Протокубизм

Пабло Пикассо , 1909, Кирпичный завод в Тортосе (Briqueterie à Tortosa, L'Usine, Factory at Horta de Ebro) , холст, масло. 50,7 х 60,2 см, (Источник Государственный музей нового западного искусства, Москва) Государственный Эрмитаж , Санкт-Петербург

Протокубизм (также называемый протокубизмом , ранним кубизмом и прекубизмом или прекубизмом ) — это промежуточная переходная фаза в истории искусства , хронологически простирающаяся с 1906 по 1910 год. широкий ряд экспериментов, обстоятельств, влияний и условий, а не из одного изолированного статического события, траектории, художника или дискурса. Этот период, корни которого уходят, по крайней мере, в конец 19 века, характеризуется движением к радикальной геометризации формы и сокращению или ограничению цветовой палитры (по сравнению с фовизмом ). По сути, это первая экспериментальная и исследовательская фаза художественного движения , которое впоследствии стало более экстремальным и известное с весны 1911 года как кубизм .

Протокубистские произведения искусства обычно изображают объекты в геометрических схемах кубической или конической формы. Иллюзия классической перспективы постепенно устраняется из объективного представления, чтобы раскрыть конструктивную сущность физического мира (не просто так, как он виден). Этот термин применяется не только к работам этого периода Жоржа Брака и Пабло Пикассо , но и к целому ряду произведений искусства, созданных во Франции в начале 1900-х годов такими художниками, как Хуан Грис , Жан Метцингер , Альберт Глейз , Анри Ле Фоконье , Робер. Делоне , Фернаном Леже и вариантам, разработанным в других странах Европы. Произведения протокубизма охватывают множество разрозненных стилей и затрагивают разных людей, группы и движения, в конечном итоге образуя фундаментальный этап в истории современного искусства века 20-го .

и

Строительные блоки, которые привели к созданию произведений протокубизма, разнообразны по своей природе. Ни однородный, ни изотропный, развитие каждого отдельного художника было уникальным. Влияния, которые характеризуют этот переходный период, варьируются от постимпрессионизма до символизма , «Наби» и неоимпрессионизма , работ Поля Сезанна , Жоржа Сёра , Поля Гогена до африканской , египетской , греческой , микронезийской , индейской , иберийской скульптуры и Иберийское схематическое искусство .

В ожидании протокубизма идея формы, присущая искусству со времен Возрождения, была подвергнута сомнению. Романтик Гюстав Эжен Делакруа , реалист Курбе и практически все импрессионисты отказались от значительной части классицизма в пользу непосредственного ощущения . Динамическое выражение , предпочитаемое этими художниками, представляло собой проблему в отличие от статичных средств выражения, пропагандируемых Академией. Представление фиксированных объектов, занимающих пространство, было заменено динамическими цветами и формой в постоянной эволюции. Однако потребуются другие средства, чтобы полностью отказаться от давнего фундамента, окружавшего их. Хотя свобода импрессионизма, безусловно, поставила под угрозу его целостность, потребовалось новое поколение художников, чтобы не просто разрушить здание по частям, но и восстановить совершенно новую конфигурацию, куб за кубом .

Сезанн

Поль Сезанн , 1888, Марди-гра (Пьеро и Арлекин) , холст, масло, 102 см × 81 см (40 × 32 дюйма), ГМИИ , Москва

Несколько преобладающих факторов способствовали переходу от более репрезентативной формы искусства к той, которая становилась все более абстрактной; один из наиболее важных можно найти непосредственно в произведениях Поля Сезанна и проиллюстрировать его в широко обсуждаемом письме, адресованном Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 года. Сезанн двусмысленно пишет: «Интерпретируйте природу в терминах цилиндра, сферы, конуса; поместите все в перспективу, чтобы каждая сторона объекта, плоскости приближалась к центральной точке».

Помимо стремления к упрощению геометрической структуры, Сезанн интересовался средствами передачи эффекта объема и пространства. Его довольно классическая система модуляции цвета заключалась в изменении цвета от теплого к холодному, когда объект отворачивается от источника света. Однако отход Сезанна от классицизма лучше всего можно выразить в обработке и нанесении самой краски; процесс, в котором его мазки сыграли важную роль. Сложность вариаций поверхности (или модуляций) с перекрывающимися плоскостями смещения, кажущиеся произвольными контуры, контрасты и оттенки в сочетании создают сильный эффект лоскутного шитья. В своих более поздних работах, по мере того как Сезанн достигает большей свободы, лоскутное одеяло становится больше, смелее, произвольнее, динамичнее и абстрактнее. По мере того как цветовые плоскости приобретают большую формальную независимость, определенные объекты и структуры начинают терять свою идентичность.

Искусствовед Луи Воксель признал важность Сезанна для кубистов в своей статье « От Сезанна к кубизму» (опубликованной в «Эклере» , 1920). Для Воселя влияние имело двоякий характер: «архитектурный» и «интеллектуальный». Он подчеркнул заявление Эмиля Бернара о том, что оптика Сезанна была «не в глазу, а в его мозгу».

Поль Сезанн , около 1897 года, гора Сент-Виктуар, вид из карьера Бибемюс , холст, масло, 65 х 81 см, Балтиморский художественный музей . Чтобы выразить величие горы, Сезанн манипулировал сценой, нарисовав гору вдвое больше, чем она могла бы показаться, и наклонил ее вперед, чтобы она поднималась вверх, а не наклонялась назад.

Обладая смелостью и опытом, Сезанн создал гибридную форму искусства. Он соединил, с одной стороны, подражательное и неподвижное , систему, оставшуюся от Возрождения, и подвижное , с другой; вместе, образуя гибрид. Его собственное поколение увидит в его противоречивых кодексах не что иное, как бессилие, не подозревающее о его намерениях. Однако следующее поколение увидит в Сезанна величие именно благодаря этой двойственности. Сезанна считали одновременно классиком те, кто предпочитал видеть в его работах подражание природе и перспективе, и революционером те, кто видел в нем бунт против подражания и классической перспективы. Робкая, но явно выраженная воля к деконструкции была. Художники, находившиеся в авангарде парижской художественной сцены начала ХХ века, не могли не заметить эти тенденции, присущие творчеству Сезанна, и решили пойти еще дальше.

Художники-авангардисты в Париже (в том числе Жан Метцингер , Альбер Глейз , Анри Ле Фоконье Робер Делоне Пабло , Пикассо , , Фернан Леже , Андре Лот , Отон Фрис , Жорж Брак , Рауль Дюфи , Морис де Вламинк , Александр Архипенко и Жозеф Цаки ) начали переоценивать свое творчество по сравнению с творчеством Сезанна. Ретроспектива картин Сезанна прошла в Осеннем салоне 1904 года. Текущие работы выставлялись в Осеннем салоне 1905 и 1906 годов, после чего последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. Влияние, вызванное творчеством Сезанна, Сезанн предлагает средства, с помощью которых некоторые из этих художников совершили переход от постимпрессионизма , неоимпрессионизма , дивизионизма и фовизма к кубизму .

Вид Осеннего салона, 1904 год, Зал Сезанн ( Яблоки и пирожные , мадам Сезанн в зеленой шляпе , блюдо с яблоками , ваза с тюльпанами и т. д.), фотография Амбруаза Воллара

Синтаксис Сезанна не просто распространялся по всей сфере, затрагивая тех, кто впоследствии стал кубистами во Франции, футуристами в Италии и Die Brücke , Der Blaue Reiter , экспрессионистами в Германии, он также создавал течения, которые текли по всему парижскому художественному миру, угрожая дестабилизировать ( если не опрокинуть), по крайней мере, три основных фундамента академических кругов: геометрический метод перспективы, используемый для создания иллюзии формы, пространства и глубины со времен Возрождения; Фигуратизм , производный от реальных предметных источников (и, следовательно, изобразительных ), и эстетики . В то время считалось, что все искусство направлено на красоту, и все, что некрасиво, не может считаться искусством. Протокубисты восстали против концепции, согласно которой объективная красота занимает центральное место в определении искусства.

Символизм

В своих «Источниках кубизма и футуризма » историк искусства Дэниел Роббинс рассматривает символистские корни современного искусства, исследуя литературный источник как кубистской живописи во Франции, так и футуризма в Италии. Революция свободного стиха, с которой был связан Гюстав Кан , была принципиальным примером соответствия между прогрессом в искусстве и политике; растущая уверенность среди молодых художников. Филиппо Томмазо Маринетти признал, что он в долгу перед ним как источником современной художественной свободы. « » Поля Форта Парижский обзор «Верс и проза , — пишет Роббинс, — а также Кретейское аббатство , колыбель как Жюля Ромена » «Унанимизма , так и Анри-Мартена Барзуна , «Драматизма» подчеркивали важность этого нового формального приема. ". Свободный стих Кана был революционным, потому что, по его собственным словам, «свободный стих подвижен, как и мобильная перспектива». В классической французской поэзии, пишет Роббинс, «смысл и ритм были едины, а смысл и ритм прекращались одновременно. Единство заключалось в количестве и ритме гласных и согласных, образующих вместе органическую и самостоятельную ячейку». По мнению Кана, система начала разрушаться вместе с поэтами- романтиками , когда они допускали остановку для уха без остановки смысла. Это сродни рисункам и гравюрам Жака Вийона 1908 и 1909 годов, отмечает Роббинс, «где линии штриховки, создающие форму, не останавливаются на контуре, а продолжаются за его пределами, обретая самостоятельную жизнь».

Следующим шагом, писал Кан, было придание единства и сплоченности посредством союза родственных согласных или повторения сходных гласных звуков (ассонанса). Таким образом, поэты могли свободно создавать новые и сложные ритмы с, при желании, инверсиями, разрушающими ритм строфы . Как заметил Кан, это шокировало, потому что традиционно именно регулярность строфы придавала читателю смысл. Символистские концепции освободили метрономоподобную симметрию и ввели свободу , гибкость и эластичность . Каждая должна была найти свою ритмическую силу. Классики опасались, что демонтаж метра декадентскими «варварами»-символистами подорвет французский язык и, таким образом, подорвет сами основы социального порядка.

Эластичность , одно из любимых слов Кана, используемых для описания свободного стиха, станет названием известных футуристических работ Умберто Боччони , а также двух картин Роже де Ла Френе , протокубистской работы, а затем кубистской работы под названием «Мари Рессорт». ( рессорт означает эластичность или пружину). Эти картины, пишет Роббинс, представляют собой дань уважения прозе Жюля Лафорга , стихи которого касались жизни его сестры Мари.

Пабло

Эль Греко , «Снятие пятой печати» (ок. 1609–14, масло, 224,8 × 199,4 см, Метрополитен-музей ) был предложен в качестве основного источника вдохновения для «Авиньонских девиц» Пикассо .

Картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907, холст, масло, 243,9 × 233,7 см, Музей современного искусства ), по-видимому, имеет определенное морфологическое и стилистическое сходство с «Снятием пятой печати» .

В 1899 году Пикассо отказался от академического обучения и присоединился к кругу художников и писателей-авангардистов, известных как модернисты (или декаденты ). Встретившись в Els Quatre Gats в Барселоне , они усвоили такие направления, как символизм и модерн , характеризующиеся контурными линиями, упрощенной формой и неестественными цветами. Однако, помимо влияния Теофиля Стейнлена и Анри де Тулуз-Лотрека , влияние Франсиско Гойи и Эль Греко можно увидеть в работах Пикассо того периода. Значительным новшеством более поздних работ Эль Греко является переплетение формы и пространства; Между ними развиваются взаимные отношения, которые объединяют окрашенную поверхность. Это переплетение вновь возникнет три столетия спустя в работах Сезанна и Пикассо . Адаптируя этот стиль, художник создал множество портретов друзей, таких как Карлос Касагемас и Хайме Сабартес («Сидящий Сабартес»). Модернисты также посвятили себя политической анархии и другим социальным причинам, включая сочувствие бедным, жителям и низшим классам; сюжеты, которые вскоре появятся в картинах Пикассо «Голубого периода» (цвет, связанный с отчаянием и меланхолией, синий широко использовался в живописи символистов).

Эль Греко , ок. 1595–1600, Вид Толедо , холст, масло, 47,75 х 42,75 см, Метрополитен-музей , Нью-Йорк. Эта работа имеет поразительное сходство с экспрессионизмом 20-го века . Однако исторически это пример маньеризма .

Первым художником, который, кажется, заметил структурный код, встроенный в морфологию позднего Эль Греко, был Поль Сезанн , один из предшественников кубизма . Сравнительный морфологический анализ работ двух художников выявляет общие элементы: искажение человеческого тела, красноватый и необработанный фон, а также сходство в передаче пространства. По словам Брауна, «Сезанн и Эль Греко — духовные братья, несмотря на столетия, разделяющие их». Фрай заметил, что Сезанн опирался на «свое великое открытие проникновения каждой части рисунка единой и непрерывной пластической темой».

В 1904 году Пикассо переехал в Париж, где работы художников-постимпрессионистов Ван Гога, Сезанна, Сёра, Гогена выставлялись в галереях и Салонах. Быстро ассимилировав эти влияния, он адаптировался к новым стилям и техникам, таким как использование ярких несмешанных цветов.

Символисты опирались и Пабло Пикассо во время его «Голубого периода» на прохладную тональность Эль Греко и анатомию его аскетических фигур. Пока Пикассо работал над «Авиньонскими девчонками» , он посетил своего друга Игнасио Сулоагу Эль Греко в его парижском ателье и изучал «Снятие пятой печати» (принадлежит Сулоаге с 1897 года). Связь между «Авиньонскими девчонками» и «Снятием пятой печати» была выявлена ​​в начале 1980-х годов, когда были проанализированы стилистические сходства и взаимосвязь между мотивами обоих произведений. Историк искусства Рон Джонсон был первым, кто сосредоточил внимание на взаимосвязи между двумя картинами. По словам Джона Ричардсона , у «Авиньонских девиц » «оказывается, есть еще несколько ответов, когда мы осознаем, что картина обязана Эль Греко, по крайней мере, в такой же степени, как и Сезанна ».

«Розовый период» Пикассо обращается к теме ярмарочной площади и циркачей; предметы, часто изображаемые в постимпрессионистском , романтическом и символистском искусстве и стихах (от Бодлера и Рембо до Домье и Сёра), где меланхолия и социальное отчуждение пронизывают сальтимбанк. Соответствуя тону Пикассо, акробаты олицетворяют одновременно тайну и волшебство в стихотворениях Гийома Аполлинера, написанных в тот же период.

В 1906 году, работая в Бато Лавуар, Пикассо продолжил исследовать новые направления; изображающие монументальные женские фигуры, стоящие в абстрактных внутренних пространствах. Теперь, помимо купальщиков Сезанна, заметное влияние на Пикассо оказали испанское романское искусство и иберийская скульптура. Примерно в это же время он также создал автопортрет, изображающий себя чем-то вроде современного Сезанна.

Альберт Глейзес

Кретейское аббатство , около 1908 года. Первый ряд: Шарль Вильдрак, Рене Аркос, Альбер Глез, Барсун, Александр Мерсеро. Второй ряд: Жорж Дюамель, Бертольд Ман, д’Отемар

Протокубизм Альберта Глейза также уходит корнями в символизм. В мастерской своего отца на Монмартре (около 1899 года) Глейз присоединяется к другу детства, поэту Рене Аркосу . В Амьене (1904 г.) он знакомится с художниками Бертольдом Маном , Жаком д'Отемаром и Жозуэ Габорио, а также печатником Люсьеном Линаром, который вскоре возглавит типографию в аббатстве Кретей . В то же время через Жана Вальми Байсса, искусствоведа (а вскоре и историка Французской комедии ), который был другом семьи Глейз, Рене Аркос приглашается принять участие в новом журнале La Vie в сотрудничестве с Александром. Мерсеро , Шарль Вильдрак и Жорж Дюамель .

В 1905 году к группе писателей и художников присоединяется поэт и писатель-символист Анри-Мартен Барсун . Глейз сыграл важную роль в формировании Ассоциации Эрнеста Ренана , созданной в декабре в Театре Пигаль с целью противодействия влиянию милитаристской пропаганды, обеспечивая при этом элементы популярной и светской культуры. Глейзес отвечает за литературно - художественный отдел, который организует уличные театры и поэтические чтения.

На протяжении 1906 года Глейзес и его соратники преследовали идею, предложенную Шарлем Вильдраком, о создании самоокупающегося сообщества художников, которое позволило бы им развивать свое искусство без коммерческих соображений. Подходящий дом и участок можно найти в Кретей, тогдашней маленькой деревне под Парижем. Квартиру за первые шесть месяцев Барзун обеспечивает за счет небольшого наследства. В декабре сюда переезжают Глейзес и Вильдрак. В начале 1907 года аббатство Кретей состоит из Глеза, Аркоса и Вильдрака с его женой Розой, сестрой Дюамеля. Сам Дюамель, как и Барзун, появляется с перерывами. К группе присоединяется музыкант Альберт Дуайен , позже ставший известным как основатель Fêtes du Peuple . Александр Мерсеро приезжает весной 1907 года с русской женой, которая не говорит по-французски. Группа поддерживает себя благодаря высококачественной полиграфии, которой управляет Linard and Gleizes. Среди случайных посетителей - художники Бертольд Ман, Жак д'Отемар и Анри Дусе.

Альбер Глез , 1909, Les Bords de la Marne (Берега Марны) , холст, масло, 54 х 65 см, Музей изящных искусств Лиона

Поэты Аббатства, Аркос, Дюамель и Барзун, развивают особый стиль, работая в свободном стихе , с эпическими сюжетами под влиянием Уолта Уитмена , Эмиля Верхарна и, особенно, французского эпического поэта-символиста Рене Гиля . Гиль развивал свои идеи о языке сначала в тесном контакте с поэтом-символистом Стефаном Малларме . Каждую пятницу Гил проводил вечера открытых дверей, на которых присутствовали члены аббатства. В Аббатстве публиковались книги самых разных авторов, в том числе Роберта де Монтескью , модели герцога де Шарлюса в Марселя Пруста » «Исследованиях потерянного времени , польского анархиста и теоретика искусства Мецисласа Гольберга , а также известный сборник стихов. «Жизнь в единодушии» , Жюль Ромен . La Vie Unanime была результатом видения Ромена, которое пришло ему в 1903 году, как пишет Питер Брук, «в котором он видел все явления повседневной жизни тесно связанными, как различные части одного огромного зверя». Из-за связи с Роменом аббатство Кретей часто называют «унанимистским».

Летом 1908 года Глейз и Мерсеро организуют большое «Journée portes ouvertes» в аббатстве с поэтическими чтениями, музыкой и выставками. Среди участников были итальянский поэт-символист, который вскоре стал теоретиком футуризма , Филиппо Томмазо Маринетти и румынский скульптор Константин Бранкузи . Собственная живопись Глейза в этот период переходит от постимпрессионизма к плавному, линейному стилю, тесно связанному с символизмом и Les Nabis .

Когда аббатство закрылось в январе 1908 года, Глейз переехал в студию, расположенную в 9-м округе Парижа , на улице дю Дельта, вместе со своим другом, художником и поэтом Анри Дусе . Хотя его сюжет всегда основан на несентиментальном наблюдении мира, пишет Брук, «Глейз отдает явное предпочтение городским и полугородским сценам с упором на человеческий труд». Хотя он часто использует яркие цвета, он мало или вообще не проявляет интереса ни к фовизму, ни к дивизионизму, двум школам, которые сейчас доминируют в парижском авангарде .

В 1909 году эволюция Глейза в сторону более линейного протокубистского стиля продолжается с большим упором на четкую, упрощенную конструкцию; Les Bords de la Marne (Берега Марны) . На Осеннем салоне Глейз впечатлен работами Анри Ле Фоконье , особенно его портретом поэта Пьера Жана Жува . Портреты Ле Фоконье и его пейзажи, написанные в Бретани ( Плуманаке ), демонстрируют намерение упростить форму, аналогичную форме Глейза. Два художника встречаются при посредничестве Александра Мерсеро.

Глейз выставляет свои протокубистские работы «Портрет де Рене Аркос» и «Л'Арбр» в Салоне Независимых 1910 года , две картины, в которых акцент на упрощенной форме явно подавляет репрезентативный аспект работ. Та же тенденция проявляется в » Жана Метцингера ( «Портрете Аполлинера 1909), выставленном в том же Салоне. В своих «Анекдотиках» от 16 октября 1911 года Аполлинер пишет: «Для меня большая честь быть первой моделью художника-кубиста Жана Метцингера для портрета, выставленного в 1910 году в Салоне Независимых». По словам Аполлинера, это был не только первый кубистский портрет, но и первый великий портрет поэта, выставленный на публике, до других портретов Луи Маркусси , Амедео Модильяни , Пабло Пикассо и Михаила Ларионова . Глейзес и Метцингер серьезно интересуются творчеством друг друга.

Жан

Жан Метцингер, около 1905, Купальщицы, Две обнаженные в экзотическом пейзаже , холст, масло, 116 x 88,8 см, Коллекция Кармен Тиссен-Борнемиса

До 1910 года Пикассо, Метцингер и Брак были единственными пионерами этого движения [...] и именно они придумали термин «кубизм» . (Морис Рейналь, 1912 г.)

техника Жана Метцингера 1905–1906 годов Фовистско - дивизионистская также имела свои параллели в литературе. Для него существовал символический союз между писателями -символистами и неоимпрессионизмом . Каждый мазок цвета был эквивалентен слову или «слогу». Вместе кубики пигментов образовывали предложения или «фразы», ​​переводящие различные эмоции. Это важный аспект ранних работ Метцингера, протокубистских работ, и важный аспект всей художественной деятельности Метцингера (как художника, писателя, поэта и теоретика). До появления кубизма Метцингер сочетал теорию цвета символистов/неоимпрессионистов с перспективой Сезанна , выходя за рамки не только забот Поля Синьяка и Анри-Эдмона Кросса , но и забот его авангардного окружения.

«Я требую от разделенной кисти не объективной передачи света, а радужности и некоторых аспектов цвета, все еще чуждых живописи. Я создаю своего рода хроматическое стихосложение и для слогов использую мазки, которые, варьируясь по количеству, не могут различаться по размеру без изменения ритм изобразительной фразеологии, призванной передать разнообразные эмоции, вызываемые природой». (Метцингер, 1907 г.)

Джино Северини , 1911, La danseuse obsedante (Призрачная танцовщица, Руэлозе Танзерин) , холст, масло, 73,5 х 54 см, частное собрание

Интерпретацию этого утверждения дал Роберт Л. Герберт: «Мецингер имел в виду, что каждая маленькая плитка пигмента имеет две жизни: она существует как плоскость, где простой размер и направление являются фундаментальными для ритма картины, и, во-вторых, у него также есть цвет, который может меняться независимо от размера и размещения». (Герберт, 1968)

Джино Северини , 1910–11, La Modiste (Мистистка) , холст, масло, 64,8 x 48,3 см, Художественный музей Филадельфии.

Метцингера В период дивизионизма (см. «Две обнаженные фигуры в экзотическом пейзаже» , 1905–06) каждый отдельный квадрат пигмента ассоциировался с другим квадратом аналогичной формы и цвета, образуя группу; каждая группа цветов сочетается с соседней коллекцией разных цветов; точно так же, как слоги объединяются в предложения, а предложения — в абзацы и так далее. Теперь та же концепция, которая раньше относилась к цвету, была адаптирована к форме. Каждая отдельная грань, связанная с другой соседней формой, образует группу; каждая группа, сопоставляемая с соседним набором граней, соединяется или становится ассоциированной с более крупной организацией — точно так же, как ассоциации слогов объединяются в предложения, а предложения объединяются в абзацы и т. д. — образуя то, что Метцингер назвал «тотальным образом». .

Неоимпрессионизм

Робер Делоне , 1906–07, Пейзаж на диске , холст, масло, 55 х 46 см, Национальный музей современного искусства (MNAM), Центр Жоржа Помпиду , Париж

«Художники 1910–1914 годов, в том числе Мондриан и Кандинский, а также кубисты, — пишет Роберт Герберт, — опирались на один из его центральных принципов: линия и цвет способны независимо передавать определенные эмоции наблюдателю». естественной формы». Он продолжает: «У неоимпрессионистской теории цвета был важный наследник в лице Робера Делоне. Он был неоимпрессионистом в период фовизма и хорошо знал произведения Синьяка и Анри. Его знаменитые солнечные диски 1912 и 1913 годов. произошли от сосредоточения неоимпрессионистов на разложении спектрального света».

Пик неоимпрессионистского творчества Метцингера пришелся на 1906 и 1907 годы, когда он и Делоне писали портреты друг друга в заметных пигментных прямоугольниках. В небе Coucher de Soleil Метцингера нет. 1 , 1906–1907 (Рейксмузеум Крёллер-Мюллер), представляет собой солнечный диск, который Делоне позже (во время своей кубистской и орфистской фаз) превратил в личную эмблему.

Вибрирующий образ солнца на картине Метцингера, как и в картине Делоне « Paysage au disque» , «является данью уважения разложению спектрального света, лежащему в основе неоимпрессионистской теории цвета...» (Герберт, 1968) (Герберт, 1968). См.: Жан Метцингер, Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло).

Метцингер, а затем Делоне (они часто рисовали вместе в 1906 и 1907 годах) развили новый стиль неоимпрессионизма, включающий крупные кубические мазки в сильно геометризированные композиции, которые вскоре после этого имели большое значение в контексте их кубистических работ. И Джино Северини , и Пит Мондриан разработали аналогичную мозаичную технику кубо-дивизионизма между 1909 и 1911 годами. Футуристы позже (1911–1916) включили этот стиль под влиянием Джино Северини парижских работ в свои «динамичные» работы. картины и скульптура.

«Неоимпрессионисты», по словам Мориса Дени, «открыли видение, технику и эстетику, основанные на недавних открытиях физики, на научной концепции мира и жизни».

Роберт Герберт пишет об изменениях, произошедших в начале 20-го века: «Примерно к 1904 году решение дилеммы было принято в пользу абстрактной стороны уравнения. - Импрессионизм был отброшен, хотя Синьяк и Кросс на словах поддерживали свою устоявшуюся теорию, теперь они писали огромными мазками, которые никогда не могли слиться с глазом и не сохраняли даже нюансов грубых, ярких желтых, пурпурных, цветов. красные, синие и зеленые цвета исходили из их полотен, делая их такими же свободными от оков природы, как и любая другая картина, создававшаяся в то время в Европе».

В то время как диалектическая природа работ Сезанна имела большое влияние во время экспрессионистской фазы протокубизма, между 1908 и 1910 годами, работы Сёра с их более плоскими и линейными структурами привлекли внимание кубистов с 1911 года.

Жорж Сёра , 1889–90, Ле Шахю , холст, масло, 171,5 x 140,5 см (66 7/8 x 54 3/4 дюйма), Музей Крёллер-Мюллер , Оттерло , Нидерланды

«С появлением в 1910–1911 годах монохромного кубизма, — продолжает Герберт, — вопросы формы вытеснили цвет в центре внимания художников, и для них Сёра был более актуален. Благодаря нескольким выставкам его картины и рисунки легко можно было увидеть в Париже. и репродукции его основных композиций широко распространялись среди кубистов. Андре Сальмон назвал «Чахут» [Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo] «одним из величайших символов новой преданности», и как его, так и Цирк (Цирк) . Музей Орсе в Париже, по словам Гийома Аполлинера , «почти принадлежит синтетическому кубизму».

Среди французских художников было прочно укоренено представление о том, что живопись может быть выражена математически, как с точки зрения цвета, так и с точки зрения формы; и это математическое выражение привело к независимой и убедительной «объективной истине», возможно, большей, чем объективная истина представленного объекта.

Действительно, неоимпрессионистам удалось создать объективную научную основу в области цвета (Сёра обращается к обеим проблемам в «Цирке и танцорах »). Вскоре кубисты должны были сделать то же самое как в области формы, так и в динамике ( орфизм ) и в цвете.

За исключением Пикассо (его Голубой и Розовый периоды были совершенно разными интеллектуально), все ведущие кубисты и футуристы вышли из неоимпрессионизма, полагая, что его объективная значимость является научным открытием. Частично именно эта научная основа сделала художников-авангардистов уязвимыми для критики научной объективности, разработанной сначала Иммануилом Кантом , затем Эрнстом Махом , Анри Пуанкаре , Германом Минковским и, конечно, Альбертом Эйнштейном ; в отношении, например, трактовки времени как четвертого измерения.

Искусство Африки, Египта, Греции,

Маска африканского клыка , похожая по стилю на те, которые Пикассо видел в Париже перед картиной «Авиньонские девицы».

Еще один фактор перехода к абстракции можно обнаружить в художественных кругах конца 19 - начала 20 веков. Европейцы открывали для себя доисторическое искусство , а также искусство, созданное различными культурами: африканское искусство , кикладское искусство , океаническое искусство , искусство Америки , искусство древнего Египта , иберийскую скульптуру и иберийское схематическое искусство . Такие художники, как Поль Гоген , Анри Матисс , Андре Дерен , Анри Руссо и Пабло Пикассо, были заинтригованы и вдохновлены суровой мощью и стилистической простотой этих культур.

Примерно в 1906 году Пикассо познакомился с Матиссом через Гертруду Стайн , в то время, когда оба художника недавно приобрели интерес к племенному искусству , иберийской скульптуре и маскам африканских племен . Они стали дружескими соперниками и конкурировали друг с другом на протяжении всей своей карьеры, что, возможно, привело к тому, что к 1907 году Пикассо вступил в новый период в своем творчестве, отмеченный влиянием этнографического искусства. Картины Пикассо 1907 года были охарактеризованы как протокубизм, как « Авиньонские девицы» , предшественник кубизма.

Поль Гоген , 1894, Mahana no Atua (День богов, Jour de Dieu) , холст, масло, 66 см × 87 см (26 × 34 дюйма), Институт искусств Чикаго

Африканское влияние, которое привнесло анатомические упрощения и выразительные особенности, является еще одной общепринятой отправной точкой для протокубизма Пикассо. Он начал работать над исследованиями для «Авиньонских девиц» после посещения этнографического музея во Дворце Трокадеро. Пьер Дакс исследовал кубизм Пикассо с формальной позиции по отношению к идеям и работам Клода Леви-Стросса на тему мифа. Без сомнения, пишет Подоксик, протокубизм Пикассо — идущий как бы не из внешнего облика событий и вещей, а из великих душевных и инстинктивных чувств, из самых глубоких слоев психики — ясновидчески (как сказал бы Рембо) достиг сверхличного и тем самым граничит с архаичным мифологическим сознанием».

Европейские художники (и коллекционеры произведений искусства) ценили эти предметы за их стилистические особенности, определяемые как атрибуты примитивного выражения: отсутствие классической перспективы, простые очертания и формы, наличие символических знаков, включая иероглифы , эмоциональные фигуральные искажения и динамические ритмы, порождаемые повторяющимися орнаментальные узоры. Именно эти глубокие стилистические атрибуты, присутствовавшие в изобразительном искусстве Африки, Океании, Америки, привлекли парижский авангард.

Поль Гоген , 1894, Овири (Соваж) , частично глазурованный керамогранит, 75 х 19 х 27 см, Музей Орсе, Париж

Работы Поля Гогена заняли центральное место в авангардных кругах Парижа после мощных посмертных ретроспективных выставок в Осеннем салоне в 1903 и 1906 годах. Картины Пикассо, изображающие монументальных фигур 1906 года, находились под прямым влиянием картин, скульптур и сочинения Гогена. Дикая сила, вызванная работами Гогена, привела непосредственно к «Девушкам» в 1907 году. По словам биографа Гогена Дэвида Свитмана, Пикассо стал поклонником работ Гогена в 1902 году, когда он подружился с испанским скульптором и керамистом-эмигрантом Пако Дуррио в Париже. Дуррио, одновременно друг Гогена и неоплачиваемый агент его работ, имел под рукой несколько работ Гогена, пытаясь помочь своему бедному другу на Таити, продвигая его творчество в Париже.

Что касается влияния Гогена на Пикассо, историк искусства Джон Ричардсон писал:

«Выставка работ Гогена в 1906 году оставила Пикассо более чем когда-либо в плену у этого художника. Гоген продемонстрировал самые разнородные виды искусства — не говоря уже об элементах метафизики, этнологии, символизма, Библии, классических мифов и многого другого, — которые мог Он продемонстрировал, что художник может также разрушить общепринятые представления о красоте, привязав своих демонов к темным богам (не обязательно таитянским) и используя новый источник божественной энергии. в последующие годы Пикассо преуменьшил свой долг перед Гогеном, нет сомнений, что между 1905 и 1907 годами он чувствовал очень близкое родство с этим другим Полем, который гордился испанскими генами, унаследованными от своей перуанской бабушки, если бы Пикассо не подписывался «Поль». ' в честь Гогена'.

Гогена И Дэвид Свитман, и Джон Ричардсон указывают на Овири (буквально означающее «дикарь»), ужасное фаллическое изображение таитянской богини жизни и смерти, предназначенное для могилы Гогена. Впервые выставленная на ретроспективе Осеннего салона 1906 года, она, вероятно, оказала прямое влияние на «Девушек». Гогена Свитман пишет: «Статуя Овири , которая была выставлена ​​на видном месте в 1906 году, должна была стимулировать интерес Пикассо как к скульптуре, так и к керамике, в то время как гравюры на дереве усилили его интерес к гравюре, хотя во всех них был элемент примитива. что больше всего обусловило направление, которое приняло искусство Пикассо. Этот интерес достиг кульминации в плодотворной работе « Авиньонские девицы ».

Многие художники, связанные с постимпрессионизмом , дивизионизмом и фовизмом, прошли через протокубистический период, в то время как некоторые углубились в проблемы геометрической абстракции, став известными как кубисты, другие выбрали разные пути. И не все претерпели трансформацию, пройдя через фазу примитивизма .

Эжен Грассе , 1905, Метод орнаментальной композиции, Прямолинейные элементы, Группировка примитивных элементов , стр. 86, 87

влияния

Кубы, конусы и сферы Грассе

В 1905 году Эжен Грассе написал и опубликовал «Метод орнаментальной композиции, прямолинейные элементы». в рамках которого он систематически исследует декоративные (орнаментальные) аспекты геометрических элементов, форм, мотивов и их вариаций, в отличие (и как отход от) волнистого модерн стиля Эктора Гимара и других, столь популярного в Париже несколько лет. ранее. Грассе подчеркивает принцип, согласно которому различные простые геометрические формы (например, круг, треугольник, квадрат, а также соответствующие им объемы, сферы, конусы и кубы) являются основой всех композиционных аранжировок.

Хронофотография

Эдверд Мейбридж , 1887, «Поцелуй» , анимация из «Передвижения животных», Том. IV, пластина 444.

Хронофотография Этьена- Жюля Эдверда Мейбриджа и Маре оказала глубокое влияние на зарождение кубизма и футуризма. Эти фотографические исследования движения особенно заинтересовали художников, которые позже сформировали группы, известные как Société Normande de Peinture Moderne иsection d'Or , в том числе Жана Метцингера, Альберта Глейза и Марселя Дюшана. Хронофотография, предшественница кинематографии и движущихся фильмов, включала серию или последовательность различных изображений, первоначально созданных и используемых для научного изучения движения. Эти исследования напрямую повлияют на потомок Марселя Дюшана, « Ню, un escalier n° 2». и его также можно прочитать в работах Метцингера 1910–1912 годов, хотя вместо того, чтобы одновременно накладывать последовательные изображения для изображения движения, Метцингер представляет объект в состоянии покоя, рассматриваемый под разными углами; динамическую роль играет художник, а не субъект.

В начале 20 века в Европе были известны последовательные фотографии движений Эдварда Мейбриджа с разбивкой по кадрам, сделанные в конце 19 века и изображающие самые разные движущиеся объекты. Мейбридж часто ездил в Европу, чтобы продвигать свои работы, и он встретил Этьена-Жюля Маре в 1881 году. Его изображения в стоп-кадрах вызывали ассоциации со временем и движением. Объект отображается в виде сетки и фиксируется с интервалом в доли секунды.

В интервью Кэтрин Ку Марсель Дюшан рассказал о своей работе и ее связи с фотографическими исследованиями движения Мейбриджа и Маре:

«Идея описать движение обнаженной натуры, спускающейся вниз, сохраняя при этом статичные визуальные средства, особенно меня заинтересовала. Тот факт, что я видел хронофотографии фехтовальщиков в действии и скачущих лошадей (то, что мы сегодня называем стробоскопической фотографией), дал мне идея обнаженной натуры . Это не значит, что я скопировал эти фотографии. Футуристов тоже интересовала примерно та же идея, хотя я никогда не был футуристом. И, конечно, кино с его кинематографическими приемами развивалось и тогда. Вся идея движения, скорости витала в воздухе».

Томас Икинс , около 1885 г., Мужчина, прыжки с шестом , Исследование движения человека. Икинс изобрел камеру, которая могла записывать несколько последовательных кадров движущегося человека на одной фотографии.

Между 1883 и 1886 годами Мейбридж сделал более 100 000 изображений, вызвав интерес художников внутри страны и за рубежом. В 1884 году художник Томас Икинс некоторое время работал вместе с ним, изучая применение фотографии для изучения движения людей и животных. Позже Икинс предпочитал использовать несколько экспозиций, наложенных на один фотографический негатив, в то время как Мейбридж использовал несколько камер для создания отдельных изображений, которые можно было проецировать с помощью его зоопраксископа. В 1887 году фотографии Мейбриджа были опубликованы в виде огромного портфолио, состоящего из 781 пластинки и 20 000 фотографий в новаторской коллекции под названием « Передвижение животных: электрофотографическое исследование соединительных фаз движений животных» .

В своих более поздних работах Мейбридж находился под влиянием французского фотографа Этьена-Жюля Маре и, в свою очередь, повлиял на него . В 1881 году Мейбридж впервые посетил студию Марея во Франции и посмотрел покадровые исследования, прежде чем вернуться в США, чтобы продолжить свою работу в той же области. Марей был пионером в создании последовательных изображений с многократной экспозицией с использованием поворотного затвора в своей так называемой камере «колесо Марея».

Этьен-Жюль Маре , 1890–91, Homme qui Marche (Человек, идущий) , Хронофотография

Если научные достижения Марея в фотографии и хронофотографии неоспоримы, то усилия Мейбриджа носили в некоторой степени скорее художественный, чем научный характер.

После работы в Пенсильванском университете Мейбридж много путешествовал, читая многочисленные лекции и демонстрируя свои фотоснимки и примитивные эпизоды из кинофильмов. На Всемирной Колумбийской выставке в Чикаго в 1893 году Мейбридж прочитал серию лекций по «Науке о движении животных» в Зоопраксографическом зале, построенном специально для этой цели. Он использовал свой зоопраксископ, чтобы показывать свои движущиеся изображения платящей публике, сделав Холл первым коммерческим кинотеатром .

Марей также снимал кино. Его хронофотографическая пушка (1882 г.) была способна делать 12 последовательных кадров в секунду, причем самое интересное то, что все кадры были записаны на одном снимке. Используя эти картинки, он изучал самых разных животных. Некоторые называют его «анимированным зоопарком» Марея. Марей также изучал человеческое передвижение . Он опубликовал несколько книг, в том числе «Движение» в 1894 году.

Его фильмы снимались с высокой скоростью 60 изображений в секунду и превосходным качеством изображения: близко к совершенству в замедленной кинематографии. Его исследования о том, как захватывать и отображать движущиеся изображения, помогли развивающейся области кинематографии .

На рубеже веков он вернулся к изучению движения вполне абстрактных форм, вроде падающего мяча. Его последней крупной работой, выполненной незадолго до вспышки фовизма в Париже, было наблюдение и фотография следов дыма. Это исследование было частично профинансировано Сэмюэлем Пирпонтом Лэнгли под эгидой Смитсоновского института после того, как они встретились в Париже на Всемирной выставке (1900) .

Философские, научные и социальные мотивы

Чтобы оправдать такой радикальный шаг к изображению мира в неузнаваемых терминах, Антлифф и Лейтен утверждают, что возникновение кубизма произошло в эпоху неудовлетворенности позитивизмом , материализмом и детерминизмом . Теории XIX века, на которых основывалась такая философия, подверглись нападкам со стороны таких интеллектуалов, как философы Анри Бергсон и Фридрих Ницше , Уильям Джеймс и математик Анри Пуанкаре . Возникли новые философские и научные идеи, основанные на неевклидовой геометрии , римановой геометрии и относительности познания , противоречащие представлениям об абсолютной истине . Эти идеи распространялись и обсуждались в широко доступных популярных публикациях, а также читались писателями и художниками, связанными с появлением кубизма. Популяризировались также новые научные открытия, такие как Рентгена рентгеновские лучи , Герца электромагнитное излучение и радиоволны, распространяющиеся в пространстве, раскрывающие реальности, не только скрытые от человеческого наблюдения, но и находящиеся за пределами сферы чувственного восприятия . Восприятие больше не было связано исключительно со статичным, пассивным получением видимых сигналов, а стало динамически формироваться посредством обучения , памяти и ожиданий .

Между 1881 и 1882 годами Пуанкаре написал серию работ под названием « О кривых, определяемых дифференциальными уравнениями» , в рамках которых он построил новую ветвь математики, названную «качественная теория дифференциальных уравнений». Пуанкаре показал, что даже если дифференциальное уравнение не может быть решено через известные функции, можно найти богатую информацию о свойствах и поведении решений (из самой формы уравнения). Он исследовал природу траекторий интегральных кривых на плоскости; классификация особых точек (седло, фокус, центр, узел), введение понятия предельного цикла и индекса цикла. Для конечно-разностных уравнений он создал новое направление – асимптотический анализ решений. Все эти достижения он применил для изучения практических задач математической физики и небесной механики , а использованные методы легли в основу его топологических работ.

• Особые точки интегральных кривых
• 
  Седло
• 
  Фокус
• 
  Центр
• 
  Узел

Пуанкаре, вслед за Гауссом , Лобачевским , Бернхардом Риманом и другими, рассматривал геометрические модели как простые соглашения, а не как абсолютные. Евклидова геометрия традиционная перспектива , на которой была основана , была лишь одной из геометрических конфигураций среди других. Таким образом, неевклидова геометрия с ее гиперболическим или сферически искривленным пространством была, по крайней мере, равноценной альтернативой. Это открытие в мире математики опрокинуло кажущиеся 2000 лет абсолютными евклидовы геометрии и поставило под сомнение традиционные взгляды эпохи Возрождения, предположив возможное существование многомерных миров и перспектив, в которых вещи могут выглядеть совсем по-другому.

Изобразительное пространство теперь могло трансформироваться в ответ на собственную субъективность художника (выражая первичные импульсы, независимо от классической перспективы и художественных ожиданий изящного искусства). «Приверженность субъективности, в свою очередь, — пишут Антлифф и Лейтен, — ознаменовала радикальный отказ от прошлых изобразительных условностей в пользу ницшеанского выражения индивидуальной воли».

Пуанкаре постулировал, что законы, которые, как считается, управляют материей, были созданы исключительно разумом, который «понял» их, и что ни одна теория не может считаться «истинной». «Сами вещи — это не то, чего может достичь наука…, а только отношения между вещами. Вне этих отношений нет познаваемой реальности», — писал Пуанкаре в своей книге « Наука и гипотеза» 1902 года .

Морис Принсет был французским математиком и актуарием , сыгравшим роль в зарождении кубизма . Соратник Пабло Пикассо , Гийома Аполлинера , Макса Жакоба , Жана Метцингера , Роберта Делоне , Хуана Гриса и позднее Марселя Дюшана , Принсе стал известен как «le mathématicien du cubisme» («математик кубизма»).

Иллюстрация из «Элементарного трактата о четырехмерной геометрии» Жуффре . Книгу, оказавшую влияние на Пикассо, подарил ему Принсет.

Принсе приписывают представление работ Анри Пуанкаре и концепции « четвертого измерения художникам Бато -Лавуар » . Принсе представил вниманию Пикассо, Метцингера и других книгу Эспри Жуффре « , 1903 г. Элементарный трактат о геометрии четырех измерений» , популяризация «Науки и гипотезы» Пуанкаре , в которой Жуффре описал гиперкубы и другие сложные многогранники в четырех измерениях и спроецировал их на двумерную поверхность. Альбомы Пикассо для «Авиньонских девиц» иллюстрируют влияние Жуффре на творчество художника.

В 1907 году жена Принсе ушла от него к Андре Дерену , и он отошел от круга художников Бато-Лавуар. Но Принсе оставался близким к Метцингеру и вскоре будет участвовать в заседаниях Золотой секции в Пюто . Он читал неформальные лекции группе, многие из которых были увлечены математическим порядком.

Влияние Принсе на кубистов было засвидетельствовано Морисом де Вламинком : «Я был свидетелем зарождения кубизма, его роста и упадка. Пикассо был акушером, Гийом Аполлинер — акушеркой, Принс — крестным отцом».

Луи Воксель в том же духе саркастически назвал Принсе «отцом кубизма»: «Г-н Принсе подробно изучал неевклидову геометрию и теоремы Римана, о которых Глейз и Метцингер говорят довольно небрежно. Итак, г-н Принсе однажды встретил М. Макса Жакоба и доверил ему одно или два своих открытия, касающихся четвертого измерения, сообщил об этом гениальному М. Пикассо, и М. Пикассо увидел в этом возможность новых орнаментальных схем. объяснил свои намерения г-ну Аполлинеру, который поспешил записать их в формуляры и систематизировать. Так родился и распространился кубизм, детище г-на Принсе».

Метцингер в 1910 году писал о Принсе: «[Пикассо] излагает свободную, подвижную перспективу, из которой гениальный математик Морис Принсет вывел целую геометрию». Позже Метцингер написал в своих мемуарах:

Морис Принс часто присоединялся к нам. Хотя он был довольно молод, благодаря своим знаниям математики он получил важную работу в страховой компании. Но помимо своей профессии, именно как художник он концептуализировал математику, а как эстетик он использовал n -мерные континуумы. Он любил заинтересовывать художников новыми взглядами на космос, открытыми Шлегелем и некоторыми другими. Ему это удалось.

Бергсон, Джеймс, Стейн

Позитивистская концепция измеримого детерминистского времени девятнадцатого века стала несостоятельной, когда Анри Бергсон разоблачил свою радикальную идею о том, что человеческое восприятие времени является творческим процессом, связанным с биологической эволюцией. Он отверг разделение пространства на отдельные измеримые единицы. И Бергсон, и Уильям Джеймс описали интеллект как инструментальный инструмент, побочный продукт эволюции. Интеллект больше не считался когнитивной способностью, способной беспристрастно воспринимать реальность. Вместо этого, утверждал Бергсон, мы должны полагаться на интуицию, которая вдохновляет на творческие идеи как в науке, так и в искусстве. Его третья крупная работа «Творческая эволюция» , наиболее широко известная и наиболее обсуждаемая из его книг, появилась в 1907 году и представляет собой один из самых глубоких и оригинальных вкладов в философское рассмотрение эволюции. Протокубисты узнали о его работах, в частности, через Гертруду Стайн, ученицу Уильяма Джеймса. Штейн недавно приобрел, после сделки 1905 г. Осенний салон Матисса , «Женщина в шляпе» Пикассо и «Девушка с корзиной цветов» . Под руководством Джеймса Стайн и его сокурсник Леон Мендес Соломонс провели эксперименты по нормальному моторному автоматизму — феномену, который, как предполагается, возникает у людей, когда их внимание делится между двумя одновременными интеллектуальными видами деятельности, такими как письмо и говорение, и получили примеры письма, которые, по-видимому, представляют собой « поток сознания ».

Пабло Пикассо , Портрет Гертруды Стайн , 1906, Метрополитен-музей , Нью-Йорк. Когда кто-то заметил, что Стайн не похожа на ее портрет, Пикассо ответил: «Будет». Штейн написал « Если бы я сказал ему: законченный портрет Пикассо » в ответ на картину.

К началу 1906 года Лео и Гертруда Стайн владели картинами Анри Мангена , Пьера Боннара , Пабло Пикассо , Поля Сезанна , Пьера Огюста Ренуара , Оноре Домье , Анри Матисса и Анри де Тулуз-Лотрека . Среди знакомых Стайн, часто посещавших субботние вечера в ее парижской квартире, были: Пабло Пикассо , Фернанда Оливье (любовница Пикассо), Жорж Брак , Андре Дерен , Макс Жакоб , Гийом Аполлинер , Мари Лорансен (любовница Аполлинера), Анри Руссо , Жозеф Стелла и Жан Метцингер .

Склонная принимать неортодоксальное в жизни и искусстве и, естественно, терпимая к эксцентричности, Гертруда Стайн приспособилась к тенденции своих парижских современников тратить свое время и талант на поиск путей к Epater la буржуазии . По словам американского поэта и литературного критика Джона Малкольма Бриннина , это было «общество, приверженное систематическому нарушению всех правил». Знаменитый званый обед Пикассо к Ле Дуанье Руссо был событием, открывшим глаза, в протокубистский период. «Банкет Руссо» , «одно из самых заметных светских событий двадцатого века», пишет Бриннин, «не был ни оргиастическим событием, ни даже роскошным событием. Его последующая слава выросла из того факта, что это было красочное событие в революционном искусстве. движение в момент самого раннего успеха этого движения, а также из-за того факта, что в нем участвовали люди, чье отдельное влияние расходилось, как спицы творческого света, через мир искусства на протяжении поколений».

Морис Рейналь , в Les Soirées de Paris , 15 января 1914 г., с. 69, написал о «Банете Руссо». Спустя годы французский писатель Андре Сальмон вспомнил обстановку прославленного банкета; Студия Пикассо в Ле Бато-Лавуар :

«Здесь прошли ночи Голубого периода... здесь расцвели дни Розового периода... здесь авиньонские девицы остановились в своем танце, чтобы перегруппироваться в соответствии с золотым числом и тайной четвертого периода. измерение... здесь братались поэты, возведенные серьезной критикой в ​​школу на улице Равиньян... здесь, в этих темных коридорах, жили истинные поклонники огня... здесь однажды вечером 1908 года развернулось зрелище первого и последний банкет, устроенный его поклонниками художнику Анри Руссо под названием Дуанье».

Среди гостей банкета Руссо 1908 года, помимо Пикассо и почетного гостя, были Жан Метцингер , Хуан Грис , Макс Жакоб , Мари Лорансен , Гийом Аполлинер , Андре Сальмон , Морис Рейналь , Даниэль-Анри Канвейлер , Лео Стайн и Гертруда Стайн. .

Ни один наблюдатель, ни академический, ни независимый, не мог ошибиться в направлении перемен, предпринятых авангардом между 1906 и 1910 годами. Фундаментальный отход от природы в художественных кругах перерос в статус бунта . значительно от разработок Сезанна или Сёра. Симптомы этого сдвига в течение первого десятилетия 20-го века бесчисленны и устрашающи, они проявились практически в одночасье и вскоре были восприняты реакционными противниками как не более чем гротескные, непонятные, к которым следует относиться с надменным весельем.

Дикие люди Парижа

В преддверии 1910 года, за год до скандальной групповой выставки, которая впервые привлекла внимание широкой публики к «кубизму», рисовальщик, иллюстратор и поэт Гелетт Берджесс брал интервью и писал о художниках и произведениях искусства в Париже и его окрестностях. . После посещения в 1910 году Салона Независимых , хорошо зарекомендовавшей себя анти-истеблишментской художественной выставки того времени, наполненной протокубистскими работами, он написал в юмористической манере:

Смелости и безобразию полотен не было предела. Натюрморты с круглыми-круглыми яблоками и желтыми-желтыми апельсинами на квадратных-квадратных столах, увиденные в невозможной перспективе; пейзажи извивающихся деревьев, с пятнами девственного цвета, испорченными, яростной зеленью и сверкающими желтыми, яркими пурпурными, тошнотворными красными и дрожащими синими.

Но обнаженные! Они были похожи на содранных марсиан, на патологические карты — отвратительные старухи, испещренные жуткими пятнами, кривобокие, с руками, похожими на руки свастики, раскинувшиеся на ярком фоне, или застывшие в вертикальном положении, глядящие деформированными глазами, с отсутствующими носами и пальцами. . Они бросили вызов анатомии, физиологии, почти самой геометрии!

Анри Матисс , 1907, Голубая обнаженная (Souvenir de Biskra) , холст, масло. 92 х 140 см, Балтиморский художественный музей.

«Голубая обнаженная натура » Матисса («Сувенир де Бискра») появилась на выставке Indépendants 1907 года под названием Tableau no. III . Восель пишет на тему Nu bleu :

Признаюсь, что не понимаю. На матово-синей траве под пальмами раскинулась некрасивая обнаженная женщина... Это художественный эффект, тяготеющий к абстракции, совершенно ускользающий от меня. (Восель, Жиль Блас, 20 марта 1907 г.)

Андре Дерен , 1907 (Осень), Стоящая обнаженная , известняк, 95 х 33 х 17 см, Национальный музей современного искусства

Позже Blue Nude произвела фурор на Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке. Картина, уже находящаяся на определенном расстоянии от фовизма, считалась настолько уродливой, что студенты сожгли ее чучело на Оружейной выставке 1913 года в Чикаго, куда она приехала из Нью-Йорка.

Помимо работ Матисса, Дерена и Брака, в «Независимые» 1907 года вошли шесть работ (каждая) Вламинка, Дюфи, Метцингера, Делоне, Камуана, Эрбена, Пюи, Вальта и три работы Марке.

Восель описал эту группу «фовистов»:

Движение, которое я считаю опасным (несмотря на огромную симпатию, которую я испытываю к его виновникам), формируется среди небольшого клана молодежи. Устроена часовня, которую служат два высокомерных священника. М. М. Дерен и Матисс; несколько десятков невинных оглашенных приняли крещение. Их догма сводится к колеблющемуся схематизму, запрещающему моделирование и объемы во имя не знаю какой изобразительной абстракции. Эта новая религия вряд ли мне импонирует. Я не верю в это Возрождение... М. Матисс, главный фовист; г-н Дерен, депутат-фовист; ММ. Отон Фрис и Дюфи, присутствовавшие фовеллисты... и г-н Делоне (четырнадцатилетний ученик г-на Метцингера...), инфантильный фовелет. (Восель, Жиль Блас, 20 марта 1907 г.).

Анри Матисс , 1909–10, «Танец» (вторая версия) , холст, масло, 260 х 391 см, Эрмитаж , Санкт-Петербург , Россия. До этого полотна танцевальная тема прошла в творчестве Матисса несколько этапов. Однако только здесь оно приобрело свою знаменитую страсть и выразительный резонанс. Безумие языческой вакханалии воплощено в мощном, ошеломляющем аккорде красного, синего и зеленого, объединяющем Человека, Небо и Землю.

Фовизм Матисса и Дерена практически прекратился к весне 1907 года, когда появились «Независимые». А к Осеннему салону 1907 года он закончился и для многих других. Отход от ярких чистых цветов, свободно нанесенных на холст, уступил место более расчетливому геометрическому подходу. Приоритет упрощенной формы стал вытеснять изобразительную сторону произведений. Упрощение репрезентативной формы уступило место новой сложности; В сюжете картин постепенно преобладала сеть взаимосвязанных геометрических плоскостей, различие между передним планом и фоном больше не было четко очерчено, а глубина резкости ограничивалась.

Многие картины Сезанна выставлялись на Осеннем салоне 1904, 1905 и 1906 годов. После смерти Сезанна в 1906 году его картины выставлялись в Париже в форме ретроспективы на Осеннем салоне 1907 года, что вызвало большой интерес. и влияние на направление, принятое художниками-авангардистами в Париже до появления кубизма . Исследования Сезанна в области геометрического упрощения и оптических явлений вдохновили не только Матисса, Дерена, Брака и Метцингера, но и других художников, которые ранее выставлялись вместе с фовистами. Те, кто не прошел стадию фовизма, например Пикассо, тоже экспериментировали со сложным разрушением формы. Таким образом, Сезанн вызвал масштабную трансформацию в области художественных исследований, которая оказала глубокое влияние на развитие современного искусства 20-го века.

Пабло Пикассо , 1908, Дриада , холст, масло, 185 х 108 см, Государственный Эрмитаж , Санкт-Петербург

Гелетт Бёрджесс пишет в книге «Дикие люди Парижа» :

«Хотя школа была для меня новой, в Париже она уже была старой историей. Это было чудо девяти дней. Вокруг нее бушевали бурные дискуссии; критиков и презрения академиков. Школа становилась всерьез. «Но к 1906 году, когда они стали более пылкими, более смелыми, более одержимыми теориями, они получили свое нынешнее название «Les Fauves» — Дикие Звери. И так, и так, я пошел на охоту!»

«Именно Матисс сделал первый шаг в неизведанную страну уродливого. Сам Матисс, серьезный, жалобный, добросовестный экспериментатор, чьи работы представляют собой не что иное, как исследования в выражении, который в настоящее время занимается лишь разработкой теории простота, отрицает всякую ответственность за эксцессы своих нежеланных учеников».

«Пикассо, проницательный, как кнут, энергичный, как дьявол, безумный, как шляпник, бежит в свою мастерскую и изобретает огромную обнаженную женщину, состоящую целиком из треугольников, и представляет ее с триумфом. Какое чудо, Матисс качает головой и не улыбается! Он задумчиво рассуждает о «Гармонии и объеме» и «архитектурных ценностях», а дикий Брак забирается на чердак и строит архитектурного монстра, которого он называет Женщиной, со сбалансированными массами и частями, с отверстиями, колоннообразными ножками и карнизами, которые Матисс восхваляет. прямое обращение к инстинкту африканских деревянных изображений, и даже трезвый Дерен, соэкспериментатор, теряет голову, лепит неолитического мужчину в твердый куб, создает женщину из сфер, вытягивает кошку в цилиндр и рисует оно красное и желтое!»

Бёрджесс, обращая внимание на Метцингера, пишет:

«Однажды Метцингер создавал великолепные мозаики из чистого пигмента, причем каждый маленький цветной квадратик не совсем соприкасался с соседним, так что получался эффект яркого света. Он рисовал изысканные композиции с облаками, скалами и морем; он рисовал женщин и делал их прекрасными, точно так же, как женщины на бульварах. Но теперь, переведенные на идиому субъективной красоты, на этот странный неоклассический язык, те же самые женщины, перерисованные, предстают в жестких, грубых, нервных линиях в пятнах свирепого цвета».

По словам Метцингера, в его книге «Рождение кубизма» , опубликованной несколько лет спустя, кубизм родился из «необходимости не в интеллектуальном искусстве, а в искусстве, которое было бы чем-то иным, чем систематический абсурд»; идиотизм воспроизведения или копирования природы в технике обманки на строго плоской поверхности. Другие художники его поколения, такие как Глейз и Пикассо, не хотели иметь ничего общего с иллюзией такого типа. «Совершенно ясно, — замечает Метцингер, — природа и живопись составляют два разных мира, не имеющих ничего общего...» Уже в 1906 году «можно было сказать, что хороший портрет заставляет думать о художнике, а не о модели». ". Метцингер продолжает:

Жан Метцингер, ок. 1908, Baigneuses (Купальщицы) . Размеры и местонахождение неизвестны. Иллюстрировано в книге Гелетта Берджесса, «Дикие люди Парижа» , The Architectural Record, документ 3, май 1910 г., Нью-Йорк.

Что касается Пикассо... традиция, из которой он вышел, подготовила его лучше, чем наша, к проблемам, связанным со структурой. И Берта Вейль была права, когда считала идиотами тех, кто сравнивал его/путал со Стейнленом или Лотреком. Он уже отверг их в их собственном веке, веке, который мы не собирались продлевать. Независимо от того, была ли Вселенная наделена другим измерением, искусство должно было перейти в другую область.

Иллюзия сохранялась до 1906 или 1907 года из-за халатности тех, чья работа заключалась в уборке мусора, но прорыв был достигнут в 1908 году. Никто больше не осмелился бы взглянуть на Пюви де Шаванна или прочитать Бальзака. Никого, я имею в виду, из тех, кто гулял над Мулен Руж, куда они даже не подумали бы войти.

Для Метцингера «полностью интуитивное разграничение» между цветом фовистов и формой классической живописи, примером которого являются работы Рауля Дюфи (который сначала рисует, а затем рисует), «предвещает, возможно, больше, чем Сезанна или искусство черной Африки, а не только Кубизм, но и вся последующая живопись».

Я измерил разницу, которая отделяла искусство до 1900 года от искусства, которое, как я чувствовал, рождалось. Я знал, что все обучение подошло к концу. Наконец-то началась эра самовыражения. О ценности художника больше нельзя было судить по завершению его исполнения или по аналогиям, которые его работы предлагали с тем или иным архетипом. О нем будут судить – исключительно – по тому, что отличало этого художника от всех остальных. Эпоха учителя и ученика наконец закончилась; Вокруг себя я мог видеть лишь горстку творцов и целые колонии обезьян. (Жан Метцингер, Кубизм родился)

От его студии на Монмартре на улице Ламарк до студии Пикассо «Бато Лавуар» на улице Равиньян, — пишет Метцингер, — «попытка [ pretention ] имитировать шар в вертикальной плоскости или указать горизонтальной прямой линией круглое отверстие вазы. размещенный на высоте глаз считался выдумкой иллюзионистского трюка, принадлежавшего другой эпохе».

Я хотел искусство, которое было бы верным самому себе и не имело бы ничего общего с созданием иллюзий. Я мечтал нарисовать стаканы, из которых никому и в голову не придет пить, пляжи, совершенно непригодные для купания, совершенно целомудренные обнаженные тела. Я хотел искусство, которое в первую очередь представляло бы невозможное. (Жан Метцингер)

Термин Куб

Жан Метцингер , 1906, Танец (Вакханка) , холст, масло, 73 х 54 см. Бывшая коллекция Вильгельма Уде

Робер Делоне , 1907, Портрет Вильгельма Уде . Робер Делоне и Соня Терк познакомились через немецкого коллекционера/дилера Вильгельма Уде , за которого Соня вышла замуж, как она сказала, «для удобства».

И Робер Делоне , и Жан Метцингер между 1905 и 1907 годами писали в стиле дивизионизма с большими квадратами или прямоугольными цветными плоскостями (см. « Две обнаженные фигуры Метцингера в экзотическом пейзаже» и «Танец, Вакханка» ). Размер и направление каждой плоскости имеют основополагающее значение для ритма картины, однако цвет может варьироваться независимо от размера и расположения. Эта форма дивизионизма была значительным шагом за рамки забот Поля Синьяка и Анри-Эдмона Кросса . В 1906 году искусствовед Луи Шасвен осознал разницу и, как отметил Дэниел Роббинс в своем каталоге Gleizes Guggenheim, использовал слово «куб», которое позже использовал Луи Воксель для обозначения кубизма. Шассен пишет:

«М. Метцингер - такой же мозаичист, как и М. Синьяк, но он привносит большую точность в резку своих цветных кубиков, которые кажутся изготовленными механически [...]».

Жорж Брак , 1908, Виадук в Л'Эстаке , холст, масло, 73 х 60 см, Тель-Авивский художественный музей

История слова «куб» восходит как минимум к маю 1901 года, когда Жан Бераль, рецензируя неоимпрессионистские работы Кросса в журнале Indépendants in Art et Littérature, заметил, что он «использует большой и квадратный пуантилизм, создающий впечатление мозаики». даже удивляется, почему художник не использовал разноцветные кубики твердого вещества: из них получились бы красивые облицовки».

В марте 1905 года Луи Воксель в своей рецензии на Салон Независимых, опубликованной на первой полосе «Жиль Блас», пишет: «Господин Метцингер, еще очень молодой, подражает своим старшим с откровенностью ребенка, бросающего горсти разноцветных конфетти; его «точка», очень большая, придает его картинам вид мозаики».

В 1906 году Метцингер подружился с Робером Делоне, с которым Берты Вайль в начале 1907 года он разделил выставку в галерее . кубики» для построения небольших, но весьма символичных композиций.

В анонимном обзоре Салона Независимых 1908 года, опубликованном в Le Matin, Метцингер обвиняется в приготовлении «салата из Мориса Дени и египетских барельефов».

В 1908 году Воксель снова в своей рецензии на Жоржа Брака выставку в галерее Канвейлера назвал Брака смелым человеком, презирающим форму, «сводящим все, места, фигуры и дома, к геометрическим схемам, к кубам».

Воксель вспоминает, как Матисс тогда сказал ему: «Брак только что прислал [на Осенний салон 1908 года] картину, сделанную из маленьких кубиков». Критик Шарль Морис передал слова Матисса и рассказал о кубиках Брака. Мотив виадука в Эстаке вдохновил Брака на создание трех картин, отмеченных упрощением формы и деконструкцией перспективы.

25 марта 1909 года Восель квалифицирует работы Брака, выставленные в Салоне Независимых, как «bizarreries cubiques» (кубические странности).

Робер Делоне , 1906, «Человек в тюльпане» (Портрет М. Жана Метцингера) , холст, масло, 72,4 х 48,5 см (28 1/2 на 19 1/8 дюйма). Выставлен в Париже на Осеннем салоне 1906 года (№ 420) вместе с портретом Делоне работы Метцингера (№ 1191).

Луи Воксель, на этот раз в своем обзоре 26-го Салона Независимых (1910), мимоходом и неточно упомянул Метцингера, Глейза, Делоне, Леже и Ле Фоконье как «невежественных геометров, сводящих человеческое тело, место, к бледные кубики».

В своем обзоре 26-го Салона Независимых, опубликованном 19 марта 1910 года в Le Petit Parisien, искусствовед Жан Клод уничижительно объединил термины «Metzinger-le-cubique».

Работы Пикассо выставлены в небольшой галерее немецкого коллекционера-дилера Вильгельма Уде в мае 1910 года (цитируется по Fry 58 и Robbins 1985, стр. 12, 22). Выставку рецензирует Леон Верт, который использовал прилагательное «кубический», чтобы описать подход Пикассо к крышам и дымоходам.

В обзоре Осеннего салона 1910 года, опубликованном в L'Ouest-Éclair, журналист (JB) унизительно использует термин «кубизм» (за несколько месяцев до популяризации этого термина):

Теперь заметка о гротеске: среди всех этих «фовистов» — так называют импрессионистов в обычных мастерских — самым «фовистским» из всех, безусловно, является Жан Метцингер, защитник кубизма . Кубизм - это стиль живописи, вдохновленный головоломками или популярными рисунками для детей в угадайку, которые можно найти в некоторых газетах и ​​которые заключаются в обнаружении, например, зайца, преследуемого охотником, в пейзажных аксессуарах. Так протекает «кубизм». Под названием Nu [ Обнаженная ] Жан Метцингер показывает нам «кубики» разных тонов, но одного цвета. Хитрость заключается в том, чтобы найти голову и руки в разных точках холста. Это отвлечение, как и любое другое, но это не искусство. Это последний крик живописного безумия [ loufoquerie picturale ].

В другом обзоре Осеннего салона 1910 года, опубликованном в La Presse , искусствовед Эдмон Эпардо пишет о «геометрических безумствах» Метцингера и описывает Глейза и Ле Фоконье как «ложных архитекторов» ( Archites Fallacieux ).

Критик Жан Клод пишет в своей рецензии на тот же салон со ссылкой на «Nu à la cheminée » Метцингера , опубликованную в Le Petit Parisien : «Метцингер нарисовал головоломку, кубическую и треугольную, которая после проверки представляет собой обнаженную женщину. Мне удалось обнаружить голову, туловище и ноги, мне пришлось отказаться от поиска рук. Это за гранью понимания».

Хотя Сезанн был «отправной точкой для этих безумных исследователей», Гелетт Берджесс пишет: «Именно Матисс сделал первый шаг в неизведанную страну уродливого». Пикассо в то время нарисовал обнаженную женщину, «полностью состоящую из треугольников». Брак «строит архитектурного монстра, которого называет женщиной». Брак был, по словам Берджесса, «создателем архитектурной обнаженной натуры с квадратными ногами, квадратными, как коробки, с прямоугольными плечами». Дерен, «соэкспериментатор», пишет Берджесс, «формирует неолитического мужчину в твердый куб, создает женщину из сфер, растягивает кошку в цилиндр и красит ее в красный и желтый цвета!»

В своей «Анекдотической истории кубизма» 1912 года Андре Салмон пишет:

Жан Метцингер и Робер Делоне писали пейзажи с коттеджами, уменьшенными до сурового вида параллелепипедов . Живя менее внутренней жизнью, чем Пикассо, оставаясь во всем внешнем виде более похожими на художников, чем на своего предшественника, эти молодые художники гораздо больше спешили за результатами, хотя они и были менее законченными. [...]

На выставке их работы прошли почти незаметно для публики и искусствоведов, которые... признавали только фовистов, хвалили их или ругали.

Теперь король фовистов... Анри Матисс... одним словом изгнал из семьи Жана Метценже и Робера Делоне. С этим женским чувством целесообразности, составлявшим основу его вкуса, он окрестил коттеджи двух художников «кубистами». С ним был простодушный или гениальный искусствовед. Он побежал в свою газету и стильно написал евангельскую статью; на следующий день публика узнала о зарождении кубизма. (Андре Сальмон, 1912 г.)

Слово «куб» для Шасвена в 1906 году по отношению к большим, густо написанным и сильно геометризированным картинам Метцингера и Делоне не подразумевало движение. Слово «куб» не имело для Вокселя никакого особого значения и два с половиной года спустя, когда он написал (в ноябре 1908 года) краткий отрывок о пейзажах Брака, выставленных в галерее Канвейлера: «Он презирает формы, сводит все места и фигуры и дома, к геометрическим схемам, к кубам»:

«Ни в том, ни в другом случае, — отмечает Дэниел Роббинс, — использование слова «куб» не привело к немедленному отождествлению художников с новым изобразительным подходом, с движением. Это слово было не более чем изолированным описательным эпитетом, который в в обоих случаях было вызвано видимой страстью к структуре, настолько настойчивой, что критики на мгновение вырвались из своей привычной концентрации на мотивах и предметах, в контексте которых находились их комментарии по поводу рисунка, цвета, тональности и, лишь изредка, концепции. ." (Роббинс, 1985)

В свете успехов Сезанна, многократного использования слова «куб» по отношению к различным произведениям разных художников, а также других факторов (политических, социальных, культурных), было высказано предположение, что кубизм с его прото -фаза, возникла бы независимо от вмешательства Пикассо. Историк искусства и коллекционер Дуглас Купер считал кубистскую живопись началом стилистической революции, которая была неизбежна. Американский искусствовед и куратор МоМА Уильям Рубин утверждал, что Брак с его приверженностью сезаннистскому синтаксису создал бы ранний кубизм, если бы Пикассо никогда не существовало.

Три измерения на плоской поверхности

Пабло Пикассо , 1907, «Авиньонские девицы» , холст, масло, 243,9 см × 233,7 см (8,00 футов × 7,67 футов) 8 дюймов, Музей современного искусства , Нью-Йорк. Пикассо позже назвал это своей «первой картиной изгнания нечистой силы». Конкретной опасностью, которую он имел в виду, были опасные для жизни сексуальные заболевания, которые в то время вызывали серьезную тревогу в Париже. Более ранние исследования более тесно связывали сексуальное удовольствие со смертностью.

Картина Пабло Пикассо 1907 года «Авиньонские девицы» часто считается произведением протокубизма. Жоржа Брака 1908 года «Дома в Л'Эстаке» (и связанные с ним работы) побудили критика Луи Вокселя обратиться к bizarreries cubiques (кубическим странностям). Гертруда Стайн называла пейзажи Пикассо 1909 года, такие как «Водохранилище в Орта-де-Эбро» или «Кирпичный завод в Тортосе» , первыми картинами кубизма.

Согласно личным пристрастиям Канвейлера, « Авиньонские девицы» Пикассо были началом кубизма, и тем не менее он пишет:

В начале 1907 года Пикассо начал писать странную большую картину, изображающую женщин, фрукты и драпировки, которую оставил незавершенной. Иначе как незавершенным его нельзя назвать, хотя он и представляет собой длительный период работы. Начатая в духе работ 1906 года, она содержит в одном разделе начинания 1907 года и поэтому никогда не составляет единого целого.

Обнаженные, с большими спокойными глазами, стоят неподвижно, как манекены. Их жесткие, круглые тела телесного цвета, черно-белые. Это стиль 1906 года.

Однако на переднем плане, чуждые стилю остальной картины, появляются присевшая фигура и ваза с фруктами. Эти формы нарисованы угловато, а не округло, моделируемые светотенью. Цвета — сочный синий, яркий желтый, а также чистый черный и белый. Это начало кубизма, первый подъём, отчаянное титаническое столкновение со всеми проблемами сразу. (Канвейлер, 1920)

А Коттингтон далее отмечает, что «проблемы, однако, совершенно не были связаны с темой картины, состоящей из встречи с пятью обнаженными смотрящими на них шлюхами (хотя выбор прилагательных Канвейлера, кажется, отразился на этом эффекте)».

Эти проблемы были основными задачами живописи: изобразить три измерения и цвет на плоской поверхности и постичь их в единстве этой поверхности... Не имитация формы светотенью, а изображение трехмерности посредством рисунка. на ровной поверхности...(Канвейлер, 1920)

Вывод Канвейлера, аналогичный выводам, выдвинутым против Сезанна, заключался в том, что картины Пикассо «никогда не составляют единого целого» и поэтому не имели успеха. «После месяцев самых кропотливых поисков, — отмечает Канвейлер, — Пикассо понял, что полное решение проблемы лежит не в этом направлении». В июле 1916 года «Девушки» впервые были выставлены публике, причем не в галерее Канвейлера. Он был включен в Салон д'Антен , выставку, организованную Андре Сальмоном .

Обойдя проблему цвета, просто исключив цвет из своих картин, Пикассо в 1908 году сконцентрировался на форме. Канвейлер отмечает:

«Так Пикассо писал фигуры, напоминающие конголезские скульптуры, и натюрморты простейшей формы. Его перспектива в этих работах близка взгляду Сезанна. Свет никогда не является более чем средством создания формы — посредством светотени, поскольку он этого в это время не делал. повторить неудачную попытку 1907 года создать форму посредством рисунка».

Андре Дерен , около 1908, Пейзаж в Провансе (Paysage de Provence) , холст, масло, 32,2 х 40,6 см, Бруклинский музей , Нью-Йорк

«Дерен тоже отказался от декоративной световой живописи в 1907 году, — пишет Канвейлер, — на несколько месяцев раньше Брака. Но с самого начала их пути были разными. Стремление Дерена сохранить верность природе в своей живописи навсегда отделяет его от кубизма. , независимо от того, насколько близко его идеи могут в остальном соответствовать идеям Брака».

Отон Фриш , 1907–08, Работа осенью , холст, масло, 200,5 х 250 см, Национальный музей искусства, архитектуры и дизайна , Осло

И Дерен был не единственным, кто отважился пойти по пути Сезанна, но в ближайшие годы отвернулся от него. Яркими примерами являются Шагал, Фриз, Матисс, Дюфи, Редон, Вламинк и Модильяни.

Но точно так же, как Пикассо и Брак, другие художники независимо и одновременно исследовали подход Сезанна и продолжали становиться кубистами, каждый со своим особым стилем.

Последовательность событий

Фовизм Матисса и Дерена практически закончился к весне 1907 года на Салоне Независимых . А к Осеннему Салону осенью 1907 года оно закончилось и для многих других. Отказ от выражения ярких чистых цветов, свободно нанесенных на холст, уступил место более расчетливому геометрическому подходу. Упрощенная форма стала вытеснять изобразительную сторону произведений. Для Метцингера и Делоне репрезентативная форма уступила место новой сложности; В сюжете картин постепенно преобладала сеть взаимосвязанных геометрических плоскостей, различие между передним планом и фоном больше не было четко очерчено, а глубина резкости ограничивалась. А Пикассо почти закончил «Авиньонские девицы» .

1907 год

• Осенний салон 1907 года побуждает Аполлинера называть Матисса «фовистом из фовистов». Работы как Дерена, так и Матисса подвергаются критике за уродство их моделей. Критик Мишель Пюи (брат Жана Пюи ) считает Брака и Ле Фоконье фовистами. Робер Делоне показал одну работу, Андре Лот - три, Патрик Анри Брюс - три, Жан Кротти - одну, Фернан Леже - пять, Раймон Дюшан-Вийон - две, Рауль Дюфи - три, Андре Дерен - три картины, а Анри Матисс - семь работ.
• выделил Метцингера и Делоне Луи Воксель как дивизионистов, которые использовали большие мозаичные «кубы» для построения небольших, но весьма символичных композиций.

1908 год

Анри Ле Фоконье , 1908, Плуманак , Музей Краненбург, Берген, Нидерланды.

• На «Независимых» 1908 года картина Брака поражает Аполлинера своей оригинальностью. Хотя он и не указан в каталоге, он был описан в L'Intransigeant . В своей рецензии, опубликованной в «La Revue des lettres et des arts» (1 мая 1908 г.), Аполлинер утверждает, что работы Брака — самые оригинальные, представленные в салоне. Даже в отсутствие Матисса и Пикассо Воксель в «Жиль Блас» (20 марта 1908 г.) называет самых новаторских художников экспозиции «варварскими схематизаторами»… которые хотят создать «абстрактное искусство».
• На выставке в Galerie Notre-Dame-des-Champs (Париж) участвуют Жан Метцингер , Жорж Брак , Соня Делоне , Андре Дерен , Рауль Дюфи , Огюст Эрбен , Жюль Паскин и Пабло Пикассо .
• 1908 год продолжается Салоном «Золотая туазон» в Москве: выставляются Брак, Дерен, Метцингер, ван Донген, Фриш, Манген, Марке, Матисс, Пюи, Вальта и другие. На Осеннем салоне 1909 года Константин Бранкузи выставлялся вместе с Анри Ле Фоконье , Фернаном Леже и Жаном Метценже.

Рецензия на эту выставку была опубликована в газете New York Herald 20 марта 1908 года; Восель в «Жиль Блас» , 20 марта 1908 г.; К. Ле Сенн в «Le Courrier du Soir» , 22 марта 1908 г.; и Морис Дени в ревю La Grande , 10 апреля 1908 года.

• Шесть пейзажей, написанных в Эстаке и подписанных Жоржем Браком, были представлены жюри Осеннего салона : Герен, Марке, Руо и Матисс отклонили всю заявку Брака. Герен и Марке решили оставить в игре двоих. Брак в знак протеста отозвал их обоих, возложив вину на Матисса. Луи Воксель вспоминает, как Матисс тогда сказал ему: «Брак только что прислал картину, сделанную из маленьких кубиков».

Робер Делоне , 1909, Автопортрет (Автопортрет) , холст, масло, 73 × 59,4 см (28 3/4 × 23 3/8 дюйма), MNAM, Центр Жоржа Помпиду , Париж

Неизвестно, о какой картине говорил Матисс, но предполагается, что это « Дома в Эстаке» (1908). прототипная картина протокубистского периода, состоящая как из сезанновских деревьев, так и из домов, изображенных без какой-либо объединяющей перспективы. Однако дома на заднем плане кажутся меньше, чем дома на переднем плане, что соответствует классической перспективе.

• После отказа от картин Брака Канвейлер предлагает художнику персональную выставку в своей клаустрофобной галерее на маленькой улице, расположенной за Ла-Мадлен в Париже . Аполлинер пишет о картинах, в которых ничего не говорится о кубах, но упоминает «синтетические мотивы, которые он рисует» и что он «больше ничем не обязан своему окружению». Именно Воксель назвал Брака смелым человеком, презирающим форму, «сводящим все, места, фигуры и дома, к геометрическим схемам, к кубам.

1909 год

Согласно влиятельной истории кубизма Джона Голдинга, опубликованной в 1959 году, именно в Салоне Независимых 1909 года, проходившем с 25 марта по 2 мая, публике была представлена ​​первая картина кубизма: Маленькая гавань в Нормандии (Petit port en Normandie). , нет. 215, озаглавленный «Paysage» , Жорж Брак ( Институт искусств Чикаго ). В комнате 16 висели работы Дерена, Дюфи, Фриза, Лапрада, Матисса, Жана Пюи, Руо и Вламинка.

• На Осенней выставке 1909 года Анри Ле Фоконье выставил протокубистский портрет французского писателя, романиста и поэта Пьера Жана Жува , привлекая внимание Альберта Глеза, который работал в аналогичном геометрическом стиле. Константин Бранкузи выставлялся вместе с Метцингером, Ле Фоконье и Фернаном Леже .
• Эволюция к более прямолинейному стилю с упрощенными формами продолжается с большим акцентом на четкие геометрические принципы (заимствованные из работ Сезанна), видимые не только в работах Брака, но и в работах Метцингера, Глейза, Ле Фоконье и Делоне ( Пикассо отсутствует в салонах).

1910 год

Пабло Пикассо , 1909–10, «Фигура dans un Fauteuil» (Сидящая обнаженная, Femme nue assise) , холст, масло, 92,1 x 73 см, Tate Modern , Лондон. Эта картина из коллекции Вильгельма Уде была конфискована французским государством и продана в отеле Drouot в 1921 году.

• В Салоне Независимых 1910 года Альберт Глейз выставляет «Портрет Рене Аркоса» и «L'Arbre» , две картины, в которых акцент на упрощенных геометрических формах в значительной степени подавляет репрезентативный интерес картины. Та же тенденция очевидна в «Портрете Аполлинера» Метцингера (1909), выставленном в том же салоне. По словам Аполлинера, это был «первый кубистический портрет (собственный портрет)». (1913) отметил Сам Аполлинер в своей книге «Художники-кубисты» , что Метцингер после Пикассо и Брака был хронологически третьим художником-кубистом. Жану Метцингеру в том же году удалось убедить жюри Осеннего салона допустить на выставку несколько высокогеометрических картин.

По словам самого Робера Делоне, Зал II Салона Независимых 1910 года был «первым коллективным проявлением нового искусства [un art naissant]».

• На Осеннем салоне 1910 года, проходившем с 1 октября по 8 ноября, Жан Метцингер впервые представил крайнюю форму того, что вскоре будет названо кубизмом, не только широкой публике, но и другим художникам, которые не имели контактов. с Пикассо или Браком. Хотя другие уже работали в духе протокубизма со сложной сезанновской геометрией и нетрадиционными перспективами, «Обнаженная натура » Метцингера представляла собой еще более радикальный отход.

Передо мной небольшая вырезка из вечерней газеты « Пресса » на тему Осеннего салона 1910 года. Он дает хорошее представление о ситуации, в которой оказалась новая изобразительная тенденция, еще едва заметная: « Геометрические заблуждения» гг. Метцингера, Ле Фоконье и Глеза . Никаких признаков какого-либо компромисса. Брак и Пикассо выставлялись только в галерее Канвейлера, и мы о них не знали. Робер Делоне, Метцинже и Ле Фоконье были замечены в Салоне Независимых в том же 1910 году, но на них не было наклеено ярлыка. Следовательно, хотя было приложено немало усилий, чтобы доказать обратное, слово «кубизм» в то время не было в ходу. (Альберт Глейзес, 1925 г.)

Робер Делоне , 1910, Вид на Эйфелеву башню , холст, масло, 116 × 97 см, Художественная коллекция земли Северный Рейн-Вестфалия

В обзоре Салона поэт Роже Аллард (1885–1961) объявляет о появлении новой школы французских художников, концентрирующих свое внимание на форме, а не на цвете. Формируется группа, в которую входят Глейз, Метцингер, Делоне (друг и соратник Метцингера) и Фернан Леже. Они регулярно встречаются в студии Анри Ле Фоконье недалеко от бульвара Монпарнас, где он работает над своей амбициозной аллегорической картиной под названием L'Abondance . «В этой картине, — пишет Брук, — упрощение изобразительной формы уступает место новой сложности, в которой передний план и фон объединены, а предмет картины скрыт сетью взаимосвязанных геометрических элементов».

Эта выставка предшествовала Салону Независимых 1911 года, который официально представил публике «кубизм» как организованное групповое движение. Метцингер был близок к Пикассо и Браку, работая в то время в схожем направлении.

Метцингер, Анри Ле Фоконье и Фернан Леже случайно выставлялись в зале VIII. Это был момент, когда группа Монпарнаса быстро выросла, в нее вошли Роже де ла Френе , Александр Архипенко и Жозеф Чаки . три брата Дюшан, Марсель Дюшан , Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон , а также еще один художник, известный как Пикабиа В выставке приняли участие .

• Вслед за этим салоном Метцингер пишет статью Note sur la peinture : в котором он сравнивает сходство работ Пикассо, Брака, Делоне, Глейза и Ле Фоконье. При этом он впервые сформулировал не термин «кубизм», а то, что впоследствии стало известно как характеристики кубизма : в частности, понятия одновременности и мобильной перспективы. В этом плодотворном тексте Метцингер подчеркнул дистанцию ​​между их работами и традиционной точкой зрения. Эти художники, писал он, предоставили себе «свободу перемещения вокруг объектов» и объединения множества разных видов в одном изображении, каждое из которых фиксирует различные переживания с течением времени.

Жан Метцингер , 1910, Обнаженная у камина (Обнаженная) , выставлена ​​на Осеннем салоне 1910 года. Опубликовано в журнале «Художники-кубисты, Эстетические размышления» в 1913 году, местонахождение неизвестно. Гийомом Аполлинером

Жорж Брак , 1910, Скрипка и подсвечник , холст, масло, 60,9 х 50,1 см, Музей современного искусства Сан-Франциско.

Пабло Пикассо , 1910, Девушка с мандолиной (Фанни Телье) , холст, масло, 100,3 х 73,6 см, Музей современного искусства , Нью-Йорк

Жорж Брак , 1910, Женщина, держащая мандолину , 92 х 73 см, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Мюнхен

Зародившееся на Осеннем Салоне 1910 года растущее движение быстро распространилось по всему Парижу.

• После Осеннего салона 1910 года писатель Гелетт Берджесс начинает серию интервью с представителями авангарда, работающими в настоящее время в Париже и прилегающих пригородах . Эти интервью и впечатления Берджесса о произведенных работах опубликованы в журнале Architectural Record за май 1910 года.
• По воспоминаниям Глейза, Мерсеро знакомит его с Метцингером, но только после Осеннего салона они серьезно интересуются творчеством друг друга.
• Луи Воксель в своей рецензии на 26-й Салон Независимых (1910) мимоходом и неточно упомянул Метцингера, Глейза, Делоне, Леже и Ле Фоконье как «невежественных геометров, сводящих человеческое тело, место, к бледным кубам». ."

Работы Метцингера, Ле Фоконье и Робера Делоне выставлялись вместе. Ле Фоконье показал геометрически упрощенные пейзажи Плуманака : «Равен» и «Деревня в Монтани» , а также «Женщина на вечерне» и «Портрет Маруси» . В этом же зале висели работы Матисса, Вламинка, Дюфи, Лорансена, Ван Донгена и Анри Руссо .

Кубизм

Основная статья: Кубизм

«Вопрос о том, когда зародился кубизм и кто возглавил его развитие, — пишет историк искусства Кристофер Грин, — неразрывно связан с вопросом о том, что отличает кубистическое искусство, как его можно определить и кого можно назвать кубистом». Пейзажи Пикассо, написанные в Орта-де-Эбро в 1909 году (выполненные через два года после «Девушек» и через год после «кубов» картин Брака «Л'Эстак»), считались первой кубистической картиной Гертруды Стайн. Однако общепризнано, что первая кубистская выставка состоялась в 1911 году. Жан Метцингер, судя по интервью Бёрджесса, похоже, отказался от своего дивизионистского стиля в пользу граней формы, связанных с аналитическим кубизмом, примерно в 1908 или начале 1909 года. Метцингер в это время часто посещал Бато Лавуар и выставлялся вместе с Браком в галерее Берты Вайль . К 1910 году мощная форма раннего аналитического кубизма Пикассо ( «Девушка с мандолиной», Фанни Телье , 1910), Брака ( «Скрипка и подсвечник» , 1910) и Метцингера ( «Ню à la cheminée (Обнаженная)» , 1910) стала практически неотличимой.

В своей статье « Заметки о живописи » опубликованный в том же году, Метцингер признает рождение нового вида живописи; тот, который использовал мобильную перспективу. В этом плодотворном тексте Метцингер выявляет сходство в работах Робера Делоне и Анри Ле Фоконье , с одной стороны, Пабло Пикассо и Жоржа Брака — с другой. Из этой группы из пяти человек только Метцингер и Брак были знакомы с работами Пикассо, и только Метцингер был знаком с работами всех в группе. Сейчас повсеместно считается, что Метцингер был первым, кто явно и неявно признал значение использования «свободной, подвижной перспективы» и «смешивания... последовательного и одновременного». Он был первым, кто написал о том, что художники отказались от традиционной перспективы и теперь могли свободно перемещаться по своим объектам, рисуя их из разных точек пространства и в разные моменты времени. Роль Метцингера в центре кубизма как художника и теоретика побудила Гийома Аполлинера написать о Пикассо, Браке и Метцингере как о первых трех художниках-кубистах.

Теперь, выходя далеко за рамки учений Сезанна, недавно сформированная группа Монпарнаса (которая проводила встречи не только в студии Ле Фоконье, но и в кафе Le Dôme , La Coupole , La Closerie des Lilas , Le Select и Café de la Rotonde ) вместе с другие молодые художники, которые также хотят сделать акцент на исследовании формы (а не цвета), берут на себя работу подвесного комитета Салона Независимых, гарантируя, что работы небольшой группы художников будут показаны вместе: Глейз, Метцингер, Ле Фоконье, Делоне, Леже и Мари Лорансен (по просьбе Аполлинера) показаны в зале 41.

Независимых

Основная статья: Салон Независимых

Первая групповая выставка кубизма состоялась в Indépendants 1911 года. Итогом группового шоу стал крупный скандал. И общественность, и пресса возмущены неясностью предмета, представленного в виде конусов, кубов и сфер. Преобладание резкой геометрической огранки и тот факт, что группа художников работает в схожих направлениях, порождают термин «кубизм». Хотя подобные термины (т. е. «кубы») использовались и раньше в отношении работ Кросса (1901), Метцингера и Делоне (1906, 1907) и Брака (1908), термин «кубизм» впервые появляется в открытие Салона Независимых в 1911 году; навязанные «журналистами-скандалами, желающими создать сенсационные новости» (по выражению Глейзеса). Этот термин использовался уничижительно для описания разнообразных геометрических проблем, отраженных в картинах пяти художников, постоянно общавшихся друг с другом: Метцингера, Глейза, Делоне, Ле Фоконье и Леже (но не Пикассо или Брака, которые отсутствовали на этой огромной выставке).

Гийом Аполлинер , считая необходимым отразить бесконечные нападки в печати, принимает термин «кубизм» («изм», обозначающий тенденцию поведения, действия или мнения, принадлежащую классу или группе лиц ( художественное направление ); результат идеологии или принципа ).

Термин «кубизм» впервые за пределами Франции был использован Аполлинером в июне 1911 года в контексте выставки в Брюсселе, на которой представлены работы Архипенко, Глейза, Делоне, Леже, Метценже, Сегонзака, Ле Фоконье и Жана Маршана. . Импульсом Аполлинера было дать определение L'Esprit nouveau, наблюдаемому в ряде картин, от протокубистских квазифовистских пейзажей до полуабстрактных геометрических композиций таких художников, как Метцингер, Делоне, Глейз и растущей группы последователей. Однако в главе о Пикассо термин «кубизм» не упоминается.

Перед Независимостью кубисты проникли в комиссию по размещению, чтобы убедиться, что их всех покажут как группу. Ле Фоконье, секретарь салона, способствовал объединению их работ. До этого работы располагались в алфавитном порядке имен художников. В комнате 41 висели работы Глейза, Леже, Делоне, Ле Фоконье, Архипенко и Метцингера (ныне называемого «Императором кубизма»). В комнате 43 висели работы Андре Лота , Роже де ла Френе , Андре Дюнуайе де Сегонзака , Люка-Альбера Моро и Андре Маре .

В комнате 42 проходила ретроспективная выставка Анри (Ле Дуанье) Руссо , умершего 2 сентября 1910 года. Статьи и обзоры были многочисленными и обширными в чистом виде; в том числе в Gil Blas, Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre и Cri de Paris . Аполлинер написал длинную рецензию в номере журнала L'Intransigeant от 20 апреля 1911 года .

Картина Анри Ле Фоконье «Изобилие» , 1910-11 (Haags Gemeentemuseum, Den Haag), отчасти из-за большого размера, а отчасти из-за трактовки ее предмета, привлекла внимание и вызвала сенсацию. Эту картину вскоре купил голландский искусствовед и художник Конрад Кикерт (1882-1965), который был секретарем Общества современного искусства ( Moderne Kunstkring ). В 1934 году он подарил картину Gemeentemuseum в Гааге.

Осенний

Основная статья: Осенний салон

Еще один кубистический скандал разразился на Осеннем салоне 1911 года. Экспоненты «Независимых» развивают отношения с братьями Дюшан, Жаком Вийоном , Раймоном Дюшаном-Вийоном и Марселем Дюшаном . Студии Жака Вийона и Раймона Дюшана-Вийона на улице Леметр, 7, вместе со студией Глеза в Курбевуа, становятся постоянными местами встреч недавно сформированной Groupe de Puteaux (вскоре выставившейся под названием « Золотая секция »). К дискуссии присоединяется Франтишек Купка , чешский художник, интересующийся неизобразительной живописью, основанной на аналогиях с музыкой и прогрессивной абстракцией движущегося объекта.

Жан Метцингер , 1911, Le goûter (Время чая) , 75,9 х 70,2 см, Художественный музей Филадельфии. Выставлялся на Осеннем салоне 1911 года. Андре Сальмон назвал эту картину «Мона Лиза кубизма».

Альберт Глейз , 1911, Портрет Жака Найраля , холст, масло, 161,9 х 114 см, Галерея Тейт Модерн, Лондон. Эта картина была воспроизведена в журнале «Фантазио» : опубликована 15 октября 1911 года по случаю Осеннего салона , где она была выставлена ​​в том же году.

В залах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года, проходившего в Гран-Пале в Париже, висели работы Метцингера ( «Le goûter» («Время чая») ), Анри Ле Фоконье , Фернана Леже , Альбера Глейза , Роже де Ла Френе , Андре Лот , Жак Вийон , Марсель Дюшан , Франтишек Купка , Александр Архипенко , Жозеф Чаки и Франсис Пикабиа . Результатом стал публичный скандал, который во второй раз привлек внимание широкой публики к кубизму. Первым был организованный групповой показ кубистов в Зале 41 1911 года Салона Независимых . В комнате 41 висели работы Глейза, Метцинже, Леже, Делоне, Ле Фоконье и Архипенко. Статьи в прессе можно было найти в журналах Gil Blas , Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre, Cri de Paris. Аполлинер написал длинную рецензию в номере журнала L'Intransigeant от 20 апреля 1911 года. Таким образом кубизм распространился в литературный мир писателей, поэтов, критиков и искусствоведов.

Аполлинер взял Пикассо на открытие Осеннего салона в 1911 году, чтобы он увидел работы кубистов в залах 7 и 8.

Альберт Глейзес пишет об Осеннем салоне 1911 года: «На Осеннем салоне того же, 1911 года, ярость вспыхнула снова, такая же яростная, как и в «Независимых». Он пишет: «Художники были первыми, кого удивила буря, которую они напустили сами того не желая, просто потому, что они повесили на деревянных решетках, идущих вдоль стен Кур-ла-Рейн, некоторые картины, которые были сделанный с большой тщательностью, со страстной убежденностью, но и в состоянии большой тревоги».

Именно с этого момента слово кубизм стало широко использоваться . [...]

Никогда еще критики не были столь жестокими, как в то время. Из чего стало ясно, что эти картины - и я указываю имена художников, которые одни были невольными причинами всего этого безумия: Жан Метценже, Ле Фоконье, Фернан Леже, Робер Делоне и я - представлялись угрозой для порядок, который, как все думали, был установлен навсегда.

Почти во всех газетах было потеряно всякое самообладание. Критики начали бы с того, что не надо уделять много места кубистам, которые совершенно не имеют значения , а потом с яростью отдали им семь колонок из десяти, занятых в то время Салоном. (Глейз, 1925)

В обзоре Осеннего салона 1911 года Хантли Картер в «Новом веке» пишет, что «искусство не является аксессуаром к жизни; это сама жизнь, доведенная до величайших высот личного самовыражения». Картер продолжает:

Именно в Осеннем Салоне, среди ритмистов [кубистов], я нашел желаемое ощущение. Буйный энтузиазм и жизненная сила их региона, состоящего из двух удаленно расположенных комнат, были полной противоположностью моргу, через который мне пришлось пройти, чтобы добраться до него. Хотя оно и отмечено крайностями, оно явно стало отправной точкой нового движения в живописи, возможно, самого замечательного в наше время. Оно показало не только то, что художники начинают признавать единство искусства и жизни, но и то, что некоторые из них обнаружили жизнь основана на ритмической жизненности, и в основе всех вещей лежит совершенный ритм, который их продолжает и объединяет. Сознательно или бессознательно многие стремятся к идеальному ритму и при этом достигают свободы и широты выражения, недостигнутой за несколько столетий живописи. (Хантли Картер, 1911)

Глейз и Метцингер отдают дань уважения Сезаннам в своем кубистском манифесте 1912 года «Кубизм» :

«Понять Сезанна — значит предвидеть кубизм. Отныне мы вправе говорить, что между этой школой и прежними проявлениями есть лишь разница в интенсивности и что, чтобы удостовериться в этом, нам достаточно лишь изучить методы этого реализма, который, уходя от поверхностной реальности Курбе, вместе с Сезаннами погружается в глубокую реальность, становясь светлее, заставляя отступить непознаваемое (Жан Метцингер и Альберт Глейз, 1912).

Известные художники

• Константин Бранкузи
• Жорж Брак
• Поль Сезанн
• Джозеф Чаки
• Робер Делоне
• Соня Делоне
• Андре Дерен
• Кес ван Донген
• Рауль Дюфи
• Анри Ле Фоконье
• Роже де Ла Френе
• Отон Фриш
• Поль Гоген
• Альберт Глейзес
• Богумил Кубишта
• Фрэнсис Купка
• Мари Лорансен
• Фернан Леже
• Жан Метцингер
• Амедео Модильяни
• Пит Мондриан
• Фрэнсис Пикабиа
• Пабло Пикассо
• Одилон Редон
• Анри Руссо
• Андре Дюнуайе де Сегонзак
• Поль Серюзье
• Жорж Сёра
• Джино Северини
• Морис де Вламинк

Дальнейшее чтение

• Уильям Стэнли Рубин, Сезаннизм и начало кубизма , Музей современного искусства, 1977 г.
• Метцингер, Прекубистские и кубистические произведения, 1900–1930 : выставка с 17 апреля по 10 мая 1964 года, Международные галереи, Чикаго, 1964 год.
• Наташа Елена Сталлер, Сумма разрушений: культуры Пикассо и создание кубизма , издательство Йельского университета, 2001 г.
• Хронология протокубизма: новые данные о начале диалога Пикассо и Брака. В Пикассо и Браке: Симпозиум. Под редакцией Л. Зелеванского, организатором Уильямом Рубином; модератор Кирк Варнедо; Материалы симпозиума, состоявшегося в Музее современного искусства, Нью-Йорк, 10–15 ноября 1989 г.: Распространено Х. Н. Абрамсом, c1992 г.

См. также

• Хрустальный кубизм
• Художники-кубисты, Эстетические размышления
• Кубистическая скульптура
• Четвертое измерение в искусстве