✖


Jump to content

Лисицкий

Лисицкий
Лисицкий в автопортрете 1924 года.
Рожденный
Lazar Markovich Lissitzky
Russian : Ла́зарь Ма́ркович Лиси́цкий

( 1890-11-23 ) 23 ноября 1890 г.
Починок , Смоленская губерния , Российская империя.
Умер 30 декабря 1941 г. ( 1941-12-30 ) (51 год)
Москва, РСФСР , Советский Союз.
Занятие Художник
Подпись

Lazar Markovich Lissitzky (Russian: Ла́зарь Ма́ркович Лиси́цкий , listen ⓘ ; 23 ноября [ OS 11 ноября] 1890 — 30 декабря 1941), более известный как Эль Лисицкий (русский: Эль Лиси́цкий ; идиш : על ליסיצקי ), русский художник, дизайнер, фотограф, типограф , полемист и архитектор. Он был важной фигурой русского авангарда , помогая развивать супрематизм вместе со своим наставником Казимиром Малевичем и создавая многочисленные выставочные экспозиции и пропагандистские работы для Советского Союза . Его работы оказали большое влияние на Баухаус и конструктивистские движения, он экспериментировал с методами производства и стилистическими приемами, которые впоследствии стали доминировать в графическом дизайне 20-го века . [1]

Вся карьера Лисицкого была пронизана верой в то, что художник может быть проводником перемен, что позже было обобщено его указом « das zielbewußte Schaffen » (целенаправленное творчество). [2] Лисицкий, литовский еврей по происхождению, начал свою карьеру с иллюстрации детских книг на идише , стремясь продвигать еврейскую культуру в России. Когда ему было всего 15 лет, он начал преподавать, и эту обязанность он выполнял большую часть своей жизни. На протяжении многих лет он преподавал на различных должностях, в школах и художественных средствах массовой информации, распространяя и обмениваясь идеями. Он взял с собой эту этику, когда работал с Малевичем во главе супрематической художественной группы «УНОВИС» , когда он разработал вариант собственной супрематической серии « Проун» , и еще в 1921 году, когда он устроился на работу послом русской культуры в Веймарская Германия , работая и оказав влияние на важных деятелей движений Баухаус и Де Стиль во время своего пребывания. В оставшиеся годы он внес значительные инновации и изменения в типографику , выставочный дизайн, фотомонтаж и книжный дизайн, создав работы, получившие признание критиков, и завоевав международное признание за свой выставочный дизайн. Так продолжалось до его смертного одра, где в 1941 году он создал одну из своих последних работ – Советский пропагандистский плакат, призывающий народ построить больше танков для борьбы с нацистской Германией . В 2014 году наследники художника в сотрудничестве с музеем Ван Аббе и ведущими мировыми исследователями в этой области учредили Фонд Лисицкого с целью сохранения наследия художника и подготовки каталога-резонне творчества художника.

Ранние годы

[ редактировать ]

Лисицкий родился 23 ноября 1890 года в Починке , небольшой еврейской общине в 50 километрах (31 милях) к юго-востоку от Смоленска , бывшей Российской империи. В детстве он жил и учился в городе Витебске , ныне входящем в состав Беларуси , а позже провел 10 лет в Смоленске, живя у бабушки и дедушки и посещая Смоленскую гимназию, проводя летние каникулы в Витебске. [3] Всегда проявляя интерес и талант к рисованию, в 13 лет он начал обучаться у Иегуды Пена , местного еврейского художника, а к 15 годам сам преподавал студентам. В 1909 году он подал заявление в Академию художеств в Санкт-Петербурге , но получил отказ. Хотя он сдал вступительные экзамены и получил квалификацию, закон царского режима разрешал лишь ограниченному числу еврейских студентов посещать российские школы и университеты.

Как и многие другие евреи, жившие тогда в Российской империи, Лисицкий уехал учиться в Германию. Он уехал в 1909 году, чтобы изучать архитектурное проектирование в Высшей технической школе в Дармштадте , Германия. [1] Летом 1912 года Лисицкий, по его собственным словам, «странствовал по Европе», проведя время в Париже и пройдя пешком 1200 километров (750 миль) по Италии, изучая изобразительное искусство и делая зарисовки архитектуры и пейзажей, которые его интересовали. [4] Его интерес к древней еврейской культуре зародился во время контактов с парижской группой русских евреев во главе со скульптором Осипом Цадкиным , давним другом Лисицкого с раннего детства, который подвергал Лисицкого конфликтам между различными группами внутри диаспоры. [5] Также в 1912 году некоторые его произведения впервые были включены в выставку Петербургского Союза художников; заметный первый шаг. Он оставался в Германии до начала Первой мировой войны, когда был вынужден вернуться домой через Швейцарию и Балканы . [6] наряду со многими своими соотечественниками, в том числе другими художниками- эмигрантами , родившимися в бывшей Российской империи, такими как Василий Кандинский и Марк Шагал . [1]

По возвращении в Москву Лисицкий посещал Рижский политехнический институт , эвакуированный в Москву из-за войны. [7] работал в архитектурных фирмах Бориса Великовского и Романа Клейна . [6] Во время этой работы он проявлял активный и страстный интерес к еврейской культуре, которая после падения откровенно антисемитского царского режима переживала ренессанс. Новое Временное правительство отменило указ, запрещавший печать еврейских букв и запрещавший евреям получать гражданство. Таким образом, Лисицкий вскоре посвятил себя еврейскому искусству, выставляя работы местных еврейских художников, путешествуя вместе с Иссахаром Бер Рыбаком в Могилев, чтобы изучать традиционную архитектуру и орнаменты старых синагог (особенно Холодной синагоги ; в 1923 году он опубликовал статью в берлинском еврейском журнале). Милгройма об искусстве, которое он там увидел), и иллюстрировал множество на идиш детских книг . Эти книги были первым крупным набегом Лисицкого на книжный дизайн, область, на которую он оказывал большое влияние на протяжении своей карьеры.

Лисицкого «Конструктор» , 1924, Лондон, Музей Виктории и Альберта.

Его первые рисунки появились в книге 1917 года « Сихас хулин: Eyne fun di geshikhten» («Повседневный разговор»), где он использовал еврейские буквы с отчетливым стилем модерна . Его следующая книга представляла собой визуальный пересказ традиционной еврейской пасхальной песни «Хад гадья» («Один козел»), в которой Лисицкий продемонстрировал типографский прием, к которому он часто возвращался в более поздних проектах. В книге он объединил буквы с изображениями с помощью системы, которая сопоставляла цвет персонажей истории со словом, относящимся к ним. В эскизах последней страницы Лисицкий изображает могучую «руку Божью», убивающую ангела смерти, носящего царскую корону. Это представление связывает искупление евреев с победой большевиков в русской революции . [8] Альтернативная точка зрения утверждает, что художник опасался большевистской интернационализации, ведущей к разрушению традиционной еврейской культуры. [9] Визуальные изображения руки Бога повторялись во многих произведениях на протяжении всей его карьеры, особенно в его работе 1924 года. [10] фотомонтаж автопортрета «Конструктор», на котором заметно изображена рука.

Авангард

[ редактировать ]

Супрематизм

[ редактировать ]
Проун. 1-е портфолио Кестнера

В мае 1919 года [3] Получив приглашение от коллеги-еврейского художника Марка Шагала , Лисицкий вернулся в Витебск, чтобы преподавать графику, полиграфию и архитектуру в недавно созданном Народном художественном училище - школе, которую Шагал создал после назначения комиссаром по художественным делам Витебска в 1918 году. Лисицкий занимался дизайном и печатью агитационных плакатов; позже он предпочитал умалчивать об этом периоде, вероятно, потому, что одним из главных героев этих плакатов был изгнанник Лев Троцкий . [11] Количество этих плакатов достаточно, чтобы рассматривать их как отдельный жанр в творчестве художника. [12]

Шагал также пригласил других русских художников, в первую очередь художника и теоретика искусства Казимира Малевича и бывшего учителя Лисицкого Иегуду Пена. Однако только в октябре 1919 года Лисицкий, находившийся тогда с поручением в Москве, убедил Малевича переехать в Витебск. [13] Переезд совпал с открытием первой художественной выставки в Витебске под руководством Шагала. [14] Малевич принес с собой множество новых идей, большинство из которых вдохновили Лисицкого, но противоречили местной публике и профессионалам, предпочитавшим фигуративное искусство , а также самому Шагалу. [15] Пройдя через импрессионизм , примитивизм и кубизм , Малевич начал агрессивно развивать и пропагандировать свои идеи супрематизма . Развиваясь с 1915 года, супрематизм отказался от имитации естественных форм и больше сосредоточился на создании отчетливых геометрических форм. Он заменил классическую программу обучения своей собственной и распространил свои супрематические теории и методы по всей школе. Шагал пропагандировал более классические идеалы, а Лисицкий, все еще верный Шагалу, разрывался между двумя противоположными художественными путями. Лисицкий в конечном итоге отдал предпочтение супрематизму Малевича и порвал с традиционным еврейским искусством. Вскоре после этого Шагал покинул школу.

Победить белых красным клином , 1920 год.

В этот момент Лисицкий полностью присоединился к супрематизму и под руководством Малевича способствовал дальнейшему развитию движения. В 1919–1920 годах Лисицкий был заведующим архитектурным отделением Народного художественного училища, где вместе со своими учениками, в первую очередь Лазарем Хидекелем, работал над переходом от плоского к объемному супрематизму. [16] Лисицкий разработал «О новой системе искусства» Малевича, который ответил в декабре 1919 года: «Лазарь Маркович, приветствую вас по поводу публикации этой книжки». [17] Пожалуй, самой известной работой Лисицкого того же периода стал пропагандистский плакат 1919 года « Бей белых красным клином ». Россия переживала гражданскую войну В то время , которая велась в основном между «красными» (коммунистами, социалистами и революционерами) и «белыми» (монархистами, консерваторами, либералами и другими социалистами, выступавшими против большевистской революции ). Изображение красного клина, разбивающего белую форму, каким бы простым оно ни было, передало мощное послание, которое не оставило у зрителя сомнений в его намерении. Это произведение часто рассматривается как отсылка к аналогичным формам, используемым на военных картах, и, наряду с его политической символикой , оно было одним из первых крупных шагов Лисицкого от беспредметного супрематизма Малевича к его собственному стилю. Он заявил: «Художник конструирует своей кистью новый символ. Этот символ не является узнаваемой формой чего-либо уже законченного, уже сделанного или уже существующего в мире – это символ нового мира, который создается построено и существует путем людей». [18]

17 января 1920 г. [19] Малевич и Лисицкий стали соучредителями недолговечной организации «Молодые последователи нового искусства», протосупрематической ассоциации студентов, профессоров и других художников. После короткого и бурного спора между «старым» и «молодым» поколениями и двух раундов переименований в феврале группа вновь стала называться УНОВИС («Экспоненты нового искусства»). [20] [21] Под руководством Малевича группа работала над «супрематическим балетом» в постановке Нины Коган и над ремейком футуристической оперы 1913 года «Победа над солнцем» Михаила Матюшина и Алексея Крученых . [20] [22] Лисицкий и вся группа решили разделить заслугу и ответственность за произведения, созданные внутри группы, подписав большинство работ черным квадратом. Отчасти это была дань уважения аналогичному произведению их лидера Малевича и символическое принятие коммунистического идеала . Это станет фактической печатью УНОВИСа, заменившей отдельные имена или инициалы. Черные квадраты, которые участники носили в качестве нагрудных значков и запонок, также напоминали ритуальный тфилин и поэтому не были странным символом в витебском местечке . [23]

Группа, распавшаяся в 1922 году, сыграла решающую роль в распространении супрематической идеологии в России и за рубежом и укрепила статус Лисицкого как одной из ведущих фигур авангарда. Между прочим, самое раннее появление подписи Лисицкого (русский: Эль Лисицкий ) появилось в рукописном Сборнике УНОВИСа , выпущенном в двух экземплярах в марте – апреле 1920 года. [24] и содержащий его манифест о книжном искусстве: «Книга входит в череп через глаз, а не через ухо, поэтому волны движутся с гораздо большей скоростью и с большей интенсивностью. Если я (так в оригинале) могу петь только ртом с книгой, я (так в оригинале) могу проявлять себя в разных обличьях». [25]

Проун

[ редактировать ]
Проун , ок. 1925 год . Комментируя Проуна в 1921 году, Лисицкий констатировал: «Мы привели полотно в круги... и, поворачиваясь, мы поднимаемся в пространство». [8]

В этот период Лисицкий приступил к развитию собственного супрематического стиля, серии абстрактных геометрических картин, которые он назвал «Проун» (произносится как «проон»). Точное значение слова «Проун» так и не было полностью раскрыто, при этом некоторые предполагают, что это сокращение от «проект уновиса» (разработанный УНОВИСом) или «проект утверждения нового» (русский язык: проект утверждения нового ; «Проект для подтверждения нового»). Позднее Лисицкий определил их неоднозначно, как «станцию, на которой человек переходит от живописи к архитектуре». [4]

Проун, по сути, был исследованием Лисицкого визуального языка супрематизма с пространственными элементами, с использованием смещения осей и множественных перспектив; обе необычные идеи в супрематизме. Супрематизм в то время осуществлялся почти исключительно в плоских двумерных формах и формах, и Лисицкий, имея вкус к архитектуре и другим трехмерным концепциям, пытался расширить супрематизм за пределы этого. Его работы Проуна продолжались более полувека и превратились из простых картин и литографий в полностью трехмерные инсталляции. Они также заложат основу для его более поздних экспериментов в архитектуре и выставочном дизайне. Хотя картины сами по себе были художественными, их использование в качестве плацдарма для его ранних архитектурных идей было значительным. В этих произведениях основные элементы архитектуры – объём, масса, цвет, пространство и ритм – подверглись новой формулировке применительно к новым супрематическим идеалам. Благодаря его Проунам были разработаны утопические модели нового, лучшего мира. Этот подход, при котором художник создает искусство с социально определенной целью, можно удачно резюмировать в его указе: » . «Творчество, ориентированное на задачу [2]

Еврейские темы и символы также иногда появлялись в его «Проунене», обычно Лисицкий использовал еврейские буквы как часть типографики или визуального кода. На обложке книги 1922 года «Арбаа Тейашим» ( иврит : אַרְבָּעָה תְיָשִים ; Четыре козла ; обложка ) он показывает расположение еврейских букв как архитектурные элементы в динамичном дизайне, который отражает его современную типографику Проуна. [8] Эта тема была расширена в его иллюстрациях к книге «Шифс-Карта» ( идиш : שיפֿס קאַרטע ; Пассажирский билет ).

Вернуться в Германию

[ редактировать ]
Международный конгресс прогрессивных художников, май 1922 года, Лисицкий сидит у мужчины на плече.

В 1921 году, примерно одновременно с упадком УНОВИСа, супрематизм начал распадаться на две идеологически противоположные половины: одна отдавала предпочтение утопическому, духовному искусству, а другая — более утилитарному искусству, служащему обществу. Лисицкий не был полностью согласен ни с тем, ни с другим и покинул Витебск в 1921 году. Он устроился на работу культурным представителем России и переехал в Берлин, где должен был установить контакты между русскими и немецкими художниками. Там он также начал работать писателем и дизайнером для международных журналов и журналов, одновременно помогая продвигать авангард посредством различных выставок в галереях . он основал очень недолговечное, но впечатляющее периодическое издание « Вещь-Гегенштанд Объект» Вместе с русско-еврейским писателем Ильей Эренбургом . Это было предназначено для демонстрации современного русского искусства в Западной Европе. Это было широкомасштабное пан-художественное издание, в основном посвященное новым супрематическим и конструктивистским произведениям, которое публиковалось на немецком, французском и русском языках. [26] В первом номере Лисицкий писал:

Мы считаем, что победа конструктивного метода необходима для нашего настоящего. Мы находим это не только в новой экономике и развитии промышленности, но и в психологии наших современников искусства. Вещ будет отстаивать конструктивное искусство, миссия которого ведь не украшать жизнь, а организовывать ее. [2]

Во время своего пребывания Лисицкий также развил свою карьеру графического дизайнера , написав несколько исторически важных работ, таких как книги «Для голоса» («Для голоса»), сборник стихов Владимира Маяковского и «Die Kunstismen» («Искусство») вместе с Жаном Арпом . В Берлине он также познакомился и подружился со многими другими художниками, в первую очередь с Куртом Швиттерсом , Ласло Мохой-Надем и Тео ван Дусбургом . [27] Вместе со Швиттерсом и ван Дусбургом Лисицкий представил идею международного художественного движения под руководством конструктивизма , а также работал с Куртом Швиттерсом над выпуском журнала Nasci (Природа) журнала Merz и продолжал иллюстрировать детские книги. Через год после публикации своей первой серии «Проун» в Москве в 1921 году Швиттерс познакомил Лисицкого с ганноверской галереей kestnergesellschaft , где состоялась его первая персональная выставка . Вторая серия «Проун», напечатанная в Ганновере в 1923 году, имела успех благодаря использованию новых технологий печати. [26] Позже он встретил Софи Купперс , вдову Пауля Купперса , арт-директора kestnergesellschaft, в котором выставлялся Лисицкий, и на которой он женился в 1927 году.

Горизонтальные небоскребы

[ редактировать ]

В 1923–1925 годах Лисицкий предложил и развил идею горизонтальных небоскрёбов ( Wolkenbügel , «вешалки облаков», «вешалки неба» или «крючки неба»). Серия из восьми таких сооружений была призвана обозначить основные перекрестки Бульварного кольца в Москве. Каждый Волькенбюгель представлял собой плоскую трехэтажную Г-образную плиту шириной 180 метров, приподнятую на 50 метров над уровнем улицы. Он опирался на три пилона (10х16х50 метров каждый), расположенных на трех разных углах улиц. Один пилон простирался под землей, служа лестницей на предполагаемую станцию ​​метро; два других служили укрытием для наземных трамвайных остановок. [28] [29]

Лисицкий утверждал, что, пока люди не умеют летать, движение по горизонтали естественно, а движение по вертикали — нет. Таким образом, там, где для строительства недостаточно земли, следует предпочесть новый самолет, созданный в воздухе на средней высоте, башне американского типа. Эти здания, по словам Лисицкого, также обеспечивали превосходную изоляцию и вентиляцию своих обитателей. [30]

Типография по проекту Эль Лисицкого : показан наименее поврежденный южный конец здания.

Лисицкий, осознавая серьезное несоответствие своих идей существующему городскому ландшафту, экспериментировал с различными конфигурациями горизонтальной поверхности и соотношениями высоты и ширины, чтобы сооружение выглядело визуально сбалансированным («пространственный баланс находится в контрасте вертикальных и горизонтальных напряжений». "). [30] Поднятая платформа имела такую ​​форму, что каждая из ее четырех граней выглядела совершенно по-разному. Каждая башня обращена к Кремлю одной и той же гранью, служа указующей стрелкой для пешеходов на улицах. Все восемь зданий были спланированы одинаково, поэтому Лисицкий предложил обозначить их цветом, чтобы было легче ориентироваться. [31]

После некоторого времени создания проектов «бумажной архитектуры», таких как Wolkenbügels, его наняли для проектирования настоящего здания в Москве. Расположен по адресу 55 ° 46'38 "N 37 ° 36'39" E  /  55,777277 ° N 37,610828 ° E  / 55,777277; 37.610828 1-й Самотечный переулок, 17, это единственное материальное произведение архитектуры Лисицкого. В 1932 году здание было заказано журналом «Огонёк» под типографию. В июне 2007 года независимый фонд «Русский авангард» подал заявку на включение здания в реестр объектов культурного наследия. В сентябре 2007 года городская комиссия (Москомнаследие) одобрила заявку и передала ее на окончательное утверждение в правительство города, чего не произошло. В октябре 2008 года заброшенное здание сильно пострадало от пожара. [32]

Выставки 1920-х годов

[ редактировать ]

После двух лет напряженной работы в октябре 1923 года Лисицкий заболел острой пневмонией. Через несколько недель у него был диагностирован туберкулез легких ; в феврале 1924 года он переехал в швейцарский санаторий недалеко от Локарно . [33] Во время своего пребывания он был очень занят: работал над дизайном рекламы для Pelikan Industries (которая, в свою очередь, оплачивала его лечение), переводил статьи Малевича на немецкий язык и активно экспериментировал с типографским дизайном и фотографией. В 1925 году, после того как швейцарское правительство отказало ему в продлении визы, Лисицкий вернулся в Москву и начал преподавать дизайн интерьера, работу с металлом и архитектуру во Вхутемасе (Государственные высшие художественно-технические мастерские), и эту должность он занимал до 1930 года. но прекратил свои работы Проуна и стал все более активно заниматься архитектурой и пропагандистскими проектами.

В июне 1926 года Лисицкий снова покинул страну, на этот раз ненадолго побывав в Германии и Нидерландах. Там он спроектировал выставочный зал для художественной выставки Internationale Kunstausstellung в Дрездене и выставок Raum Konstruktive Kunst («Комната конструктивистского искусства») и Abstraktes Kabinett в Ганновере , а также усовершенствовал концепцию Wolkenbügel 1925 года в сотрудничестве с Мартом Стамом . [33] В своей автобиографии (написанной в июне 1941 года, а затем отредактированной и выпущенной его женой) Лисицкий написал: «1926 год. Начинается моя самая важная работа как художника: создание выставок». [4]

Известия АСНОВА , вып. 1 (1926 г.), проект Эль Лисицкого.

В 1926 году Лисицкий вступил в ) Николая Ладовского Ассоциацию новых архитекторов ( АСНОВА и в 1926 году оформил единственный номер журнала ассоциации Известия « АСНОВА ».

Вернувшись в СССР, Лисицкий оформлял экспозиции для официальных советских павильонов на международных выставках того периода, вплоть до Всемирной выставки в Нью-Йорке 1939 года . Одной из наиболее заметных его выставок стала Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве в августе – октябре 1927 года, где Лисицкий возглавил коллектив художников «фотографии и фотомеханики» (т. е. фотомонтажа ) и бригаду монтажников. [34] Его работы воспринимались как радикально новые, особенно в сопоставлении с классицистическими проектами Владимира Фаворского (заведующий отделом книжного искусства той же выставки) и зарубежных экспонатов.

В начале 1928 года Лисицкий посетил Кельн в рамках подготовки к выставке Пресса 1928 года , запланированной на апрель – май 1928 года. Государство делегировало Лисицкому курировать советскую программу; Вместо того, чтобы строить собственный павильон, Советы арендовали существующий центральный павильон, самое большое здание на ярмарочной площади. Чтобы в полной мере использовать его, советская программа, разработанная Лисицким, вращалась вокруг темы киносеанса с почти непрерывным представлением новых художественных фильмов, пропагандистской кинохроники и ранней анимации на нескольких экранах внутри павильона и на открытом воздухе. экраны. [35] His work was praised for near absence of paper exhibits; "everything moves, rotates, everything is energized" (Russian: всё движется, заводится, электрифицируется ). [36] Лисицкий также проектировал и руководил менее требовательными выставками, такими как выставка гигиены 1930 года в Дрездене . [37]

Наряду с дизайном павильонов Лисицкий снова начал экспериментировать с печатными изданиями. Его работа над дизайном книг и периодических изданий была, пожалуй, одной из самых успешных и влиятельных. Он внедрил радикальные инновации в типографике и фотомонтаже — двух областях, в которых он был особенно силен. В 1930 году он даже разработал фотомонтаж объявления о рождении своего недавно родившегося сына Джен. Само изображение рассматривается как еще одно личное одобрение Советского Союза. [8] поскольку он накладывал изображение младенца Джен на фабричный дымоход, связывая будущее Джен с промышленным прогрессом его страны. Примерно в это же время возрос интерес Лисицкого к книжному дизайну. В оставшиеся годы его работы будут разработаны некоторые из его самых сложных и новаторских работ в этой области. Обсуждая свое видение книги, он написал:

В отличие от старого монументального искусства [книга] сама идет к народу, а не стоит, как собор, на одном месте и ждет, пока кто-нибудь приблизится… [Книга —] памятник будущего. [2]

Он воспринимал книги как постоянные предметы, наделенные силой. Эта сила была уникальной в том смысле, что она могла передавать идеи людям разных времен, культур и интересов, и делать это так, как не могли другие формы искусства. Эти амбиции пронизывали всю его работу, особенно в последние годы его жизни. Лисицкий был предан идее создания искусства, обладающего силой и целью, искусства, которое могло бы вызвать перемены.

Спустя годы

[ редактировать ]

В 1932 году Сталин закрыл независимые союзы художников; бывшим художникам-авангардистам пришлось адаптироваться к новому климату, иначе они рискуют подвергнуться официальной критике или даже попасть в черный список. Лисицкий сохранил репутацию мастера выставочного искусства и менеджмента до конца 1930-х годов. Туберкулез постепенно снижал его физические возможности, и он становился все более и более зависимым от жены в фактическом выполнении своей работы. [38]

В 1937 году Лисицкий служил ведущим декоратором предстоящей Всесоюзной сельскохозяйственной выставки , подчиняясь генеральному планировщику Вячеславу Олтаржевскому, но в значительной степени независимый и резко критиковавший его. Реализация проекта страдала от задержек и политического вмешательства. К концу 1937 года «кажущаяся простота» произведений Лисицкого вызвала обеспокоенность политических руководителей, и Лисицкий ответил: «Чем проще форма, тем более высокая точность и качество исполнения требуются... но до сих пор [рабочие бригады] инструктируют мастера (Олтаржевский и Коросташевский), а не авторы» (т.е. Владимир Щуко , автор Центрального павильона, и сам Лисицкий). [39] Его произведения искусства, как описано в предложениях 1937 года, полностью отошли от модернистского искусства 1920-х годов в пользу социалистического реализма . Культовую статую Сталина перед центральным павильоном предложил лично Лисицкий: «Это придаст квадрату голову и лицо » . [39]

В июне 1938 года он был лишь одним из семнадцати специалистов и менеджеров, ответственных за Центральный павильон; [40] в октябре 1938 года он разделил ответственность за украшение Главного зала с Владимиром Ахметьевым. [41] Одновременно он работал над оформлением советского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке 1939 года ; Комиссия в июне 1938 года рассмотрела работу Лисицкого вместе с девятнадцатью другими предложениями и в конечном итоге отклонила ее. [42]

Работа Лисицкого над журналом «СССР на стройке» довела его эксперименты и новаторство в дизайне книг до крайности. В выпуск №2 он включил несколько раскладывающихся страниц, представленных вместе с другими сложенными страницами, которые вместе создавали комбинации дизайна и совершенно оригинальную структуру повествования. Каждый выпуск был посвящен определенной проблеме того времени – строительству новой плотины, конституционным реформам, успехам Красной Армии и так далее. В 1941 году его туберкулез обострился, но он продолжал создавать работы, одной из последних его работ стал пропагандистский плакат об усилиях России во Второй мировой войне под названием « Давайте побольше танков! » (Дайте нам больше танков!). Умер 30 декабря 1941 года в Москве. [43]

Примечания

[ редактировать ]
  1. ^ Jump up to: а б с Завиток
  2. ^ Jump up to: а б с д Glazova
  3. ^ Jump up to: а б Shatskikh, 57
  4. ^ Jump up to: а б с Лисицкий-Купперс
  5. ^ Schatskikh, p.58
  6. ^ Jump up to: а б Спенсер, Пойнор, 2004:69
  7. ^ Марголин (1997), стр.24.
  8. ^ Jump up to: а б с д Перлофф 2005
  9. ^ Марголин (2000)
  10. ^ Автопортрет: Конструктор. Музей Виктории и Альберта, 2013. Проверено 8 июля 2013 г.
  11. ^ Shatskikh, 62
  12. ^ Shatskikh, 63
  13. ^ Shatskikh, 66
  14. ^ Shatskikh, 70
  15. ^ Shatskikh, 71
  16. ^ С. Хан-Магомедов. Лазарь Хидекель . Фонд «Русский авангард», 2011.
  17. ^ Shatskikh, 78–79
  18. ^ Тупицына, 9
  19. ^ Shatskikh, 92
  20. ^ Jump up to: а б Shatskikh, 93
  21. ^ Тем не менее, 239
  22. ↑ Опера поставлена ​​без оригинальной оркестровой музыки — Шацких, 98.
  23. ^ Shatskikh, 111
  24. ^ Shatskikh, 125
  25. ^ Shatskikh, 122
  26. ^ Jump up to: а б Неважно, 250
  27. ^ Тем не менее, 243
  28. ↑ Хан-Магомедов, 213.
  29. ^ Баландин
  30. ^ Jump up to: а б Хан-Магомедова, 215
  31. ↑ Хан-Магомедов, 216.
  32. ^ Ильичева
  33. ^ Jump up to: а б Спенсер, Пойнор, 70 лет
  34. ^ Толстой, 57–58 представляет дословные копии соответствующих правительственных постановлений от июня 1927 года.
  35. ^ Толстой, 123–125.
  36. ^ Толстого, 127.
  37. ^ Толстой, 144.
  38. ^ Тупицын
  39. ^ Jump up to: а б Толстой, 172–174, дословно цитирует отчет, подписанный Лисицким 20 октября 1937 г.
  40. ^ Толстой, 185.
  41. ^ Толстой, 189.
  42. ^ Толстой, 400–403.
  43. ^ «Эль Лисицкий» . Гуггенхайм . Проверено 28 сентября 2019 г.

Ссылки

[ редактировать ]
[ редактировать ]
Викискладе есть медиафайлы по теме Эль Лисицкого .
В Wikiquote есть цитаты, связанные с Эль Лисицким .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=El_Lissitzky&oldid=1185982015"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 70594ab9f7074b8c6a63ec8dcd7b4cf3__1700445780
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/70/f3/70594ab9f7074b8c6a63ec8dcd7b4cf3.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
El Lissitzky - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)