Препятствия

Чтобы узнать о фильме, см. Овири (фильм) .

Поль Гоген, Овири ( Соваж ), 1894, частично глазурованный керамогранит , 75 × 19 × 27 см (29,5 × 7,5 × 10,6 дюйма), Музей Орсе , Париж

Овири ( таитянский означает дикий или дикий ) — керамическая скульптура французского художника Поля Гогена 1894 года . В таитянской мифологии Овири была богиней траура и изображалась с длинными светлыми волосами и дикими глазами, душащей волка ногами и сжимающей в руках детеныша. Историки искусства представили множество интерпретаций - обычно Гоген задумал это как эпитет, чтобы укрепить свой имидж «цивилизованного дикаря». Таитянские богини ее эпохи исчезли из народной памяти к 1894 году, однако Гоген романтизирует прошлое острова, обращаясь к более древним источникам, включая ассирийский рельеф типа « повелитель животных » и Маджапахита мумии . Другие возможные влияния включают сохранившиеся черепа с Маркизских островов , фигуры, найденные в Боробудуре , и буддийский храм Махаяны 9-го века в центральной Яве .

Гоген сделал три слепка, каждый из частично глазурованного керамогранита , и хотя существует несколько копий из гипса или бронзы, оригинальный слепок находится в Музее Орсе . Его продажа слепков не увенчалась успехом, и в период тяжелого финансового и личного упадка он попросил положить одну из них на его могилу. Есть только три других сохранившихся его комментария к фигуре: он описал фигуру как странную и жестокую загадку на презентационном стенде 1895 года, состоящем из двух оттисков гравюры дереве на Овири для Стефана Малларме ; он назвал ее La Tueuse («Убийца») в письме 1897 года Амбруазу Воллару ; и он добавил надпись, отсылающую к Оноре де Бальзака роману «Серафита» в ок. Рисунок 1899 года . Овири выставлялся на Осеннем салоне 1906 года (№ 57). где это повлияло на Пабло Пикассо , который основал на нем одну из фигур в «Авиньонских девицах» .

Фон

Гоген был прежде всего художником; В керамику он пришел около 1886 года, когда его обучал французский скульптор и керамист Эрнест Шапле . Их представил Феликс Бракемон. который, вдохновленный новым французским искусством керамики, экспериментировал с формой. Зимой 1886–87 годов Гоген посетил мастерскую Шапле в Вожираре , где они вместе работали над керамическими горшками с накладными фигурами или фрагментами орнаментов и множеством ручек.

Фотография дома Гогена в Пунаауйе , Французская Полинезия, сделанная Жюлем Агостини в 1896 году.

Гоген впервые посетил Таити в 1891 году и, привлеченный красотой таитянских женщин, создал на бумаге серию скульптурных портретов, похожих на маски. Они вызывают одновременно меланхолию и смерть и вызывают состояние фаатурума (задумчивость или меланхолия); образы и настроения позже использовались в керамике Овири. Гогена Первые резные изделия на Таити были выполнены из древесины гуавы , которая быстро рассыпалась и не сохранилась.

Он завершил Овири зимой 1894 года, во время своего возвращения с Таити, и представил его на Société Nationale des Beaux-Arts 1895 года открытие салона в апреле следующего года. Есть две версии того, что последовало за этим: Чарльз Морис заявил в 1920 году, что Гогена «буквально исключили» с выставки; в 1937 году Амбруаз Воллар писал, что произведение было принято только тогда, когда Шапле пригрозил отозвать свои произведения в знак протеста. По словам Бенгта Даниэльссона , Гоген стремился повысить свою известность среди публики и воспользовался этой возможностью, написав возмущенное письмо в газету Le Soir , оплакивая состояние современной керамики.

В начале 1897 года Воллар обратился с письмом к Гогену о возможности отлить свои скульптуры из бронзы. Ответ Гогена сосредоточился на Овири :

Я считаю, что моя большая керамическая статуя Туэза («Убийца») является исключительным произведением, какого до сих пор не создавал ни один керамист, и что, кроме того, она будет очень хорошо смотреться отлитой из бронзы (без ретуши и без патины). ). Таким образом, покупатель получит не только само керамическое изделие, но и бронзовое издание, на котором можно будет заработать деньги.

Историк искусства Кристофер Грей упоминает три гипсовые слепки, трещины на поверхности которых позволяют предположить, что они были взяты из более ранней недокументированной резьбы по дереву, которая больше не сохранилась. Один был подарен Даниэлю Монфрейду и теперь принадлежит департаментскому музею Мориса Дени «Приорат» в Сен-Жермен-ан-Ле . Другая версия из гипса с отделкой поверхности из дерева хранилась у Гюстава Файе и впоследствии стала частью коллекции его сына Леона. Третью версию сохранил художник, делавший слепки. Было изготовлено несколько бронзовых изделий, в том числе версия, помещенная на могилу Гогена в Атуоне , отлитая Фондом Зингера-Полиньяка и установленная 29 марта 1973 года.

Описание и источники

Первый выпуск Le Sourire , Journal Serious , 1899. Лувр, Кабинет рисунков.

У Овири длинные светлые или седые волосы, доходящие до колен. Ее голова и глаза непропорционально велики, а отверстие на затылке напоминает отверстие влагалища. Она прижимает к бедру волчонка , символ ее безразличия и дикой силы. Непонятно, душит ли Овири детеныша или обнимает его, но ее поза вызывает идеи жертвоприношения, детоубийства и архетип мстительной матери , вдохновленный картиной Эжена Делакруа 1838 года «Медея, собирающаяся убить своих детей» . Второе животное, скорее всего, еще один волк, лежит у ее ног либо свернувшееся в знак покорности, либо мертвое. Историки искусства, в том числе Сью Тейлор, предполагают, что второе животное может представлять собой Гогена.

Ассоциация между женщиной и волком возникла из замечания, сделанного Эдгаром Дега в защиту работ Гогена на плохо принятой выставке Дюран-Рюэля 1893 года , когда Дега процитировал Лафонтена басню «Собака и волк» , которая обычно воспринимается как подразумевающая, что свобода не должна обменять на комфорт или финансовую выгоду: «Понимаете, Гоген — волк». В Овири взрослый волк, европейский Гоген, погибает, а щенок, Гоген с Таити, выживает.

Сиддхарта Гаутама VIII века , фриз , Боробудур

Ко времени Гогена таитянские мифы в значительной степени исчезли (он основывал свои собственные рассказы на других источниках без каких-либо подтверждений), как и большинство артефактов, связанных с этой культурой. Его изображение Овири во многом является произведением воображения, основанным на коллекции того, что он назвал своим «маленьким миром друзей», и которое он взял с собой на Таити во время своего первого визита. В их число входили Одилона Редона « литография Ла Морт» , фотографии таких предметов, как фриз храма в Боробудуре , Ява , и египетская фреска из гробницы XVIII династии в Фивах . Другие источники, которые были предложены, включают ассирийский рельеф Гильгамеша, сжимающего львенка, который сейчас находится в Лувре , и терракотовую фигуру Маджапахита из музея Джакарты .

Голова Овири, похоже, основана на мумифицированных черепах вождей Маркизских островов , чьи глазницы традиционно инкрустировались перламутром и почитались как божества. Элементы ее тела могут быть заимствованы из Боробудура образов плодовитости . Таким образом, жизнь и смерть были вызваны в одном и том же образе. В письме к Малларме, пытающемуся собрать общественную подписку на покупку работы, Морис назвал скульптуру Диана Шассересс («Диана-Охотница»), намек на древнегреческую богиню Диану охоты, луны и родов . Он сделал то же самое в своих стихах об Овири . Барбара Лэнди интерпретирует тему жизни и смерти как указание на необходимость Гогена отказаться от своего цивилизованного эго и вернуться к естественному состоянию первобытного дикаря. Работа связана с керамической « Черной Венерой» 1889 года , на которой изображена женщина, стоящая на коленях над отрубленной головой, похожая на художницу.

Нэнси Моул Мэтьюз считает, что существа в ее руках и у ее ног на самом деле являются лисами, животными, которых Гоген использовал в своей резьбе по дереву 1889 года « Будь влюблен, ты будешь счастлив» и в своей картине маслом «Понт-Авен» 1891 года « Потеря девственности» . В письме Эмилю Бернару 1889 года он описал лису Soyez amoureuses как «индийский символ извращенности». В азиатском фольклоре существует давняя традиция, согласно которой лисы способны превращаться в женщин (например, в японском фольклоре Ёкай или Кицунэ ).

Гоген изображает фигуру Овири как минимум на одном рисунке, в двух акварельных монотипиях и двух гравюрах на дереве. Возможно, что гравюры на дереве были созданы в Понт-Авене летом 1894 года; перед керамикой. Последним, вероятно, появился рисунок в первом номере Гогена Папеэте газеты Le Sourire «(Улыбка: серьезная газета)», опубликованной в период с августа 1899 по апрель 1900 года. Он сопровождался надписью «Et le monstre, entraînant sa créature, féconde de sa semence des flancs généreux pour engendrer Séraphitus-Séraphita» ( И чудовище, обняв свое творение, наполнило ее щедрое лоно семенем и родило Серафита-Серафиту ). Серафит-Серафита — это отсылка к Оноре де Бальзака роману «Серафита» , в котором изображен андрогинный герой. В этом первом выпуске Le Sourire он сделал рецензию на пьесу местного автора Маохи , посвященную инцесту (среди других тем), и упомянул «Серафит-Серафита». Рецензия поздравила «дикого автора» пьесы и завершилась призывом к освобождению женщин через отмену брака. Сопровождающий рисунок явно андрогинен.

• 
  Рельеф с фасада тронного зала Саргона II ( Хорсабад , 713–706 до н.э.), изображающий ассирийского героя, схватившего льва и змею , Лувр.
• 
  Антропоморфный горшок , 1889 г., глазурованный керамогранит, Музей Орсе.
• 
  Поль Гоген, 1893–95, Квадратный декоративный предмет с таитянскими богами , терракота , Музей Орсе.
• 
  Овири , 1894, акварельная монотипия , Музей Фогга , Бостон

Интерпретация

Историки искусства выдвинули различные теории относительно кажущейся множественности смыслов, присущих изображению Гогена. Наиболее очевидно, что эта фигура отсылает к таитянским легендам и темам смерти и суеверий. Оно отражает взгляд художницы на женскую сексуальность; Распространенным мотивом в искусстве XIX века была связь между длинными растрепанными волосами и злой женственностью. С этим связано восхищение Гогена альтернативным названием «дикарь» и смысл жестокого, кровожадного божества, которое, кажется, относится к нему в такой же степени, как и к богине.

божество Таити

Овири , 1894, акварельная монотипия , усиленная гуашью на японской бумаге, положенной на доску. Частная коллекция

Овири , 1894 г., гравюра на дереве коричневыми чернилами на тканой бумаге . Музей изящных искусств, Бостон

Фигура Гогена напоминает полинезийскую богиню Хину , изображенную Морисом как божество , подобное Диане, сжимающее волчонка, «чудовищное и величественное, опьяненное гордостью, яростью и печалью». Гипсовый автопортрет 1894 года он назвал « Овири» . Оригинал утерян, но сохранилось несколько бронзовых отливок. Он использовал двойные зеркала, чтобы запечатлеть свой знакомый профиль инков, в результате чего был воспроизведен его «Кувшин в форме головы», «Автопортрет» . Это был один из первых случаев, когда Гоген применил к себе термин Овири .

"Gauguin sometimes also referred to himself as Oviri, the savage ...", writes Merete Bodelsen. The Stuttgart version of his 1892 oil painting E haere oe i hia (Where Are You Going?) depicts a woman clutching a wolf cub. Pollitt remarks that this stocky, sculptural and androgynous figure gives a first glimpse of Oviri.

«Овири» — название любимой таитянской песни — меланхоличная мелодия любви и тоски, в которой упоминается «дикое, беспокойное сердце» субъекта. В нем рассказывается о любви двух женщин друг к другу, обе из которых замолчали и холодели. Гоген перевел этот стих в своей серии романтизированных журналов Noa Noa (таитянский означает «аромат», письменный проект, который он предпринял для изучения своего таитянского опыта, который он сопровождал серией из десяти гравюр на дереве); единственная из его песен, перепечатанная в таитянской газете La Guêpes, когда он стал редактором. Даниэльссон считает, что песня отражает двойную привязанность Гогена к его датской жене Метте и его тогдашней вахине (таитянское слово «женщина») Техаамана , его молодой родной жене и центральному герою Ноа Ноа .

Rave te iti aamu (Идол) , 1898. Эрмитаж .

Ноа Ноа содержит отчет о путешествии в горы с молодым человеком, которого он в конце концов понимает как бесполого, что побудило его размышлять о «гермафродитной стороне дикаря» в его рукописи. Бен Поллитт отмечает, что в таитянской культуре ремесленник/художник, а не воин/охотник и не домохозяйка/опекун, был задуман андрогинно, и эта неоднозначная гендерная позиция апеллировала к подрывной натуре Гогена. Тейлор считает, что Морис, возможно, описывал Гогена в своем стихотворении 1897 года « Сияющая Хина из леса» как часть двух длинных отрывков из их совместной работы над «Ноа Ноа» . Грей считает, что скульптура представляет собой «выражение глубокого разочарования и уныния Гогена».

Ноа Ноа является частью документации Гогена о его опыте пребывания на Таити в колонии в 1891–1893 годах. Впервые он использовал термин «Ноа Ноа» для описания аромата таитянских женщин: «От них исходил смешанный аромат, наполовину животный, наполовину растительный; аромат их крови и гардении тайтенсис , которую они носили в своих волосах». По возвращении в Париж в 1893 году Гоген опасался выставлять свои таитянские работы. Ноа Ноа должен был предоставить публике контекст, необходимый для понимания новых мотивов, представленных на его выставке Дюран-Рюэля. Он не был завершен к открытию выставки.

Автопортрет

Гоген попросил Овири на его могилу. положить что, кажется, указывает на то, что он видел в этой фигуре свое альтер-эго . По словам Мэтьюза, он считал лису столь же изменчивой по своему полу, как и он сам, и, таким образом, символизирующей опасную сексуальность. Ряд источников указывает, что у Гогена была сифилитическая сыпь, из-за которой он на несколько месяцев не смог поехать на Таити. Она предполагает, что это отверстие является pars pro toto для женщины, которая его заразила.

Антрополог Пауль ван дер Грип считает, что Овири был задуман как эпитет Гогена , чтобы укрепить образ как «цивилизованного дикаря». В своем последнем письме Морису художник написал: « Вы были неправы в тот день, когда сказали, что я ошибался, говоря, что я дикарь. Это правда: я дикарь. И цивилизованные люди чувствуют этот факт. нет ничего, что могло бы удивить или смутить, кроме того факта, что я дикарь, несмотря на себя. Именно поэтому моя работа неподражаема».

Прием и влияние

Презентационная подставка Овири для Стефана Малларме , 1895 год. Чикагский институт искусств.

Независимо от того, должна была быть выставлена ​​скульптура в Национальном салоне или нет , она была назначена владельцу кафе Леви на улице Сен-Лазар, 57, с которым Гоген заключил соглашение о представлении его интересов перед своим последним отъездом на Таити. Его не удалось продать, и Чарльз Морис не смог собрать государственные деньги, чтобы приобрести его для нации. Гоген думал, что его единственным вероятным заинтересованным покровителем будет Гюстав Файе , который в конце концов купил его за 1500 франков, но в 1905 году, после смерти Гогена.

Гоген прославился парижским авангардом после посмертных ретроспективных выставок в Осеннем салоне в 1903 и 1906 годах. Сила, вызванная его работами, привела непосредственно к «Авиньонским девицам» в 1907 году. По словам Дэвида Свитмана , Пикассо стал поклонник Гогена в 1902 году, когда он подружился с испанским скульптором и керамистом-эмигрантом Пако Дуррио в Париже. Дуррио был другом Гогена и хранил несколько его работ, пытаясь помочь своему бедному другу на Таити, продвигая его творчество в Париже.

Историк искусства Джон Ричардсон пишет:

Выставка работ Гогена 1906 года еще больше, чем когда-либо, оставила Пикассо в плену у этого художника. Гоген продемонстрировал, что самые разрозненные виды искусства — не говоря уже об элементах метафизики, этнологии, символизма, Библии, классических мифов и многого другого — могут быть объединены в синтез, который был для своего времени, но вне времени. Он продемонстрировал, что художник также может разрушить общепринятые представления о красоте, привязав своих демонов к темным богам (не обязательно таитянским) и используя новый источник божественной энергии.

И Свитман, и Ричардсон указывают на то, что Гоген Овири оказал большое влияние. Впервые выставленная на ретроспективе Осеннего салона 1906 года, она, вероятно, оказала прямое влияние на «Девушек» . Дэвид Свитман Гогена пишет: «Статуя Овири , которая была выставлена ​​на видном месте в 1906 году, должна была стимулировать интерес Пикассо как к скульптуре, так и к керамике, в то время как гравюры на дереве усилили его интерес к гравюре, хотя во всех них был элемент примитива. во многом обусловило направление, которое приняло искусство Пикассо. Кульминацией этого интереса стала новаторская работа « Авиньонские девицы ».

В 2006 году бронзовая версия Овири была продана на аукционе Christie's в Нью-Йорке за 251 200 долларов США.

Последние выставки

• Токио, универмаг Сейбу; Киото, Национальный музей современного искусства, и Фукуока, Культурный центр, Гоген, август 1969 г., вып. 110
• Мюнхен, Дом искусства, мировых культур и современного искусства, XX Олимпийские игры, июль – август 1972 г., № 1726.
• Цвет скульптуры 1840–1910, Институт Генри Мура , Лидс, 1996 г.
• Гоген Таити, Париж, 2003 г.
• Гоген Таити, Музей изящных искусств , Бостон, 2004 г.
• Шедевры из музея Орсе к 150-летию Третьяковской галереи, Третьяковская галерея , Москва, 2006 г.
• От Сезанна до Пикассо, Амбруаз Воллар, покровитель авангарда, Метрополитен-музей , Нью-Йорк, 2006 г.
• От Сезанна до Пикассо, Амбруаз Воллар, покровитель авангарда, Чикагский институт искусств , 2007 г.
• Гоген, создатель мифов. Тейт Модерн , Лондон, 2010 г.
• Гоген, Создатель мифов, Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия, 2011 г.
• Гоген Полинезия, Новая глиптотека Carlsberg , Копенгаген, 2011 г.
• Гоген Полинезия, Художественный музей Сиэтла , Сиэтл, 2012 г.
• Гоген, Метаморфозы; МоМА , Нью-Йорк, 2014 г.
• Поль Гоген, Fondation Beyeler , Риен , 2015 г.

Источники

Библиография

• Баркан, Элазар; Буш, Рональд. Предыстория будущего: примитивистский проект и культура модернизма . Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета, 1996. ISBN   978-0-8047-2486-9
• Брукс, Ван Вик. Интимные дневники Поля Гогена . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Бони и Ливерайт, 1921 год.
• Бреттелл, Ричард; Зегерс, Питер. Искусство Поля Гогена . Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея , 1988. ISBN   978-0-8212-1723-8
• Кашен, Франсуаза . Гоген . Париж: Фламмарион, 1990. ISBN   978-2-08-030430-8
• Кэмпбелл, Гордон. Энциклопедия декоративного искусства Grove, Том 1 . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1996. ISBN   978-0-397-58773-5
• Касте, Г. Гоген , Revue Universelle, III:xcvi, 15 октября 1903 г., стр. 536
• Чипп, Гершель Браунинг. В: Зельц, Питер (ред.). Теории современного искусства . Окленд, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета, 1984. ISBN   978-0-520-05256-7
• Даниэльссон, Бенгт . Гоген в Южных морях . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Даблдей и компания , 1965 г.
• Эйзенман, Стивен. Юбка Гогена . Лондон: Темза и Гудзон, 1999. ISBN   978-0-500-28038-6
• Фреш-Тори, Клэр; Зегерс, Питер. Искусство Поля Гогена . Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея, 1988. ISBN   0-8212-1723-2
• Гедо, Джон. «Внутренний мир Поля Гогена». Ежегодник психоанализа, т. 22 . Лондон: Рутледж, 1994. ISBN   978-0-88163-135-7
• Грей, Кристофер. Скульптура и керамика Поля Гогена . Балтимор, Мэриленд: Johns Hopkins Press, вып. 113, 1963 г.
• Айвз, Колта. Большая волна: влияние японских гравюр на дереве на французские гравюры . Нью-Йорк: Булфинч Пресс, 1981. ISBN   978-0-87099-228-5
• Лэнди, Барбара. «Значение керамики Гогена «Овири»». Журнал Burlington Magazine , том 109, № 769, апрель 1967 г.
• Малинг, Морис. Поль Гоген: Письма жене и друзьям . Кливленд, Огайо: Публикации МИД, 1949. ISBN   978-0-87846-665-8
• Мэтьюз, Нэнси Моулл . Поль Гоген, Эротическая жизнь . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2001. ISBN   978-0-300-09109-0
• Маурер, Наоми. Стремление к духовной мудрости . Мэдисон, Нью-Джерси: Издательство Университета Фэрли Дикинсон, 1998. ISBN   978-0-8386-3749-4
• Морис, Чарльз. Ноа Ноа: Таитянский журнал Поля Гогена . Сан-Франциско, Калифорния: Chronicle, 1901. ISBN   978-0-8118-0366-3
• Морис, Чарльз. Поль Гоген , Париж, 1919. 158–59.
• Николь, Роберт. Слово, перо и пистолет: литература и власть на Таити . Нью-Йорк: Издательство Государственного университета Нью-Йорка, 2000. ISBN   978-0-7914-4740-6
• Пельково, Рут. Письма Поля Гогена Жоржу Даниэлю де Монфрейду . Мэдисон, Вашингтон: Университет Висконсина, 1922 г.
• Ричардсон, Джон А. Жизнь Пикассо, бунтовщика-кубиста 1907–1916 гг . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1991. ISBN   978-0-307-26665-1
• Шакелфорд, Джордж. Гоген, Таити . Бостон, Массачусетс: Музей изящных искусств, 2004. ISBN   978-0-87846-666-5
• Соломон-Годо, Эбигейл. Становясь родными, Поль Гоген и изобретение примитивистского модерниста . Расширяющийся дискурс: феминизм и история искусства. Боулдер, Колорадо: WestView, 1992 г.
• Сугана, Полное собрание оперы Г. М. Гогена , с. 111, нет. 394–1, Милан, 1972 г.
• Свитмен, Дэвид. Поль Гоген: Жизнь . Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1995. ISBN   978-0-684-80941-0
• Шеч, Анна. Поль Гоген . Штутгарт: Хатье Канц, 2015. ISBN   978-3-7757-3959-7
• Тейлор, Сью. «Овири: Дикая женщина Гогена». Журнал истории искусств , том 62, выпуск 3/4, 1993 г.
• Томсон, Белинда. Гоген . Лондон: Темза и Гудзон, 1987. ISBN   978-0-500-20220-3
• Ван дер Грип, Пол. Антропология стремления к аутентичности . Мюнстер: Лит Верлаг, 2009. ISBN   978-3-8258-1667-4
• Воллар, А. Воспоминания торговца картинами , Париж, 1937, с. 197
• Уодли, Н. изд., Ноа Ноа, Таити Гогена , с. 124, пл. 79, Лондон, 1985 г.

Внешние ссылки

• Берил Беккер, Поль Гоген, «Спокойный сумасшедший» , Tudor Publishing Co., Нью-Йорк, 1935 (полный текст)
• Филд, Ричард С; Художественный музей Филадельфии, Поль Гоген: Монотипии , 1973, Каталог выставки, проходившей в Художественном музее Филадельфии, 23 марта — 13 мая 1973 года (полный текст)
• Письма Поля Гогена Жоржу Даниэлю де Монфрейду , перевод Рут Пилково, Вперед Фредерика О'Брайена, Додд, Мид и компания, 1922 (полный текст)