Купальщицы (Метцингер)
| Купальщицы | |
|---|---|
| Английский: Купальщики | |
 | |
| Художник | Жан Метцингер |
| Год | в. 1908 год |
| Тип | Черно-белая репродукция |
| Середина | Рисование |
| Размеры | Неизвестный |
| Расположение | Местонахождение неизвестно |
«Купальщицы » (фр. Baigneuses ) — протокубистская картина, ныне утерянная или пропавшая без вести, созданная примерно в 1908 году французским художником и теоретиком Жаном Метцингером . Возможно, выставлен весной 1908 года в Салоне Независимых (№ 4243). [1] Это черно-белое изображение картины Метцингера, единственная известная фотография работы, было воспроизведено в книге Гелетта Берджесса «Дикие люди Парижа», Architectural Record , май 1910 года. [2] [3] Картина также была воспроизведена в газете «Нью-Йорк Таймс» от 8 октября 1911 года в статье под названием «Кубисты доминируют в осеннем салоне Парижа» с подзаголовком «Эксцентричная школа живописи увеличивает свою популярность на нынешней художественной выставке - что это такое». Последователи пытаются что-то сделать». [4]
Описание
[ редактировать ]Baigneuses , вероятно, картина маслом на холсте (как и практически все работы Метцингера того периода), была написана в вертикальном формате с неизвестными размерами.
На работе изображены как минимум четыре обнаженные женщины (или купальщики), расслабляющиеся в очень абстрактном пейзаже с растительностью и небольшим водоемом, видимым сквозь отражения, а также женщиной слева, чьи ноги ниже колен погружены в воду. Центральная фигура держит ствол дерева левой рукой, а женщину правой, образуя плотную центральную массу. Две обнаженные фигуры в центре, выполненные в светлых тонах, выделяются на более темном фоне. С обеих сторон они окружены стоящей и сидящей обнаженными.
Цвета картины, а также ее размеры и местонахождение неизвестны.
Дикие люди Парижа
[ редактировать ]Вплоть до 1910 года рисовальщик, иллюстратор и поэт Гелетт Берджесс брал интервью и писал о художниках и произведениях искусства в Париже и его окрестностях. Результат расследования Бёрджесса был опубликован после того, как он посетил в 1910 году Салон Независимых , масштабную художественную выставку, направленную против истеблишмента в Париже, и за год до скандальной групповой выставки, которая привлекла к кубизму внимание широкой публики . На выставке Indépendants 1910 года Жан Метцингер показал свой «Портрет Аполлинера» (первый кубистический портрет Гийома Аполлинера ); Альберт Глейз показал свои «Портрет Рене Аркоса» и «L'Arbre» («Дерево») , картины, в которых акцент на упрощенных геометрических формах подавляет репрезентативные интересы. [5] [6] [7] Луи Воксель в своем обзоре Салона Независимых 1910 года мимоходом и неточно упомянул Метцингера, Глейза, Делоне , Леже и Ле Фоконье как «невежественных геометров, сводящих человеческое тело, место, к бледным кубам». [6] [8] Работы Метцингера, Ле Фоконье и Делоне выставлялись вместе. Ле Фоконье показал геометрически упрощенные пейзажи Плуманака : «Равен» и «Деревня в Монтани» , а также «Женщина на вечерне» и «Портрет Маруси» . На той же выставке висели работы Анри Матисса , Мориса де Вламинка , Рауля Дюфи , Мари Лорансен , Кеса ван Донгена и Анри Руссо . [9]
Гелетт Берджесс пишет в книге «Дикие люди Парижа» о той же выставке:
Смелости и безобразию полотен не было предела. Натюрморты с круглыми-круглыми яблоками и желтыми-желтыми апельсинами на квадратных-квадратных столах, увиденные в невозможной перспективе; пейзажи извивающихся деревьев, с пятнами девственного цвета, испорченными, яростной зеленью и сверкающими желтыми, яркими пурпурными, тошнотворными красными и дрожащими синими.
Но обнаженные! Они были похожи на содранных марсиан, на патологические карты — отвратительные старухи, испещренные жуткими пятнами, кривобокие, с руками, похожими на руки свастики, распростертыми на ярком фоне, или застывшими в вертикальном положении, глядящими деформированными глазами, с отсутствующими носами и пальцами. . Они бросили вызов анатомии, физиологии, почти самой геометрии! [2]
После смерти Поля Сезанна в 1906 году его картины были выставлены в Париже в виде нескольких крупных выставок и ретроспективы в Осеннем салоне 1907 года, что сильно повлияло на направление, выбранное художниками-авангардистами в Париже. До появления кубизма геометрические упрощения и оптические явления Сезанна вдохновляли не только Метцингера, Матисса, Дерена и Брака , но и других художников, которые ранее выставлялись вместе с фовистами . Те, кто не прошел стадию фовизма, например Пикассо, также экспериментировали со сложным разрушением формы. Таким образом, Сезанн вызвал масштабную трансформацию в области художественных исследований, которая глубоко повлияла на развитие современного искусства . [6] К весне 1907 года фовизм Метцингера, Матисса и Дерена практически закончился. А к Осеннему салону 1907 года он закончился и для многих других. Отход от ярких чистых цветов, свободно нанесенных на холст, уступил место более расчетливому геометрическому подходу. Приоритет упрощенной формы стал вытеснять изобразительную сторону произведений. Упрощение репрезентативной формы уступило место новой сложности; В сюжете картин постепенно преобладала сеть взаимосвязанных геометрических плоскостей, различие между передним планом и фоном больше не было четко очерчено, а глубина резкости ограничивалась. [5]
Бёрджесс продолжает:
Хотя школа была для меня новой, в Париже она уже была старой историей. Это было чудо девяти дней. По этому поводу разгорелись бурные дискуссии; оно заняло свое место в виде восстания и удержало его, несмотря на яростную критику и презрение академиков. Школа росла в численности и значимости. Многие восприняли это серьезно. Сначала новичков называли «Беспозвоночными». В Салоне 1905 года они были названы «Несвязными». Но к 1906 году, когда они стали более пылкими, более смелыми, более одержимыми теориями, они получили свое нынешнее название «Les Fauves» — Дикие Звери. И так, и так, я бы пошел на охоту! [2]
Обращая внимание на жилище Метцингера, Берджесс пишет в The Architectural Record:
Метцингер однажды создал великолепную мозаику из чистого пигмента, где каждый маленький квадратик цвета не совсем соприкасался с соседним, так что должен был получиться эффект яркого света. Он писал изысканные композиции с облаками, скалами и морем; он рисовал женщин и делал их прекрасными, как женщины на бульварах. Но теперь, переведенные на идиому субъективной красоты, на этот странный неоклассический язык, те же самые женщины, перерисованные, предстают в жестких, грубых, нервных линиях в пятнах яростного цвета. Конечно, Метцингер должен знать, что означают такие вещи. Пикассо никогда не рисовал красивых женщин, хотя мы заметили, что ему нравится с ними общаться. Чобель видит их сквозь решетку своей клетки и издает лиловые и киноварные звуки. Дерен видит их в виде конусов и призм, а Брак — как будто они были выпилены из деревянных брусков учениками плотников. А вот Метцингер более нежен к сексу. Он расставляет их так, как цветы расставляют на гобеленах и обоях; он упрощает их до простых узоров и осторожно переносит за пределы Страны Плакатов в мир Уродливых, так нежно, что они не сильно повреждаются — только становятся более тусклыми, более растительными, более анемичными.
Что такое Метцингер? Как всегда, безупречно вежливый, хорошо одетый джентльмен, в тщательно опрятной комнате, с тщательно упорядоченным умом. Он завершен, как восковая фигура, с длинными коричневыми ресницами и чистым лицом. Он не проявляет никаких особенностей манер или одежды. Нельзя подвергать сомнению его серьёзность и искренность. Он, пожалуй, самый красноречивый из всех. Давайте не будем называть его чопорным.
«Вместо того, чтобы копировать Природу, — говорит [Метцингер], — мы создаем собственную среду , в которой наши чувства могут проявляться посредством сопоставления цветов. Это трудно объяснить, но, возможно, это можно проиллюстрировать аналогией с литература и музыка. Ваш собственный Эдгар По (он произносил его как «Эд Карпо») не пытался реалистично воспроизвести Природу. Некоторые фазы жизни предполагали эмоции, такие как ужас в «Падении дома Ашуров». Эту субъективную идею он воплотил в искусство. Он составил из нее композицию».
«Итак, музыка не пытается имитировать звуки Природы, но она интерпретирует и воплощает эмоции, пробуждаемые Природой посредством ее собственных условностей, таким образом, чтобы быть эстетически приятными. Некоторым образом мы, извлекая намек из Природы, создавать декоративно приятные гармонии и симфонии цветового выражения наших чувств». (Жан Метцингер, около 1909 г.) [2]
Метцингер, Пикассо и Брак
[ редактировать ]
Существует тесная связь между «Baigneuses» («Купальщицы») Метцингера и «Paysage aux deux» Пикассо 1908 года («Пейзаж с двумя фигурами») . Обе позиции вербализуются одним и тем же абстрактным словарем. В обоих случаях фигуры замаскированы или слиты с фоном, а их тела являются частью пейзажа. Эти работы были завершены в то время, когда Метцингер часто посещал Бато Лавуар на Монмартре , где он, возможно, видел картину Пикассо. Между двумя работами также есть различия, на которые стоит обратить внимание (кроме размера и цветов, которые в случае с Метцингером неизвестны). Хотя доминантой картины Пикассо является пейзаж, Метцингер решил выделить фигуры; пейзаж играет лишь второстепенную роль в общей композиции. Фигуры Метцингера значительно крупнее холста. Они расположены заметно и симметрично, имеют более светлый цветовой контраст по сравнению с асимметричным сопоставлением и приглушенным контрастом Пикассо. Две обнаженные фигуры Метцингера — справа и слева от доминирующих центральных фигур — совершенно незаметны, как и в произведении Пикассо. В обеих картинах обнаженная натура и пейзаж стали едиными, не предполагающими изображения действительности.
Они являются продуктом редуктивного процесса абстрагирования, открытого, свободного процесса синтеза, где диалог между компонентами ведет к освобождению от какой-либо конкретной классической основы. Они гармонично сочетаются посредством пиктографических образов, представленных в остаточных абстракциях очевидных математических кодов. В случае с Метцингером его математические способности хорошо известны. [6] В случае с Пикассо математическая ассоциация с его картинами была осуществлена через Мориса Принсета .
Ранние интересы Метцингера к математике хорошо документированы. [6] Он был знаком с работами Гаусса , Римана и Жюля Анри Пуанкаре (и, возможно, с теорией относительности Галилея) до развития кубизма: это отражается в его работах до 1907 года. [10] Французский математик Морис Принсе продвигал работы Пуанкаре вместе с концепцией четвертого пространственного измерения художникам Бато -Лавуар . Он был близким соратником Пабло Пикассо, Гийома Аполлинера, Макса Жакоба , Марселя Дюшана и Жана Метцингера. Принсе известен как «математик кубизма». Он представил вниманию этих художников книгу названием Traité élémentaire de géométrie à quatre Dimensions под Эспри Жуффре (1903), популяризирующую « Науку и гипотезу» Пуанкаре . В этой книге Жуффре описал гиперкубы и сложные многогранники в четырех измерениях, спроецированные на двухмерную страницу. Принсе отдалился от группы после того, как его жена ушла от него к Андре Дерену. Однако Принсе останется близким к Метцингеру и будет участвовать в заседаниях Золотой секции в Пюто . Он читал неформальные лекции художникам, многие из которых были увлечены математическим порядком. В 1910 году Метцингер сказал о нем: «[Пикассо] излагает свободную, подвижную перспективу, из которой гениальный математик Морис Принсе вывел целую геометрию». [11]
Пикассо «Пейзаж с двумя фигурами» почти полностью сезанновский по цвету, упрощению форм и свободной манере письма. Пикассо по-прежнему демонстрирует ощущение глубины перспективы посредством затенения, несмотря на некоторое сглаживание поверхности. Картина Метцингера меньше подвержена влиянию Сезанна в своих мазках, которые едва заметны на этой фотографии. его квазинабисскую постсимволистскую трактовку , но Метцингер упускает всю Можно наблюдать глубину резкости . Задний план и передний план стали одним целым. Единственными устройствами, указывающими глубину, являются (1) высота в картинной плоскости; ниже — ближе, дальше — выше, и (2) объекты перед другими затеняют объект на заднем плане, например, центральная обнаженная фигура появляется перед обнаженной фигурой, которую она держит правой рукой.
На обеих картинах лица моделей исключены, лишены черт и сведены к простейшей сферической форме.
Учитывая тот факт, что Метцингер часто посещал Бато Лавуар с 1908 года и выставлялся вместе с Жоржем Браком в галерее Берты Вайль, [12] Пикассо познакомили Макс Жакоб и Гийом Кротовский (который уже подписывал свои работы Гийомом Аполлинером ), [6] [13] и ввиду сходства между двумя работами вполне вероятно, что «Купальщицы » Метцингера были написаны в том же году; 1908. Различия между двумя картинами позволяют предположить, что, хотя Метцингер, возможно, находился под влиянием Пикассо (в отличие от Альберта Глейзеса ), его намерением определенно не было копировать или даже напоминать испанца, как это вскоре сделал Брак (или наоборот ). Его намерением было создать свой собственный бренд искусства, основанный на его собственном жизненном опыте. [10]
Затем королевство фовистов, чья цивилизация казалась такой новой, такой мощной, такой поразительной, внезапно приняло вид заброшенной деревни.
Именно тогда Жан Метцингер, присоединившись к Пикассо и Браку, основал «Город кубистов». (Гийом Аполлинер, 1913 г.) [14]
Будь то продвинутые необъективные математические работы или абстрактная геометрическая форма, наряду со своим нерепрезентативным, смещенным внешним видом, Метцингер создает чистый образ — «тотальный образ» .
К 1908–09 годам в таких исследованиях, как Baigneuses («Купальщицы»), становится очевидным, что Метцингер не следовал примеру Пикассо или Брака в их герметичном подходе к живописи — он мало интересовался подражанием, будь то «шар на «вертикальная плоскость» или что-то еще — Метцингер был на пути, ведущем к абстракции и почти полному распаду узнаваемой формы. [10]
Нью-Йорк Таймс , 1911 год.
[ редактировать ]Метцингера «Бэньесы» были воспроизведены в номере «Нью-Йорк Таймс» от 8 октября 1911 года . Эта статья была опубликована через год после «Дикарей Парижа » и за два года до Оружейной выставки , которая познакомила изумленных американцев, привыкших к реалистическому искусству, с экспериментальными стилями европейского авангарда, включая фовизм, кубизм и футуризм. 1911 года В статье New York Times , обзоре Осеннего салона 1911 года , были изображены работы Пикассо, Матисса, Дерена, Метцингера и других, датированные до 1909 года; не выставлялся в Салоне 1911 года. Статья называется: «Кубисты доминируют в осеннем салоне Парижа» и имеет подзаголовок: «Эксцентричная школа живописи повышает свою популярность на нынешней художественной выставке – что пытаются сделать ее последователи». [4]
- «Среди всех картин, выставленных в Парижском осеннем салоне, ни одна не привлекает столько внимания, как выдающиеся произведения так называемой «кубистской» школы. Фактически, депеши из Парижа позволяют предположить, что эти работы легко составляют главную особенность выставки. [...]
- Несмотря на безумный характер «кубистских» теорий, число их исповедующих довольно прилично. Жорж Брак, Андре Дерен, Пикассо, Чобель, Отон Фриш, Эрбен, Метцингер — вот некоторые из имен, подписанных на полотнах, перед которыми Париж стоял и теперь снова стоит в полном изумлении.
- Что они означают? Неужели ответственные за них сошли с ума? Это искусство или безумие? Кто знает?" [4]
Протокубизм
[ редактировать ]По словам Метцингера, в его книге «Рождение кубизма» , опубликованной несколько лет спустя, кубизм родился из «необходимости не в интеллектуальном искусстве, а в искусстве, которое было бы чем-то иным, чем систематический абсурд»; идиотизм воспроизведения или копирования природы в технике обманки на строго плоской поверхности. Другие художники его поколения, такие как Глейз и Пикассо, не хотели иметь ничего общего с иллюзией такого типа. «Совершенно очевидно, — отмечает Метцингер, — природа и живопись составляют два разных мира, не имеющих ничего общего…» Уже в 1906 году «можно было сказать, что хороший портрет заставляет думать о художнике, а не о модели». ". [15]
В своей книге «Рождение кубизма: сувениры» Метцингер пишет:
Что касается Пикассо... традиция, из которой он вышел, лучше нашей подготовила его к решению проблем, связанных со структурой. И Берта Вейль была права, когда считала идиотами тех, кто сравнивал его/путал со Стейнленом или Лотреком. Он уже отверг их в их собственном веке, веке, который мы не собирались продлевать. Независимо от того, была ли Вселенная наделена другим измерением, искусство должно было перейти в другую область.
Иллюзия сохранялась до 1906 или 1907 года из-за халатности тех, чья работа заключалась в уборке мусора, но прорыв был достигнут в 1908 году. Никто больше не осмелился бы взглянуть на Пюви де Шаванна или прочитать Бальзака. Никого, я имею в виду, из тех, кто гулял над Мулен Руж, куда они даже не подумали бы войти. [15] [16]
Метцингер продолжает:
Я измерил разницу, которая отделяла искусство до 1900 года от искусства, которое, как я чувствовал, рождалось. Я знал, что все обучение подошло к концу. Наконец-то началась эра самовыражения. О ценности художника больше нельзя было судить по завершению его исполнения или по аналогиям, которые его работы предлагали с тем-то и таким-то архетипом. О нем будут судить – исключительно – по тому, что отличало этого художника от всех остальных. Эпоха учителя и ученика наконец закончилась; Вокруг себя я мог видеть лишь горстку творцов и целые колонии обезьян. (Жан Метцингер, Кубизм родился) [15]
От его студии на Монмартре на улице Ламарк до студии Пикассо «Бато Лавуар» на улице Равиньян, пишет Метцингер, «попытка [ pretention ] имитировать шар в вертикальной плоскости или указать горизонтальной прямой линией круглое отверстие вазы. размещенный на высоте глаз считался выдумкой иллюзионистского трюка, принадлежавшего другой эпохе». [15]
Я хотел искусство, которое было бы верным самому себе и не имело бы ничего общего с созданием иллюзий. Я мечтал нарисовать стаканы, из которых никому и в голову не придет пить, пляжи, совершенно непригодные для купания, обнаженные тела, которые были бы окончательно целомудренными. Я хотел искусство, которое в первую очередь представляло бы невозможное. (Метцингер) [15]
Именно поиск красоты привлек Метцингера к абстракции. Красота зависит не только от геометрических форм или упрощенных цветов, но и от красоты, которая существует сама по себе. Это был не просто результат редукционного подхода к элементам всех частей. И не просто диалектический взгляд на все заставил его так же просто относиться к каждому объекту как к противоположному другому и, следовательно, к совершенно различному. Стирание различий противоречило всему смыслу целого. [10] [15]
Повествование Метцингера, изложенное его схематическими геометрическими композициями «Батерс» , было результатом процесса абстрагирования, основанного не только на «аксиоматике». Эти аксиоматические абстракции, однако, сами по себе не содержат утверждений о реальности, которая может быть познана не в логическом смысле, выведенном из опыта, а в свободных изобретениях человеческого разума, абстракциях, истолкованных математическими средствами. В таких работах, как « Купальщицы», появился растущий акцент на способности разума творить для себя, растущий дух абстракции, изобретения, фабрикации. [10] [15]
Как и следовало ожидать, концепция живописи Метцингера была более сложной и проницательной, чем у Сезанна, но по сути форма недоразумений, которые последовали за кубизмом, были такими же, как у Сезанна, как и последствия. Метцингер считал, что живопись основана на опыте природы: четырехмерном и геометрическом. Он сильно подчеркнул это и в то же время выявил плоскостность и дислокацию преобразований природы Сезанна — с концептуальным аспектом множественных перспектив и неевклидова пространства-времени. Он признал, что важность кубизма заключалась в том, чтобы подчеркнуть идею о том, что все видимое (объекты) и невидимое (сознание) имеет n -мерную геометрическую основу (идея, с которой он связывал «построение бесконечного числа различных пространств для использования художниками»). '). [10] [15]
Почти сознательный у таких художников, как Микеланджело или Паоло Уччелло, вполне интуитивный у таких художников, как Энгр или Коро, он работает на основе чисел, принадлежащих самой картине, а не тому, что она изображает. (Метцингер)
Мое убеждение оправдалось: искусство, то, что вечно, основано на математике.
Связанные работы
[ редактировать ]
Жан-Оноре Фрагонар , 1765, «Купальщицы» , холст, масло, 64 х 80 см (25,2 х 31,5 дюйма), Лувр , Париж
Гюстав Курбе , 1853, «Купальщицы» , холст, масло, 227 x 193 см (89,4 x 76 дюймов), Музей Фабра , Монпелье
Поль Сезанн , ок. 1870, Купальщицы , холст, масло, 33 х 40 см, Частное собрание.
Поль Сезанн 1876–77, Купальщицы , холст, масло, 15 х 19 см, Частное собрание.
Эмиль Бернар , 1890, «Три купальщицы».
Пол Рэнсон , 1890, «Три купальщики среди ирисов».
Поль Гоген , 1892, У моря (Fatata te miti), 67,9 × 91,5 см (26,7 × 36 дюймов), Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия.
Поль Гоген , 1894, День богов (Mahana no Atua, Te mahana no te Atua) , холст, масло, 66 × 87 см (26 × 34,3 дюйма), Институт искусств Чикаго
См. также
[ редактировать ]Примечания и ссылки
[ редактировать ]- ^ Жан Метцингер, Купальщица , Общество независимых художников: каталог 24-й выставки, 1908, с. 285
- ^ Jump up to: а б с д Гелетт Берджесс, «Дикие люди Парижа: Матисс, Пикассо и фовисты», Architectural Record , май 1910 г.
- ^ Гелетт Берджесс, «Дикие люди Парижа: Матисс, Пикассо и фовисты», Architectural Record , май 1910 г., стр. 412 (PDF)
- ^ Jump up to: а б с Нью-Йорк Таймс , 8 октября 1911 г.
- ^ Jump up to: а б Питер Брук, Альберт Глейз, Хронология его жизни, 1881–1953 гг.
- ^ Jump up to: а б с д и ж Дэниел Роббинс, Джин Метцингер: В центре кубизма , 1985, Джин Метцингер в ретроспективе, Художественный музей Университета Айовы, Фонд Дж. Пола Гетти, University of Washington Press, стр. 9–23
- ^ С. Э. Джонсон, 1964, Метцингер, Прекубистские и кубистические работы, 1900–1930, Международные галереи, Чикаго
- ↑ Луи Воксель, По салонам: прогулки к «Независимым» , Жиль Блас, 18 марта 1910 г.
- ^ Kubisme.info, Салон Независимых.
- ^ Jump up to: а б с д и ж Алекс Миттельманн, 2012, Жан Метцингер, Дивизионизм, кубизм, неоклассицизм и посткубизм
- ^ Жан Метцингер, октябрь – ноябрь 1910 г., «Заметки о живописи». Пан: 60.
- ^ Джоанн Мозер, Жан Метцингер в ретроспективе, Докубистские произведения, 1904–1909 , с. 35, 1985, Художественный музей Университета Айовы, Фонд Дж. Пола Гетти, Университет Вашингтона.
- ^ Рассел Т. Клемент, 1994, Les Fauves: справочник
- ^ Гийом Аполлинер, Эстетические размышления, О живописи, Художники-кубисты, Вторая серия , Маленький обзор: Ежеквартальный журнал искусства и литературы, Том. 9, № 1: Стелла Номер, Андерсон, Маргарет К. (редактор), Нью-Йорк: Маргарет К. Андерсон, 1922–09 (осень 1922 г.), Проект модернистских журналов, Университет Брауна и Университет Талсы.
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час Жан Метцингер, Кубизм родился: Воспоминания Жана Метцингера (Кубизм родился), Présence, Шамбери, 1972. (Этот текст, написанный Жаном Метцингером, был предоставлен издателю Анри Вио вдовой Метцингера Сюзанной Фокас). Перевод Питера Брука
- ↑ И студия Метцингера на улице Ламарк, и студия Пикассо Бато Лавуар на улице Равиньян находились над Мулен Руж.
Внешние ссылки
[ редактировать ]- Входная страница каталога Jean Metzinger Raisonné для купальщиков
- Фотографическое агентство Реюньона национальных музеев и Большого дворца Елисейских полей.
| Картины |
|  |
|---|---|---|
| Сочинения |
| |
| Изображения |
| |