Женщина с веером (Метцингер, 1912)

Чтобы узнать о других значениях, см. Женщина с веером (значения) .

Женщина с веером
Русский: Женщина с веером
Художник	Жан Метцингер
Год	1912
Середина	Холст, масло
Размеры	90,7 см × 64,2 см (35,75 × 25,25 дюйма)
Расположение	Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк

Женщина с веером (фр. Femme à l'Eventail , также известная как «Леди» ) — картина маслом, созданная в 1912 году французским художником и теоретиком Жаном Метцингером (1883–1956). Картина выставлялась в Осеннем салоне , 1912, Париж (висела в секции декоративного искусства внутри Салона Буржуа La Maison Cubiste , Дома кубистов ) и De Moderne Kunstkring , 1912, Амстердам ( L'éventail vert , no. 153). Он также выставлялся в Музее Рата в Женеве на выставке французских кубистов и группы независимых художников , 3–15 июня 1913 года ( L'éventail vert , № 22). Фотография Femme à l'Eventail 1912 года, висящая на стене в Салоне Буржуа, была опубликована в The Sun (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк) 10 ноября 1912 года. Та же фотография была воспроизведена в «Литературном дайджесте» от 30 ноября 1912 года.

Кубистский вклад Метцингера в Осенний салон 1912 года вызвал разногласия в Муниципальном совете Парижа, что привело к дебатам в Палате депутатов об использовании государственных средств для предоставления места для такого «варварского» искусства. Кубистов защищал политик-социалист Марсель Самбат . Эта картина была реализована, когда Жан Метцингер и Альберт Глейз в рамках подготовки к Салону де ла Секция д'Ор опубликовали крупную защиту кубизма , в результате чего появилось первое теоретическое эссе о новом движении, Du «Cubisme» .

Фотография Femme à l'Eventail появилась в архиве Леонса Розенберга в Париже. но нет никаких указаний на то, когда он приобрел картину. На реверсе этикетки Розенберга имеется информация: «№ 25112, Дж. Метцингер, 1913 г.». К 1918 году Розенберг покупал картины Метцингера и, возможно, приобрел картину примерно в это же время или вскоре после этого.

В 1937 году Femme à l'Eventail была выставлена ​​в Musée du Petit Palais , Les Maitres de l'art Independent, 1895–1937 , вып. 12 (от 1912 г.). Мадемуазель Гамье де Гаре, вероятно, приобрела картину после выставки 1937 года. К 1938 году Музей Соломона Р. Гуггенхайма картину приобрел . Он был подарен музею (подарок 38.531) Гуггенхаймом в 1938 году (через год после образования фонда). Картина Метцингера Femme à l'Eventail является частью учредительной коллекции Музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке.

Femme à l'Eventail была представлена ​​на выставке под названием «Великий переворот: шедевры из коллекции Гуггенхайма, 1910–1918 » с 30 ноября 2013 года по 1 июня 2014 года.

Описание

Femme à l'Eventail — картина маслом на холсте размером 90,7 х 64,2 см (35,75 х 25,25 дюйма). Как следует из названия, на картине изображена женщина, держащая веер. Она изображена в поясе сидящей на чем-то похожем на зеленую скамейку. На ней изысканное платье с узором в горошек, состоящим из множества кругов с синей заливкой, и она держит в правой руке сложенный веер. В левой руке женщина держит бумагу с подписью художника (слева внизу). Она носит шляпу с перьями или плюмажами, как модно одетые парижанки. Она помещена на открытом воздухе со зданиями, окнами и зелеными ставнями на «фоновом фоне». Работа стилистически схожа с другой работой, выставленной в том же Осеннем салоне, «Танцовщица в кафе» ( Художественная галерея Олбрайт-Нокс , Буффало, Нью-Йорк).

Le Salon Bourgeois , спроектированный Андре Маре внутри La Maison Cubiste , в разделе декоративного искусства Осеннего салона , 1912 год, Париж. Метцингера «Женщина с веером» На стене слева висит ; отражение в зеркале, Фернана Леже картина , 1912 год. «Железнодорожный переезд» Слева по центру — женский портрет работы Мари Лорансен.

Как и в других работах Метцингера того же периода, здесь можно найти элементы реального мира, например, веер, окна и перья. Остальная часть полотна состоит из ряда геометрических форм большей или меньшей абстракции, выпуклых и вогнутых градаций, вытекающих из учений Жоржа Сёра и Поля Сезанна . Дивизионистская . манера письма, мозаичные «кубы», присутствовавшие в неоимпрессионистской фазе Метцингера (около 1903–1907 годов), вернулись, придавая текстуру и ритм обширным областям холста, видимым как в фигурах, так и на заднем плане

На картине Femme à l'Eventail изображена поразительно модная женщина на пике парижской моды 1912 года. Художник изображает фигуру и фон как серию разделенных граней и плоскостей, одновременно представляющих несколько аспектов сцены. Это можно увидеть в преднамеренном расположении света и тени, нетрадиционном использовании светотени , формы и цвета, а также в том, как Метцингер ассимилирует слияние фона с фигурами. Поверхность коллектора имеет сложную геометрию сетчатых узоров с замысловатыми сериями (почти математически выглядящих) черных линий, которые на некоторых участках появляются как недостающие, а на других как перерисованные.

«Стиль одежды тщательно соответствует современности, — пишет Коттингтон о трех работах Метцингера на Осеннем салоне 1912 года, — крой платьев и относительно свободные от корсета силуэты, которые они разрешали демонстрировать своим ткачихам, обязаны гораздо больше Пуаре, чем Ворту — действительно, клетка одной фигуры в « Танцовщице» и горошек «Женщины с веером» предвосхищают послевоенное геометрия, если не цветовая гармония, тканей Сони Делоне , а спортивность платья с открытым воротником и шляпы-клош в «Желтом пере» отсылают к 1920-м годам».

Множественная перспектива

Жан Метцингер, 1912, Танцовщица в кафе , холст, масло, 146,1 х ​​114,3 см, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк. Опубликовано в Осеннем салоне "Les Indépendants" 1912 года, выставлено на Осеннем салоне 1912 года.

Рефлексивная функция сложной геометрии, сопоставление множества перспектив, плоская фрагментация, предполагающая движение и ритмическую игру с различными типами симметрии. проявляется Хотя и очень тонко, в Femme à l'Eventail пространственная глубина или перспектива, напоминающая оптическую иллюзию пространства эпохи Возрождения; например, окна кажутся разного размера в зависимости от расстояния от наблюдателя. Это показывает, что неевклидова геометрия не предполагает разрушения классической перспективы или что разрушение классической перспективы не обязательно должно быть полным. В отличие от сглаживания пространства, характерного для кубистских картин Пикассо и Брака того же периода, Метцингер не собирался упразднять глубину резкости. Конечно, здесь на перспективное пространство намекают только изменения масштаба, а не скоординированная линейная конвергенция, в результате чего получается сложное пространство, идеально адаптированное к декорациям. Эта особенность наблюдается не только в кубистических картинах Метцингера, но и в его Дивизионистские и протокубистские работы между 1905 и 1909 годами, а также в его более фигуративных работах 1920-х годов (на этапе возвращения к порядку ).

Метцингера Картина, изображающая очаровательную «Танцовщицу в кафе» , отражает амбивалентность, поскольку она выражает одновременно современный и классический, современный и традиционный, авангардный и академический подтексты. танцовщицы «Насыщенная геометрия планарной фрагментации и сопоставляемых перспектив имеет более чем рефлексивную функцию, — отмечает Коттингтон, — поскольку симметричное расположение ее сетчатых узоров (как в декольте ) и их ритмичные параллельные повторения предполагают не только движение и диаграммы, но также метонимически — механизированный объектный мир современности».

«Работы Жана Метцингера, — пишет Гийом Аполлинер в 1912 году, — обладают чистотой. Его размышления принимают прекрасные формы, гармония которых стремится к возвышенности. Новые структуры, которые он сочиняет, лишены всего, что было известно до него».

Аполлинер, возможно, имея в виду работы Эдварда Мейбриджа , год спустя написал об этом состоянии движения, присутствующем в кубистских картинах Метцингера и других, как о родственном кинематографическому движению вокруг объекта, раскрывающем пластическую истину, совместимую с реальностью, показывая зритель «всех ее граней».

Альберт Глейзес в 1911 году заметил, что Метцингера «преследует желание записать целостный образ»:

Он напишет наибольшее количество возможных планов: к чисто объективной истине он хочет добавить новую истину, рожденную из того, что позволяет ему знать его разум. Таким образом — и он сам сказал: к пространству он присоединит время. [...] он хочет развить поле зрения, умножив его, вписать их все в пространство одного и того же холста: именно тогда куб сыграет свою роль, поскольку Метцингер воспользуется этим средством, чтобы восстановить равновесие, которое эти дерзкие надписи на мгновение прервутся. (Глейз)

Теперь, освободившись от взаимно-однозначного отношения между фиксированной координатой в пространстве, зафиксированного в один момент времени, предполагаемого классической перспективой точки схода, художник получил свободу исследовать понятия одновременности , посредством чего несколько позиций в пространстве захватываются в последовательное время. интервалы могли быть изображены в пределах одной картины.

Эта картинная плоскость, пишут Метцингер и Глейз (в книге «Кубизм» , 1912), «отражает личность зрителя в его понимании, живописное пространство можно определить как разумный переход между двумя субъективными пространствами». Формы, расположенные в этом пространстве, продолжают они, «проистекают из динамизма, которым мы якобы обладаем. Чтобы наш разум мог овладеть им, давайте сначала упражним свою чувствительность».

Согласно Метцингеру и Глейзу, существует два метода разделения холста: (1) «все части связаны ритмической условностью», придавая картине центр, из которого исходят градации цвета (или к которому они склонны), создавая пространства максимальной или минимальной интенсивности. (2) «Зритель, который сам волен устанавливать единство, может воспринять все элементы в порядке, заданном им творческой интуицией, свойства каждой части должны быть оставлены независимыми, а пластический континуум должен быть разбит на тысячу сюрпризов. свет и тень».

«Нет ничего реального вне нас самих; нет ничего реального, кроме совпадения ощущения и индивидуального психического направления. Мы далеки от того, чтобы ставить под сомнение существование объектов, которые поражают наши чувства; но, говоря рационально, мы могут быть уверены только в отношении образов, которые они производят в уме». (Метцингер и Глейз, 1912 г.)

По мнению основоположников кубистской теории, предметы не обладают абсолютной или существенной формой. «Существует столько же образов предмета, сколько глаз, которые смотрят на него; существует столько же его существенных образов, сколько умов, которые его постигают».

Теоретические основы

Идея перемещения вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, рассматривается в «Кубизме» (1912). Это также была центральная идея Жана Метцингера « Note sur la Peinture » (1910); Действительно, до кубизма художники работали, исходя из ограничивающего фактора единой точки зрения. И именно Метцингер впервые в «Note sur la peinture» заявил о стимулирующем интересе к изображению объектов, запомнившихся из последовательного и субъективного опыта в контексте как пространства, так и времени. Именно тогда Метцингер отказался от традиционной перспективы и предоставил себе свободу перемещения объектов. Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «тотального образа».

Хотя поначалу эта идея шокировала широкую публику, некоторые в конечном итоге согласились с ней, поскольку они пришли к « атомистическому » представлению Вселенной в виде множества точек, состоящих из основных цветов. Точно так же, как каждый цвет модифицируется его отношением к соседним цветам в контексте неоимпрессионистской теории цвета, так и объект модифицируется соседними с ним геометрическими формами в контексте кубизма. Концепция «мобильной перспективы», по сути, является расширением аналогичного принципа, изложенного в книге Поля Синьяка « Д'Эжен Делакруа в неоимпрессионизме » в отношении цвета. Только теперь идея расширена и теперь касается вопросов формы в контексте как пространства, так и времени.

Осенний салон, 1912 год.

Осенний салон 1912 года проходил в Париже в Гран-Пале с 1 октября по 8 ноября. Метцингера Танцовщица - вторая справа. Другие работы демонстрируют Жозеф Чаки , Франтишек Купка , Франциск Пикабиа , Амедео Модильяни и Анри Ле Фоконье .

На Осеннем салоне 1912 года, проходившем в Париже в Гран-Пале с 1 октября по 8 ноября, кубисты (перечисленные ниже) перегруппировались в одном зале XI.

История Осеннего салона отмечена двумя важными датами: 1905 год, ставший свидетелем зарождения фовизма (при участии Метцингера), и 1912 год, ссора ксенофобов и антимодернистов. Полемика 1912 года, направленная как против французских, так и нефранцузских художников-авангардистов, зародилась в Зале XI , где кубисты выставляли свои работы. Сопротивление иностранцам (прозванным «апачи») и художникам-авангардистам было лишь видимым лицом более глубокого кризиса: кризиса определения современного французского искусства и сокращения художественной системы, кристаллизованной вокруг наследия импрессионизма с центром в Париже. Возникла новая авангардная система, международная логика которой – меркантильная и медиатическая – поставила под сомнение современную идеологию, разработанную с конца XIX века. То, что началось как вопрос эстетики, быстро превратилось в политику , и, как и в Осеннем Салоне 1905 года с его печально известным «Донателло, ше ле Фов», критик Луи Воксель (Les Arts, 1912) принимал самое активное участие в обсуждениях. Напомним также, что именно Воксель по случаю Салона Независимых 1910 года пренебрежительно написал о «бледных кубах», ссылаясь на картины Метцингера, Глеза, Ле Фоконье, Леже и Делоне.

3 декабря 1912 года полемика достигла Палаты депутатов (и обсуждалась в Национальной ассамблее в Париже).

• Жан Метцингер представил три работы: «Танцовщица в кафе» (под названием «Danseuse» ), «La Plume Jaune» ( «Желтое перо» ) и «Femme à l'Eventail» ( «Женщина с веером» ), которые висели в отделе декоративного искусства внутри La Maison Cubiste (« Кубистический Дом ).
• Фернан Леже выставил «Женщину в синем» « , 1912 г. (Художественный музей, Базель) и , 1912 г. Железнодорожный переезд» (Фонд Бейелера, Риен, Швейцария).
• Роджер де ла Френе , Les Baigneuse ( Купальщицы ) 1912 (Национальная галерея, Вашингтон) и игроки в карты
• Анри Ле Фоконье , Охотник (Haags Gemeentemuseum, Гаага, Нидерланды) и Les Montagnards attaqués par des Ours ( Альпинисты, атакованные медведями ) 1912 (Музей искусств, Школа дизайна Род-Айленда).
• Альберт Глейз , l'Homme au Balcon (Человек на балконе), (Портрет доктора Тео Морино) , 1912 (Художественный музей Филадельфии), также экспонировался на выставке Оружейной палаты , Нью-Йорк, Чикаго, Бостон, 1913.
• Андре Лот , Суд Париса , 1912 (Частное собрание)
• Франтишек Купка , «Аморфа, фуга в двух цветах» , 1912 (Народная галерея, Прага), и «Аморфа хроматическая Шод» .
• Фрэнсис Пикабиа , 1912, La Source ( Весна ) (Музей современного искусства, Нью-Йорк)
• Александр Архипенко , Семейная жизнь , 1912, скульптура
• Амедео Модильяни , выставлены четыре вытянутые и сильно стилизованные головы), скульптуры
• Йозеф Чаки выставил скульптуры «Группа женщин» , 1911–1912 (местоположение неизвестно), «Портрет МШ» , вып. 91 (местоположение неизвестно) и «Танцовщица (Женщина с веером, Женщина с кувшином)» , вып. 405 (местоположение неизвестно)

Кубистический дом

Основная статья: Дом кубистов

В разделе декоративного искусства Осеннего салона 1912 года была выставлена ​​архитектурная инсталляция, которая стала известна как Maison Cubiste ( Дом кубизма ), подписанная Раймоном Дюшаном-Вийоном и Андре Маре вместе с группой сотрудников. La Maison Cubiste представлял собой полностью меблированный дом, или Projet d'Hôtel , с лестницей, коваными перилами, спальней и гостиной — Буржуазным салоном , где были представлены картины Марселя Дюшана, Глеза, Лорансена, Леже и « Женщина Метценже». с веером были повешены. Это был пример L'art Decoratif , дома, в котором кубистское искусство могло быть представлено в комфорте и стиле современной буржуазной жизни. Зрители Осеннего салона прошли мимо полномасштабной гипсовой модели первого этажа архитектурного фасада размером 10 на 3 метра , спроектированной Дюшаном-Вийоном. «Ансамбли Маре были приняты в качестве обрамлений для произведений кубизма, потому что они позволяли картинам и скульптурам обрести независимость», — пишет Кристофер Грин, — «создавая игру контрастов, отсюда участие не только самих Глейза и Метцингера, но и Мари Лорансен, братьев Дюшан». и старые друзья Маре Леже и Роже Ла Френе».

В обзоре Осеннего салона Роджер Аллард высоко оценил «утонченность и неповторимость палитры» Метцингера. Морис Рейналь отмечал соблазнительное очарование и уверенность исполнения записей Метцингера, утонченную чувственность самого Метцингера, игривость и изящество которого он сравнивает с Пьером-Огюстом Ренуаром , выделяя при этом Метцингера как «несомненно... человека нашего времени». кто лучше всех умеет рисовать».

См. также

• Список работ Жана Метцингера

Литература

• Художественная жизнь. Осенний салон, декоративные наборы , Роджер Аллард, Ла Кот, 14 октября 1912 года.
• The Sun (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк), 10 ноября 1912 г.
• Выставка французских кубистов и группы независимых художников , Музей Рат, Женева, 3–15 июня 1913 г. (№ 22).
• Искусство завтрашнего дня , 1939, с. 174 («Дама, 1915»)
• Кубистическая живопись, Искусство сегодня , Л. Деганд, сер. 4, май – июнь 1953 г., респ. п. 14
• Музей Соломона Р. Гуггенхайма: избранное из музейной коллекции , 1954 год.
• Выставка кубизма: по случаю сороковой годовщины Клуба искусств Чикаго , 3 октября — 4 ноября 1955 г.
• Выставка картин из музея Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк: в галерее Тейт, Лондон , 16 апреля — 26 мая 1957 года.
• Справочник музея Соломона Р. Гуггенхайма, 1959, стр. 118, респ.
• Фовисты и кубисты , Умбро Аполлонио, 1960 г.
• Кубизм 1907–1908: ранний отчет , Эдвард Ф. Фрай, Art Bulletin 48, март 1966 г.
• Художники Секции D'Or: Альтернативы кубизму , [Выставка] 27 сентября — 22 октября 1967 г., Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк, 1967 г.
• Пикассо и кубисты , Фаббри, 1970, вып. 65
• Кубизм: история и анализ, 1907–1914 , Джон Голдинг, Faber & Faber, 1971.
• Кубизм: материалы первого коллоквиума по истории современного искусства, состоявшегося в Музее искусства и промышленности Сент-Этьена 19, 20, 21 ноября 1971 года, Центр документации и исторических исследований современного искусства, Университет Сент-Этьена. Этьен, 1973 год.
• Коллекция музея Гуггенхайма: картины, 1880–1945 гг ., Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Анжелика Зандер Руденстайн, 1976 г.
• Андре Маре и дом кубистов 1912 года , Маргарет Мэри Мэлоун, Техасский университет в Остине, 1980 год.
• Джин Метцингер в ретроспективе , Джоан Мозер, Дэниел Роббинс , Университет Айовы. Художественный музей, 1985 г.
• Art de France , Нэнси Дж. Трой, Модернизм и декоративное искусство во Франции: от ар-нуво до Ле Корбюзье, Нью-Хейвен, издательство Йельского университета, 1991, 79-102.
• Maison Cubiste и значение модернизма во Франции до 1914 года , Дэвид Коттингтон, в книге Евы Блау и Нэнси Дж. Трой, Архитектура и кубизм, Монреаль, Кембридж, Массачусетс, и Лондон: MIT Press, 1998, 17–40.
• Искусство во Франции , 1900–1940, Кристофер Грин, издательство Йельского университета, 2003, с. 162

Выставки

• Париж, Осенний салон, 1912 год.
• De Moderne Kunstkring, 1912, Амстердам (L'éventail vert, № 153)
• Музей Рата, Женева, Выставка французских кубистов и группы независимых художников , 3 – 15 июня 1913 (L’éventail vert, № 22)
• Париж, Musée du Petit Palais, Мастера независимого искусства, 1895–1937 , июнь — октябрь 1937, вып. 12 (от 1912 г.)
• Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, 78 (контрольный список; датирован 1912 годом?); 79 (контрольный список; датирован 1913 годом; такая же дата во всех последующих публикациях Музея Соломона Р. Гуггенхайма)
• Ванкувер, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 88-T, вып. 60, респ.
• Бостон, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 90-T (без кат.)
• Монреаль, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 93-T, вып. 41
• Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 95 (контрольный список; отозван 12 сентября)
• Клуб искусств Чикаго, Выставка кубизма по случаю сороковой годовщины Клуба искусств Чикаго , 3 октября — 4 ноября 1955 г., вып. 43
• Лондон, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 104-T, вып. 5,0;
• Бостон, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 119-T, вып. 40; Лексингтон, Кентукки, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 122-T, вып. 20
• Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 144 (контрольный список)
• Вустер, Массачусетс, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 148-T, вып. 28
• Музей изящных искусств, Хьюстон, Героические годы: Париж, 1908–1914 , 21 октября — 8 декабря 1965 г. (без кат.)
• Буффало, штат Нью-Йорк, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Художники Золотой секции: Альтернативы кубизму , 27 сентября - 22 октября 1967 г., вып. 37, респ. (от 1913 г.)

Внешние ссылки

• Входная страница каталога Жана Метцингера Резонне для «Женщины с веером»
• Жан Метцингер: дивизионизм, кубизм, неоклассицизм и посткубизм
• Фотографическое агентство Реюньона национальных музеев и Большого дворца Елисейских полей.