✖


Jump to content

Купальщицы в Аньере

Купальщицы в Аньере
Художник Жорж-Пьер Сёра
Год 1884
Середина Холст, масло
Движение Постимпрессионизм
Размеры 201 см × 301 см (79 × 118 дюймов)
Расположение Национальная галерея , Лондон

«Купальщицы в Аньере» ( фр . Une Baignade, Asnières ) — , написанная маслом на холсте картина французского художника Жоржа Пьера Сёра в 1884 году , первая из двух его шедевров монументального масштаба. На холсте изображен пригородный, спокойный парижский прибрежный пейзаж. Отдельные фигуры со скульптурно сложенной одеждой на берегу реки вместе с деревьями, строгими ограждающими стенами и зданиями, а также рекой Сеной представлены в формальной планировке. Сочетание сложной техники мазка и тщательное применение современной теории цвета придают композиции ощущение нежной вибрации и вневременности.

Сёра завершил картину « Купальщицы в Аньере» в 1884 году, в возрасте 24 лет. В том же году он обратился к жюри Салона с просьбой выставить там работу, но получил отказ. » «Купальщицы продолжали озадачивать многих современников Сёра, и картина получила широкое признание только через много лет после смерти художника (31 год). Оценка достоинств произведения выросла в течение двадцатого века; сегодня она висит в Национальной галерее в Лондоне , где считается изюминкой коллекции картин галереи. [ 1 ]

Расположение

[ редактировать ]
Возможное место песчаного оврага слева от разворота. Мосты Аньера находятся справа.

Изображенное место находится всего в четырех милях от центра Парижа. На самом деле фигуры на берегу реки находятся не в коммуне Аньер , а в Курбевуа , коммуне, граничащей с Аньером на западе. Купальщицы в реке Сене. Склон, образующий большую часть левой стороны картины, был известен как Кот-де-Ажу , недалеко от конца улицы Ажу , на северном берегу реки. Напротив находится остров Гранд-Жатт , восточная оконечность которого показана в виде склона и деревьев справа, и который Сёра графически расширил свою фактическую длину. железнодорожный мост Аньер и промышленные здания Клиши На заднем плане . Подобные места иногда обозначались на французских картах девятнадцатого века как Baignade (или «место для купания»). [ 2 ] [ 3 ]

Многие художники писали полотна на этом участке Сены в 1880-х годах. Помимо « Купальщиц », некоторые из наиболее известных работ Сёра, родом из окрестностей, включают его «Сена в Курбевуа» , «Воскресный полдень на острове Ла-Гранд-Жатт» и «Мост в Курбевуа» .

Эстетический

[ редактировать ]

Сёра использовал различные средства, чтобы передать зной летнего дня на берегу реки. Горячая дымка смягчает края деревьев на среднем расстоянии и размывает цвета мостов и заводов на заднем плане — синева неба у горизонта бледнеет почти до белизны. Мерцающий вид на поверхности Купальщицы в Аньере тонко усиливает это насыщающее тепло и солнечный свет. Говоря об этих эффектах, историк искусства Роджер Фрай высказал мнение, что «никто не мог бы передать эту окутывающую атмосферу с более изысканной трепетной чувствительностью, более проницательным наблюдением или более неизменной последовательностью, чем Сёра». [ 4 ]

Мужчина сидит по центру слева

Отдельные фигуры имеют статную, но в основном немоделированную обработку, а их кожа и одежда чистые, с восковым оттенком. Они кажутся незастенчивыми, непринужденными в своем окружении и — за исключением, возможно, мальчика внизу справа — погружены в задумчивую и одинокую задумчивость. Горизонтальные и вертикальные линии на среднем и дальнем расстоянии контрастируют с выгнутыми спинами и расслабленными позами фигур впереди. Эти позы, углы головы, направления взглядов и положения конечностей повторяются среди фигур, придавая группе ритмическое единство. Отчетливо окрашенные формы, расположенные в непосредственной близости, такие как группа конско-каштановых цветов одежды на берегу и группа апельсинов мальчиков в воде, добавляют устойчивости работе - эффект, усиленный скоплением тени слева на берегу и невероятная игра света вокруг купающихся фигур. [ 5 ] [ 6 ]

Балайе и тонкие горизонтальные штрихи.

Сёра описал одну из техник нанесения мазков, которые он разработал на этом холсте, как технику балайе , в которой плоская кисть используется для нанесения матовых цветов с использованием мазков в форме крест-накрест. Эти штрихи становятся меньше по мере приближения к горизонту. [ 7 ] Техника балайе не применяется последовательно по всей картине, а адаптируется там, где Сёра считает это целесообразным. Например, передний план состоит из сети мазков балая поверх более плотного слоя подмалевка, что напоминает мерцающую игру солнечного света над травинками. Этот массивный, заштрихованный мазок контрастирует с почти горизонтальными, гораздо более тонкими мазками, которые используются для изображения воды, и еще больше контрастирует с гладкой кожей фигур. [ 8 ]

пригород Сёра

[ редактировать ]

На момент написания этой картины городское развитие Парижа шло очень быстрыми темпами. Население Парижа удвоилось с одного миллиона в 1850 году до двух миллионов в 1877 году, а население Аньера почти удвоилось всего за десять лет и достигло 14 778 человек в 1886 году. уже полностью восприняты художниками, как, например, в картине Моне 1875 года « Мужчины, разгружающие уголь» , на которой фактически изображены мосты в Аньера, какими они были почти за десять лет до того, как Сёра нарисовал их.

Моне, «Мужчины, разгружающие уголь» , около 1875 г.

Сёра, однако, решил не беспокоить реальное или воображаемое тяжелое положение пригородных рабочих, вместо этого изображая рабочий класс и мелкую буржуазию Аньера и Курбевуа с достоинством и в обстановке ленивого досуга. В конце девятнадцатого века произошел разрыв с практикой использования живописи такого масштаба таким образом, но «Купальщицы в Аньере» несут это необычное послание без нотки невежливости или несоответствия. [ 9 ]

Сёра не только отказался абсолютно ясно раскрыть социальный статус главных фигур « Купальщиков» , но и не показал, что они выполняют какую-либо общественную роль. Их лица по большей части показаны в профиль, и ни одно из них не смотрит в сторону зрителя. Анонимность и двусмысленность, с которой изображены эти фигуры, никогда больше не проявлялись так заметно ни в одной крупной картине Сёра.

Примечательной особенностью композиции является промышленная инфраструктура в виде мостов и заводов в тылу. Несмотря на непривлекательную функцию и внешний вид этих недавних дополнений к пригороду Парижа, они изображены как слегка пестрые и несколько классические массы, окутанные знойной дымкой и окруженные деревьями с каждой стороны. Их внешний вид подчеркивают паруса парусных лодок и ярко окрашенная голова центральной фигуры. Эти фабрики и поезда были шумными и вонючими, но Сёра не позволяет этому доминировать в картине; несмотря на то, что дымоходы изрыгают, они кажутся бессильными нарушить устоявшуюся сцену.

Подготовительные работы и воздействия

[ редактировать ]

В 1878 и 1879 годах — всего за несколько лет до написания «Купальщиц » — Сёра учился в Школе изящных искусств . Школа учила своих студентов , что прежде чем начать работу над какой-либо крупномасштабной картиной, необходимо сначала провести обширную работу по подготовке картин и рисунков. Кажется возможным, что Сёра завершил свой первый небольшой этюд маслом на этапе подготовки к картине «Купальщицы» еще в 1882 году. [ 10 ]

Последнее исследование, 1883 год, сейчас находится в Чикагском институте искусств.

Сезара де Хоке В каталоге-резонне работ Сёра перечислены четырнадцать работ, представляющих собой этюды маслом для « Купальщиц », большинство из которых, если не все, почти наверняка были написаны на открытом воздухе, и в которых можно увидеть, как композиция финального произведения постепенно обретает форму. Последний из этих этюдов, в настоящее время находящийся в Чикагском институте искусств, был написан в 1883 году и очень близок к окончательной работе, за исключением, что наиболее очевидно, в отношении его размера; его длина всего 25 см, а высота 16 см. Сёра любил эти небольшие этюды, называл их своими крокетами ( одноразовое слово, которое лучше всего перевести как «наброски») и развешивал их на стенах своей мастерской. [ 11 ]

Этюд мальчика карандашом Конте (крайний справа)

В то время как Сёра по большей части использовал эти этюды маслом для решения своих композиционных проблем, девять дошедших до нас рисунков карандашом Конте показывают, что он индивидуально сосредотачивается на каждой из пяти главных фигур картины. На рисунках Сёра разрабатывает способы использования света и тени с целью создания пространства и пластичности. Многие детали, над которыми художник работал в этих монохромных рисунках, должны были найти свое окончательное воплощение при переводе в цвета готовой масляной картины.

Эти трудные методы подготовки соответствовали общим ценностям, поддерживаемым в Школе . Но один профессор из этого учреждения должен был оказать более конкретное и широкомасштабное влияние на воображение Сёра, что оказало непосредственно заметное влияние на « Купальщиков » . Шарль Блан был профессором и директором Школы и организовал Кватроченто копий фресок из Ареццо выставку в часовне Школы . Огромные, величественные и величественные фигуры на этих фресках, а также регулярность их расположения явно перекликаются с « Купальщицами » . Среди этих художников-фрескистов был Пьеро делла Франческа , чье «Воскресение» изображает спящего стража в левом нижнем углу, разделяющего ряд черт с сидящим человеком в «Купальщицах в Аньере» . Кривизна сутулой спины и согнутых ног явно совпадают на обеих фигурах, и действительно, эта поза также появляется на картине Жана-Ипполита Фландрена «Обнаженный мужчина, сидящий у моря» , с которой знаком любой студент Школы . было бы знакомо. Скульптурные контуры солдатской накидки Пьеро находят отголосок в грубых контурах брюк на картине Сёра, а движение шляпы охранника на затылке становится ритмичным мотивом, проявляющимся в шляпах, волосах и ремнях в « Купальщицах» . [ 12 ]

Пьеро делла Франческа, Воскресение , ок.1460 г.

Кроме того, в 1867 году Блан написал книгу, которую Сёра прочитал в год, когда он начал учебу в Школе , и которая оказала на него сильное влияние в годы его становления - Grammaire des arts du dessin . Ближе к началу этой книги Блан утверждал, что » Николя Пуссена «Нахождение Моисея является образцовым примером того, как искусство должно идеализировать природу, и завершал свой отрывок словами: «Вот как сцена из повседневной жизни внезапно возводится в ранг исторического произведения. рисование." Это замечание кажется относящимся к « Купальщицам », которые, безусловно, имеют ряд общих композиционных элементов с шедевром Пуссена 1638 года. Обе работы показывают справа опущенную мужскую фигуру, а слева — лежащую мужскую фигуру, нарисованную сзади. Горизонт на обеих картинах проколот немного не по центру головой, и на обеих картинах через реку переброшен далекий мост с блочными зданиями на левом берегу и деревьями на другом. На обеих фотографиях в центре справа изображена плоскодонная лодка. [ 13 ]

Влияние французского современника Сёра Пьера Пюви де Шаванна — и в частности его «Doux Pays» , показанного в Салоне 1882 года, — также очевидно в « Купальщицах » . Обе картины имеют монументальный масштаб (длина картины Пювиса превышает четыре метра), и обе работы имеют фигуры в натуральную величину. Тему архитектонической группы фигур слева в «Ду-Пе» повторяет Сёра; там, где Пюви показывает полуфронтальную группу в одной плоскости, Сёра использует рецессию и предлагает объединение посредством повторения. Эти две картины также разделяют технику разделения своих больших холстов на области преобладающих цветов: синего и золотого в «Ду-Пе» , для довольно прохладного эффекта, и синего и зеленого в « Купальщицах», для более теплого результата. На обеих картинах выдающаяся фигура врывается в горизонт чуть не от центра, почти в одном и том же месте справа появляется изогнутый парус, наблюдаются треугольные позы и мальчики в разной степени покоя. [ 14 ] [ 15 ] [ 16 ] Уильям И. Гомер, говоря о светлых тонах и матовой поверхности «Купальщиков» , заметил, что их «бледная и несколько меловая тональность... напоминает более ранние украшения [Пувиса]». [ 17 ] [ 18 ]

Пуссен, «Нахождение Моисея» , 1638 г.

Хотя Сёра был восприимчивым и добросовестным студентом уважаемой Школы , он был открыт и идеям из некоторых более эзотерических источников. В 1879 году Сёра вместе со своим другом, сокурсником по Школе и будущим портретистом Эдмоном Аман-Жаном посетил четвертую выставку картин тогда еще очень неуважаемых художников-импрессионистов, где они должным образом получили «неожиданный и глубокий шок». [ 19 ] И хотя Сёра уже видел современные эстетические теории, обобщенные в «Граммере» Блана, он искал оригинальные тексты у самих теоретиков, например, у Дэвида Саттера, химика Мишеля Эжена Шеврёля и физика Огдена Руда , чья «Современная хроматика» была написана в то время, когда Сера была в Школе , и которую художник прочитал, как только она была переведена на французский язык в 1881 году. [ 20 ] Погрузившись в работы этих авторов, Сёра многое позаимствовал из их современных теорий о цветах и ​​о том, как их воспринимает человек. Эти влияния позволили Сёра выйти из почтенных дисциплин Школы и разработать свой собственный, совершенно современный метод использования тона и цвета.

Одной из повторяющихся тем этих тщательно детализированных новых теорий была идея о том, что люди могут воспринимать цвета не изолированно, а скорее, что один цвет может мешать другому цвету, соседнему с ним. Таким образом, восприятие цвета объяснялось как сложный процесс интерпретации, а не как статичная и простая запись визуальных данных. Реакция Сёра на теории, изложенные в этих произведениях, широко очевидна в «Купальщицах», наиболее очевидна в таких областях, как туловище и ноги человека, сидящего в центре слева на подушке цвета хурмы и апельсина, а также центральной фигуры, контрастирующей с его спиной. со светло-голубой водой, а его рука контрастирует с водой более темного оттенка.

Прием и история

[ редактировать ]
Пюви де Шаванн, «Сладкая страна» , 1882 г.

В 1882 году Сёра арендовал небольшую студию на улице Шаброль недалеко от дома своей семьи. [ 21 ] Картина «Купальщицы в Аньере» была написана в этой студии на холсте, идентичном по размеру той части « Воскресного дня на острове Гранд-Жатт» , за исключением нарисованной каймы. отвергло «Купальщиц» , После того, как жюри Салона 1884 года Сёра объединил усилия с некоторыми художниками-единомышленниками и стал одним из основателей Groupe des Artistes Indépendants . Это учреждение провело свою первую выставку — Салон независимых художников — с 15 мая по 1 июля 1884 года во временном здании на площади Карусель, рядом с Лувром. [ 22 ] «Купальщицы в Аньере» значится в каталоге выставки под номером 261 и экспонировалась вместе с работами 402 художников. Несмотря на то, что Сёра был одним из основателей Groupe , его картина была выставлена ​​в непривлекательном месте выставочного пивного зала и, похоже, не оказала большого влияния на зрителей на выставке. Позже в том же году Groupes des Artistes Indépendants стали Société des Artistes Indépendants , а « Купальщицы» также были вывешены на первой выставке недавно переименованного Société . [ 23 ] В 1886 году Поль Дюран-Рюэль отвез картину вместе с примерно тремястами другими полотнами в Национальную академию дизайна в Нью-Йорке, где провел свою выставку «Работы маслом и пастелью парижских импрессионистов». [ 24 ]

Моделирование и контраст на переднем плане

Картина получила неоднозначные отзывы критиков и комментаторов по обе стороны Атлантики. [ 25 ] Писатель и биограф Поль Алексис двусмысленно прокомментировал: «Это ложный Пюви де Шаванн». Какие забавные купальщики мужского и женского пола ! Но оно написано с такой убедительностью, что кажется почти трогательным, и я не смею над этим подшучивать». [ 26 ] [ 27 ] [ 28 ] [ 29 ] В «Непримиримости » Эдмон Базир, писавший под псевдонимом «Эдмон Жак», писал: «За некоторыми призматическими эксцентричностью и под некоторыми призматическими эксцентриками Сёра скрывает самые выдающиеся качества рисования и окутывает своих купающихся людей, свою рябь, свой горизонт теплыми тонами. ' [ 30 ] [ 31 ] И Жюль Кларети, и Роджер Маркс также описали эту картину как заслуживающую внимания картину «импрессионизма». [ 32 ] [ 33 ] «Art любитель Анонимный рецензент нью-йоркской выставки журнала », который даже открыто сравнил «Купальщиц в Аньере» с итальянской фресковой живописью, также назвал картину современным «импрессионистическим» произведением. Поль Синьяк заметил, что « Купальщицы » были написаны «...большими плоскими мазками, нанесенными один на другой, питаемыми палитрой, состоящей, как и у Делакруа, из чистых и землистых цветов. Благодаря этим охрам и коричневым цветам картина была тусклой и казалась менее блестящей, чем работы импрессионистов, написанные с палитрой, ограниченной призматическими цветами. Но понимание законов контраста, методическое разделение элементов — света, тени, локального колорита и взаимодействия цветов — а также их правильный баланс и пропорции придали этому полотну совершенную гармонию». [ 34 ]

Пуантилистическая ретушь, примененная примерно в 1887 году.

Менее лестно то, что анонимный рецензент выставки импрессионистов Дюран-Рюэля в Нью-Йорке написал в газете The Sun , что «великим мастером, с его собственной точки зрения, несомненно, должен быть Сёра, чья чудовищная картина « Купальщицы» занимает так много часть Галереи D. Это картина, задуманная грубым, вульгарным и банальным умом, работа человека, ищущего отличия с помощью вульгарных качеств и размера. Это плохо со всех точек зрения, в том числе и с его собственной». Это была далеко не единственная такая нелестная рецензия в американских и французских газетах. [ 35 ] [ 36 ] Но по прошествии десятилетий « Купальщики » постепенно приобрели критическую респектабельность. Критик и друг Сёра Феликс Фенеон ждал много лет, прежде чем прокомментировать: «Хотя я не давал никаких обязательств в письменной форме, я затем [ в 1884 году ] полностью осознал важность этой картины». [ 37 ] [ 38 ] На протяжении многих лет «Купальщицы в Аньере» оставались во владении семьи Сёра, а в 1900 году работу приобрел Феликс Фенеон. [ 39 ] В 1924 году она была приобретена для британской национальной коллекции и выставлена ​​в галерее Тейт . В 1961 году он был перенесен в Национальную галерею, где и находится с тех пор. [ 40 ]

Рентгеновское изображение «Купальщиц» показало , что некоторые компоненты композиции изменялись по мере продвижения работы Сёра над полотном, тогда как других компонентов, вероятно, вообще не было на картине, поскольку он впервые нарисовал ее. Две лежащие фигуры — одна в передней части изображения, другая в соломенной шляпе сзади — как выяснилось на рентгеновском снимке, были среди более поздних забот Сёра. У лежащего человека спереди положение ног было перемещено в более горизонтальное положение, чем то, в котором они были при первой картине. Наклоненная фигура сзади вообще не видна на рентгеновском снимке, что указывает на то, что он появился поздно. Его поза отражает измененное положение человека на переднем плане, что позволяет предположить, что он был нарисован как композиционный ответ на изменение, внесенное в человека на переднем плане. Ялик и паром с триколором, а также пуантилистически нанесенные пятна в различных местах нижней средней части картины также отсутствуют на рентгеновском снимке. Спорная теория предполагает, что эти элементы были добавлены Сёра как средство установления связи между Купальщицы и воскресный полдень на острове Ла-Гранд-Жатт . Несмотря на свою удаленность на среднем расстоянии, мотивы и сидящие фигуры на лодке присутствуют в более поздней картине, и паром действительно пересекает реку между берегом Курбевуа и самим островом Гранд-Жатт . Поздние дополнения в «Купальщицах» впервые привносят живость в безмятежную картину, соответствующую более «общительной» атмосфере « Воскресного дня на острове Ла-Гранд-Жатт» . [ 41 ]

См. также

[ редактировать ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ «Национальная галерея, Лондон. 30 самых ярких картин » . Архивировано из оригинала 24 февраля 2009 г. Проверено 27 февраля 2009 г.
  2. ^ Лейтон, Джон; Томпсон, Ричард; и др. (1997). Сёра и Купальщицы . Лондон: Национальная галерея Publications Limited. стр. 53, 54, 115. ISBN.  1-85709-169-8 .
  3. ^ Герберт, Роберт Л.; Харрис, Нил; и др. (2004). Сёра и создание La Grande Jatte . Институт искусств Чикаго. п. 40. ИСБН  0-520-24211-4 .
  4. ^ Сёра. Роджер Фрай и Энтони Блант. Файдон. Лондон, 1965. Страница 13.
  5. ^ Сёра, Une Baignade, Asnières (Галерея книг, № 9). Дуглас Купер, Percy Lund Humphries & Company Ltd, Бедфорд-сквер, 12. Лондон, 1946 год. Страница 14.
  6. ^ Искусство гуманизма. Кеннет Кларк. John Murray Ltd, Олбемарл-стрит, 50, Лондон, W1X 4BD. 1983. ISBN   0-7195-4077-1 . Страница 75.
  7. ^ Сёра, Une Baignade, Asnières (Галерея книг, № 9). Дуглас Купер, Percy Lund Humphries & Company Ltd, Бедфорд-сквер, 12. Лондон, 1946 год. Страница 14.
  8. ^ Технический бюллетень Национальной галереи. Джо Кирби и Ашок Рой, National Gallery Company Limited, 2003 г. ISBN   1-85709-997-4 . Страница 28.
  9. ^ Лейтон, Джон; Томпсон, Ричард; и др. (1997). Сёра и Купальщицы . Лондон: Национальная галерея Publications Limited. стр. 110, 115–118. ISBN  1-85709-169-8 .
  10. ^ Лейтон, Джон; Томпсон, Ричард; и др. (1997). Сёра и Купальщицы . Лондон: Национальная галерея Publications Limited. п. 54. ИСБН  1-85709-169-8 .
  11. ^ Лейтон, Джон; Томпсон, Ричард; и др. (1997). Сёра и Купальщицы . Лондон: Национальная галерея Publications Limited. стр. 32, 51, 52, 64. ISBN.  1-85709-169-8 .
  12. ^ Альберт Бойме. Сёра и Пьеро делла Франческа . Художественный бюллетень, том 47, № 2, июнь 1965 года. Страница 266. Издано Колледжской художественной ассоциацией.
  13. ^ Лейтон, Джон; Томпсон, Ричард; и др. (1997). Сёра и Купальщицы . Лондон: Национальная галерея Publications Limited. стр. 15, 87. ISBN.  1-85709-169-8 .
  14. ^ Пьер Пюви из Шаванна. Эме Браун Прайс, Джон Уайтли , Женевьева Лакамбр . Музей Ван Гога, Амстердам. 1994. ISBN   90-6630-419-7 и 9066304189. Страница 169.
  15. ^ Пюви де Шаванн. Брайан Петри. Ashgate Publishing Limited, Gower House, Croft Road, Aldershot, Hants GU11 3HR, Англия. 1997. ISBN   1-85928-451-5 . Страницы 11, 113.
  16. ^ С Лейтон, Джон; Томпсон, Ричард; и др. (1997). Сёра и Купальщицы . Лондон: Национальная галерея Publications Limited. п. 93. ИСБН  1-85709-169-8 .
  17. ^ Пюви де Шаванн и современная традиция. Ричард Дж. Уоттенмейкер. Художественная галерея Онтарио, Канада, 1975 год. ISBN   0-919876-07-2 . Страница 102.
  18. ^ Период становления Сёра: 1880–1884. Знаток. Сентябрь 1958 г. Страницы 61, 62.
  19. ^ Лейтон, Джон; Томпсон, Ричард; и др. (1997). Сёра и Купальщицы . Лондон: Национальная галерея Publications Limited. п. 15. ISBN  1-85709-169-8 .
  20. ^ Лейтон, Джон; Томпсон, Ричард; и др. (1997). Сёра и Купальщицы . Лондон: Национальная галерея Publications Limited. стр. 15, 42. ISBN.  1-85709-169-8 .
  21. ^ Лейтон, Джон; Томпсон, Ричард; и др. (1997). Сёра и Купальщицы . Лондон: Национальная галерея Publications Limited. п. 14. ISBN  1-85709-169-8 .
  22. ^ Сёра. Джон Ревальд. Темза и Гудзон. Лондон, 1990. Страница 53.
  23. ^ Лейтон, Джон; Томпсон, Ричард; и др. (1997). Сёра и Купальщицы . Лондон: Национальная галерея Publications Limited. п. 124. ИСБН  1-85709-169-8 .
  24. ^ История импрессионизма . Джон Ревальд. Музей современного искусства, Нью-Йорк, 11 West 53 Street, Четвертое, исправленное издание, 1973 год. ISBN   0-87070-369-2 . Страница 523.
  25. ^ Сёра. Джон Ревальд. Темза и Гудзон. Лондон, 1990. Страницы 56–58.
  26. ^ История импрессионизма . Джон Ревальд. Музей современного искусства, Нью-Йорк, 11 West 53 Street. Четвертое, исправленное издание, 1973 г. ISBN   0-87070-369-2 . Страница 508.
  27. ^ П. Алексис. В полночь — «Независимые», «Кри народа» . 17 мая 1884 года.
  28. ^ Сёра. Анри Дорра и Джон Ревальд. Париж, 1959. Страница 102.
  29. ^ Лейтон, Джон; Томпсон, Ричард; и др. (1997). Сёра и Купальщицы . Лондон: Национальная галерея Publications Limited. стр. 7, 85, 125, 152. ISBN.  1-85709-169-8 .
  30. ^ Лейтон, Джон; Томпсон, Ричард; и др. (1997). Сёра и Купальщицы . Лондон: Национальная галерея Publications Limited. п. 125. ИСБН  1-85709-169-8 .
  31. ^ Писсарро, неоимпрессионизм и пространства авангарда. Марта Уорд. Чикагский университет. 1996, ISBN   0-226-87324-2 . Страница 27.
  32. ^ Джон Кир. Обзоры выставок, Лондон, Национальная галерея, Сёра. , The Burlington Magazine, том 139, № 1135, октябрь 1997 г. The Burlington Magazine Publications, Limited. Страница 710.
  33. ^ Сёра. Джон Ревальд. Темза и Гудзон. Лондон, 1990. Страница 56.
  34. ^ Поль Синьяк. От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму. Третье издание. Х. Флури, книготорговец-издатель, бульвар Капуцинов, 1, Париж, 1921. Вклад неоимпрессионистов. Страницы 69, 70.
  35. ^ История импрессионизма . Джон Ревальд. Музей современного искусства, Нью-Йорк, 11 West 53 Street. Четвертое, исправленное издание, 1973 г. ISBN   0-87070-369-2 . Страница 531.
  36. ↑ The Sun, 11 апреля 1886 г.
  37. ^ История импрессионизма . Джон Ревальд. Музей современного искусства, Нью-Йорк, 11 West 53 Street. Четвертое, исправленное издание, 1973 г. ISBN   0-87070-369-2 . Страница 508.
  38. ^ Жорж Сёра. Джон Ревальд. Нью-Йорк, 1943. Страница 76, примечание 53.
  39. ^ Сёра, Une Baignade, Asnières (Галерея книг, № 9). Дуглас Купер, Percy Lund Humphries & Company Ltd, Бедфорд-сквер, 12. Лондон, 1946 год. Страница 14.
  40. ^ Лейтон, Джон; Томпсон, Ричард; и др. (1997). Сёра и Купальщицы . Лондон: Национальная галерея Publications Limited. п. 8. ISBN  1-85709-169-8 .
  41. ^ Лейтон, Джон; Томпсон, Ричард; и др. (1997). Сёра и Купальщицы . Лондон: Национальная галерея Publications Limited. стр. 74, 75. ISBN.  1-85709-169-8 .
[ редактировать ]
Викискладе есть медиафайлы по теме «Купание в Аньере» .
Внешние видео
значок видео Купальщицы Сёра в Аньере
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Bathers_at_Asnières&oldid=1235940378"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: fe5e295a962268fd4153f568e9db8aff__1721599680
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/fe/ff/fe5e295a962268fd4153f568e9db8aff.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Bathers at Asnières - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)