятнах яростного цвета».

«Вместо того, чтобы копировать Природу, — объяснял Метцингер примерно в 1909 году, — мы создаем собственную среду, в которой наши чувства могут проявляться посредством сопоставления цветов. Это трудно объяснить, но, возможно, это можно проиллюстрировать аналогией с литература и музыка. Ваш собственный Эдгар По (он произносил его как «Эд Карпо») не пытался реалистично воспроизвести Природу. Некоторые фазы жизни предполагали эмоции, такие как ужас в «Падении дома Ашура». Эту субъективную идею он воплотил в искусство. Он составил из нее композицию».

«Итак, музыка не пытается имитировать звуки Природы, но она интерпретирует и воплощает эмоции, пробуждаемые Природой посредством ее собственных условностей, таким образом, чтобы быть эстетически приятными. Некоторым образом мы, извлекая намек из Природы, создавать декоративно приятные гармонии и симфонии цветового выражения наших чувств». (Жан Метцингер, ок. 1909 г., «Дикие люди Парижа» , 1910 г.)

Кубизм

Жан Метцингер, 1908–1909, Купальщицы (Купальщицы)

К 1907 году несколько художников-авангардистов в Париже переоценили свои работы по сравнению с работами Поля Сезанна . Ретроспектива картин Сезанна прошла в Осеннем салоне 1904 года. Текущие работы были показаны в Осеннем салоне 1905 и 1906 годов, после чего последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. Интерес Метцингера к творчеству Сезанна предполагает средство, с помощью которого Метцингер совершил переход от дивизионизма к кубизму. В 1908 году Метцингер часто посещал Бато Лавуар и выставлялся вместе с Жоржем Браком в галерее Берты Вайль. К 1908 году Метцингер экспериментировал с разрушением формы, а вскоре после этого — со сложными множественными взглядами на один и тот же предмет.

Критик писал о работах Метцингера, выставленных весной 1909 года:

Если бы М. Дж. Метцингер действительно реализовал «Обнаженную», которую мы видим у мадам Вейль, и пожелал продемонстрировать ценность своей работы, то схематическая фигура, которую он нам показывает, послужит этой демонстрации. По сути, это скелет без плоти; это лучше, чем плоть без скелета: дух, по крайней мере, обретает некоторую безопасность. Но этот избыток абстракции интересует нас гораздо больше, чем владеет нами.

Стиль Метцингера начала 1910 года перешел в мощную форму аналитического кубизма.

Луи Воксель в своей рецензии на 26-й Салон Независимых (1910) мимоходом и неточно упомянул Метцингера, Глейза, Делоне, Леже и Ле Фоконье как «невежественных геометров, сводящих человеческое тело, место, к бледным кубам». ."

Жан Метцингер, 1910, Обнаженная у камина (Обнаженная) . Выставлялся на Осеннем салоне 1910 года . Опубликовано в журнале «Художники-кубисты» в 1913 году. Гийомом Аполлинером

Жан Метцингер, 1910–11, Deux Nus (Две обнаженные, две женщины) , холст, масло, 92 х 66 см, Художественный музей Гетеборга , Швеция. Выставлен на первой кубистской манифестации в зале 41 Салона Независимых 1911 года , Париж.

В 1910 году начала формироваться группа, в которую вошли Метцингер, Глейз, Фернан Леже и Робер Делоне, давний друг и соратник Метцингера. Они регулярно встречались в студии Анри ле Фоконье на улице Нотр-Дам-де-Шан, недалеко от бульвара Монпарнас . Вместе с другими молодыми художниками группа хотела сделать акцент на исследовании формы, в отличие от дивизионистского или неоимпрессионистского акцента на цвете. Метцингер, Глейз, Ле Фоконье, Делоне, Леже и Мари Лорансен были показаны вместе в зале 41 Салона Независимых 1911 года, что спровоцировало «невольный скандал», из которого возник кубизм и распространился в Париже, во Франции и во всем мире. Лорансен был включен в состав по предложению Гийома Аполлинера, который стал горячим сторонником новой группы, несмотря на свои прежние сомнения. И Метцингер, и Глейз были недовольны общепринятой точкой зрения, которая, по их мнению, давала лишь частичное представление о форме субъекта, переживаемой в жизни. Так родилась идея, что объект можно увидеть в движении и под разными углами.

В залах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года (1 октября – 8 ноября) в Гран-Пале в Париже висели работы Метцингера ( «Время чаепития» ), Анри Ле Фоконье , Фернана Леже , Альбера Глеза , Роджера. де Ла Френе , Андре Лот , Жак Вийон , Марсель Дюшан , Франтишек Купка и Франсис Пикабиа . Результатом стал публичный скандал, который во второй раз привлек внимание широкой публики к кубизму. Аполлинер взял Пикассо на открытие выставки в 1911 году, чтобы он увидел работы кубистов в залах 7 и 8.

Хотя Пабло Пикассо и Жорж Брак общепризнаны как основатели движения двадцатого века, которое стало известно как кубизм, именно Жан Метцингер вместе с Альбертом Глейзом создали первый крупный трактат о новой форме искусства « Du"Cubisme». " , в рамках подготовки к Салону де ла Секции д'Ор, состоявшемуся в октябре 1912 года. Du "Cubisme" , опубликованный в том же году Эженом Фигьером в Париже, представлял собой первую теоретическую интерпретацию, объяснение и оправдание кубизма и был одобрен как Пикассо, так и Браком. В «Кубизме» , который предшествовал известному эссе Аполлинера «Les Peintres Cubistes» (опубликовано в 1913 г.), подчеркивалась платоническая вера в то, что разум является местом рождения идеи: «различить форму — значит проверить уже существовавшую идею». и что «Единственная ошибка, возможная в искусстве, — это подражание» [ La seule erreur could en art, c'est l'imitation ].

«Кубизм» быстро завоевал популярность, выпустив в том же году пятнадцать изданий и переведенных на несколько европейских языков, включая русский и английский (в следующем году).

В 1912 году Метцингер был ведущей фигурой на первой выставке кубизма в Испании. в Galeries Dalmau , Барселона, с Альбертом Глейзом, Марселем Дюшаном , Анри Ле Фоконье , Хуаном Грисом , Мари Лорансен и Огюстом Аджеро.

В 1913 году Аполлинер писал в «Les Peintres Cubistes» :

В рисунке, в композиции, в продуманности контрастных форм работы Метцингера обладают стилем, который выделяет их, а может быть, даже и превосходит большинство произведений его современников... Именно тогда Метцингер, присоединившись к Пикассо и Браку, основал Кубистический город... В искусстве Метцингера нет ничего нереализованного, ничего, что не было бы плодом строгой логики. Картина Метцингера всегда содержит свое собственное объяснение... это, конечно, результат великой небрежности и, мне кажется, нечто уникальное в истории искусства.

Аполлинер продолжает:

Новые конструкции, которые он сочиняет, лишены всего, что было известно до него... В каждой его картине заключен суд над мирозданием, и его работы подобны ночному небу: когда, очищенное от туч, оно дрожит прелестным огни. В произведениях Метцингера нет ничего нереализованного: поэзия облагораживает их малейшие детали.

Жан Метцингер, Le goûter (Время чая) , 1911, 75,9 х 70,2 см, Художественный музей Филадельфии. Выставлялся на Осеннем салоне 1911 года. Андре Сальмон назвал эту картину «Мона Лиза кубизма».

Жан Метцингер при посредничестве Макса Жакоба познакомился с Аполлинером в 1907 году. «Портрет Гийома Аполлинера» Метцингера 1909–10 годов является столь же важным произведением в истории кубизма, как и в жизни самого Аполлинера. В своих «Анекдотиках» от 16 октября 1911 года поэт с гордостью заявляет: «Для меня большая честь быть первой моделью художника-кубиста Жана Метцингера для портрета, выставленного в 1910 году в Салоне Независимых». Так что, по мнению Аполлинера, это был не только первый кубистический портрет, но и первый большой портрет поэта, выставленный на всеобщее обозрение.

Две работы, непосредственно предшествовавшие портрету Аполлинера, «Ню» и «Пейзаж» , написанные примерно в 1908 и 1909 годах соответственно, указывают на то, что Метцингер уже отошел от дивизионизма к 1908 году. Полностью обратив свое внимание на геометрическую абстракцию формы, Метцингер позволил зрителю мысленно реконструировать исходный объем и представить объект в пространстве. Его забота о цвете, который до 1908 года играл первостепенную роль как декоративного, так и выразительного средства, уступила место главенству формы. Но его монохроматические тональности просуществовали только до 1912 года, когда цвет и форма смело объединились, чтобы создать такие работы, как «Танцовщица в кафе» (Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк). «Работы Жана Метцингера, — пишет Аполлинер в 1912 году, — обладают чистотой. Его размышления приобретают прекрасные формы, гармония которых стремится к возвышенности. Новые структуры, которые он сочиняет, лишены всего, что было известно до него».

Будучи жителем Бьют- Монмартра в Париже, Метцингер вошел в круг Пикассо и Брака (в 1908 году). «К чести Жана Метцингера в то время он был первым, кто признал начало кубистского движения как такового, — пишет С. Э. Джонсон, — портрет Аполлинера, поэта кубистского движения, написанный Метцингером, был выполнен в 1909 г., и, как отметил сам Аполлинер в своей книге «Художники-кубисты» (написанной в 1912 г. и опубликованной в 1913 г.), Метцингер, после Пикассо и Брака, был в хронологическом порядке третьим художником-кубистом.

Хрустальный кубизм

Основная статья: Хрустальный кубизм

Эволюция Метцингера в сторону синтеза в 1914–1915 годах берет свое начало в конфигурации плоских квадратов, трапециевидных и прямоугольных плоскостей, которые перекрываются и переплетаются, что представляет собой «новую перспективу» в соответствии с «законами смещения». В случае с Le Fumeur Metzinger эти простые формы были дополнены градациями цвета, узорами, напоминающими обои, и ритмичными кривыми. То же самое и в Au Vélodrome . Но основная арматура, на которой все построено, ощутима. Отказ от этих второстепенных функций привел бы Метцингера на путь « Солдата за игрой в шахматы» (1914–15) и множества работ, созданных после демобилизации художника в качестве санитара во время войны, таких как «L'Infirmière » ( «Лечебник ») . Медсестра ), местонахождение неизвестно, и Femme au miroir , частное собрание.

До того, как Морис Рейналь придумал термин «хрустальный кубизм» , один критик по имени Алоэс Дюарвель, писавший в L'Élan , называл работу Метцингера, выставленную в Galerie Bernheim-Jeune (28 декабря 1915 – 15 января 1916), «украшением» («joaillerie ").

Для Метцингера период Crystal был синонимом возврата к «простому и надежному искусству». Хрустальный кубизм представлял собой открытие возможностей. Он считал, что технику следует упростить и отказаться от «обманок» светотени вместе с «уловками палитры». Он чувствовал необходимость обойтись без «умножения оттенков и детализации форм без причины, по чувству»:

В конце концов, в конце Первой мировой войны все кубисты (за исключением Глейза, Делоне и нескольких других) вернулись к той или иной форме классицизма. Несмотря на это, уроки кубизма не были забыты.

Очевидный отход Метцингера от кубизма примерно в 1918 году оставил открытой «пространственную» восприимчивость к классическому наблюдению, но «форму» можно было уловить только «интеллектом» наблюдателя, что ускользало от классического наблюдения.

Жан Метцингер, 1912, Женщина с веером , холст, масло, 90,7 х 64,2 см. Выставлялся в Осеннем салоне, 1912, Париж, и De Moderne Kunstkring , 1912, Амстердам. Опубликовано в журнале Les Peintres Cubistes Гийомом Аполлинером , 1913. Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк.

В письме Леонсу Розенбергу (сентябрь 1920 г.) Жан Метцингер писал о возвращении к природе, которое казалось ему одновременно конструктивным, а вовсе не отказом от кубизма. Его выставка в L'Effort Moderne в начале 1921 года была посвящена исключительно пейзажам: его формальный словарный запас оставался ритмичным, линейная перспектива избегалась. Была мотивация объединить живописное и естественное. Кристофер Грин пишет: «Желание адаптировать язык кубизма к облику природы быстро отразилось и на его фигурной живописи. С этой выставки 1921 года Метцингер продолжал развивать стиль, который был не только менее непонятным, но и явно воспринимал предмет как предмет. его отправная точка гораздо больше, чем просто абстрактная игра с плоскими изобразительными элементами». Грин продолжает:

Тем не менее, стиль, в смысле его собственного особого способа обращения с формой и цветом, оставался для Метцингера определяющим фактором, чем-то, что навязывалось его объектам, чтобы придать им особый изобразительный характер. Его сладкий, насыщенный цвет между 1921 и 1924 годами был откровенно искусственным и сам по себе является симптомом того факта, что его возвращение к ясному изображению не означало возвращения к натуралистическому подходу к природе... Сам Метцингер, писавший в 1922 году [опубликовано Монпарнасом], мог совершенно уверенно утверждают, что это было вовсе не предательство кубизма, а развитие внутри него. «Я знаю произведения, — сказал он, — чей полностью классический внешний вид передает самые личные [самые оригинальные] новейшие концепции… Теперь, когда некоторые кубисты продвинулись в своих построениях настолько далеко, что приняли ясно объективные проявления, было заявил, что кубизм мертв, [на самом деле] он приближается к реализации».

Строгий конструктивный порядок, который стал столь выраженным в кубистских работах Метцингера до 1920 года, сохранялся на протяжении последующих десятилетий в тщательном расположении формы, цвета и в том, как Метцингер деликатно усваивает союз фигуры и фона, света и света. тень. Это можно увидеть на многих рисунках: в результате разделения (на две части) элементов модели возникает тонкий вид профиля — результат свободной и мобильной точки зрения, использованной Метцингером в некоторой степени еще в 1908 году для создания образа целого — тот, который включает в себя четвертое измерение.

Метцингер был в авангарде и как художник, и как теоретик кубистского движения. Роль Метцингера как посредника между широкой публикой, Пикассо, Браком и другими начинающими художниками (такими как Глейз, Делоне, Ле Фоконье и Леже) ставит его прямо в центр кубизма. Дэниел Роббинс пишет:

Жан Метцингер был в центре кубизма не только из-за своей роли посредника среди ортодоксальной группы Монмартра и правобережных кубистов, или пасси-кубистов, не только из-за его большой идентификации с этим движением, когда оно было признано, но, прежде всего, из-за его художественная личность. Его опасения были уравновешенными; он сознательно находился на стыке высокой интеллектуальности и мимолетного зрелища.

Теория

Жан Метцингер, 1912–1913, L'Oiseau bleu (Синяя птица) , холст, масло, 230 x 196 см, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.

Жан Метцингер и Альберт Глейз писали о неевклидовой геометрии в своем манифесте 1912 года «Кубизм» . Утверждалось, что кубизм сам по себе не был основан на какой-либо геометрической теории, но что неевклидова геометрия лучше соответствовала чем классическая или евклидова геометрия тому, что делали кубисты, . Существенным было понимание пространства, отличное от классического метода перспективы; понимание, которое включало бы и интегрировало бы четвертое измерение с трехмерным пространством .

Хотя разрыв с прошлым казался полным, в авангарде все еще оставалось что-то от прошлого. Метцингер, например, пишет в статье Pan , за два года до публикации «Кубизма» , что величайшая задача для современного художника — не «отменить» традицию, а принять «она есть в нас», приобретенную жизнь. Метцингера больше всего интриговало сочетание прошлого (его самого вдохновляли Энгр и Сёра) с настоящим и его развитие в будущее. Наблюдалась тенденция; «баланс между стремлением к преходящему и манией к вечному. Но результатом будет нестабильное равновесие. Доминирование больше не будет принадлежать внешнему миру. Прогресс шел от частного к универсальному, от особенного к общее, от физического к временному, к полному синтезу целого – каким бы недостижимым оно ни было – к «элементарному общему знаменателю» (используя слова Дэниела Роббинса).

Метцингер примерно в 1912 году. (Неизвестный фотограф, возможно, Пьер Шумов)

В то время как Сезанн оказал влияние на развитие кубизма Метцингера в период с 1908 по 1911 год, во время его наиболее экспрессионистской фазы, работы Сёра снова привлекли внимание кубистов и футуристов в период с 1911 по 1914 год, когда создавались более плоские геометрические структуры. По мнению Аполлинера, кубисты находили привлекательным то, как Сёра утверждал абсолютную «научную ясность концепции». Кубисты наблюдали в его математических гармониях, геометрическом структурировании движения и формы, примат идеи над природой (что признавали символисты). По их мнению, Сёра «сделал фундаментальный шаг к кубизму, вернув интеллект и порядок в искусстве после того, как импрессионизм отрицал их» (используя слова Герберта). Группа «Золотая секция», основанная некоторыми из самых выдающихся кубистов, по сути, была данью уважения Сёра. В работах Сёра — кафе, кабаре и концертах, которые любили авангардисты — кубисты обнаружили лежащую в основе математическую гармонию: ту, которую можно было легко трансформировать в подвижные, динамические конфигурации.

Идея перемещения вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, рассматривается в «Кубизме» (1912). Это также была центральная идея Жана Метцингера « Note sur la Peinture » (1910); Действительно, до кубизма художники работали, исходя из ограничивающего фактора единой точки зрения. И именно Жан Метцингер впервые в «Note sur la peinture» выразил стимулирующий интерес к изображению объектов, которые они запомнили из последовательных и субъективных переживаний в контексте как пространства, так и времени. В этой статье Метцингер отмечает, что Брак и Пикассо «отказались от традиционной перспективы и предоставили себе свободу перемещения вокруг объектов». Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «тотального образа».

Жан Метцингер, 1913, La Femme à l'Eventail (Женщина с веером) , холст, масло, 92,8 x 65,2 см, Институт искусств Чикаго , Иллинойс

Метцингера «Note sur la peinture» не только выдвинул на первый план работы Пикассо и Брака, с одной стороны, Ле Фоконье и Делоне, с другой, но это также был тактический выбор, который подчеркнул тот факт, что только сам Метцингер был в состоянии написать обо всех четырех. . Метцингер, что уникально, был близко знаком одновременно с галерейными и салонными кубистами.

Хотя идея перемещения вокруг объектов для одновременного захвата нескольких углов шокировала публику, в конечном итоге они пришли к ее принятию, поскольку они пришли к « атомистическому » представлению Вселенной как множеству точек, состоящих из основных цветов. Точно так же, как каждый цвет модифицируется его отношением к соседним цветам в контексте неоимпрессионистской теории цвета, так и объект модифицируется соседними с ним геометрическими формами в контексте кубизма. Концепция «мобильной перспективы», по сути, является расширением аналогичного принципа, изложенного в книге Поля Синьяка « Д'Эжен Делакруа в неоимпрессионизме » в отношении цвета. Только теперь эта идея распространяется на вопросы формы. (См. Жан Метцингер, 1912, Танцовщица в кафе. ).

Кубизм к 1912 году абстрагировался почти до полной нерепрезентативности. В «Кубизме» Метцингер и Глейз поняли, что от фигуративных аспектов нового искусства можно отказаться:

«Мы посещаем выставку, чтобы созерцать живопись, а не для того, чтобы расширить наши знания по географии, анатомии и т. д. [...] «Пусть картина ничего не имитирует; пусть она открыто представляет свой мотив, и мы действительно были бы неблагодарны, если бы мы сожалели о отсутствие всех тех вещей — цветов, пейзажей или лиц, — которых оно никогда не могло быть ничем иным, как отражением». Хотя Метцингер и Глейзес не решаются полностью отказаться от природы: «Тем не менее, давайте признаем, что это воспоминание о природных формах. во всяком случае, искусство не может быть сразу поднято на уровень чистого излияния». [...] «Это понимают художники-кубисты, которые неустанно изучают живописную форму и пространство, которое она порождает».

Жан Метцингер, около 1913, Le Fumeur (Человек с трубкой) , холст, масло, 129,7 x 96,68 см, Художественный музей Карнеги , Питтсбург, Пенсильвания. Выставлялся в Салоне Независимых в 1914 году в Париже.

Одним из существенных аргументов Дю «Кубизма» было то, что познание мира можно получить только посредством «ощущений». Классическая фигуративная живопись предлагала только одну точку зрения, сдержанное «ощущение» мира, ограниченное ощущением неподвижного человека, который видит только то, что находится перед ним, из единой точки пространства, застывшего в момент времени. (время было абсолютным в ньютоновском смысле и отделено от пространственных измерений). Но человек подвижен и динамичен, занимая и пространство, и время. Наблюдатель видит мир под множеством углов (а не под одним уникальным углом), образуя континуум ощущений в постоянной эволюции, т. е. события и природные явления наблюдаются в континууме постоянных изменений. Как и формулировки евклидовой геометрии, классическая перспектива является лишь «условием» ( термин Анри Пуанкаре ), делающим явления природы более осязаемыми, восприимчивыми к мысли и понятными. Однако эти классические условности затемняли истину наших ощущений, и, следовательно, истина нашей собственной человеческой природы была ограничена. Мир рассматривался как абстракция, как Эрнст Мах подразумевал. В этом смысле можно утверждать, что классическая живопись с ее неподвижной перспективой и евклидовой геометрией была абстракцией, а не точным представлением реального мира.

По мнению Метцингера и Глейзеса, кубизм прогрессивным и по-настоящему современным сделал его новый геометрический каркас; тем самым он вырвался из неподвижности трехмерной евклидовой геометрии и достиг динамического представления четырехмерного континуума, в котором мы живем, лучшего представления реальности, жизненного опыта, чего-то, что можно было постичь через чувства (а не через чувства). через глаз) и выражается на холсте.

В «Du «Cubisme» Метцингер и Глейз пишут, что мы можем познать только наши ощущения , а не потому, что отвергаем их как средство вдохновения. Напротив, потому что более глубокое понимание наших ощущений дало им основное вдохновение для их собственной работы. Их нападки на классическую живопись были нивелированы именно потому, что ощущения, которые она предлагала, были бедны по сравнению с богатством и разнообразием ощущений, предлагаемых миром природы, которому она хотела подражать. По мнению Метцингера и Глейзеса, причина, по которой классическая живопись не достигла своей цели, заключается в том, что она пыталась изобразить реальный мир как момент времени, полагая, что он трехмерен и геометрически евклидов.

Научные аспекты

Жан Метцингер, 1913, En Canot (Im Boot) , холст, масло, 146 x 114 см (57,5 × 44,9 дюйма), выставлен в Moderni Umeni, SVU Manes , Прага, 1914, приобретен в 1916 году Георгом Мухе в Galerie Der. Штурма , конфискованного нацистами примерно в 1936 году, выставленного на выставке «Дегенеративное искусство» в Мюнхене и с тех пор пропавшего без вести.

Вопрос о том, имели ли теоретические аспекты кубизма, изложенные Метцингером и Глейзом, какое-либо отношение к развитию науки в начале двадцатого века, активно оспаривался искусствоведами, историками и учеными. Тем не менее, в «Кубизме» Жан Метцингер и Альберт Глейз формулируют: «Если бы мы хотели связать пространство художников [кубистов] с геометрией, нам пришлось бы отослать его к неевклидовым математикам; нам пришлось бы изучать, некоторая длина, определенные теоремы Римана».

В конце концов, мало что могло помешать кубистам разрабатывать свои собственные графические варианты топологического пространства параллельно (или независимо от) релятивистским соображениям. Хотя концепция наблюдения за объектом из разных точек пространства и времени одновременно (множественная или мобильная перспектива), разработанная Метцингером и Глейзесом, не была выведена непосредственно из Альберта Эйнштейна , теории относительности на нее, безусловно, повлияло сходное влияние через работы Жюля Анри Пуанкаре (особенно «Наука и гипотеза »), французского математика, физика-теоретика и философа науки, внесшего много фундаментальных вкладов в алгебраическую топологию, небесную механику, квантовую теорию и сделавшего важный шаг в формулировке теории специальных относительность .

За десятилетия между современной наукой и кубизмом было проведено множество аналогий, сходств или параллелей. Но не всегда существовало согласие относительно того, как следует интерпретировать труды Метцингера и Глейзеса с точки зрения «одновременности» множества точек зрения.

Метцингер уже написал в 1910 году «подвижную перспективу» как интерпретацию того, что вскоре будет названо «кубизмом» в отношении Пикассо, Брака, Делоне и Ле Фоконье (Метцингер, «Note sur la peinture», Пан , Париж, октябрь 2010 г.). – ноябрь 1910 г.). И Аполлинер год спустя повторит ту же самую мелодию относительно состояния движения наблюдателя. Мобильная перспектива была сродни «кинематографическому» движению вокруг предмета, состоящего из пластической истины, совместимой с реальностью и показывающей зрителю «все ее грани». Глейзес в том же году замечает, что Метцингера «преследует желание вписать целостный образ [...] Он напишет наибольшее количество возможных планов: к чисто объективной истине он хочет добавить новую истину, рожденную из того, что позволяет ему знать его разум. Таким образом — и он сам говорил: к пространству он присоединит время [...] он желает развить зрительное поле, умножив его, вписать их все в пространство одного и того же холста. : именно тогда куб сыграет свою роль, поскольку Метцингер воспользуется этим средством, чтобы восстановить равновесие, которое эти смелые надписи на мгновение нарушили».

Работы Пуанкаре, в отличие от произведений Эйнштейна, были хорошо известны до и в решающие годы кубизма (примерно между 1908 и 1914 годами). Обратите внимание, что широко читаемая книга Пуанкаре « Наука и гипотеза » была опубликована в 1902 году (Фламмарионом).

Жан Метцингер, 1914–15, Солдат за игрой в шахматы , холст, масло, 81,3 x 61 см, Художественный музей Смарт , Чикагский университет.

Общий знаменатель между специальными релятивистскими понятиями (отсутствие абсолютной системы отсчета, метрические преобразования лоренцевского типа, относительность одновременности, объединение временного измерения с тремя пространственными измерениями) и кубистской идеей подвижной перспективы (наблюдение субъекта) с нескольких точек зрения одновременно), опубликованная Жаном Метцингером и Альбертом Глейзом, по сути, была потомком работ Пуанкаре и других, по крайней мере, с теоретической точки зрения. Вопрос о том, точно ли концепция мобильной перспективы описывает работы Пикассо и Брака (или других кубистов), является спорным. Однако, несомненно, и Метцингер, и Глейз воплотили теоретические принципы, заложенные в «Кубизме», на холсте; что-то ясно видно в их произведениях, созданных в то время.

Задокументированы ранние интересы Метцингера к математике. Вероятно, он был знаком с работами Гаусса , Римана и Пуанкаре (и, возможно, с теорией относительности Галилея) до развития кубизма: это отражается в его работах до 1907 года. Возможно, именно французский математик Морис Принсе с работами Пуанкаре, а также с концепцией четвертого пространственного измерения познакомил художников Бато-Лавуар . Он был близким соратником Пабло Пикассо, Гийома Аполлинера, Макса Жакоба, Жана Метцингера и Марселя Дюшана . Принсе известен как «математик кубизма». Принсе представил вниманию этих художников книгу Эспри Жуффре под названием Traité élémentaire de géométrie à quatre Dimensions (1903), популяризирующую « Науку и гипотезу» Пуанкаре . В этой книге Жуффре описал гиперкубы и сложные многогранники в четырех измерениях, спроецированные на двухмерную страницу. Принсе отдалился от группы после того, как его жена ушла от него к Андре Дерену. Однако Принсет останется близким к Метцингеру и будет участвовать во встречах Секция «Золотой» в Пюто . Он читал неформальные лекции художникам, многие из которых были увлечены математическим порядком. В 1910 году Метцингер сказал о нем: «[Пикассо] излагает свободную, подвижную перспективу, из которой гениальный математик Морис Принсе вывел целую геометрию».

Позже Метцингер писал в своих мемуарах (родился кубизм):

Морис Принс часто присоединялся к нам. Хотя он был довольно молод, благодаря своим знаниям математики он получил важную работу в страховой компании. Но помимо своей профессии, он концептуализировал математику как художник, а как эстетик он использовал n-мерные континуумы. Он любил заинтересовывать художников новыми взглядами на космос, открытыми Шлегелем и некоторыми другими. Ему это удалось.

Жан Метцингер, апрель 1916 г., Женщина с зеркалом (Женщина за туалетом, Дама за туалетным столиком) , холст, масло, 92,4 х 65,1 см, частное собрание

Луи Воксель саркастически окрестил Принсе «отцом кубизма»:

М. Принс подробно изучил неевклидову геометрию и теоремы Римана, о которых говорят Глейз и Метцингер... Однажды Принс встретил М. Макса Якоба и доверил ему одно или два своих открытия, касающихся четвертого измерения. М. Жакоб сообщил об этом гениальному Пикассо, и Пикассо увидел в этом возможность новых орнаментальных схем. Пикассо объяснил свои намерения Аполлинеру, который поспешил записать их в формуляры и систематизировать. Эта штука распространялась и распространялась. Родился кубизм, детище г-на Принсе. (Восель, 29 декабря 1918 г.).

Помимо математики, для Метцингера были важны человеческие ощущения и интеллект. Именно в отсутствии последнего человеческого качества основные теоретики кубизма должны были упрекать импрессионистов и фовистов, для которых ощущение было единственной необходимостью. Разум должен был работать в гармонии с ощущениями, создавая тем самым строительные блоки для конструкции кубистов. Метцингер, с его математическим образованием и мастерством, рано осознал эту связь. Действительно, геометризацию пространства, характерную для кубизма, можно наблюдать в его работах уже в 1905 году, следуя примеру Сёра и Сезанна. (См. Жан Метцингер, 1905–1906, «Две обнаженные в экзотическом пейзаже» , холст, масло, 116 х 88,8 см).

Для Метцингера, а также, в некоторой степени, для Глейзеса и Малевича , классическое видение было неполным представлением реальных вещей, основанным на неполном наборе законов, постулатов и теорем. Проще говоря, это представляло собой веру в то, что пространство — единственное, что разделяет две точки. Это была вера в геоцентрическую реальность наблюдаемого мира, неизменную и неподвижную. Кубисты были рады обнаружить, что мир на самом деле динамичен, меняется во времени и выглядит по-разному в зависимости от точки зрения наблюдателя. И все же каждая из этих точек зрения была одинаково верна, не было предпочтительной системы отсчета, все системы отсчета были равны. Эта основополагающая симметрия, присущая природе, по сути, и является сутью теории относительности Эйнштейна.

Жан Метцингер, 1911–1912, La Femme au Cheval , Женщина с лошадью , холст, масло, 162 x 130 см, Государственный музей искусств, Национальная галерея Дании. 1913 года Опубликовано в книге Аполлинера « Les Peintres Cubistes» , выставлено в Салоне Независимых 1912 года и Салоне Золотой секции в 1912 году, Париж. Провенанс: Жак Найраль, Нильс Бор.

Влияние на квантовую механику

Основная статья: Женщина на лошади

На вопрос о том, находилось ли когда-либо влияние искусства на творчество в области науки, Артур И. Миллер , автор книги «Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, вызывающая хаос» (2002), отвечает: «Кубизм напрямую помог Нильсу Бор открыл принцип дополнительности в квантовой теории, который гласит, что что-то может быть частицей и волной одновременно, но всегда будет измеряться либо тем, либо другим. В аналитическом кубизме художники пытались изобразить сцену. со всех возможных точек зрения на одном холсте [...] Как вы смотрите на картину, такова она и есть. Бор прочитал книгу Жана Метцингера и Альберта Глейзеса о теории кубизма « Дю «Кубизм»» . электрон в целом является одновременно частицей и волной, но когда вы наблюдаете за ним, вы выбираете одну конкретную точку зрения».

Нильс Бор (1885–1962), датский физик и один из основоположников квантовой механики , повесил в своем кабинете большую картину Жана Метцингера « Женщина с лошадью», 1911–1912 гг. (сейчас находится в Стейтенский музей искусств, Национальная галерея Дании). Эта работа является одним из наиболее ярких ранних примеров реализации «мобильной перспективы» Метцингера. Интерес Бора к кубизму, по мнению Миллера, закрепился в трудах Метцингера. Артур Миллер заключает: «Если кубизм — это результат науки в искусстве, то квантовая теория — это результат искусства в науке».

Эпистемологическими словами Бора в 1929 году:

... в зависимости от нашей произвольной точки зрения ... мы, вообще, должны быть готовы принять тот факт, что полное объяснение одного и того же объекта может потребовать различных точек зрения, которые не поддаются однозначному описанию. (Нильс Бор, 1929 г.)

В контексте кубизма художники были вынуждены переоценить роль наблюдателя. Классическая линейная и воздушная перспектива, плавные переходы поверхностей и светотени были отодвинуты в сторону. Осталась серия изображений, полученных наблюдателем (художником) в разных системах отсчета по мере рисования объекта. По сути, наблюдения стали связаны через систему преобразований координат. Результатом стал «тотальный образ» Метцингера или комбинация последовательных изображений. В теории Метцингера художник и наблюдаемый объект стали двусмысленно связаны, так что результаты любого наблюдения, казалось, определялись, по крайней мере частично, реальным выбором, сделанным художником. «У объекта нет одной абсолютной формы; у него их много», — писал Метцингер. Более того, часть роли по объединению различных изображений была оставлена ​​наблюдателю (тому, кто смотрит на картину). Представленный объект в зависимости от того, как его воспринимает наблюдатель, мог иметь столько форм, «сколько плоскостей в области восприятия». (Жан Метцингер, 1912 г.)

Выставки, студенты и последующие работы

Жан Метцингер, пригласительный билет на выставку в Galerie de L'Effort Moderne Леонса Розенберга , январь 1919 года.

19 июня 1916 года Метцингер подписал трехлетний контракт (позже продленный на 15 лет) с дилером, коллекционером произведений искусства и владельцем галереи Леонсом Розенбергом . Соглашение давало Розенбергу полные права на выставки и продажу продукции Метцингера. В контракте были зафиксированы цены на работы Метцингера, купленные Розенбергом, который согласился приобретать определенное количество работ (или фиксированную стоимость) каждый месяц. Контракт между ними от 1 января 1918 года изменил первый контракт; теперь помолвка могла продлеваться каждые два года, а цены на работы Метцингера, купленные Розенбергом, выросли.

В 1923 году Метцингер отошел от кубизма в сторону реализма , сохраняя при этом элементы своего более раннего кубистического стиля. На последующих этапах его карьеры заметно еще одно важное изменение, с 1924 по 1930 год: развитие, которое соответствовало «механическому миру» Фернана Леже. На протяжении всех этих лет Метцингер продолжал сохранять свою ярко выраженную художественную индивидуальность. Эти прочно построенные картины ярко окрашены и визуально метафоричны, состоят из городских сюжетов и натюрмортов с четкими отсылками к науке и технике. В то же время у него были романтические отношения с молодой гречанкой Сюзанной Фокой. Они поженились в 1929 году. После 1930 года, вплоть до своей смерти в 1956 году, Метцингер обратился к более классическому или декоративному подходу к живописи с элементами сюрреализма , все еще занимаясь вопросами формы, объема, размера, относительного положения и взаимоотношений фигур. наряду с видимыми геометрическими свойствами пространства. Метцингеру было поручено написать большую фреску. «Мистика путешествия» , которую он выполнил для Зала кино в железнодорожном павильоне Международной выставки искусств и техники в современной жизни , Париж, 1937 год.

Жан Метцингер был назначен преподавателем в Академии де Ла Палетт в Париже в 1912 году, где Ле Фоконье был директором. Среди его многочисленных учениц были Серж Шаршун , Джессика Дисморр , Надежда Удальцова , Варвара Степанова , Аристарх Лентулов , Вера Ефимовна Пестель и Любовь Попова . В 1913 году Метцингер преподавал в Академии Арениуса и Академии Гранд Шомьер . Позже он переехал в Бандоль в Провансе, где жил до 1943 года, а затем вернулся в Париж, где в 1950 году ему дали должность преподавателя на три года в Академии Фрошо. В Париже в 1952 году он преподавал новозеландскую художницу Луизу Хендерсон , которая стала одной из них. ведущих художников-модернистов в Окленде по ее возвращению.

В 1913 году Метцингер выставлялся в Нью-Йорке на Выставке кубистических и футуристических картин в универмаге Boggs & Buhl в Питтсбурге. Шоу побывало еще в четырех городах; Милуоки, Кливленд, Питтсбург и Филадельфия в течение одного года. Выставка работ кубистов в Милуоки, в том числе картины Альберта Глейза , Фернана Леже , Марселя Дюшана и Жака Вийона , открылась 11 мая 1913 года. Метцингера «Человек с трубкой» был воспроизведен на обложке каталога выставки. Хотя он не выставлялся со своими коллегами-кубистами на Оружейной выставке 1913 года, Метцингер посредством этой и других выставок внес свой вклад в интеграцию современного искусства в Соединенные Штаты.

Весной 1916 года Метцингер участвовал в одной из крупнейших выставок современного искусства в Нью-Йорке, организованной Уолтером Пахом и группой европейских и американских художников в Нью-Йорке; Ежегодная выставка современного искусства в галерее Bourgeois. Первоначально некоторые американские экспоненты были оскорблены «континентальным» характером выставки, но, как Пак сообщил Матиссу, «мелкий национализм, который пытались внедрить внутрь, не смог развиться, и я в этом уверен». На выставке были представлены работы Сезанна, Матисса, Дюшана, Пикассо, Сёра, Синьяка, Ван Гога, Дюшана-Вийона, а также работы Паха, американского художника-футуриста итальянского происхождения Джозефа Стеллы и других американских художников.

Метцингер снова выставлялся в Нью-Йорке в галерее Bourgeois по случаю Ежегодной выставки современного искусства 1917 и 1919 годов.

Джин Метцингер в ретроспективе, Художественный музей Университета Айовы, Айова-Сити, 1985 г.

Дальнейшие выставки: 6–31 января 1919 г. у Метцингера прошла персональная выставка в Galerie de L'Effort Moderne Леонса Розенберга , и снова 1–25 февраля 1921 г. помимо участия в различных групповых выставках. Он регулярно выставлялся в L'Effort Moderne на протяжении 1920-х годов. В том же году он выставлялся в Нью-Йорке вместе с Жаном Кротти, Марселем Дюшаном и Альбертом Глейзом в галерее Монтросс (где французы стали известны как «Четыре мушкетера»). Среди его персональных выставок были выставки в Лестерских галереях в Лондоне в 1930 году, в Ганноверской галерее в Лондоне в 1932 году, в Клубе искусств Чикаго в 1953 году. (для чего он отправился в США на трансатлантическом океанском лайнере Le Flandre ) и Международные галереи, Чикаго, 1964. В 1985–1986 годах ретроспектива работ Метцингера « Джин Метцингер в ретроспективе » прошла в Художественном музее Университета Айовы и отправилась в Художественную галерею Арчера М. Хантингтона Техасского университета в Остине, Галерея Дэвида Альфреда Смарта Чикагского университета и Музей искусств Института Карнеги, Питтсбург, Пенсильвания.

Метцингер, чувствительный и умный теоретик кубизма, стремился передать принципы этого движения через свои картины и сочинения. (Люси Флинт, Коллекция Пегги Гуггенхайм)

Многие выставки документируют национальный и международный успех художника. Его работы можно найти в частных и государственных коллекциях и учреждениях по всему миру.

Художник умер в Париже 3 ноября 1956 года.

Наследие

По словам С.Э. Джонсона, углубленный анализ докубистского периода Метцингера — его первого творческого пика — «может только классифицировать этого художника, несмотря на его молодость, как непосредственно уже являвшегося одной из ведущих художественных личностей того периода». предшествовавший кубизму [...] Пытаясь понять важность Жана Метцингера в современном искусстве, мы могли бы ограничиться тремя соображениями. Во-первых, это часто упускаемая из виду важность дивизионистского периода Метцингера 1900–1908 годов. роль Метцингера в основании школы кубизма. В-третьих, рассматривается весь период кубизма Метцингера с 1909 по 1930 год. Принимая во внимание эти различные факторы, мы можем понять, почему Метцингера следует включить в эту небольшую группу. художники, принявшие участие в формировании истории искусств первой половины ХХ века».

Галерея

Смотрите также: Список работ Жана Метцингера.

• 
  Жан Метцингер, около 1905-06, Nu dans un paysage , холст, масло, 73 х 54 см. 2-я распродажа секвестрированного искусства Даниэля-Анри Канвейлера, Hôtel Drouot, Париж, 17–18 ноября 1921 г., воспроизведено n. 162
• 
  Жан Метцингер, около 1906, Femme au Chapeau (Женщина в шляпе) , холст, масло, 44,8 x 36,8 см, Korban Art Foundation
• 
  Жан Метцингер, 1910–11, Обнаженная (Стоящая обнаженная) , картон, масло, 52 х 35 см. Монреальский музей изящных искусств . Воспроизведено в Du "Cubisme" , 1912 г.
• 
  Жан Метцингер, около 1911 года, Nature morte (Compotier et cruche Decorée de cerfs) , холст, масло, 93,5 на 66,5 см, опубликовано в Nya Konstgalleriet , Фламман, Стокгольм, 1917 год.
• 
  Жан Метцингер, 1911–12, Ле Порт (Гавань) . Выставлялся в Салоне Независимых в 1912 году в Париже. Воспроизведено в книге Жана Метцингера и Альберта Глейза «Du «Cubisme» , 1912 год, Париж, и в книге Les Peintres Cubistes Guillaume Apollinaire, 1913 год. Размеры и нынешнее местоположение неизвестны.
• 
  Джин Метцингер, 1911–12, Мужчина с трубкой (Портрет американского курильщика) , холст, масло, 92,7 x 65,4 см (36,5 x 25,75 дюйма), Университет Лоуренса, Эпплтон, Висконсин. Воспроизведено на обложке каталога Выставки картин кубистов и футуристов , универмаг Boggs & Buhl, Питтсбург, июль 1913 г.
• 
  Жан Метцингер, ок.1912, Пейзаж (Пейзаж) . Воспроизведено в «Кубизме» , 1912 г.
• 
  Жан Метцингер, 1912, На велотреке (Au Vélodrome) , холст, масло и песок, 130,4 x 97,1 см (51,4 x 38,25 дюйма) Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Коллекция Пегги Гуггенхайм , Венеция
• 
  Жан Метцингер, 1912, Пейзаж (Морской, Кубистская композиция) , холст, масло, 51,4 х 68,6 см, Художественный музей Фогга , Гарвардский университет . Опубликовано в журналах Герварта Вальдена, «Взгляд в искусство: экспрессионизм, футуризм, кубизм» (1917) , «Буря» , 1912–1917 гг.
• 
  Жан Метцингер, 1912, Пейзаж (Пейзаж) , холст, масло, 59,2 x 73 см, опубликовано в Der Sturm , 5 января 1921 года, Чикагский институт искусств.
• 
  Жан Метцингер, 1913, Синей птице» Этюд к « , бумага, акварель, графит, тушь, 37 х 29,5 см, Центр Помпиду , Национальный музей современного искусства , Париж
• 
  Жан Метцингер, около 1915, L'infirmière ( Медсестра ), работа на бумаге, размеры и местонахождение неизвестны. Опубликовано в журнале l'Elan , номер 9, 12 февраля 1916 г.
• 
  Жан Метцингер, 1916–1918, «Фрукты и кувшин на столе» , холст, масло и песок, 115,9 х 81 см, Музей изящных искусств, Бостон . Опубликовано в журнале Пауль Эрих Купперс, Кубизм; Проблема художественной формы нашего времени , 1920 год.

Статьи в прессе

• 
  Жан Метцингер, апрель 1916 г., Женщина с зеркалом (Женщина за туалетом, Дама за туалетным столиком) , The Sun, Нью-Йорк, воскресенье, 28 апреля 1918 г.
• 
  Картины Альберта Глейзеса , 1910–11, «Пейзаж», «Пейзаж» ; Хуан Грис (рисунок); Жан Метцингер, ок. 1911 , Натюрморт, Компотье и кувшин, украшенный оленями . Опубликовано на первой полосе El Correo Catalán 25 апреля 1912 г.
• 
  (в центре) Жан Метцингер, около 1913 года, Le Fumeur (Человек с трубкой) , Художественный музей Карнеги, Питтсбург; (слева) Александр Архипенко , 1914, Танец Медрано (Медрано II) , (справа) Архипенко, 1913, Пьеро-Карусель , Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Опубликовано в Le Petit Comtois 13 марта 1914 г.
• 
  Картины Фернана Леже , 1912, «Женщина в синем», «Женщина в голубом» , Художественный музей Базеля; Жан Метцингер, 1912, Танцовщица в кафе , Художественная галерея Олбрайт-Нокс; и скульптура Александра Архипенко , 1912, «Семейная жизнь», «Семейная жизнь» (уничтожена). Опубликовано в «Политических и литературных анналах», н. 1529, 13 октября 1912 г.
• 
  Картины Анри Ле Фоконье , 1910–11, L'Abondance , Haags Gemeentemuseum; Жан Метцингер, 1911, Le goûter (Время чая) , Художественный музей Филадельфии; Робер Делоне , 1910–11, Эйфелева башня . Опубликовано в La Veu de Catalunya 1 февраля 1912 г.
• 
  Жан Метцингер, 1910–11, Пейзаж (местонахождение неизвестно); Джино Северини , 1911, «Одержимый танцор» ; Альбер Глейз , 1912, «Человек на балконе», «Человек на балконе» (Портрет доктора Тео Морино) . Опубликовано в «Политических и литературных анналах», Краткое содержание н. 1536, декабрь 1912 г.
• 
  Жан Метцингер, ок. 1911 , Натюрморт, Компотьер и кувшин, украшенный оленями ; Хуан Грис , 1911, Этюд для мужчины в кафе ; Мари Лорансен , ок. 1911 , Теста аб плехс ; Август Агеро, скульптура, Бюст ; Хуан Грис , 1912, Гитара и очки , или Банджо и очки . Опубликовано в Veu de Catalunya 25 апреля 1912 г.
• 
  Жан Метцингер, 1911, «Время чая» , Художественный музей Филадельфии. Опубликовано в Le Journal 30 сентября 1911 г.
• 
  Картины Хуана Гриса , Бодегон ; Август Агеро (скульптура); Жан Метцингер, 1910–11, Deux Nus, Две обнаженные , Художественный музей Гетеборга; Мари Лорансен (акрил); Альберт Глейзес , 1911, Пейзаж, Пейзаж . Опубликовано в La Publicidad 26 апреля 1912 г.
• 
  «Кубисты» доминируют в осеннем салоне Парижа, The New York Times, 8 октября 1911 года. Репродукции: « Сидящая женщина » Пикассо ( Медитация ) 1908 года; Пикассо в своей мастерской; » Метцингера «Беньезы (1908–09); работы Дерена, Матисса, Фриза, Эрбена и фотография Брака
• 
  Страница из журнала Fantasio от 15 октября 1911 года, на которой изображены «Портрет Жака Найраля» Альберта Глейза (1911) и «Le goûter» («Время чая») Жана Метцингера (1911).

Каталог-резонне

Каталог Жана Метцингера Резонне (или критический каталог ), исследованный и написанный искусствоведом Александром Миттельманном, опубликованный некоммерческой ассоциацией Défense et Promotion de l'œuvre de l'artiste Jean Metzinger , собирает и классифицирует все произведения художника (картины) , работает на бумаге). Он включает историографию, документацию и инвентарь с библиографическими, иконографическими комментариями, техническим и хронологическим анализом жизни и творчества Метцингера. В дополнение к каталогу-резоне, грядущая монография Жана Метцингера будет выпущена в трех томах; первое углубленное исследование художника.

Память

В честь 100-летия публикации «Кубизма» Жана Метцингера и Альберта Глейза Музей почты в Париже представляет выставку под названием « Gleizes – Metzinger. Du cubisme et après с 9 мая по 22 сентября 2012 года ». Более 80 картин и рисунков, а также документы, фильмы и 15 работ других членов группы «Золотая секция» (Вийон, Дюшан-Вийон, Купка, Ле Фоконье, Лот, Ла Френе, Сюрваж, Эрбен, Маркусси, Архипенко.. .) включены в шоу. Мероприятие сопровождает каталог на французском и английском языках. Выпущена французская почтовая марка с изображением произведений Метцингера ( «L'Oiseau bleu» , 1912–13) и Глеза ( «Le Chant de Guerre» , 1915). Это первая крупная выставка работ Метцингера в Европе после его смерти в 1956 году, и впервые музей организовал выставку, на которой представлены и Метцингер, и Глейзес вместе.

Арт-рынок

6 ноября 2007 года картина Метцингера « Пейзаж» , около 1916–17, холст, масло, 81,2 х 99,3 см, была продана за 2,393 миллиона долларов США на вечерней распродаже импрессионистов и современного искусства Christie's в Нью-Йорке.

4 февраля 2020 года картина «Велосипедист» Метцингера (1912) была продана на аукционе Sotheby's в Лондоне за 3,015 фунтов стерлингов (3,926 миллиона долларов США). Продажа представляет собой мировую рекордную аукционную цену для художника. Холст, масло с песком размером 100 х 81 см приобретен частным американским коллекционером.

Неполный список работ

Основная статья: Список работ Жана Метцингера

• Цветок розы в вазе , 1902 год.
• Поляна (Клерьер) , ок. 1903 год
• Пейзаж (Пейсаж) , 1904 год, Художественный музей Экленда , Университет Северной Каролины.
• Отлив , ок. 1904 год
• Путь через поля , гр. 1904 год
• Морской берег, Бор-де-Мер (Le Mur Rose) , 1904–05, Художественный музей Индианаполиса .
• Тур де Бац на закате , 1904–05 гг.
• Замок Клиссон , 1904–05, Нантский музей изящных искусств.
• Jeune Fille au Fauteuil (Обнаженная женщина в шиньоне) , 1905 год.
• Неоимпрессионистский пейзаж , 1905, Музей современного искусства Труа.
• Две обнаженные в саду , 1905–06, Художественный музей Университета Айовы.
• Две обнаженные в экзотическом пейзаже (Купальщики: Две обнаженные в экзотическом саду) , 1905–06, Музей Тиссена-Борнемисы , Мадрид
• Закат №1 (Пейзаж) , гр. 1906 , Музей Крёллер-Мюллера.
• «Танец» (Вакханка) , ок. 1906 , Музей Крёллер-Мюллера.
• Парк Монсури, утро (Утро в парке Монсури) , 1906 год.
• Обнаженная (Ню) , 1906, Художественный музей Нортона.
• Красочный пейзаж с экзотическими птицами , 1906 год, Музей современного искусства города Парижа.
• Портрет Делоне (Portrait de Delaunay) , 1906 год.
• Женщина в шляпе , 1906, Художественный фонд Корбана.
• Тропический пейзаж (Тропический Пейсаж) , 1906–07.
• Красочный пейзаж с водоплавающими птицами , 1907 год.
• Купальщицы , гр. 1908 год
• Обнаженная (Обнаженная у камина) , 1910 год.
• Портрет Аполлинера , 1910 год.
• Две обнаженные (Deux nus) , 1910–11, Художественный музей Гетеборга .
• Стоящая обнаженная (дебют Ню) , 1910–11, Монреальский музей изящных искусств.
• Портрет мадам Метцингер , 1911, Художественный музей Филадельфии.
• Le goûter (Время чая) , 1911, Художественный музей Филадельфии.
• Мужчина с трубкой (Портрет американского курильщика) , 1911–12.
• Женщина с лошадью (La Femme au Cheval) , 1911–12, Государственный музей искусств.
• Парусники (Scène du port) , ок. 1912 , Художественный музей Герберта Ф. Джонсона.
• Пейзаж (Пейсаж) , 1912, Чикагский институт искусств.
• Портрет , 1912, Музей Фогга , Гарвардский университет.
• Пейзаж, морской пехотинец (Композиция Cubiste) , 1912, Музей Фогга , Гарвардский университет.
• Танцовщица в кафе , 1912 год, Художественная галерея Олбрайт-Нокс.
• Женщина с веером , 1912, Музей Соломона Р. Гуггенхайма.
• La Plume Jaune (Желтое перо) , 1912 год.
• На велотреке , 1912, Коллекция Пегги Гуггенхайм.
• Купальщицы (Les Baigneuses) , 1912–13, Художественный музей Филадельфии.
• Синяя птица , 1913, Музей современного искусства Парижа.
• Портрет мадам Метцингер , 1913, Художественный музей округа Лос-Анджелес.
• В каноэ, Женщина с каноэ и зонтиком (Im Boot) , 1913, Пропала без вести или уничтожена.
• Женщина с веером , 1913, Институт искусств Чикаго.
• Этюд курильщика (La fumeuse) , 1913–14, Музей современного искусства.
• Солдат за игрой в шахматы (Soldat jouant aux échecs) , 1914–15, Художественный музей Смарт.
• Женщина с кружевами , 1916, Музей современного искусства города Парижа.
• Фрукты и кувшин на столе , 1916 год, Музей изящных искусств, Бостон.
• Стол у окна , 1917 год, Метрополитен-музей.
• Натюрморт , 1918, Институт искусств Чикаго.
• Женское лицо и профиль (Женщина со стеклом) , 1919, Национальный музей современного искусства , Париж.
• Женщина с кофейником , 1919, | Галерея Тейт
• Натюрморт (Nature morte) , 1919, Музей изящных искусств Бильбао.
• Вязальщица , 1919, Национальный музей современного искусства , Центр Жоржа Помпиду , Париж.
• Городской пейзаж , 1919–20, Художественный музей Университета Айовы.
• Натюрморт (Nature morte) , 1921, Институт искусств Миннеаполиса.
• Бал-маскарад (Карнавал в Венеции) , 1922 год.
• Посадка Арлекина (Арлекина) , 1922–23.
• Бал-маскарад, Итальянская комедия , 1924 год.
• Молодая женщина с гитарой , 1924 год, Музей Крёллер-Мюллер.
• Саломея , 1924, частное собрание.
• Конная езда , 1924, Музей Крёллер-Мюллер.
• Аллегорическая композиция , 1928–29, Музей современного искусства де ла Виль де Пари.
• Морской натюрморт , 1930, Национальная галерея Виктории , Мельбурн.
• Глобус и банджо , 1930, Институт искусств Чикаго.
• Обнаженная на солнце , 1935, Музей современного искусства города Парижа.
• Купальщица, обнаженная , 1936–37.
• Яхтинг , 1937 год.
• Лежащая обнаженная , 1945–50.
• Зеленое платье , гр. 1950 , Музей современного искусства города Парижа.

Публикации

• Заметка о живописи , Пан (Париж), № 10, октябрь – ноябрь 1910 г.
• Кубизм и традиция , Paris Journal, 16 августа 1911 г.
• Александр Мерсеро , Vers et prose 27 (октябрь – ноябрь 1911 г.): 122–129.
• Du «Cubisme» , написанный совместно с Альбертом Глейзом, Edition Figuière, Париж, 1912 г. (Первое английское издание: Cubism , Unwin, Лондон, 1913 г.)
• Искусство и эстетика , Lettres Parisiennes, Салон Независимых , доп. в № 9 (апрель 1920 г.): 6–7.
• Ответ на наш опрос – Куда движется современная живопись? , написано совместно с Фернаном Леже, Bulletin de l’Effort Contemporarye, февраль 1924 г., стр. 5–6.
• Бюллетень современных усилий, июнь 1924 г., вып. 6
• Эволюция цвета , Бюллетень современных усилий, Париж, 1925 г.
• Обзор бюллетеня , Bulletin de l’Effort Contemporarye, октябрь 1925 г., 14–15.
• Метцингер, Шабо, Шагал, Грубер и Андре Мушар отвечают на опрос изящных искусств по метрике , Beaux-Arts, 2 октября 1936 г., 1
• Ужин у Г. Аполлинера , Аполлинер, Париж, 1946 год.
• Исключенные , 27 стихотворений Жана Метцингера, предисловие Анри Шарпантье, Париж: GL Arlaud, 1947
• 1912–1946 , Послесловие к переизданию « Du «Cubisme» А. Глейза и Дж. Метцингера, стр. 75–79, Париж, Французская компания графических искусств, 1947 г.
• Кубизм принес Глейзу средства письма пространства , искусства зрелищ , нет. 418, 3–9 июля 1953 г.
• Структуры живописи, Структура разума, Посвящение Альберту Глейзу , с эссе, высказываниями и фрагментами работ Глейза, Метцингера, Андре Бодена, Джино Северини и др., Лион, Ателье де ла Роз, 1954 г.
• Сюзанна Фока , Париж, Galerie de l'Institut, февраль 1955 г.
• Родился кубизм , Сувениры, Шамбери, Editions Présence, 1972 г.

Коллекции музея

• Метрополитен-музей , Нью-Йорк, Нью-Йорк, США
• Художественный музей Филадельфии , Филадельфия, Пенсильвания, США
• Музей Крёллер-Мюллер , Оттерло, Нидерланды
• Музей изящных искусств Бостона. Архивировано 4 марта 2016 г. в Wayback Machine , Массачусетс, США.
• Центр Помпиду – Национальный музей современного искусства , Париж, Франция (в архиве)
• Музей современного искусства города Парижа , Париж, Франция
• Институт искусств Чикаго , Чикаго, Иллинойс, США
• Коллекция Пегги Гуггенхайм , Венеция, Италия (в архиве)
• Музей современного искусства , Нью-Йорк, Нью-Йорк, США
• Художественный музей Далласа , Даллас, Техас, США
• Национальные галереи Шотландии
• Художественные музеи Гарвардского университета , Кембридж, Массачусетс
• Художественный музей Джонсона в Корнельском университете, Итака, Нью-Йорк
• Институт искусств Миннеаполиса , Миннеаполис, Миннесота
• Национальная галерея Виктории , Виктория, Австралия
• Смарт-музей искусств Чикагского университета , Чикаго, Иллинойс, США (в архиве)
• Галерея Тейт , Лондон, Великобритания
• Художественный музей Университета Айовы , Айова-Сити, Айова, США
• Художественный музей Университета Западной Вирджинии , Моргантаун, Западная Вирджиния, США

Внешние ссылки

• Жан Метцингер: дивизионизм, кубизм, неоклассицизм и посткубизм
• Министерство культуры, Платформа открытого наследия (POP) (144 работы из коллекции Леонса Розенберга)
• Фотографическое агентство Реюньона национальных музеев и Большого дворца Елисейских полей.
• Художественные образы, Работы из французских музеев, Жан Метцингер
• Нью-Йоркский консорциум художественных ресурсов (NYARC)
• Сайт Министерства культуры и коммуникаций
• Проект «Голубая гора», Исторические авангардные периодические издания для цифровых исследований, Библиотека Принстонского университета
• Проект модернистских журналов, Университет Брауна и Университет Талсы
• Александр Миттельманн, Жан Метцингер Каталог-резонне и монография