✖


Jump to content

Художники-кубисты, Эстетические размышления

Гийом Аполлинер , Les Peintres Cubistes, Méditations Aesthetics ( Художники-кубисты, Эстетические медитации ), издательство Eugène Figuière Éditeurs , Коллекция «Tous les Arts», Париж, 1913 (обложка)

Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques (англ. «Художники-кубисты», «Эстетические медитации» ) — книга, написанная Гийомом Аполлинером между 1905 и 1912 годами и опубликованная в 1913 году. Это был третий крупный текст по кубизму ; после «Кубизма» Альберта Глейза и Жана Метцингера (1912); [1] [2] и Андре Сальмон , «Анекдотическая история кубизма» (1912). [3] [4] [5]

Les Peintres Cubistes иллюстрирована черно-белыми фотографиями работ Пабло Пикассо , Жоржа Брака , Жана Метцингера , Альберта Глеза , Хуана Гриса , Мари Лорансена , Фернана Леже , Франсиса Пикабиа , Марселя Дюшана и Раймона Дюшана-Вийона . [6] Также воспроизводятся фотографии художников Метцингера, Глейза, Гриса, Пикабиа и Дюшана. Всего имеется 46 полутоновых портретов и репродукций. [6]

Опубликованный Эженом Фигьером Эдитером сборником «Tous les Arts», Париж, 1913, « Les Peintres Cubistes» был единственным независимым томом художественной критики, опубликованным Аполлинером, и представлял собой весьма оригинальный критический источник по кубизму . [7] Он освещает историю кубистского движения, его новую эстетику, его происхождение, развитие и его различные особенности. [8]

Мари Лорансен , 1909, Встреча в деревне ( Аполлинер и его друзья ), холст, масло, 130 х 194 см, Музей Пикассо , Париж. Альтернативные названия: «Благородная компания», «Встреча друзей» : Гертруда Стайн , Фернанда Оливье , муза, Гийом Аполлинер, собака Фрика, Пабло Пикассо , Маргарита Жилло, Морис Кремниц и Мари Лорансен.

Аполлинер изначально задумал эту книгу как общее собрание своих сочинений об искусстве под названием «Эстетические медитации», а не конкретно о кубизме. Осенью 1912 года он переработал корректуры, включив в них больше материалов о художниках-кубистах, добавив подзаголовок « Les Peintres Cubistes» . Когда книга поступила в печать, оригинальное название было заключено в скобки и уменьшено в размере, а подзаголовок Les Peintres Cubistes был увеличен и доминировал на обложке. Тем не менее, Les Peintres Cubistes появляется только на половинных и верхних страницах, в то время как каждая вторая страница имеет заголовок «Эстетические медитации» , что позволяет предположить, что изменение было сделано настолько поздно, что были перепечатаны только титульные страницы. [6] [7] [9]

Часть текста была переведена на английский язык и опубликована с несколькими изображениями из оригинальной книги в The Little Review: Quarterly Journal of Art and Letters , Нью-Йорк, осень 1922 года. [10] [11]

Автор

[ редактировать ]
Duration: 48 seconds.
Гийом Аполлинер и Андре Рувейр в 1914 году.

Гийом Аполлинер, французский поэт, драматург, автор рассказов, прозаик и искусствовед, служил решающим связующим звеном между художниками и поэтами начала 20 века, присоединившись к изобразительному искусству и литературным кругам. [7] Итальянец по происхождению, поляк по имени (Вильгельм Альберт Влодзимир Аполинари Костровицкий), парижанин по выбору, Аполлинер был ведущей фигурой в ранней модернистской поэзии, непостоянной фигурой, чье творчество перекликалось с символистами , кубистами и предвидело сюрреалистов .

Будучи активным деятелем известных литературных журналов с 1902 года до своей смерти в 1918 году, Аполлинер сыграл решающую роль в развитии раннего модернизма, основав свои собственные художественные журналы, поддерживая галереи и выставки, будучи коллекционером авангардного искусства. и как страстный сторонник разнообразной группы начинающих художников. [7] Его всепроникающее влияние на этих художников подтверждается множеством портретов Аполлинера, написанных такими художниками, как Анри Руссо , Пабло Пикассо, Жан Метцингер, Маркусси Луи , Амедео Модильяни , Мари Лорансен, Марсель Дюшан, Морис де Вламинк , Джорджо де Кирико , Михаил. Ларионов , Робер Делоне , Марк Шагал , Пьер Савиньи де Беле и Анри Матисс . [7] [12] [13]

Жан Метцингер, около 1913, Le Fumeur (Человек с трубкой) , холст, масло, 129,7 x 96,68 см, Художественный музей Карнеги , Питтсбург, Пенсильвания. Выставлялся на Салоне Независимых в Париже в 1914 году. Метцингер написал несколько портретов Аполлинера в 1909–10, 1911 годах и эту работу, которая, по словам Аполлинера, «считается моим портретом». [14] [15] [16] [17] [18]
«Аполлинер, как и Бодлер, — пишет Памела А. Дженова, — был художественным критиком-самоучкой, и он начал свою теорию искусства, наивно относясь к технической терминологии и общепринятым предписаниям в этой области. Его работа была спонтанной, порывистой и он опережал свое время, и, как и многие пионеры авангарда , его часто неправильно понимали, недооценивали или игнорировали. Однако для человека, который начинал как новичок в оценке, анализе и продвижении живописи, точность вкуса Аполлинера поразительна. ведь его любимые художники (например, художники, которых он включил в Les Peintres Cubistes ) теперь считаются одними из самых влиятельных художников века». [7]
Гийом Аполлинер весной 1916 года после осколочного ранения в висок.

Будучи близким другом всех кубистов и любовником Мари Лоренсен, Аполлинер своими глазами стал свидетелем развития кубизма. Он был в тесном контакте с Бато-Лавуар и его завсегдатаями, включая Макса Жакоба , Мориса Принсе , Пикассо, Брака и Метцингера. Он также был в тесном контакте с Группой Пюто (или Секцией д'Ор) , базирующейся в западных пригородах Парижа, включая братьев Дюшан, Глейза, Пикабиа и снова Метцингера (который рано был связан с обеими группами).

Аполлинер ввёл несколько важных терминов авангарда, таких как орфизм (в Салоне Золотой секции в 1912 году). [19] и сюрреализм (по поводу балета « Парад» 1917 г.), [20] [21] и был первым, кто принял термин «кубизм» от имени своих коллег-художников (на Салоне Независимых в Брюсселе в 1911 году). [22] [23] [24] Он писал об этих и связанных с ними движениях, таких как фовизм , футуризм и симультанизм. [7] Но его наиболее убедительную оригинальную позицию можно найти в Les Peintres Cubistes , в его анализе нового художественного движения : «Новые художники требуют идеальной красоты, которая будет не просто гордым выражением вида, но выражением Вселенная в той степени, в какой она была очеловечена светом». ( Les Peintres Cubistes , стр. 18) [7]

Объем

[ редактировать ]

Единственная книга Гийома Аполлинера об искусстве « Художники-кубисты. Эстетические размышления» представляет собой бессистемный сборник размышлений и комментариев. [25] Он был написан между 1905 и 1912 годами и окончательно опубликован в 1913 году. Состоящий из двух частей том демонстрирует поэтическое видение Аполлинера. Первая часть, «О живописи» ( Sur la peinture ), представляет собой манифест нового вида искусства, состоящий из семи глав (22 страницы), большая часть текста из которых была написана в 1912 году и опубликована в «Les Soirées de Paris » тот же год. [26] [27] [28]

Во втором, более крупном разделе книги (53 страницы) под заголовком «Новые художники» ( Peintres nouveaux ) анализируются работы десяти художников, наиболее представителей этого направления, в следующем порядке: Пикассо, Брак, Метцингер, Глейз, Лорансен. , Грис, Леже, Пикабиа, Дюшан и в приложении Дюшан-Вийон. В раздел о Мари Лорансен Аполлинер включил текст Анри Руссо , впервые опубликованный в обзоре Салона Независимых 1911 года (L'Intransigéant, 10 апреля 1911 года). [28]

Анри Руссо , Муза, вдохновляющая поэта ( La muse inspirant le poète ), 1909, Художественный музей Базеля . На этой работе изображены Аполлинер и его муза Мария Лорансен.

Включены четыре репродукции работ каждого художника (за исключением Руссо), а также портретные фотографии Метцингера, Глейза, Гриса, Пикабиа и Дюшана. [6] [28]

Это эссе, ставшее вехой в истории художественной критики, синтезирует эстетические заботы не только кубистов, но и самого Аполлинера. Сегодня этот том ценится как справочное произведение и старинный образец творческого модернистского письма. [29] [30]

Это была третья попытка определить новую изобразительную тенденцию, зародившуюся в годы перед Первой мировой войной, после «Кубизма» Альберта Глейза и Жана Метцингера, 1912 год. [1] [2] и Андре Сальмон , «Анекдотическая история кубизма» 1912 , . [3] [4] [5]

Классификация

[ редактировать ]

В своем анализе нового художественного движения Аполлинер проводит различие между четырьмя различными типами кубизма; [7] научный, физический, орфический и инстинктивный. Первый, Научный кубизм , — искусство живописи новых ансамблей с элементами, заимствованными не из реальности видения, а из реальности познания. Это тенденция «чистой» живописи. Художники, которых Аполлинер помещает в эту категорию: Пикассо, Брак, Метцингер, Глез, Лорансен и Грис. [28]

Второй, физический кубизм , представляет собой дисциплину построения живописи с использованием элементов, заимствованных в основном из реальности видения. Его социальная роль хорошо выражена, но это не чистое искусство. «Физиком», создавшим это направление, является Ле Фоконье. [28]

Орфический кубизм — искусство живописи с элементами, заимствованными не из визуальной реальности, а целиком созданными художником и наделенными им мощной реальностью. Работы орфических художников одновременно представляют собой чистое эстетическое удовольствие, чувственное сооружение и возвышенный смысл. Это чистое искусство, по мнению Аполлинера, включающее в себя творчество Р. Делоне, Леже, Пикабиа и М. Дюшана. [28]

Инстинктивный кубизм — это, по мнению Аполлинера, искусство живописи элементов, заимствованных не из визуальной реальности, а наводящих на размышления об инстинкте и интуиции художника. Инстинктивный кубизм включает в себя очень большое количество художников. Зародившееся на основе французского импрессионизма движение охватывает («распространяется») по всей Европе. [28]

Историческое изучение кубизма началось в конце 1920-х годов, сначала на основе «Кубизма» Аполлинера и «Les Peintres Cubistes» . [31] Он стал во многом опираться на Даниэля-Анри Канвейлера « книгу Der Weg zum Kubismus» (опубликованную в 1920 году), в которой основное внимание уделялось разработкам Пикассо, Брака, Леже и Гри. [2] [31] Возникшие впоследствии термины «Аналитический кубизм» и «Синтетический кубизм» (затмившие классификационную схему Аполлинера) получили широкое распространение с середины 1930-х годов. Однако оба термина являются историческими навязываниями, возникшими после фактов, которые они идентифицируют. [2] Ни одна фаза не была обозначена как таковая на момент создания соответствующих работ. «Если Канвейлер считает кубизм Пикассо и Брака, — писал Дэниел Роббинс , — наша единственная вина состоит в том, что мы подвергаем работы других кубистов строгости этого ограниченного определения». [2] [31] Эту интерпретацию кубизма, сформулированную постфактум как средство понимания произведений Брака и Пикассо, трудно применить к другим кубистам, искусство которых принципиально отличалось от «аналитических» или «синтетических» категорий, заставило Канвейлера усомниться в их праве быть вообще называются кубистами. По словам Роббинса, «предполагать, что просто потому, что эти художники развивались иначе или отличались от традиционного образца, они заслуживали того, чтобы им была отведена второстепенная или сопутствующая роль в кубизме, является глубокой ошибкой». [2] [31]

С тех пор появились и другие термины. В своей книге «Эпоха кубизма » Дуглас Купер делит кубизм на три фазы: «Ранний кубизм» (с 1906 по 1908 год), когда движение первоначально разрабатывалось в ателье Пикассо и Брака; «Высокий кубизм» (с 1909 по 1914 год), в течение которого Хуан Грис стал важным представителем (после 1911 года); и «Поздний кубизм» (с 1914 по 1921 год), последняя фаза кубизма как радикального авангардного движения. [32] По мнению Кристофера Грина, ограничительное использование Купером этих терминов для различения работ Брака, Пикассо, Гри и Леже (в меньшей степени) подразумевало преднамеренное оценочное суждение. [25]

Современная тенденция в классификации стилей кубизма отражает более широкий взгляд Аполлинера на это движение, в большей степени, чем другие. Кубизм снова больше не привязан к искусству определенной группы или даже движения. Он включает в себя совершенно разную работу; применимо к художникам в разных социокультурных средах и условиях. И, несмотря на трудности классификации, кубизм, как предсказывал Аполлинер в 1913 году, был назван первым и самым влиятельным из всех движений в искусстве ХХ века. [25]

О живописи

[ редактировать ]

Аполлинер подчеркивал важность того, что он считал достоинствами пластических искусств : чистоты, единства и истины; все это будет держать «природу в подчинении». Он выразил сожаление по поводу жестоких нападок, направленных против увлеченности кубистов геометрией; геометрические фигуры, составляющие суть рисунка. «Геометрия, наука о пространстве, его измерениях и отношениях, всегда определяла нормы и правила живописи».

До кубизма художникам было достаточно трех измерений евклидовой геометрии. Но, по словам Аполлинера, «геометрия для пластических искусств — то же самое, что грамматика для искусства писателя». Художникам, как и ученым, больше не приходилось ограничиваться тремя пространственными измерениями. Они руководствовались интуицией, озаботившись новыми возможностями пространственных измерений, включая «четвертое измерение». Это воображаемое царство представляло собой «необъятность пространства, увековечивающего себя во всех направлениях в любой данный момент». Это утопическое выражение олицетворяло стремления и предчувствия художников, созерцавших египетские, африканские и океанические скульптуры; который размышлял над различными научными трудами и жил «в ожидании возвышенного искусства». [28]

Новые художники

[ редактировать ]

Пикассо

[ редактировать ]

Такой человек, как Пикассо, изучает объект, как хирург препарирует труп. ( Пикассо изучает предмет, как хирург препарирует труп ) [28] [33] [34] [35]

Пикассо с его плоскостями для обозначения объема «дает настолько полное перечисление», что объекты полностью трансформируются «благодаря усилиям зрителя, который вынужден видеть все элементы одновременно». На вопрос, является ли искусство Пикассо глубоким, а не благородным, Аполлинер отвечает: «Оно не обходится без наблюдения за природой и действует на нас так же интимно, как и сама природа». [10] [28]

Жорж Брак

[ редактировать ]

Именно Брак в Салоне Независимых в 1908 году впервые представил публике работы, геометрические темы которых начали доминировать в композиции. Работы Пикассо, хотя и не выставлялись, создали прецедент. Эта трансформация, считал Аполлинер, находилась в полной гармонии с обществом, в котором развивался живописец. Роль Брака была «героической», его искусство «мирным и восхитительным», пишет поэт: «Он выражает красоту, красоту, полную нежности, и жемчужное качество его картин озаряет наше понимание. Он ангельский художник. " [28]

Жан Метцингер

[ редактировать ]
Жан Метцингер

Метцингер, после Пикассо и Брака, был в хронологическом порядке третьим художником-кубистом, заметил Аполлинер. [36] Описывая Метцингера, Аполлинер утверждает, что «работы этого великого художника еще не были оценены по достоинству, несмотря на дизайн, композицию, контрастное освещение и общий стиль». Его работы были «выделены» среди многих работ его современников. «Именно тогда Жан Метцингер, присоединившись к Пикассо и Браку, основал Кубистический город». [10] [28]

В работах Метцингера не было «ничего незавершенного». Его произведения были «плодом строгой логики», пишет автор. При объяснении искусства нашей эпохи «его творчество будет одним из вернейших документов». Картины Метцингера содержали свое «объяснение». Для Аполлинера это был случай «уникальный в истории искусства». [10] [28] Для Аполлинера Метцингер отличался чистотой; «его размышления принимают красивые формы, чья гармония стремится приблизиться к возвышенному... полностью лишенные всего, что было известно до него. [...] Каждая из его картин содержит суждение о вселенной, и вся его работа напоминает ночной небосвод. когда она ясна, свободна от всех облаков и трепещет прелестными огнями. В его произведениях нет ничего незавершенного, поэзия облагораживает мельчайшие детали». [10] [28]

Альберт Глейзес

[ редактировать ]
Альберт Глейзес

Работы Глейза демонстрируют «мощные гармонии», но Аполлинер предостерегает от смешения его картин с «теоретическим кубизмом» «художников-ученых». Ссылаясь на произведения Глейза, Аполлинер цитирует желание художника «вернуть свое искусство к его простейшим элементам». [10] [28]

Глейз понимал влияние Сезанна на кубистов. [37] пишет Аполлинер. Работы Глейза, продолжает он, обладают «такой степенью пластичности, что все элементы, составляющие отдельных персонажей, представлены с одинаковым драматическим величием». [10] [28]

Величественность, прежде всего, характеризовала искусство Глейза, привнося поразительное новаторство в современное искусство, как это делали раньше немногие современные художники. «Это величие пробуждает и будоражит воображение... необъятность вещей. Это искусство энергично... реализовано силой того же рода, что и та, которая реализовала пирамиды и соборы, металлические конструкции, мосты и туннели». [10] [28]

Мари Лорансен

[ редактировать ]

Искусство Лорансена (и женщин в целом) принесло «новое видение, полное радости вселенной», «полностью женскую эстетику», пишет Аполлинер. Как художник он поместил Лорансена между Пикассо и Дуанье Руссо не как иерархический признак, а как утверждение родства. «Ее искусство танцует, как Саломея, между искусством Пикассо, который, как новый Иоанн Креститель, омывает все искусства крещением света, и искусством Руссо, сентиментального Ирода». Автор констатирует сходство с танцем и «ритмическим перечислением, бесконечно изящным в живописи». [10] [28]

«Женское искусство, искусство Лорансена, стремится стать чистой арабеской, очеловеченной внимательным наблюдением за природой, которая, будучи выразительной, отказывается от простого декора, оставаясь при этом столь же приятной». [10] [28]
  • Мари Лорансен, 1909, Встреча в деревне (Аполлинер и его друзья), холст, масло, 130 х 194 см, Музей Пикассо, Париж
    Мари Лорансен, 1909, Встреча в деревне ( Аполлинер и его друзья ), холст, масло, 130 х 194 см, Музей Пикассо , Париж
  • Мари Лорансен, 1910–11, «Молодые девушки», холст, масло, 115 х 146 см. Выставка в Салоне Независимых, 1911, Moderna Museet, Стокгольм.
    Мари Лорансен, 1910–11, девушки» «Молодые . , холст, масло, 115 х 146 см Выставка в Салоне Независимых , 1911, Moderna Museet, Стокгольм.
  • Мари Лорансен, 1911, Die Jungen Damen, Молодые женщины
    Мари Лорансен, 1911, Молодые женщины ( Die Jungen Damen, Молодые женщины )
  • Мари Лорансен, Женщина с веером. Также воспроизведено в Du "Cubisme".
    Мари Лорансен, веером Женщина с . Также воспроизведено в Du "Cubisme".
Анри Руссо
[ редактировать ]

Руссо умер в сентябре 1910 года. Аполлинер ясно дал понять, какое большое уважение оказывают художники-кубисты к его работам, назвав Руссо «Обитателем наслаждения». Для Аполлинера именно качества его работ сделали его картину «такой очаровательной на вид». Лишь немногие художники при жизни подвергались насмешкам так же, как Руссо, и еще меньшее число художников с таким же спокойствием встречало град оскорблений. И к счастью, пишет Аполлинер, он «смог найти в оскорблениях и насмешках такие доказательства, что даже злонамеренные не могли оставить без внимания его творчество». [10] [28]

Хуан Грис

Руссо написал два портрета Аполлинера: «Я часто наблюдал за его работой и знаю, с каким вниманием он относился к мельчайшим деталям; он обладал способностью всегда держать перед собой первоначальную и окончательную концепцию своей картины, пока не воплотил ее в жизнь. и, прежде всего, ничего существенного он не оставил на волю случая. Нервное мастерство рисунка, разнообразие, очарование и деликатность тонов делают эту работу превосходной, показывая богатство души и руки художника. Дуанье». [10] [28]

Хуан Грис

[ редактировать ]

Грис «размышлял обо всем современном», рисуя, «чтобы представить только новые структуры» и «материально чистые формы». [38] Аполлинер сравнивает творчество Гри с «научным кубизмом» Пикассо, «его единственного мастера», типом рисунка, который был геометрически индивидуализированным, «глубоко интеллектуальным искусством, имеющим по цвету чисто символическое значение». Его работы отличались «чистотой, научно продуманной», и «из этой чистоты обязательно возникнут параллели». [28] [38]

  • Хуан Грис, 1912, «Гитара» (Гитара и очки), холст, масло, 30 х 58 см, частное собрание
    Хуан Грис, 1912, La Guitare ( Гитара и очки ), холст, масло, 30 х 58 см, частное собрание
  • Хуан Грис, 1912, Les Cigares (Пачка сигар), холст, масло, 22 х 28 см, частное собрание
    Хуан Грис, 1912, Les Cigares ( Пачка сигар ), холст, масло, 22 х 28 см, частное собрание
  • Хуан Грис, 1912, Портрет (Этюд к портрету Жермен Рейналь), бумага, карандаш, уголь, 36 х 26,5 см, частное собрание.
    Хуан Грис, 1912, Портрет ( Этюд к портрету Жермен Рейналь ), бумага, карандаш, уголь, 36 х 26,5 см, частное собрание.
  • Хуан Грис, 1912, «Мужчина в кафе», холст, масло, 127,6 х 88,3 см, Художественный музей Филадельфии. Только верхняя половина этой картины была воспроизведена в Les Peintres Cubistes.
    Хуан Грис, 1912, «Мужчина в кафе» , холст, масло, 127,6 х 88,3 см, Художественный музей Филадельфии . Только верхняя половина этой картины была воспроизведена в Les Peintres Cubistes.

Фернан Леже

[ редактировать ]

Леже описывают как талантливого художника. «Я люблю его искусство, потому что оно не презрительно, потому что оно не знает никакого раболепия и потому, что оно не рассуждает. Я люблю твои светлые краски [ couleurs légers ], о Фернан Леже! Фантазия не поднимает тебя в сказочные страны, но она дарует тебе все твои радости». [28] [38]

Фрэнсис Пикабиа

[ редактировать ]
Фрэнсис Пикабиа

Подобно импрессионистам и фовистам, Пикабиа «перевел свет в цвет», придя к «совершенно новому искусству». Его цвет был не просто «светящимся транспозицией» без «символического значения». Это была «форма и свет всего, что изображается». [28] [38]

Как и в работах Робера Делоне, цвет был для Пикабиа «идеальным измерением», вобравшим в себя все остальные измерения. Форма была символической, а цвет оставался формальным. Это было «совершенно законное искусство и, конечно, очень тонкое». Цвет был насыщен энергией и продлен в пространстве. [28] [38]

Название Пикабиа было интеллектуально неотделимо от произведения, к которому оно относилось, играя роль реальных объектов. Аналогичными титрам Пикабиа «реальные объекты» являются живописные арабески на заднем плане картин Лоренсена. У Альберта Глейза эту функцию выполняют прямые углы, сохраняющие свет, у Фернана Леже — пузырьки, у Метцингера — вертикальные линии, параллельные стороны кадра прорезаны нечастыми эшелонами». Аполлинер находил сходство в творчестве всех великих живописцев. «Это придает картине живописную интенсивность, и этого достаточно, чтобы оправдать ее легитимность». [28] [38]

Речь шла не об абстракции, а о «прямом удовольствии». Неожиданность сыграла важную роль. «Можно ли назвать вкус персика абстрактным?» - размышлял автор. Каждая картина Пикабиа «имеет определенное существование, пределы которого заданы названием». Картины Пикабиа были настолько далеки от априорных абстракций, что «художник может рассказать историю каждой из них. Танец у источника — это просто выражение пластической эмоции, спонтанно испытываемой недалеко от Неаполя». [28] [38]

  • Фрэнсис Пикабиа, Пейзаж (Пейзаж)
    Фрэнсис Пикабиа, Пейзаж (Пейзаж)
  • Фрэнсис Пикабиа, 1911–12, Paysage à Cassis (Пейзаж в Кассисе), холст, масло, 50,3 × 61,5 см, частное собрание.
    Франсис Пикабиа, 1911–12, Кассисе Пейзаж в , холст, масло, 50,3 × 61,5 см, частное собрание.
  • Фрэнсис Пикабиа, около 1912, Красное дерево (Пейзаж)
    Фрэнсис Пикабиа, около 1912, Красное дерево ( Пейзаж )
  • Фрэнсис Пикабиа, 1912, Тарантелле, холст, масло, 73,6 х 92,1 см, Музей современного искусства, Нью-Йорк.
    Фрэнсис Пикабиа, 1912, Тарантелле , холст, масло, 73,6 х 92,1 см, Музей современного искусства , Нью-Йорк
Марсель Дюшан

Марсель Дюшан

[ редактировать ]

До сих пор работы Дюшана были слишком скудными и значительно отличались от одной картины к другой. Аполлинер не решался делать какие-либо широкие обобщения, скорее отмечая очевидный талант Дюшана и его отказ от «культа видимости». Чтобы освободить свое искусство от всякого восприятия, Дюшан писал названия на самих картинах. «Эта литература, которой удавалось избежать столь немногим художникам, исчезает из его искусства, но не поэзия. Он использует формы и цвета не для того, чтобы передать видимость, а для того, чтобы проникнуть в сущность форм и формальных цветов... Возможно, это Задача художника, столь же отстранённого от эстетических забот и столь же энергичного, как Марсель Дюшан, — примирить искусство и людей». [28] [38]

Приложение

[ редактировать ]

Дюшан-Вийон

[ редактировать ]

Отход скульптуры от натуры тяготеет к архитектуре, пишет Аполлинер: «Утилитарная цель, к которой стремится большинство современных архитекторов, ответственна за большую отсталость архитектуры по сравнению с другими искусствами. Архитектор, инженер должен иметь возвышенные цели: строить самую высокую башню, чтобы подготовить для времени и увитые плющом самые красивые из руин, перекинуть через гавань или реку арку, более дерзкую, чем радуга, и, наконец, создать прочную гармонию, самую могущественную, когда-либо воображаемую человеком. - У Вийона было это титаническое представление об архитектуре. Для него, скульптора и архитектора, значение имеет только свет, но и во всех искусствах имеет значение только свет, нетленный свет». [28] [38]

  • Раймон Дюшан-Вийон, 1911, Бодлер.
    Раймон Дюшан-Вийон, 1911, Бодлер.
  • Раймон Дюшан-Вийон, 1911, Декоративная раковина (фрагмент)
    Раймон Дюшан-Вийон, 1911, Декоративная раковина (фрагмент)
  • Раймон Дюшан-Вийон, 1912, «Набросок к солнцу».
    Раймон Дюшан-Вийон, 1912, «Набросок к солнцу».
  • Раймон Дюшан-Вийон, 1912, Этюд для La Maison Cubiste, Проект отеля (Дом в стиле кубизма)
    Раймон Дюшан-Вийон, 1912, Этюд для La Maison Cubiste, Проект отеля (Дом в стиле кубизма)

Примечание

[ редактировать ]

Помимо художников, о которых Аполлинер пишет в предыдущих главах, были и другие художники и писатели, «вольно или невольно» присоединившиеся к кубистскому движению. Научный кубизм защищали Риччотто Канудо , Жак Найраль, Андре Сальмон , Жозеф Гранье, Морис Рейналь , Марк Бресиль , Александр Мерсеро , Пьер Реверди , Андре Тюдеск, Андре Варно , Жорж Деникер, Жак Вийон и Луи Маркусси . Физический кубизм был поддержан в прессе перечисленными выше писателями, а также Роджером Алларом [ фр ] , Оливье Уркадом , Жаном Маршаном , Огюстом Эрбеном и Верой . Орфический кубизм защищали Макс Гот , Пьер Дюмон и Анри Валенси [ фр ] . Некоторых художников, связанных с инстинктивным кубизмом, поддерживали Луи Воксель , Рене Блюм (балет) , Адильф Базлер, Гюстав Кан , Филиппо Томмазо Маринетти и Мишель Пюи. По мнению Аполлинера, в это направление входили Анри Матисс , Жорж Руо , Андре Дерен , Рауль Дюфи , Огюст Шабо , Жан Пюи , Кес ван Донген , Джино Северини. и Умберто Боччони . Помимо Дюшана-Вийона, среди других скульпторов-кубистов были Огюст Аджеро , Александр Архипенко и Константин Бранкузи . [28] [38]

См. также

[ редактировать ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Jump up to: а б Альберт Глейз и Жан Метцингер, Du «Cubisme» , опубликовано Эженом Фигьером Эдитёром, Париж, 1912 г. (англ. пер., Лондон, 1913 г.)
  2. ^ Jump up to: а б с д и ж Дэниел Роббинс, Джин Метцингер: В центре кубизма , 1985, Джин Метцингер в ретроспективе, Художественный музей Университета Айовы, Фонд Дж. Пола Гетти, University of Washington Press, стр. 9–23
  3. ^ Jump up to: а б Андре Сальмон, Живое искусство , Молодая французская живопись, Анекдотическая история кубизма , ( Анекдотическая история кубизма ), Париж, Альбер Мессен, 1912, Collection des Trente. Переведено в книге Марка Антлиффа и Патрисии Лейтен, «Чтец кубизма», «Документы и критика», 1906–1914 , стр. 41–61
  4. ^ Jump up to: а б Андре Салмон, «Анекдотическая история кубизма» , 1912, цитируется в книге Гершеля Браунинга Чиппа и др ., «Теории современного искусства: справочник художников и критиков» , University of California Press, 1968, ISBN   0-520-01450-2 . стр. 199–206
  5. ^ Jump up to: а б Андре Салмон о французском современном искусстве , Андре Салмон, Cambridge University Press, 14 ноября 2005 г., стр. 55–60. ISBN   0-521-85658-2
  6. ^ Jump up to: а б с д Художники-кубисты. Первая серия / Гийом Аполлинер, Эстетические медитации, Watsonline, Библиотека Томаса Дж. Уотсона, Каталог библиотек Метрополитен-музея
  7. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я Памела А. Дженова, Поэтика визуального кубизма, Гийом Аполлинер о Пабло Пикассо, Исследования по литературе ХХ века , Том. 27, вып. 1, статья 3, 1 января 2003 г.
  8. ^ Le Figaro , N.108, пятница, 18 апреля 1913 г., Национальная библиотека Франции, ISSN   0182-5852
  9. ^ Лерой К. Бройниг и Жан-Клод Шевалье (редакторы), Париж: Hermann, 1965; Пер. Лайонел Абель, Художники-кубисты: эстетические размышления , Виттенборн, Нью-Йорк, 1944, 1949 гг.
  10. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к л Маленький обзор: Ежеквартальный журнал искусства и литературы , Том. 9, № 1: Стелла Номер, редактор: Маргарет К. Андерсон, Нью-Йорк, 1922–09 (осень 1922 г.), стр. 41–59. Проект модернистских журналов, Университет Брауна и Университет Талсы
  11. ^ The Little Review, осень 1922 г., archive.org (полный текст)
  12. ^ Жан Метцингер, 1910, Портрет Гийома Аполлинера, Christie's в Париже, 2007
  13. ^ Министерство культуры - Медиа-библиотека наследия, Dist. RMN-Гранд Пале
  14. ^ Гийом Аполлинер, «Четыре новых французских художника», 4 июля 1914 г., в Chroniques d'art 1902-1918, тексты собраны с предисловием и примечаниями Лероя К. Бренига, Париж, Галлимар, «Очерки фолио», 2002, стр. 505.
  15. ↑ Гийом Аполлинер, Paris-Journal, 3 июля 1914 г.
  16. ^ Глейз / Метцингер / Дюшан-Вийон / Виллон, Der Sturm, том 5, номер 8, 15 июля 1914 года. Коллекция Princeton Blue Mountain
  17. ↑ Artcurial, Art Moderne 1, Hôtel Marcel Dassault, Париж, четверг, 23 октября 2008 г.
  18. ^ Гийом Аполлинер, Произведения в прозе , Том 2, Галлимар, 1991.
  19. ^ Хаджо Дюхтинг, Орфизм , МоМА, From Grove Art Online, 2009 Oxford University Press
  20. ^ Жан-Поль Клебер, Словарь сюрреализма , ATP & Le Seuil, Chamalières, стр. 17, 1996 г.
  21. ^ Харгроув, Нэнси (1998). «Великий парад: Кокто, Пикассо, Сати, Мясин, Дягилев — и Т. С. Элиот». Журнал междисциплинарного изучения литературы 31 (1)
  22. ↑ Предисловие, Каталог 8-го ежегодного Салона Cercle d'art Les Indépendants , Современный музей Брюсселя, 10 июня – 3 июля 1911 г.
  23. ^ Дуглас Купер, «Эпоха кубизма» , Phaidon Press Limited, 1970, совместно с Музеем искусств округа Лос-Анджелес и Музеем искусств Метрополитен , стр. 98, ISBN   0-87587-041-4
  24. ^ Хроника музея: Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель, Франсуаза Робертс-Джонс, стр. 76, 146
  25. ^ Jump up to: а б с Кристофер Грин, Кубизм, Происхождение и применение этого термина , его значения и интерпретации , МоМА, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009 г.
  26. ↑ Часть II адаптирована из книги Гийома Аполлинера, «О теме современной живописи» , Les Soirées de Paris, № 1, февраль. 1912, с. 1-4
  27. ^ Части III, IV и V адаптированы из книги Гийома Аполлинера, La peinture Moderne , Les Soirées de Paris, No. 3 апреля 1912 г., стр. 89-92 и №. 4 мая 1912 г., с. 113–115
  28. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к л м н тот п д р с т в v В х и С аа аб и объявление Гершель Браунинг Чипп, Питер Зельц, Теории современного искусства: справочник художников и критиков , University of California Press, 1968, стр. 221–248 , ISBN   0-520-01450-2
  29. ↑ Гийом Аполлинер, «Les Peintres Cubistes» (Художники-кубисты), опубликованные в 1913 году , Питер Рид (переводчик), University of California Press, 25 октября 2004 г.
  30. ^ Гийом Аполлинер, «Les Peintres Cubistes» (Художники-кубисты), опубликованные в 1913 году (перевод и анализ Питера Ф. Рида, University of California Press, 25 октября 2004 г. (задняя обложка)
  31. ^ Jump up to: а б с д Дэниел Роббинс, 1964, Альберт Глейз 1881–1953, Ретроспективная выставка , опубликованная Фондом Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Национальным музеем современного искусства, Париж, Музей в Оствале, Дортмунд, стр. 19-20.
  32. ^ Дуглас Купер, «Эпоха кубизма» , стр. 11–221, Phaidon Press Limited, 1970, совместно с Художественным музеем округа Лос-Анджелес и Художественным музеем Метрополитен, ISBN   0-87587-041-4
  33. ^ Гийом Аполлинер (1880-1918), «Чистая живопись» (1913), перепечатано в Ellmann & Feidelson, The Modern Tradition.
  34. ^ Гийом Аполлинер, О живописи , цитата: «Пикассо изучает объект, как хирург рассекает тело», The Little Review: Quarterly Journal of Art and Letters, Vol. 8, № 2: Номер Пикабиа, редактор: Маргарет К. Андерсон, Нью-Йорк, 1922–03 (весна 1922 г.) . Проект модернистских журналов
  35. ^ Аполлинер, Гийом, О живописи , раздел II, (Эстетические медитации) Les Peintres cubistes, Figuière, 1913. Эрик Тьебо (Семантический стиль) и Фредерик Глорьё (Редакционные вычисления). Университет Париж-Сорбонна, Лабекс Обвиль, 2014 г., лицензия cc. (на французском языке)
  36. ^ С. Э. Джонсон, 1964, Метцингер, Прекубистские и кубистические работы, 1900–1930 , Международные галереи, Чикаго
  37. ^ Альберт Глейз, Эпос, От неподвижной формы к подвижной форме, От Сезанна к кубизму , Кубизм, 1928 и Le Rouge et le Noir, 1929, перевод Питера Брука
  38. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж Маленький обзор: Ежеквартальный журнал искусства и литературы, Том. 9, № 2: Сборник номеров, Андерсон, Маргарет К. (редактор), Нью-Йорк, 1922–12, зима 1922 г., стр. 49–60.
[ редактировать ]
Викискладе есть медиафайлы по теме «Художники-кубисты» и «Эстетические медитации» .
В Wikiquote есть цитаты, связанные с «Художниками-кубистами», «Эстетическим размышлениями» .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=The_Cubist_Painters,_Aesthetic_Meditations&oldid=1231116399"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 7ce2a2cc05018c07e26d3ed9a3755ae3__1719404160
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/7c/e3/7ce2a2cc05018c07e26d3ed9a3755ae3.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
The Cubist Painters, Aesthetic Meditations - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)