Хеклинг
| Хеклинг | |
|---|---|
 | |
| Художник | Жорж Сёра |
| Год | 1889–90 |
| Середина | Холст, масло |
| Размеры | 170 см × 141 см (66,92 × 55,12 дюйма) |
| Расположение | Музей Крёллер-Мюллер , Оттерло , Нидерланды |
| Веб-сайт | Страница музея |
Ле Шахю (англ. The Can-can ) — в стиле неоимпрессионизма картина Жоржа Сёра , датированная 1889–1890 годами. Впервые он был выставлен в 1890 году в Салоне общества независимых художников (под названием Chahut , кат. № 726) в Париже. Чаут стал мишенью искусствоведов и широко обсуждался критиками -символистами .
Картина, изображающая канкан в Мулен Руж, оказала влияние на фовистов , кубистов , футуристов и орфистов .
Ранее находившийся в коллекции французского поэта-символиста и искусствоведа Гюстава Кана , Чаут находится в музее Крёллер-Мюллер в Оттерло, Нидерланды.
Описание
[ редактировать ]Ле Шахю — картина маслом на холсте размером 170 на 141 см (67 х 55 дюймов). Сёра использовал дивизионистский стиль с в стиле пуантилист цветными точками . В работе преобладает цветовая гамма, тяготеющая к красному краю спектра, землистые тона , взятые из палитры коричневого, коричневого, теплого серого и синего, с вкраплениями не только основных цветов (красного и желтого), даже не с шестью основными цветами, а с восемнадцатью смесями на его палитре перед нанесением на холст (любую из которых можно было смешивать с белым). [1] Более глубокая синяя рамка, нарисованная по краю холста, завершается неглубокой аркой на верхнем крае.
Ле Шахю - яркий пример пуантилистской техники Сёра. Модуляция света и тени на протяжении всей работы достигается за счет использования маленьких цветных точек, расположенных рядом друг с другом, чередующихся по интенсивности и концентрации. [2] Точки предназначены для того, чтобы сливаться в глазах зрителя, создавая впечатление смешанных цветов при наблюдении на расстоянии. В то время как импрессионисты сосредоточили свое внимание на гармонии цветов, основанной на схожих или родственных оттенках (лишь частично разделенных), гармония неоимпрессионистов была основана на контрастных оттенках, противопоставленных друг другу; в результате образуется вибрирующая оптическая смесь (оптическая смесь в глазу наблюдателя). [1]
Картина разделена на три основных пространства. Левую нижнюю часть занимают музыканты, один из которых расположен в центре, повернувшись спиной к зрителю, с поднятым влево контрабасом. Ряд танцоров, две женщины и двое мужчин с поднятыми ногами, занимают верхний правый угол. Для них характерны изгибы и ритмическое повторение, создающее синтетическое ощущение динамичного движения. Фон состоит из декоративных осветительных приборов в стиле кабаре и нескольких зрителей, сидящих в первом ряду и пристально наблюдающих за представлением. В правом нижнем углу другой клиент смотрит искоса, что указывает на сексуальное желание или лукавое и злое намерение; архетип мужчины-вуайериста, часто изображаемый на журналистских иллюстрациях канкана середины века. [3]
Фон
[ редактировать ]Чаут (буквально означает шум или шум) — альтернативное название канкана , провокационного, сексуально заряженного танца, впервые появившегося в бальных залах Парижа около 1830 года. Стиль танца вызвал скандал из-за высоких ударов ногами и других жестов. рук и ног. К 1890-м годам танец перешел от отдельных бальных залов к постановочным выступлениям хора в таких местах, как Мулен Руж на Монмартре .
- » Дега «По сравнению с «Кафе-концертом , — пишет историк искусства Роберт Герберт, — работами, предшествовавшими работам Сёра, танцовщицы Шахута выстроены в ряд с повторяющимися ритмами орнаментального искусства. Они наклоняются параллельно поверхности, а не уходят по спирали в глубину. разворачиваются в стаккато, которые буквально бросаются в глаза нашему взору. Действительно, с момента выставки Беньяда шестью годами ранее, в 1884 году, Сёра постепенно сглаживал свои основные композиции и увеличивал количество небольших акцентов, типичных для декоративного искусства, таких как зигзаги, вытачки. кривые, расширяющиеся лучи, повторяющиеся параллели и неуходящие плоские зоны». [3]
Сёра сосредотачивается на движении линий вверх по всей картине — «чрезвычайно сложной машинерии линий», пишет искусствовед Джон Ревальд. [4] - создавая иллюзию оживленной атмосферы танца и музыки. [5] Карикатурные фигуры обработаны жестко и вальяжно, с юмором и весельем. [3] Антинатуралистический тон « Шахута » с его приматом выражения над внешним видом и красноречивым использованием линий и цвета отражает влияние как Шарля Блана , так и Умберта де Супервиля . Теория Гумберта вдохновила Блана на идею о том, что линии (так же, как и цвета) вызывают чувства. Направление линии меняет выражение лица и, следовательно, является признаком эмоций. Горизонтальные линии являются синонимом спокойствия, поскольку ассоциируются с равновесием, длительностью и мудростью, а широкие линии олицетворяют веселье, поскольку связаны с расширением, непостоянством и сладострастием. Сладострастное выражение лица Шаута и восходящая линейная схема воплощают качества и черты веселья Гумберта-Блана. [3]
Сёра также использует теории Шарля Анри об эмоциональном и символическом выражении линий и цветов, а также работы Мишеля Эжена Шеврёля и Огдена Руда о дополнительных цветах . На Сёра также повлияли японские гравюры и графические работы Жюля Шере . Хотя Сёра признает, что Анри оказал влияние на его «эстетику», Гумберт и Блан не упоминаются. [3] Хотя теоретически Сёра явно отдает долг своим предшественникам, на практике Шахут стоит особняком. Его формы не абстрактны, а схематичны и прекрасно узнаваемы как та народная социальная среда, в которую погрузился Сёра с момента его переезда на Монмартр в 1886 году; с сексуально провокационной тематикой (открывающие ноги и нижнее белье), вдохновленной бурлескными танцами артистов Монмартра, кафе-концертами, театрами, бальными залами, мюзик-холлами, водевилями и модной парижской ночной жизнью. [3]
Жюль Кристоф, друг Сёра, который взял у него интервью для краткой биографии, опубликованной весной 1890 года, описал Ле Шахю как
окончание причудливой кадрили на сцене монмартрского кафе-концерта: зритель, полупонтовщик, полупохотливый следователь, нюхающий, можно сказать, в высшей степени задранный нос; руководитель оркестра с иератическим жестом, вид сзади; несколько рук на флейте; и с партнерами, имеющими змеевидные фалды костюмов, двумя молодыми танцовщицами в вечерних платьях, с взлетающими вверх юбками, с заметно приподнятыми тонкими ногами, со смехом на приподнятых губах и провокационными носами. Этим парижанам рабочего класса [parisiennes de faubourgs] Жорж Сёра, художник этих деликатесов, тем не менее придает почти священный характер жриц, совершающих обряды... Все его картины представляют собой не что иное, как восходящие линии (над перпендикуляром [он имел в виду писать «горизонтальные»]), которые в системе М. Чарльза Генри призваны выражать веселость; они это выражают? [3]
Прием
[ редактировать ]
Чаут выставлялся в Салоне Независимых с 20 марта по 27 апреля 1890 года. [6] затмив другую его большую работу: Jeune femme se poudrant (Молодая женщина, пудрившаяся) , на которую критики в то время обращали мало внимания. [3] Шахут , более крупный и прогрессивно современный из двух, широко обсуждался среди критиков -символистов , таких как Арсен Александр , Жюль Кристоф, Гюстав Кан , Жорж Леконт , Генри ван де Вельде , Эмиль Верхарен и Теодор де Визева . Выделялись две темы: тема Монмартра и воплощение теории линейного выражения Генри. Картина не получила широкой похвалы, поскольку критики сочли ее линейную композицию чрезмерно схематичной. Тем не менее, из-за элементов Шахю антинатуралистических , его иератического формализма и ритуальных компонентов, Сёра считался новатором. [3] Их интерпретации непреднамеренно совпадали с терминами и концепциями Шарля Блана, чей антинатуралистический подход продолжал вдохновлять Сёра. Блан прокомментировал египетское искусство с помощью синтаксиса, который символисты, возможно, использовали для Чахута :
Фигуры египетских барельефов, пишет Блан, «выделены лаконично, кратко, не без утонченности, но и без деталей. Линии прямые и длинные, поза жесткая, внушительная и неподвижная. Ноги обычно параллельны и Ноги соприкасаются или указывают в одном направлении и точно параллельны... В этой торжественной и каббалистической пантомиме фигура передает скорее знаки, чем жесты, она находится в положении, а не в действии». [3]
Джон Ревальд пишет как о Le Chahut , так и о Le Cirque :
В фигурах этих картин преобладает монотонность или радость (в картинах Сёра нет грусти) и, конечно, подчиняются строгим правилам, подчиняясь той игре линий и цвета, законы которой изучал Сёра. В этих полотнах Сёра, ни в чем не уступая ни литературному, ни живописному, реабилитировал сюжет , от которого отказались импрессионисты. Его работы являются «образцовыми образцами высокоразвитого декоративного искусства, которое приносит в жертву анекдот арабескам, номенклатуру синтезу, беглое постоянному и дарует природе, утомленной наконец своей шаткой реальностью, подлинную реальность», — писал он. Фенеон [4]
Влияние
[ редактировать ]
К 1904 году неоимпрессионизм значительно развился, отойдя от природы, от подражания, к дистилляции основных геометрических форм и гармоничных движений. Эти формы считались выше природы, поскольку содержали в себе идею , олицетворяющую господство художника над природой. «Гармония означает жертвенность», - писал Анри-Эдмон Кросс , и большая часть раннего неоимпрессионизма была освобождена. Кросс, Поль Синьяк вместе с Анри Матиссом , Жаном Метценже , Робером Делоне , Андре Дереном (из молодого поколения) теперь писали крупными мазками, которые никогда не могли сливаться в глазу наблюдателя. Чистые смелые цвета (красный, синий, желтый, зеленый и пурпурный) отражались от многообразия их холста, «делая их такими же свободными от оков природы», пишет Герберт, «как и любая другая картина, создававшаяся в то время в Европе». [1]
Работы Поля Сезанна оказали большое влияние на экспрессионистскую фазу протокубизма ( между 1908 и 1910 годами), в то время как работы Сёра с их более плоскими и линейными структурами привлекли внимание кубистов с 1911 года. [1] [7] Сёра был основателем неоимпрессионизма, его самым новаторским и пылким сторонником и оказался одним из самых влиятельных в глазах зарождающегося авангарда ; многие из которых, такие как Жан Метцингер , Робер Делоне , Джино Северини и Пит Мондриан, прошли через фазу неоимпрессионизма до своих фовистических , кубистских или футуристических начинаний.
- «С появлением в 1910–1911 годах одноцветного кубизма, — пишет Герберт, — вопросы формы вытеснили цвет в центре внимания художников, и для них Сёра был более актуален. В результате нескольких выставок его картины и рисунки можно было легко увидеть. назвал «Шахут в Париже, и репродукции его основных композиций широко распространялись среди кубистов. Андре Сальмон » «одной из величайших икон новой преданности», и как его, так и Цирк (Цирк) в Музее Орсе, Париж. , по словам Гийома Аполлинера , «почти принадлежат к синтетическому кубизму». [1]
Среди французских художников было прочно укоренено представление о том, что живопись может быть выражена математически как с точки зрения цвета, так и с точки зрения формы; и это математическое выражение привело к независимой и убедительной «объективной истине», возможно, большей, чем объективная истина представленного объекта. [1]
Действительно, неоимпрессионистам удалось создать объективную научную основу в области цвета (Сёра обращается к обеим проблемам в «Цирке и танцорах »). Вскоре кубистам пришлось сделать то же самое как в области формы, так и в динамике; Орфизм проделал бы то же самое и с цветом. [1]
Жан Метцингер , 1912, Танцовщица в кафе , холст, масло, 146,1 х 114,3 см, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк. Опубликовано в Осеннем салоне "Les Indépendants" 1912 года, выставлено на Осеннем салоне 1912 года.
Джино Северини , 1912, танцовщицы Динамизм , холст, масло, 60 х 45 см, Коллекция Джакера, Пинакотека Брера , Милан
Джино Северини , 1912, Танцовщица в Пигаль , масло и блестки, скульптурный левкас на холсте художника, 69,2 х 49,8 см, Балтиморский художественный музей .
Робер Делоне , 1910–11, Город, вып. 2 , холст, масло, 146 х 114 см, Национальный музей современного искусства , Центр Жоржа Помпиду , Париж
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Jump up to: а б с д и ж г Роберт Герберт, Неоимпрессионизм , Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, 1968, Каталожный номер карточки Библиотеки Конгресса: 68-16803
- ^ Искусство и архитектура, Институт искусств Курто.
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж Герберт, Роберт Л.; Кашен, Франсуаза; Чертополох, Энн; Штейн, Сьюзан Элисон; Тинтероу (1991). Жорж Сёра, 1859–1891 гг . Нью-Йорк: Метрополитен-музей. стр. 340–345. ISBN 0-8109-6410-4 . Полный текст онлайн
- ^ Jump up to: а б Ревальд, Джон, Жорж Сёра , Wittenborn and Company, Нью-Йорк, 1943 г.
- ^ Le Chahut из коллекции Крёллер-Мюллер
- ↑ Общество независимых художников, каталог выставленных работ, 6-я выставка, 1890 г.
- ^ Алекс Миттельманн, Состояние мира современного искусства, Сущность кубизма и его эволюция во времени , 2011 г.
Внешние ссылки
[ редактировать ]- Жорж Сёра, Этюд к «Шаху» , 1889, Художественная галерея Олбрайт-Нокс.
- Жорж Сёра, Этюд для «Ле Шахю» , около 1889 года, Институт искусств Курто.
- Жан-Клод Лебенштейн, Шахут , Хазан, Париж, 1989 г.
- Шарль Блан, «Грамматика живописи и гравюры» , 1873 г., перевод Кейт Н. Доггетт, Чикаго, 1889 г. (глава XIII, стр. 145–169).
- Шарль Блан, Грамматика живописи и гравюры , 1873 г., перевод Кейт Н. Доггетт, Чикаго, 1889 г. (Глава 1, стр. 1–32)
СМИ, связанные с Ле Шахутом, на Викискладе?
