Танцовщица в кафе

Танцовщица в кафе
Русский: Танцовщица в кафе
Художник	Жан Метцингер
Год	1912
Середина	Холст, масло
Размеры	146,1 см × 114,3 см (57,5 × 45 дюймов)
Расположение	Художественная галерея Олбрайт-Нокс , Буффало, Нью-Йорк

Танцовщица в кафе (также известная как Danseuse au cafe или Au Café Concert and Danseuse ) — картина маслом, созданная в 1912 году французским художником и теоретиком Жаном Метцингером . Работа была создана, когда Метцингер и Альберт Глейз в рамках подготовки к Салону де ла Секция д'Ор публиковали книгу « Дю «Кубизм»» . первая крупная защита кубистского движения , и впервые она была показана (под названием Danseuse ) на Осеннем салоне 1912 года в Париже. Работа вызвала споры в Муниципальном совете Парижа, вызвав дебаты в Палате депутатов по поводу использования государственных средств для демонстрации такого «варварского» искусства, причем кубистов защищал депутат-социалист Марсель Самбат .

«Танцовщица в кафе» впервые была воспроизведена на фотографии, опубликованной в статье под названием Au Salon d'Automne «Les Indépendants» во французской газете Excelsior , 2 октября 1912 года. Сейчас картина находится в Художественной галерее Олбрайт-Нокс , Буффало Нью-Йорк.

Описание

«Танцующая в кафе» — картина маслом на холсте размером 146,1 × 114,3 см (57,5 × 45 дюймов). На картине изображена женщина, танцующая на концерте в кафе . Она изображена в правой половине полотна в изысканном платье и держит в правой руке букет цветов. В сцене в кафе слева от картины можно увидеть еще четырех человек, двух женщин и двух мужчин, трое из которых сидят перед столом, на котором расставлены различные предметы (включая напитки), а один из них расположен, казалось бы, на заднем плане (вверху слева).

Метцингера «Очаровательная» « Танцовщица в кафе» , как пишет историк искусства Дэниел Роббинс , «ликует экзотикой момента, играя перьями и плюмажами модно одетых парижанок в платьях Уорта с индейским узором на костюме танцовщицы, остроумно сравнивая высоту европейской моды с антропологически загадочной».

Как и в других работах Метцингера того же периода, здесь можно найти элементы реального мира, например, осветительные приборы, цветы, перья и кружева. Остальная часть холста состоит из серии крещендо и диминуэндо большей или меньшей абстракции, выпуклых и вогнутых форм, гиперболических и сферических поверхностей, происходящих из учений Жоржа Сёра и Поля Сезанна . Матрица Дивизиониста , мозаичные «кубы», присутствовавшие в его неоимпрессионистской фазе (около 1903–1907 годов), вернулись, придавая текстуру и ритм обширным областям холста, видимым как в фигурах, так и на заднем плане.

Осенний салон 1912 года проходил в Париже в Гран-Пале с 1 октября по 8 ноября. Метцингера Танцовщица - вторая справа. Другие работы демонстрируют Жозеф Чаки , Франтишек Купка , Франциск Пикабиа , Амедео Модильяни и Анри Ле Фоконье .

Танцовщица в кафе изображает поразительно модных женщин и мужчин на пике парижской моды 1912 года. Танцовщица одета в расшитое бисером и вышитое зеленое шелковое бархатное и шифоновое вечернее платье с накидкой, украшенное целлулоидными блестками и золотой отделкой, ее волосы уложены в элегантный шиньон появляется на низкой сцене или на столе, выступая перед посетителями или гостями, все модно одеты и причесаны в шелковые и расшитые бисером сетчатые платья, серебряные. длинные платья из парчи и кружева, шляпы со страусиными перьями, узорчатый костюм, шляпа-федора и черный галстук. Художник изображает фигуры и фон как серию разделенных граней и плоскостей, одновременно представляя несколько аспектов сцены в кафе. Это можно увидеть в преднамеренном расположении света и тени, нетрадиционном использовании светотени , формы и цвета, а также в том, как Метцингер ассимилирует слияние фона с фигурами. Поверхность коллектора имеет сложную геометрию сетчатых узоров с замысловатыми сериями (почти математически выглядящих) черных линий, которые на некоторых участках появляются как недостающие, а на других как перерисованные.

«Стиль одежды тщательно соответствует современности, — пишет Коттингтон о трех работах Метцингера на Осеннем салоне 1912 года, — крой платьев и относительно свободные от корсета силуэты, которые они разрешали демонстрировать своим ткачихам, обязаны гораздо больше Пуаре, чем Ворту — действительно, клетка одной фигуры в « Танцовщице» и горошек «Женщины с веером» предвосхищают послевоенное геометрия, если не цветовая гармония, тканей Сони Делоне , а спортивность платья с открытым воротником и шляпы-клоша в «Желтом пере» отсылают к 1920-м годам».

Поль Пуаре, Айседора Дункан и мир искусства

Платье, созданное Полем Пуаре , ок. 1912 г., модель Пуаре – Гимбелс.

Французский модельер Поль Пуаре действительно работал в Доме Уорта в начале 20 века, однако «дерзкая современность его моделей» оказалась слишком сильной для консервативной клиентуры Уорта. Пуаре основал свой собственный дом в 1903 году и устраивал зрелищные вечеринки для продвижения своей работы.

В июне 1911 года Пуаре представил «Parfums de Rosine» на большом вечере, состоявшемся в его роскошном доме ( отель на авеню д'Антен), на костюмированном балу, получившем название « la mille et deuxième nuit » (Тысяча вторая ночь), присутствовал парижским высшим светом и художественным миром. Рауль Дюфи , вместе с которым Метцингер выставлялся в галерее Берты Вайль в 1903 году, в Indépendants 1905 года и в галерее Notre-Dame-des-Champs в 1908 году, разработал приглашение. Сады освещались фонарями и живыми тропическими птицами. Его маркетинговая стратегия стала сенсацией и предметом разговоров в Париже. Второй аромат, дебютировавший в 1912 году, «Le Minaret», снова подчеркивал тему гарема.

фотографу Эдварду Стейхену предложил В 1911 году издатель Люсьен Фогель продвигать моду как изобразительное искусство с помощью фотографии. Фотографии платьев Пуаре, опубликованные в апрельском номере журнала Art et Décoration за 1911 год , теперь считаются первой современной модной фотосессией. В 1912 году Фогель начал свой знаменитый журнал о моде La Gazette du Bon Ton , демонстрируя модели Пуаре вместе с другими ведущими парижскими дизайнерами, такими как Дом Шарля Ворта , Луиза Шерюи , Жорж Дёйе , Жанна Пакен , Redfern & Sons и Жак Дусе ( Коллекционер произведений постимпрессионистов и кубистов, купивший Авиньонские девицы . прямо из студии Пикассо).

Айседора Дункан выступает босиком во время своего американского турне 1915–1918 годов. Фото Арнольда Генте

Поль Пуаре всю жизнь интересовался современным искусством в целях саморекламы и выгоды своих разнообразных коммерческих предприятий. В 1911 году он арендовал и отреставрировал особняк, построенный архитектором Анж-Жаком Габриэлем для Людовика XV в 1750 году, под названием «Павильон дю Бутар » в Ла-Сель-Сен-Клу (недалеко от мастерской Альбера Глеза и недалеко от резиденции Дюшана, где Собралась группа «Золотой секции» ) и устроила роскошные вечеринки, в том числе один из самых известных грандиозных праздников, датированный 20 июня 1912 года, в Ла праздник Вакха (воссоздание вакханалии , устроенной Людовиком XIV в Версале). Дизайн приглашения разработал Ги-Пьер Фоконне (1882–1920). Айседора Дункан в эллинском вечернем платье, созданном Пуаре. танцевали на столах среди 300 гостей, и до рассвета было выпито 900 бутылок шампанского.

Айседора Дункан , девушка из Калифорнии, которая, как говорят, позировала Эдварду Мейбриджу , делал акцент на «эволюционном» танцевальном движении, настаивая на том, что каждое движение рождается из предыдущего, что каждое движение порождает следующее и так далее в органической последовательности. Ее танец определял силу прогресса, перемен, абстракции и освобождения. Во Франции Дункан тоже восхитила свою публику.

Известно, что Андре Дюнуайе де Сегонзак , Макс Жакоб , Андре Сальмон и другие, такие как Кес ван Донген и Рауль Дюфи, посещали балы Пуаре. Об одном из них Салмон пишет в «L'Air de la Butte» : «Пуаре, который открывает свой дом для художников по своему выбору, которые готовят в своих садах вечеринку в духе 1889 года». Здесь Салмон ссылается на Всемирную выставку (1889 г.).

Антуан Бурдель , 1912, Барельеф (метоп), фасад театра Елисейских полей . Изображение танцовщицы Айседоры Дункан (справа). В 1909 году Бурдель посетила спектакль Айседоры Дункан в Театре Шатле, где сыграла «Ифигению » Глюка .

К 1912 году Мари Лорансен вступила в интимные лесбийские отношения с модельером Николь Гроулт , урожденной Николь Пуаре (сестра Поля Пуаре). В 1906 году Николь Пуаре вместе со своим братом Полем и подругой Айседорой Дункан вели напряженную борьбу за освобождение женщин, которая началась с отмены корсета. Лорансен выставлялся вместе с Метцингером и другими кубистами в зале 41 Салона Независимых 1911 года (по предложению Гийома Аполлинера ), что спровоцировало «скандал», в результате которого кубизм возник и распространился по Парижу, Франции, Европе и так далее. В компании своей подруги Мари Лорансен Николь Пуаре часто посещала богемный мир Монмартра , Бато-Лавуар и кубистов.

Скульптор Эмиль-Антуан Бурдель познакомился с Айседорой в 1903 году на пикнике Огюста Родена , а в 1909 году увидел ее танец на сцене. Бурделя ранее просили украсить фасад планируемого Театра Елисейских Полей . Увидев ее, он понял, что Айседора была его музой: «Мне казалось, что через нее оживал невыразимый фриз, в котором божественные фрески медленно становились человеческой реальностью. Каждый прыжок, каждая поза великого художника остается в моей памяти, как вспышки молний». Бурдель возвращался из театра и часами рисовал. Его образы Айседоры наиболее разнообразны, поскольку передают не только Айседору, но и широкий спектр эмоций, которые она воплощала.

К 1912 году Айседора стала иконой для художников Парижа. Многие впервые увидели ее в 1903 году, когда она пошла в Школу изящных искусств и раздавала студентам бесплатные билеты. Художник Дюнуайе де Сегонзак опубликовал свое первое портфолио «Айседора» в 1910 году с предисловием в стихах поэта Фернана Дивуара. В это время Дюнуайе де Сегонзак и Метцингер были преподавателями в Академии де Ла Палетт , 104 Bd de Clichy, Париж 18ème, вместе с Анри Ле Фоконье .

Интерес Метцингера к моде отражался интересом Пуаре к современному искусству. 18 ноября 1925 года произведения из художественной коллекции Поля Пуаре были выставлены и проданы на публичном аукционе в Париже. Среди художников в его коллекции были Дерен, ван Донген, Дюфрен, Дюфи, де Ла Френе, Отон Фриз, Матисс, Модильяни ( Портрет Макса Жакоба ), Пикабиа, Пикассо, Руо и Дюнуайе де Сегонзак.

Хотя неясно, посещал ли Метцингер эти вечеринки, весьма маловероятно, чтобы он и несколько избранных его собратьев-кубистов не посещали их, учитывая статус знаменитости, которым он пользовался в авангарде авангарда. Через три месяца после «Праздника Вакха» Метцингер выставил «Танцовщицу» в кафе Осеннего салона, проходившего в Париже в Гран-Пале с 1 октября по 8 ноября 1912 года.

Множественная перспектива

Несмотря на концептуализм кубистской живописи Метцингера — рефлексивную функцию сложной геометрии, сопоставление множества перспектив, плоскую фрагментацию, предполагающую движение и ритмическую игру с различными типами симметрии, — в «Танцезе» действительно проявляется определенная пространственная глубина или перспектива, напоминающая оптическую иллюзию пространства Ренессанс; например, настенные осветительные приборы становятся меньше с расстоянием, и точно так же человек в левом верхнем углу на заднем плане кажется меньше, чем его коллеги на переднем плане. Это показывает, что неевклидова геометрия не подразумевает абсолютного разрушения классической перспективы или что разрушение классической перспективы не обязательно должно быть полным. В отличие от сглаживания пространства, характерного для других кубистских картин, Метцингер не собирался упразднять глубину резкости. Конечно, здесь на перспективное пространство намекают только изменения масштаба, а не скоординированная линейная конвергенция, в результате чего получается сложное пространство, идеально адаптированное к декорациям. Эта особенность наблюдается не только в кубистических картинах Метцингера, но и в его Дивизионистские и протокубистские работы между 1905 и 1909 годами, а также в его более фигуративных работах 1920-х годов (на этапе возвращения к порядку ).

Жан Метцингер, 1913, En Canot (Im Boot) , холст, масло, 146 × 114 см, выставлен в Moderni Umeni, SVU Mánes в Праге, 1914, приобретен в 1916 году Георгом Мухе в галерее Der Sturm , конфискован нацистами около 1936 год, экспонировалась на выставке «Дегенеративное искусство» в Мюнхене и с тех пор пропала.

Однако есть объективные факторы, которые мешают иллюзии полностью реализоваться: (1) холст двухмерен, а реальность трехмерна, (2) уникальность точки зрения (у людей два глаза). Метцингер компенсирует недостающую пространственность в своем двухмерном изображении, давая другие признаки глубины, помимо относительного размера: затенение и тени, источник света, окклюзия (например, сцена или стол, на котором танцует женщина, разрезает «перед» женщины, сидящей за столом). Метцингер объективно представляет на холсте субъективное воздействие, объективно имитируя субъективные явления (зрения). Анри Пуанкаре в книге «Наука и гипотеза» , 1902 г., обсуждает «репрезентативное» пространство (визуальное, тактильное и моторное пространство) в сравнении с «геометрическим» пространством.

Картина воплощает двойственность, поскольку она одновременно выражает одновременно современные и классические, современные и традиционные, авангардные и академические коннотации. танцовщицы «Насыщенная геометрия планарной фрагментации и сопоставляемых перспектив имеет более чем рефлексивную функцию», — отмечает Коттингтон, — «поскольку симметричное расположение ее сетчатых узоров (как в декольте ) и их ритмические параллельные повторения предполагают не только движение и диаграммы, но также метонимически — механизированный объектный мир современности».

Две работы под названием «Ню» и «Пейзаж» , написанные примерно в 1908 и 1909 годах соответственно, указывают на то, что Метцингер уже отошел от своей фовистской разновидности дивизионизма к 1908 году. Полностью обратив свое внимание на геометрическую абстракцию формы, Метцингер позволил зрителю мысленно реконструировать исходный объем и представить себе изображенный объект в пространстве. Но это не было пространством евклидовой геометрии и связанной с ней классической одноточечной перспективы, которая использовалась и не подвергалась сомнению с наступлением эпохи Возрождения. Это была тотальная многолобая атака на узкие ограничения академизма, на эмпиризм до 20-го века, на позитивизм , детерминизм и несостоятельные понятия абсолютного пространства , абсолютного времени и абсолютной истины. Это был бунт, аналогичный восстанию математика Анри Пуанкаре и философов Уильяма Джеймса , Фридриха Ницше и Анри Бергсона . Это было объятие римановой геометрии , относительности познания, реальности, скрытой человеческим зрением, объятие мира, превосходящего материальные явления. Пуанкаре, в В книге «Наука и метод» «Относительность пространства» (1897 г.) писалось: «Абсолютного пространства больше не существует; есть только пространство относительно определенного начального положения тела».

Таким образом, характерное свойство пространства, то есть трехмерность, является лишь свойством нашего распределительного щита, свойством, присущим, так сказать, человеческому разуму. Разрушения некоторых из этих связей, то есть ассоциаций идей, было бы достаточно, чтобы дать нам другой распределительный щит, и этого могло бы быть достаточно, чтобы наделить пространство четвертым измерением. ... Действительно, кажется, что можно было бы перевести нашу физику на язык четырехмерной геометрии.

— Анри Пуанкаре, 1897 г.

Альберт Глейз, писавший о кубизме Метцингера в сентябре 1911 года (почти за год до завершения « Танца в кафе »), определил Метцингера как последователя Ницше, который «изобретает свою собственную истину», разрушая «старые ценности».

Его забота о цвете, который до 1908 года играл первостепенную роль как декоративного, так и выразительного средства, уступила место главенству формы. Но его монохроматические тональности просуществовали только до 1912 года, когда и цвет, и форма смело объединились, чтобы создать такие работы, как «Танец в кафе» . «Работы Жана Метцингера, — пишет Гийом Аполлинер в 1912 году, — обладают чистотой. Его размышления принимают прекрасные формы, гармония которых стремится к возвышенности. Новые структуры, которые он сочиняет, лишены всего, что было известно до него».

Будучи жителем Бьют- Монмартра в Париже, Метцингер вошел в круг Пикассо и Брака (в 1908 году). «К чести Жана Метцингера в то время он был первым, кто признал начало кубистского движения как такового, — пишет С. Э. Джонсон, — портрет Аполлинера, поэта кубистского движения, написанный Метцингером, был выполнен в 1909 г., и, как отметил сам Аполлинер в своей книге «Художники-кубисты» (написанной в 1912 г. и опубликованной в 1913 г.), Метцингер, следуя Пикассо и Брак были в хронологическом порядке третьим художником-кубистом.

Одновременность и множественность

Эдверд Мейбридж , 1887, Передвижение животных, фото 187 – танцующая женщина (фантазия), нет. 12

Эдверд Мейбридж , 1887, «Передвижение животных», «Танцующая женщина» (мисс Ларриган) , анимированные с использованием фотографий: один из производственных экспериментов, приведших к созданию кинофильмов.

С ниспровержением классической перспективы и ее неявной статичностью квазиполной, новая концепция подвижной перспективы , впервые предложенная Метцингером в его публикации 1910 года Note sur la peinture , явно подразумевал динамизм движения в многопространственных измерениях. В статье Метцингер отмечает сходство между Робером Делоне , Анри Ле Фоконье , Жоржем Браком и Пабло Пикассо , подчеркивая дистанцию ​​между их работами и традиционной перспективой. Эти художники, между которыми стоял Метцингер, предоставили себе «свободу перемещения вокруг объектов» и объединили множество разных ракурсов в одном изображении, каждое из которых фиксировало различные переживания с течением времени.

Аполлинер, возможно, имея в виду работы Эдварда Мейбриджа , год спустя написал об этом «состоянии движения» как о «кинематографическом» движении вокруг объекта, раскрывающем «пластическую правду», совместимую с реальностью, показывая зрителю «все ее грани».

В 1911 году Глейзс снова отмечает, что Метцингера «преследует желание записать целостный образ»:

Он напишет наибольшее количество возможных планов: к чисто объективной истине он хочет добавить новую истину, рожденную из того, что позволяет ему знать его разум. Таким образом — и он сам сказал: к пространству он присоединит время. ... он хочет развить поле зрения, умножив его, вписать их все в пространство одного и того же холста: именно тогда куб сыграет свою роль, поскольку Метцингер воспользуется этим средством, чтобы восстановить равновесие, которое эти смелые надписи на мгновение сломаются.

— Глейз

Теперь, освободившись от взаимно-однозначного отношения между фиксированной координатой в пространстве, зафиксированного в один момент времени, предполагаемого классической перспективой точки схода, художник получил свободу исследовать понятия одновременности , посредством чего несколько позиций в пространстве захватываются в последовательное время. интервалы могли быть изображены в пределах одной картины.

Эта картинная плоскость, пишут Метцингер и Глейз (в книге «Кубизм» , 1912), «отражает личность зрителя в его понимании, живописное пространство можно определить как разумный переход между двумя субъективными пространствами». Формы, расположенные в этом пространстве, продолжают они, «проистекают из динамизма, которым мы якобы обладаем. Чтобы наш разум мог овладеть им, давайте сначала упражним свою чувствительность».

Согласно Метцингеру и Глейзу, существует два метода разделения холста: (1) «все части связаны ритмической условностью», придавая картине центр, из которого исходят градации цвета (или к которому они склонны), создавая пространства максимальной или минимальной интенсивности. (2) «Зритель, который сам волен устанавливать единство, может воспринять все элементы в порядке, заданном им творческой интуицией, свойства каждой части должны быть оставлены независимыми, а пластический континуум должен быть разбит на тысячу сюрпризов. свет и тень».

Нет ничего реального вне нас самих; нет ничего реального, кроме совпадения ощущения и индивидуального психического направления. Мы далеки от того, чтобы подвергать сомнению существование объектов, которые поражают наши чувства; но, говоря рационально, мы можем иметь уверенность только в отношении образов, которые они производят в уме.

- Метцингер и Глейз, 1912 г.

Жан Метцингер, 1912, Женщина с веером , холст, масло, 90,7 × 64,2 см. Выставлена ​​на Осеннем салоне в 1912 году, Париж. Опубликовано в журнале Les Peintres Cubistes Гийомом Аполлинером , 1913. Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк.

По мнению основоположников кубистской теории, объекты не обладают абсолютной или существенной формой. «Существует столько же образов предмета, сколько глаз, которые смотрят на него; существует столько же его существенных образов, сколько умов, которые его постигают».

Теоретические основы

Идея перемещения вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, рассматривается в «Кубизме» (1912). Это также была центральная идея Жана Метцингера « Note sur la Peinture » (1910); Действительно, до кубизма художники работали, исходя из ограничивающего фактора единой точки зрения. И именно Метцингер впервые в «Note sur la peinture» заявил о стимулирующем интересе к изображению объектов, вспоминаемых из последовательных и субъективных переживаний в контексте как пространства, так и времени. Именно тогда Метцингер отказался от традиционной перспективы и предоставил себе свободу перемещения объектов. Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «общего изображения».

Хотя поначалу эта идея шокировала широкую публику, некоторые в конечном итоге согласились с ней, поскольку они пришли к « атомистическому » представлению Вселенной в виде множества точек, состоящих из основных цветов. Точно так же, как каждый цвет модифицируется его отношением к соседним цветам в контексте неоимпрессионистской теории цвета, так и объект модифицируется соседними с ним геометрическими формами в контексте кубизма. Концепция «мобильной перспективы», по сути, является расширением аналогичного принципа, изложенного в книге Поля Синьяка « Д'Эжен Делакруа в неоимпрессионизме » в отношении цвета. Только теперь идея расширена и теперь касается вопросов формы в контексте как пространства, так и времени.

Осенний салон, 1912 год.

L'Excelsior, Au Salon d'Automne, Les Indépendants , 2 октября 1912 года, с работами Метцингера ( Танцовщица в кафе ), Глейза ( Человек на балконе ), Купки ( Аморфа, Фуга в двух цветах ) и де Ла Френе.

Картины Фернана Леже , 1912, La Femme en Bleu ( Женщина в синем ), Художественный музей Базеля; Жан Метцингер , 1912, Танцовщица в кафе , Художественная галерея Олбрайт-Нокс; и скульптура Александра Архипенко , 1912, La Vie Familiale ( «Семейная жизнь »). Опубликовано в «Политических и литературных анналах», н. 1529, 13 октября 1912 г.

На Осеннем салоне 1912 года, проходившем в Париже в Гран-Пале с 1 октября по 8 ноября, кубисты (перечисленные ниже) перегруппировались в одном зале XI. По этому случаю Danseuse au cafe была воспроизведена на фотографии, опубликованной в статье Au Salon d'Automne «Les Indépendants» во французской газете Excelsior от 2 октября 1912 года. Excelsior был первым изданием, отдавшим предпочтение фотографическим иллюстрациям в средствах массовой информации; фотографирую и публикую изображения, чтобы рассказывать новости. Таким образом, L'Excelsior был пионером фотожурналистики .

История Осеннего салона отмечена двумя важными датами: 1905 год, ставший свидетелем зарождения фовизма (при участии Метцингера), и 1912 год, ссора ксенофобов и антимодернистов. Полемика 1912 года, направленная как против французских, так и нефранцузских художников-авангардистов, зародилась в Зале XI , где кубисты выставляли свои работы. Сопротивление иностранцам (прозванным «апачи») и художникам-авангардистам было лишь видимым лицом более глубокого кризиса: кризиса определения современного французского искусства и сокращения художественной системы, кристаллизованной вокруг наследия импрессионизма с центром в Париже. Возникла новая авангардная система, международная логика которой – меркантильная и медиатическая – поставила под сомнение современную идеологию, разработанную с конца XIX века. То, что началось как вопрос эстетики, быстро превратилось в политику , и, как и в Осеннем Салоне 1905 года с его печально известным «Донателло, шез ле фовист», критик Луи Воксель (Les Arts, 1912) принимал самое активное участие в обсуждениях. Напомним также, что именно Воксель по случаю Салона Независимых 1910 года пренебрежительно написал о «бледных кубах», ссылаясь на картины Метцингера, Глейза, Ле Фоконье, Леже и Делоне.

Вклад кубистов в Осенний салон 1912 года вызвал скандал, связанный с использованием государственных зданий, таких как Гран-Пале , для демонстрации таких произведений искусства. Возмущение политика Жана Пьера Филиппа Лампюэ вышло на первую полосу газеты Le Journal от 5 октября 1912 года. 3 декабря 1912 года спор распространился на Муниципальный совет Парижа. развернулись дебаты В Палате депутатов по поводу использования государственных средств для предоставления места для такого искусства. Кубистов защищал депутат-социалист Марсель Самба.

• Жан Метцингер представил три работы: «Танцовщица в кафе» (простое название «Танцовщица» ), La Plume Jaune ( «Желтое перо» ), Femme à l'Eventail («Женщина с веером») (сейчас находится в Музее Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк), висела в отделе декоративного искусства внутри La Maison Cubiste ( Дом кубистов ).
• Фернан Леже выставил «Женщину в синем» « , 1912 г. (Художественный музей, Базель) и , 1912 г. Железнодорожный переезд» (Фонд Бейелера, Риен, Швейцария).
• Роджер де ла Френе , Les Baigneuse ( Купальщицы ) 1912 (Национальная галерея, Вашингтон) и игроки в карты
• Анри Ле Фоконье , «Охотник» (Haags Gemeentemuseum, Гаага, Нидерланды) и Les Montagnards attaqués par des Ours ( «Альпинисты, атакованные медведями» ), 1912 год (Музей искусств, Школа дизайна Род-Айленда).
• Альберт Глейз , l'Homme au Balcon (Человек на балконе), (Портрет доктора Тео Морино) , 1912 (Художественный музей Филадельфии), также экспонировался на выставке Оружейной палаты , Нью-Йорк, Чикаго, Бостон, 1913.
• Андре Лот , Суд Париса , 1912 (Частное собрание)
• Франтишек Купка , «Аморфа, фуга в двух цветах» , 1912 (Народная галерея, Прага), и «Аморфа хроматическая Шод» .
• Фрэнсис Пикабиа , 1912, La Source ( Весна ) (Музей современного искусства, Нью-Йорк)
• Александр Архипенко , Семейная жизнь , 1912, скульптура
• Амедео Модильяни , выставлены четыре вытянутые и сильно стилизованные головы), скульптуры
• Йозеф Чаки выставил скульптуры «Группа женщин» , 1911–1912 (местоположение неизвестно), «Портрет МШ» , вып. 91 (местоположение неизвестно) и «Танцовщица (Женщина с веером, Женщина с кувшином)» , вып. 405 (местоположение неизвестно)

На этой выставке также был представлен La Maison Cubiste . Раймон Дюшан-Вийон спроектировал фасад дома размером 10 на 3 метра (32,8 × 9,8 футов), который включал холл, гостиную и спальню. Эта инсталляция была размещена в разделе Art Décoratif Осеннего салона. Основными участниками были Андре Маре , декоративный дизайнер, Роже де ла Френе , Жак Вийон и Мари Лорансен . В доме висели кубистические картины Марселя Дюшана , Альберта Глейза , Фернана Леже , Роже де Ла Френе и Жана Метцингера ( «Женщина с веером» , 1912).

В обзоре Осеннего салона Роджер Аллард высоко оценил «утонченность и различие палитры» Метцингера. Морис Рейналь отмечал соблазнительное очарование и уверенность исполнения записей Метцингера, утонченную чувственность самого Метцингера, игривость и изящество которого он сравнивает с Пьером-Огюстом Ренуаром , выделяя при этом Метцингера как «несомненно... человека нашего времени». кто лучше всех умеет рисовать».

В обзоре выставки, опубликованном в Le Petit Parisien , искусствовед Жан Клод пишет о работах Леже, Глейза и Метцингера: «Господин Леже провел кистью по холсту, окунув его в синий, черный, красный и коричневый цвета. ошеломляет. В каталоге написано, что это «Женщина в синем». «Бедная женщина на балконе» мистера Глейза, по крайней мере, более понятна. в хаосе кубов и трапеций мы находим человека. Я скажу то же самое о входе мистера Метцингера, Танцоры. Это создает эффект неправильно собранной головоломки».

Провенанс

• Коллекция Альберта Глейзеса
• Роберт Лебель, приобретенный у Альберта Глейзеса; продан галерее Сидни Дженис между 1955 и 1956 годами.
• Галерея Сидни Джениса, между 1955 и 1956 годами, 11 января 1957 года (куплена у Роберта Лебеля, Париж, продана Художественной галерее Олбрайта, 11 января 1957 года)

См. также

• Список работ Жана Метцингера

Внешние ссылки

• Входная страница каталога Жана Метцингера Резонне для «Танцовщицы в кафе»
• Жан Метцингер: дивизионизм, кубизм, неоклассицизм и посткубизм
• Фотографическое агентство Реюньона национальных музеев и Большого дворца Елисейских полей