Суровый стиль

Стела Фарсала , ок. 470–60, Лувр.

Суровый стиль , или ранний классический стиль . был доминирующим языком греческой скульптуры периода ок. 490–450 гг. до н.э. Он знаменует собой распад канонических форм архаического искусства и переход к значительно расширенной лексике и выражению классического момента конца V века. Это был международный стиль, который можно встретить во многих городах эллинского мира и в различных средствах массовой информации, включая: бронзовые скульптуры круглой формы , стелы и архитектурные рельефы . Наибольшее воплощение этот стиль, пожалуй, нашел в метопах храма Зевса в Олимпии.

Термин «суровый стиль» был впервые введен Густавом Крамером в его книге « Über den Styl und die Herkunft der bemahlten griechischen Thongefäße » («О стиле и происхождении расписной греческой керамики», 1837, Берлин) в отношении первого поколения краснофигурных ваз. художники; после исследования Вагна Поульсена «Der strenge Stil» («Суровый стиль») в 1937 году это имя стало ассоциироваться исключительно со скульптурой.

Датировка и относительная хронология

Богиня Таранто, Пергамский музей.

Твердой хронологии строгого стиля не существует, датировка скульптуры начала V века до нашей эры приблизительна, и, следовательно, предполагается, что ее первое появление произошло где-то между 525 и 480 годами до нашей эры. Единственным исключением из этого общего правила неопределенности является группа Тираницидов ; замена бронзы, созданной Антенором в 514 году в память об убийцах тирана Гиппарха, была создана Критиосом и Несиотом и датирована надписью 477/6 г. до н.э. Это произведение, известное сейчас только по римским копиям. сохраняет позы и черты лица, знакомые по архаическому искусству, и сочетает их с новой трактовкой множества точек зрения, чувством массы и анатомическим наблюдением, что отличает его как одну из нескольких афинских переходных работ. Другой — критский мальчик , ок. 480 г. до н.э., чье распределение веса на одну ногу, опущенное правое бедро и наклон головы и плеч превосходят формулы позднеархаического куроя, что знаменует собой шаг к большему натурализму и индивидуализации классического стиля – как выразился Б.С. Риджуэй: «больше не тип, а предмет.

Общие характеристики

Разграбления войны и законы Солона о роскоши привели к тому, что в первой половине V века в Афинах практиковалось очень мало скульптуры. Вместо этого нам придется обратиться к другим городам, чтобы проследить развитие сурового стиля. Общую характеристику этого периода мы можем наблюдать на его величайшем шедевре — Храме Зевса в Олимпии, приписываемом Олимпийскому Мастеру. Здесь мы находим простоту форм, особенно в одежде и отсутствие украшений, ощущение тяжести как в тяжести тела, так и в «тестообразной» ткани пеплоса . Действительно, в эту эпоху наблюдается переход от использования дорического хитона к ионическому пеплосу , неправильные группировки и складки которого лучше выражают контуры основного тела. Мы также можем наблюдать на фронтонах храма типичную для этого времени легкую надутость губ, когда верхняя губа немного выступает над нижней, а веки кажутся объемными, что является поразительным отличием от фиксированной архаической улыбки VI века и, возможно, наводит на мысль о задумчивый пафос также типичен для этой идиомы. Дальнейшие эксперименты с выражением эмоций проводятся на метопах храма, изображающих подвиги Геракла — эксперимент, не продолженный более поздним классическим искусством.

Отливка Аполлона из Храма Зевса в Олимпии, оригинал приписывают Мастеру Олимпии, отлита в МИД Мюнхена.

римской эпохи Бюст Фемистокла в «Суровом стиле». основан на греческом оригинале, находится в Museo Archeologico Ostiense , Остия, Рим , Италия. Утерянный оригинал этого бюста, датированный примерно 470 годом до нашей эры, был описан как «первый настоящий портрет отдельного европейца».

Брунильда С. Риджуэй выделяет шесть черт, которые могут служить определением стиля:

1. Некоторая простота или строгость форм, проявляющаяся как в чертах лица, так и в обработке драпировки; тяжесть черт в открытом контрасте с более светлыми чертами архаической скульптуры; чувство тектоники человеческого тела, которое рассматривает каждую фигуру как состоящую из определенных основных структурных секций, в отличие от отсутствия артикуляции и акцента на очертаниях в архаической скульптуре. В частности, на человеческом лице веки приобретают объем, часто проявляясь в виде толстых ободков вокруг глаз, а подбородки становятся особенно тяжелыми; ткань также выглядит более тяжелой и «рыхлой».
   Суровый период обязан своим названием этой наиболее явной из всех его черт. В отличие от декоративного подхода архаичных скульпторов, которые умножали детали и дробили на множество узоров основное единство отдельных предметов одежды, художники Суровой действовали как бы путем исключения, тем самым сосредотачивая внимание на немногих сохранившихся элементах. С этой точки зрения термин «Суровый» описывает стиль более точно, чем термины «переходный» или «ранний классический», которые подчеркивают преемственность, а не различие.
2. Изменение драпировки проявляется в двух формах: (а) переход от дорической моды к ионической; (б) изменение обработки складок, так что конечный эффект напоминает гофрированное железо.
3. Смена предмета. Одним из аспектов этого явления является увеличение характеристик . Базовый тип Куроса теперь резко дифференцируется на Аполлона или человека, и разница больше не зависит от атрибутов статуи. Аполлон узнаваем не только благодаря определенному величию или духу (один из тех неуловимых элементов греческого искусства, которые так трудно определить, но с которыми неизбежно приходится считаться), но главным образом потому, что теперь он носит длинные волосы, в то время как современный спортсмен его короткометражка.
4. Интерес к эмоциям. Увеличение характеристик с их потенциалом повествования, очевидно, сопровождается интересом к механике выражения. Диапазон варьируется от тихой задумчивости до тревожной предусмотрительности и физического страдания и заканчивается неконтролируемыми мышечными искажениями смерти.
5. Интерес к движению. Эмоции или физические страдания обычно зависят от напряжения или действия. Характеристика привела к повествованию. Таким образом, черты 3 и 4 объединяются, образуя серию «статуй в движении». Эта особенность не полностью зависит от спроса на спортивную скульптуру и не может считаться тотальным новшеством Сурового периода, поскольку действующие фигуры появились уже на архаической фазе.
6. Преимущественное использование бронзы.

Индивидуальные мастера

К суровым художникам, имена которых дошли до нас, относятся сотрудники Критиос и Несиот ; Пифагор ; Каламис ; и особенно Мирон из Элевтеры . Мирон был поздним практиком этого стиля, действовавшим в 450-х и 440-х годах, и автором двух узнаваемых скульптур, которые сохранились в копиях: его «Дискобол» и группа «Афина Марсия» . Эти работы, кажущиеся оригинальными по композиции, отражают некоторые основные характеристики стиля: ощущение драматического момента, ритм и баланс масс, а также воплощение чувств через насыщенный жест.

Почему эта тенденция к натурализации возникла в греческом искусстве начала пятого века, было предметом многочисленных научных размышлений. Ренате Томас резюмирует противоположные точки зрения следующим образом:

Значение периода поздней архаики остается неясным. Является ли это уже ответом на пробуждающееся чувство личной ценности, которое затем будет сдерживаться во время Сурового стиля посредством добровольной дисциплины (Шефолд), или со времен поздней архаики развился новый и более свободный дух? что, однако, становится ясно заметным только в Суровом или даже в Классическом стиле (Г. В. Люкен, Э. Ланглотц, Б. Швейцер)? Произвело ли «Открытие разума» в шестом веке два разных эффекта (Шахермейр), один из которых порождает новые своды законов посредством размышления над традиционными нормами? Или только сильная свобода движений в изобразительном искусстве позднеархаического периода, самоуверенное признание индивидуальности личности восходит к перемене VI века, тогда как причины «очищенного мира форм» Суровый стиль – другие?

Избранные работы

«Аспазия» (копия) ориг. ок.460-50 (Берлин (В) К.166+167:605) Афина Джустиниани Группа Афина и Марсий Голова блондина Куроса на Акрополе около 480 г. (Афины 689 г.) Стела Борджиа ок. 470 г. (Неаполь 98 г.) Бронзовый спортсмен около 470 г. (Mt Holyoke Coll. BOI.I.1926) Бронзовый спортсмен держит мяч ок.460 (Берлин разн.8089) Бронзовая голова около 460 г. (Афины, 6590 г.) Бронзовая голова из Портичелло около 450 г. ( Реджо ) Бронзовый Посейдон из Креусиса ок. 460 г. (Афины, Бр. 11761 г.)

Возничий из Дельф Чатсуорт-Хед Шуазель-Гуфье Аполлон Дискоболос Додона Зевс Где Стела, Эрос Соранзо (копия) ориг. в. 460 (Санкт-Петербургская 85) Эсквилинская Венера (римская копия греческого оригинала I века нашей эры) Евтидикос Коре Могильная стела Поллиса Гуистиниани Гестия Гармодий и Аристогитон

Голова Афины с Эгины ок.460-50 (Париж 3109 г.) Геракл (копия) ориг. ок.450-40 (Оксфорд, 1928) Кассель Аполло Критиос Мальчик ок.490-80 (Афины, 3938 г.) Лемнианская Афина «Леонид» ок.475 г. (Афины, 3613 г.) Людовизи Трон Людовизи пеплофорос (копия) ориг. в. 470-60 (Рим Терме 8577) Метопы и фронтоны храма Зевса Олимпии, аккредитованные Мастеру Олимпии. Метопы храма Е в Селинунте Motya charioteer

Скорбящая Афина Омфалос Аполлон Метопы Парфенона Фронтон храма Афеи , Эгина Голова Персея (копия) Римской консерватории Стела Фарсала ок. 470-60 (Париж, 701 г.) Артемисион Бронза Бронзы из Риаче Богиня Таранто Тибр Аполлон (копия) ориг. ок. 450 г. (Рим-Терме, 608 г.) Группа Зевса Ганимеда

Библиография

• Вагн Хегер Поульсен: Строгий стиль. Исследования по истории греческой скульптуры 480-450 гг. , Копенгаген, 1937 г.
• V. Этикет, движущиеся фигуры. Цифры д. Большая скульптура в строгом стиле , Мюнхен, 1965.
• Ф. Шачермейр, Ранний классический период греков , Штутгарт, 1966 г.
• Б. Сисмондо Риджуэй, Суровый стиль в греческой скульптуре , Принстон, Нью-Джерси, 1970 г.
• Р. Тёлле-Кастенбейн, Ранние классические фигуры Пеплоса , Майнц, 1980 г.
• Р. Томас, Статуэтки спортсменов позднеархаического и строгого стилей ., Рим, 1981 г.
• Р. Р. Холлоуэй, «Суровый стиль, новые доказательства и старые проблемы», в: Нумизматика и классические древности, Quaderni Ticinesi 17, 1988.