цирковой парад

цирковой парад
Английский: Цирковое представление
Художник	Жорж Сёра
Год	1887-88
Середина	Холст, масло
Размеры	99,7 см × 140,9 см (39,25 × 59 дюймов)
Расположение	Метрополитен-музей , Нью-Йорк
Веб-сайт	Страница музея

Парад де цирка (англ. Circus Sideshow ) — неоимпрессионистская картина Жоржа Сёра , написанная в 1887–1888 годах . Впервые он был выставлен в 1888 году в Салоне общества независимых артистов (под названием Parade de Cirque , кат. № 614) в Париже, где стал одним из наименее вызывающих восхищение произведений Сёра. Парад цирка представляет собой интермедию (или парад) цирка Корви на площади Нации и был его первым изображением ночной сцены. и первая картина популярного развлечения. Сёра работал над этой темой почти шесть лет, прежде чем завершить финальную картину.

Историк искусства Альфред Х. Барр-младший описал «Парад цирка» как одну из самых важных картин Сёра, его «формальность» и «симметрию» как в высшей степени новаторские, и назвал его «самым геометрическим по дизайну, а также самым загадочным по настроению». «Основные полотна Сёра.

Цирковое представление оказало влияние на фовистов , кубистов , футуристов и орфистов . Он расположен в Метрополитен-музее в Нью-Йорке (по завещанию Стивена Кларка, 1960, инвентарный номер: 61.101.17, Галерея 826).

Описание

«Цирковое представление» — большая картина маслом на холсте размером 99,7 × 149,9 см (39,3 × 59,0 дюйма). написанной в стиле дивизионизма В работе, , используются цветные точки пуантилистов (в основном фиолетово-серые, сине-серые, оранжевые и зеленые) и игра линий, подчиняющихся правилам, законы которых изучал Сёра. На ней изображены неподвижные фигуры на открытом воздухе при искусственном освещении во время представления цирка Корви на площади Нации, рабочем квартале на востоке Парижа. Ряд корнетов и тромбонистов в торжественном строю виден под нереальными вечерними огнями парада . В работе преобладает монотонность горизонтальных и вертикальных линий, наводящая на мысль о ритмах египетских рельефов и фресок. Хотя вместо того, чтобы указывать расстояние, как в египетском искусстве (путем изменения масштаба) или в классическом смысле (путем ракурса), Сёра устанавливает положение своих предметов посредством освещения. Те, что на переднем плане, неосвещены и окрашены в темно-синий цвет, а те, что за газовыми форсунками, ярко освещены.

Parade de Cirque с накладкой золотой середины , демонстрирующей близкое приближение к божественной пропорции.

Взгляд Сёра на эту сцену настолько уплощен, что трудно выделить многоуровневость композиции. Золотое сечение, по-видимому, управляет его геометрической структурой. хотя современные историки искусства сходятся во мнении, что Сёра никогда не использовал эту божественную пропорцию в своих работах.

Последний этюд « Парада» , выполненный ранее маслом на холсте, разделен по горизонтали на четверти и по вертикали на шестые части. Соотношение 4:6 соответствует размерам полотна, которое в полтора раза шире его вертикального размера. Дополнительная вертикальная ось была проведена Сёра, что не соответствует ни расположению фигур, ни архитектурному построению произведения; и эти оси не соответствуют точно золотому сечению 1:1,6, как можно было бы ожидать. Скорее, они соответствуют основным математическим делениям (простым соотношениям, которые, по-видимому, приближаются к золотому сечению), как отметил Сёра со ссылкой на Чарльза Генри.

Фестиваль Нейи, Цирк Корви, около 1900 г.

Фестиваль Нейи-сюр-Сен, Цирк Корви, открытка ок. 1900 г.

Вход в цирковой шатер состоит из билетной кассы и дверей в центре платформы на шести ступенях. По обе стороны дверей (здесь они окрашены в зеленый цвет) музыканты и акробаты разыгрывают представление на платформе с балюстрадой, чтобы соблазнить прохожих. Те, кто заинтересован в покупке билетов у продавца билетов (мужчина и женщина в правом нижнем углу картины), поднимаются по центральной лестнице. Владельцы билетов стоят в очереди параллельно сцене интермедии. Диагональная линия за тромбонистом является перилами вспомогательной лестницы. Женщина с молодой девушкой покупает билет на платформе справа от смотрителя манежа. Как и музыканты слева, они погружены в оранжевое сияние девяти газовых струй (каждая из которых имеет ощутимую сине-фиолетовую ауру), освещающих платформу. В кассах видны пять желто-белых шаров ламп салона. Заметное дерево слева демонстрирует присутствие человеческой фигуры.

Мальчик с взъерошенным воротником выступает перед помостом наверху центральной лестницы. Несмотря на внешний вид, дверь позади него находится в другой плоскости, чем касса. Прямоугольная конструкция позади тромбониста (справа) определяет край платформы и показывает стоимость входного билета. Над плакатом – опорная балка газопровода. Тромбонист стоит в тени на постаменте (слева от центральной лестницы) в нескольких метрах перед платформой, освещенной сзади. В то время как тубист безликий, красные лица кларнетистов и корнетистов показывают, что они стоят на освещенной газом платформе.

Исследование Circus Sideshow в лаборатории Метрополитен-музея в 1990 году при свете, похожем по цвету на свет газовых ламп, выявило «необычайную трансформацию», пишет историк искусства Роберт Герберт: «Под цветным светом лица фигур на платформа казалась уже не неестественно оранжевой, а телесного цвета, тени на тромбонисте и на зрителях были уже не яркими ультрамариново-синими, а черными, и вся картина светилась так, как будто она была освещена сзади, что, конечно, и есть эффект контр-люмьера, на котором Сёра основывал свою картину».

Предыстория и прием

Жорж Сёра, 1884–1886, Модели ( Les Poseuses ), холст, масло, 207,6×308 см, Фонд Барнса , Филадельфия

Передвижные ярмарки, размещавшиеся во временных сооружениях, таких как цирк Корви, сезонно появлялись на бульварах Парижа. Интерес Сёра к этим ярмаркам привел к нескольким исследованиям в преддверии парада цирка , включая серию представлений в кафе-концертах с выступлениями сальтимбанков или акробатов. Имя Фернан Корви появляется на небольшом наброске Сёра кассы.

Гюстав Кан охарактеризовал Parade de Cirque как «нарочито бледный и грустный». ее затмили гораздо более крупные Модели ( Les Poseuses Когда картина впервые была выставлена ​​в Салоне Независимых в 1888 году, ). Впоследствии пренебрегаемый самим Сёра, «Парад» не был включен в число больших полотен, перечисленных в его «Эстетике» 1890 года.

Роберт Герберт пишет о Параде :

Неловко падая между огромными ранними пленэрными картинами «Беньад» и «Гранд Жатт» и поздними внутренними сценами «Шахут» и «Цирк» , «Парад» не имеет ни величия первого, ни плакатной запоминаемости второго. Тем не менее, она, тем не менее, требует центральной роли в кратком творчестве Сёра. Это не только его первая картина ночной сцены и, следовательно, важный этап в развитии нового « хронолюминаристского » стиля художника, но и его первая картина, изображающая исполнение популярного развлечения, жанра, уже сложившегося. в рисунках - это будет доминировать в крупных проектах художника до конца его короткой карьеры. Однако, помимо вопросов хронологического приоритета, «Парад» также выделяется как самая загадочная картина Сёра, задумчивый шедевр, который неохотно раскрывает свой смысл, обезоруживающе простая геометрическая схема, скрывающая сложное пространственное расположение... Вызывающее воспоминания изображение неземного, полутеневого света несомненно, является ключевой особенностью «Парада Сёра».

Цирковой парад , деталь центральной фигуры

Что касается своеобразного настроения и внешнего вида «Парада» , историк искусства Джон Рассел предложил литературное вдохновение, а не политическую или научную основу; цитируя Артюра Рембо стихотворение «A La Parade» , опубликованное в символистском обзоре La vogue от 13 мая 1886 года. Долгое время считалось, что лежали теории Чарльза Генри в основе парада об эмоциональном и символическом выражении линий, форм и цветов . Однако только на выставке « Ле Шахю» в 1890 году (через два года после завершения « Парада ») критики отметили связь между творчеством Сёра и теориями Анри.

«Никакая геометрия, — пишет Рассел, — не сможет скрыть тот факт, что эта картина предлагает критику общества. Но эта критика исходит от поэта, а не от политика». Если бы это было так, отмечает Герберт, «непонятно, в чем заключалось послание художника». Субъекты кажутся обычными зрителями и исполнителями из среднего и рабочего класса, без карикатур типа Анри де Тулуз-Лотрека или сатириков 19-го века, таких как Поль Гаварни или Оноре Домье .

Отражая работы Сёра, Рембо пишет о цирковых представлениях как об отражении современной жизни: «Их подшучивание или их ужас длятся одну минуту или целые месяцы». Роберт Герберт предложил альтернативное стихотворение, которое более близко соответствует настроению «Парада» , Жюля Лафорга » «Карнавального вечера : «О, жизнь слишком печальна, неизлечимо печальна / На фестивалях здесь и там я всегда рыдал: / «Суета, суета, все это только суета!» /— Тогда думаю: где прах псалмопевца?» Сёра почти наверняка знал оба стихотворения, пишет Герберт, «и одно из них — или оба — могло вдохновить его».

Историк искусства Роджер Фрай , комментируя непредвиденную тайну Парада , сравнил его с картинами Лотрека:

Тулуз-Лотрек ухватил бы сразу все существенное в нравственной атмосфере, ухватил бы больше всего то, что удовлетворяло его несколько болезненное пристрастие к разврату... Но Сёра, чувствуется, видел это почти так, как можно было бы предположить, что некоторые гость с другой планеты подошёл бы. Он видел это с этой проницательной точностью взгляда, лишенного всякого непосредственного понимания... Каждая фигура кажется настолько идеально заключенной в свой упрощенный контур, ибо, каким бы точным и подробным ни был Сёра, его страсть к геометризации никогда не покидает его - заключенная так полностью, настолько замкнутый в своей перегородке, что никакое иное отношение, кроме пространственного и геометрического, уже невозможно. Синтаксис реальной жизни был разбит и заменен собственным синтаксисом Сёра со всеми его странными, отдаленными и непредвиденными последствиями.

Андре Сальмон включил эту картину в число других работ Сёра, неправильно понятых его современниками и демонстрировавших «глубокий замысел».

Критика

Хотя Парад цирка затмил «Позы» на Салоне Независимых 1888 года , некоторые критики все же упомянули трудные и новаторские световые эффекты, использованные Сёра. Феликс Фенеон отметил, что это было «интересно лишь постольку, поскольку оно применимо к ноктюрну — методу пуантилизма, который в основном использовался для создания эффектов дневного света».

Жорж Сёра , 1891, Цирк (Цирк) , холст, масло, 185 х 152 см, Музей Орсе , Париж

Жюль Кристоф назвал «Парад» «любопытным эссе с ночными эффектами». Гюстав Жеффруа, комментируя другие записи Сёра в журнале Indépendants, написал: «Цирковой парад, напротив, мало привлекателен: бедность силуэта, бледный вид с неуклюжими контрастами».

Гюстав Кан сочувственно заявил: «В этом новом для него исследовании эффектов газа [освещения] г-н Сёра, возможно, не смог прийти к гармоничному и соблазнительному впечатлению от Позеусов, но усилия были трудными, и качества художника отдыхай там». Комментарий Кана к этой работе был аналогичным после ее выставки 1892 года в Брюсселе: «Цирковой парад задуман в ноте туманного ярмарочного света. Артисты интермедии размыты в своего рода тумане, сквозь который пытаются гореть газовые фонари. середина картины вырисовывается на фоне шумного стенда. Эта картина не так решительна, как «Цирк … который, кстати, является самой красивой картиной на выставке».

Совсем недавно Мейер Шапиро писал о «удивительной деликатности тона Парада , бесчисленных вариациях в узком диапазоне, живости и мягком блеске, которые делают его полотна… созерцанием радость».

Влияние

К 1904 году неоимпрессионизм значительно развился, отойдя от природы, от подражания, к дистилляции основных геометрических форм и гармоничных движений. Эти формы считались выше природы, поскольку содержали в себе идею , олицетворяющую господство художника над природой. Анри-Эдмон Кросс , Поль Синьяк , наряду с Анри Матиссом , Жаном Метцинже , Робером Делоне , Андре Дереном (из молодого поколения) начали писать крупными мазками, которые никогда не могли слиться в глазу наблюдателя, чистыми смелыми красками (красные , синие, желтые, зеленые и пурпурные цвета), «сделав их такими же свободными от оков природы», пишет Герберт, «как и любую другую картину, создававшуюся в то время в Европе».

Работы Поля Сезанна оказали большое влияние на экспрессионистскую фазу протокубизма ( между 1908 и 1910 годами), в то время как работы Сёра с их более плоскими и линейными структурами привлекли внимание кубистов с 1911 года. Сёра был основателем неоимпрессионизма, его самым новаторским и пылким сторонником и оказался одним из самых влиятельных в глазах зарождающегося авангарда ; многие из которых, такие как Жан Метцингер , Робер Делоне , Джино Северини и Пит Мондриан, прошли через фазу неоимпрессионизма до своих фовистических , кубистских или футуристических начинаний.

«С появлением в 1910–1911 годах одноцветного кубизма, — пишет Герберт, — вопросы формы вытеснили цвет в центре внимания художников, и для них Сёра был более актуален. В результате нескольких выставок его картины и рисунки можно было легко увидеть. в Париже, а репродукции его основных произведений широко распространялись среди кубистов.

Пьер Куртион упоминает «Парад» как «возможно, единственное произведение живописи XIX века, которое недвусмысленно предвосхищает кубизм (и даже пуризм)».

Провенанс

Художник до 1891 года. Унаследован от матери художника, г-жи Эрнестины Сёра, Париж, в 1891-92 годах, по крайней мере до 1892 года; брат и зять художника Эмиль Сёра и Леон Апперт, Париж (до 1900 года; продано вместе с другой работой за 1000 франков через Феликса Фенеона Бернхайму-Жёну ); Жосс и Гастон Бернхайм-Жены, Париж (1900–1929; проданы Reid & Lefevre); [Рид и Лефевр, Лондон, 1929 г.; продан в январе Кнодлеру]; [М. Knoedler & Co., Нью-Йорк, Лондон и Париж, 1929–32, инвентарный номер. A610, продан Кларку в ноябре 1932 года]; Стивен Кларк, Нью-Йорк (1932 – ум. 1960), его завещание Метрополитен-музею, 1960.

Избранные выставки

• Париж. Салон Независимых (4-я выставка), Павильон де ла Виль де Пари, 22 марта – 3 мая 1888 г., вып. 614 (как «Цирк-парад», выставлен на продажу).
• Брюссель. Музей современного искусства. Девятая ежегодная выставка XX, 6 февраля – 6 марта 1892 г., вып. 10 (предоставлено г-жой Сёра).
• Париж. Салон Независимых (8-я выставка), Павильон города Парижа. 19 марта – 27 апреля 1892 г., вып. 1084 (одолжено г-жой Сёра).
• Париж. Белый обзор. Жорж Сёра (1860 [так в оригинале] – 1891): Живописные и нарисованные произведения , 19 марта – 5 апреля 1900 г., вып. 32.
• Париж. Бернхайм-Янг. Жорж Сёра (1859–1891) , 14 декабря 1908 г. - 9 января 1909 г., нет. 69 (предоставлено М. Й[оссе] и Г[астоном]. Б[ернхайм].-Й[юн].).
• Париж. Театр Сигале. Парижский вечер: выставка искусства в театре, мюзик-холле и цирке , 17 мая – 30 июня 1924 г., вып. 38 (как «Парад», предоставлено г-ном Бернхеймом).
• Париж. Большой Дворец Елисейских Полей. Тридцать лет независимого искусства: 1884–1914 , 20 февраля – 21 марта 1926 г., вып. 3216 (предоставлен MM. Bernheim-Jeune et ci.).
• Глазго. Reid & Lefevre, Ltd. Десять шедевров французских художников девятнадцатого века , апрель 1929 г., вып. 8 (как «Ла Парад»). Лондон. Июнь – июль 1929 г., вып. 7 (как «Ла Парад»).
• Нью-Йорк. Музей современного искусства. Первая кредитная выставка: Сезанн, Гоген, Сёра, Ван Гог , 8 ноября – 7 декабря 1929 г., вып. 55 (как Side Show [La Parade], предоставлено М. Кнодлером и компанией, Нью-Йорк, Лондон и Париж).
• Провиденс. Школа дизайна Род-Айленда. Современное французское искусство , 11–31 марта 1930 г., вып. 36 (предоставлено М. Кнодлер и Ко, Нью-Йорк).
• Париж. Галерея Жоржа Пети. Сто лет французской живописи , 15–30 июня 1930 г., вып. 31.
• Нью-Йорк. Галереи Кнедлера. Шедевры французских художников девятнадцатого века , октябрь – ноябрь 1930 г., вып. 11.
• Лондон. Королевская академия художеств. Французское искусство: 1200–1900 , 4 января – 12 марта 1932 г., вып. 552 (предоставлен Роландом Ф. Кнодлером) [памятный кат., вып. 509].
• Сан-Франциско. Калифорнийский дворец Почетного легиона. Французская живопись от пятнадцатого века до наших дней , 8 июня – 8 июля 1934 г., вып. 148 (предоставлен г-ном Стивеном Кларком, Нью-Йорк).
• Кливлендский художественный музей. Двадцатая юбилейная выставка , 26 июня – 4 октября 1936 г., вып. 313 (предоставлен г-ном Стивеном Кларком, Нью-Йорк).
• Нью-Йорк. Музей современного искусства. Искусство в наше время , 10 мая – 30 сентября 1939 г., вып. 76 (предоставлено Стивеном Кларком, Нью-Йорк).
• Нью-Йорк. Всемирная выставка. Шедевры искусства: европейские и американские картины, 1500–1900 гг ., май – октябрь 1940 г., вып. 366 (предоставлен г-ном Стивеном Кларком, Нью-Йорк).
• Нью-Йорк. Ассоциация Века. Картины из коллекции Стивена Кларка , 6 июня – 28 сентября 1946 г.
• Нью-Йорк. Галереи Кнедлера. Сёра, 1859–1891: Картины и рисунки , 19 апреля – 7 мая 1949 г., вып. 22 (предоставлено Стивеном Кларком, эсквайром).
• Нью-Йорк. Музей Соломона Р. Гуггенхайма. Неоимпрессионизм , 9 февраля – 7 апреля 1968 г., вып. 82.
• Нью-Йорк. Метрополитен-музей. Шедевры пятидесяти веков , 15 ноября 1970 г. - 15 февраля 1971 г., вып. 387 (как «Приглашение на представление [Парад]» ).
• Париж. Национальные галереи Гран-Пале. Сёра, 1859–1891 , 9 апреля – 12 августа 1991 г., вып. 198.
• Нью-Йорк. Коллекция Роберта Лемана. Неоимпрессионизм: Круг Поля Синьяка , 1 октября – 31 декабря 2001 г., без каталога.

См. также

• Список картин Жоржа Сёра

Внешние ссылки

• Жорж Сёра: Цирковое представление , Хайльбрунн. Хронология истории искусств. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000.
• Шарль Блан, «Грамматика живописи и гравюры» , 1873 г., перевод Кейт Н. Доггетт, Чикаго, 1889 г. (глава XIII, стр. 145–169).
• Шарль Блан, Грамматика живописи и гравюры , 1873 г., перевод Кейт Н. Доггетт, Чикаго, 1889 г. (Глава 1, стр. 1–32)
• СМИ, связанные с цирковым парадом, на Викискладе?