Купальщицы (Глейз)

Не путать с Baigneus или Les Grandes Baigneuses .

Купальщицы
Английский: Купальщицы
Художник	Альберт Глейзес
Год	1912
Середина	Холст, масло
Размеры	105 см × 171 см (48,3 × 67,3 дюйма)
Расположение	Музей современного искусства города Парижа , Париж

«Купальщицы» (фр. Les Baigneuses ) — большая картина маслом, созданная в начале 1912 года французским художником Альбертом Глезом . Он был выставлен в Салоне Независимых в Париже весной 1912 года; Салон Нормандского общества современной живописи , Руан, лето 1912 года; и Салон де ла Секция д'Ор , осень 1912 года. Картина была воспроизведена в книге «Du «Cubisme» , написанной Альбертом Глейзом и Жаном Метцингером в том же году: первом и единственном манифесте о кубизме . Les Baigneuses , хотя и все еще «читаемый» в переносном или репрезентативном смысле, иллюстрирует подвижную, динамическую фрагментацию формы и множественную перспективу, характерную для кубизма в начале 1912 года. Этот аспект одновременности, чрезвычайно сложный как в теории, так и на практике, мог бы вскоре стали отождествляться с практикой группы «Золотая секция» . Глейз использует эти методы «радикально, лично и последовательно». Купленная в 1937 году картина выставлена ​​в постоянной коллекции Музея современного искусства де ла Виль де Пари .

Описание

Альберт Глейз, 1911, «Рисунок для купальщиков» , опубликовано в La Revue de France et des pays français , февраль — март 1912 года.

Les Baigneuses — картина маслом на холсте размером 105 х 171 см (41,3 на 67,3 дюйма), подписанная Альбертом Глейзом и датированная 1912 годом, внизу слева. Эта работа, написанная в начале 1912 года, представляет собой серию обнаженных элегантных женщин в различных точках переднего плана пейзажа, их отражения вместе с голубизной неба отражаются эхом от воды у нижнего края холста. За купающимися можно наблюдать выступающие скалистые образования или валуны с бликами основного цвета , которые, кажется, поддерживают элементы переднего плана. Над этими скалами встречается несколько листопадных древесных растений рода Populus . Хотя тополь является родным для многих районов Северного полушария , он с его причудливыми ветвями, сужающимися к вершине, особенно символичен для западных пригородов Парижа ( la Banlieue ouest ), где жил Глез, авеню Гамбетта, 24, Курбевуа . Семья Глейзес переехала на авеню Гамбетта в 1887 году. К концу 19-го века и в начале 20-го века в Курбевуа наблюдался быстрый рост населения и всплеск развития ремесел, промышленности и транспорта (включая железнодорожный). Подобная сцена с обнаженными купающимися на самом деле была бы крайне маловероятной в Курбевуа или где-либо еще вблизи парижской столицы.

Оптимистическое примирение

Les Baigneuses — как Роберта Делоне 1912 года «Город Париж» и в некоторой степени Жана Метцингера 1913 года «Пейзаж Медона» — сочетают в себе резко контрастирующие элементы. С одной стороны, художник включает в себя элементы общества, находящегося в процессе неумолимой индустриализации, а с другой — безмятежность вневременных классических обнаженных фигур (что-то редко рисуемое Глейзом, как указывает Брук). Однако отношения между ними формально урегулированы. Этот аспект одновременности — оптимистическое примирение классической традиции и современной жизни — представлял особый интерес для Глейза, как и для группы кубистов «Золотая секция» (также известной как группа Пасси или группа Пюто).

Фон образует полугородской пейзаж, в котором присутствуют как сельские, так и полупромышленные компоненты, что соответствует Курбевуа 1910-х годов (за исключением, возможно, скалистых обнажений), деревни или города с тонкими дымовыми трубами или фабричными трубами, из которых клубится дым, который сливается с облачное небо. Доказательства того, что фабрики уже располагались на Сене, можно увидеть в книге Глейза « Péniches et fumées à Courbevoie» 1908 года. Сами статуэтные обнаженные тела сильно стилизованы, разделены на геометрические грани, плоскости и изгибы, но при этом изящны, балетны и элегантны. Источник света, а не луч света с одного конкретного направления, кажется, исходит изнутри самого холста, усиливаясь вблизи купающихся.

Альбер Глейз, 1912 год, Ле-Беньез, Купальщицы (слева) против Курбевуа , открытка около 1912 года, Ле-Борд-де-Сен, Л'Иль-де-ла-Жатт (справа). Иль -де-ла-Жатт (или Иль-де-ла-Гранд-Жатт) — это остров, через который Глейз должен был пройти по пути в центр Парижа и обратно. Остров хорошо известен как место действия « Жоржа Сёра ( Воскресного дня на острове Гранд-Жатт» 1884) и его «Купальщиц в Аньере» , на заднем плане которых дым, исходящий от промышленных фабрик Клиши можно наблюдать ; точно так же, как в « Бенёзах » Глейза

Глейз много раз писал «Иль де ла Жатт» , начиная с 1901 года, и по крайней мере пять раз в период с 1907 по 1912 год:

• 1907–1909, Остров Ла-Гранд-Жатт, или Край парка с рекой, оживленной каноэ , черная меловая пастель, тушь на бистровой бумаге, 25 × 41,5 см , частное собрание
• 1908, Баржи и дым в Курбевуа , Бумага, карандаш, тушь и гуашь, 23 х 32,5 см, Фонд Альберта Глейза (Париж)
• 1908, Остров Ла-Гранд-Жатт , розовая бумага, уголь, гуашь, 25 × 41,5 см , Национальный музей современного искусства (Париж)
• 1908, Сена близ Курбевуа , холст, масло, 54 × 65 см , Музей Ройбе Фулда (Курбевуа)
• 1908, Barque à Courbevoie , бумага, уголь и мел, 30 х 38 см, арт-рынок (Париж)

Сюжет « Les Baigneuses» , как и предмет его монументальной «Молоттии урожая» того же года, основан на несентиментальном наблюдении за миром.

В годы, предшествовавшие 1912 году, интерес Глейзеса был сосредоточен на многих вещах, одной из которых были динамичные качества современной городской жизни. Les Baigneuses изображает «гармоничный и сбалансированный пейзаж, в котором индустриальные и городские элементы переплетаются с окружающей сельской местностью»; пишет Коттингтон в «Кубизме в тени войны» : «Пуссинеск в своей организующей геометрии и Клавдиан в своей специфике места, это пейзаж не Аркадии, а Франции, каким хотел его видеть Глейз». Формальные новации Глейза, увиденные в этой работе, более тесно связаны с салонными кубистами ( Жан Метцингер , Робер Делоне , Анри Ле Фоконье и Фернан Леже ), чем с новациями галерейных кубистов ( Пабло Пикассо и Жорж Брак ).

Жесты купающихся на «переднем плане» и клубы дыма из трубы на «фоне» выразительно объединены «вневременным и якобы естественным порядком». Хотя эта тема была «явной в своей отсылке к латинскому классицизму», пишет Коттингтон, «и неявной в своем отказе от авангардистского вызова футуристов избегать графического изображения обнаженной натуры как неизбежно устаревшего» , продолжает он, «присутствие Эмблем индустриализации, не сопоставленных, а интегрированных с ритмами ландшафта, ознаменовали определенный, хотя и предварительный, отход от проблем, которые он разделял с Ле Фоконье». Глейз использовал фрагментацию формы, множественные перспективные виды (т. е. подвижные и динамические, а не статические и с одной точки зрения), а также линейные и плоские структурные качества. Несмотря на то, что этот аспект одновременности очень сложен в теории, на самом деле он стал довольно широко использоваться в практиках группы «Золотая секция» . Глейз применил эти методы «радикальным, личным и последовательным образом» (Коттингтон, 1998).

1912

Альбер Глез, 1911, Ле Шемен, Пейзаж в Медоне, Пейзаж с характером , холст, масло, 146,4 х 114,4 см. Выставлена ​​в Салоне Независимых, Париж, 1911, Салон Независимых, Брюссель, 1911, Галерея Далмау , Барселона, 1912, Галерея Ла Боэти, Салон де Ла Секция д'Ор, 1912, украдена нацистскими оккупантами из дома коллекционера. Альфонс Канн во время Второй мировой войны, возвращен законным владельцам в 1997 году.

Для Глейза и его окружения 1912 год ознаменовал кульминацию дебатов вокруг модернизма и классицизма – Бергсона и Ницше – Евклида и Римана – национализма и регионализма – Пуанкаре и четырехмерного пространства . Именно в 1912 году Глейз и Метцингер напишут основополагающий трактат Du «Cubisme» (единственный манифест кубизма), в попытке «навести некоторый порядок в хаосе всего того, что было написано в газетах и ​​обзорах с 1911 года», выражаясь словами Глейзеса.

Глейзес и Метцингер одновременно как художники и теоретики (в живописи и писательстве) выразили свой критический и идеологический дискурс о возможных значениях и значении кубизма и современной эстетики. Действительно, Du «Cubisme» был гораздо большим, чем неортодоксальное или антиакадемическое объяснение авангардистских инноваций, наблюдаемых в картинах кубизма.

Было естественно, что Глейзес и Метцингер, оба красноречивые люди, пришли не только для того, чтобы теоретизировать о значении кубизма, но и для защиты этого движения от нападок, разразившихся после публичных выставок 1911 года. Эти двое регулярно выставлялись в важных салонах ( Осенний салон и Салон независимых ) примерно с 1903 года и занимали в них различные официальные должности (например, члены комитетов по подвеске). Оба хорошо разбирались в философии, математике и поэзии. Хотя Метцингер участвовал в дискуссиях в Бато Лавуар (с 1907 года), и он, и Глейз несли большую ответственность за впечатление, произведенное кубистами на широкую публику во время Салона Независимых и Осеннего салона 1910 и 1911 годов соответственно. Интеллектуальную и моральную поддержку их начинаниям оказали члены Золотой секции (Groupe de Puteaux).

Напротив, Пикассо и Брак оставались неизвестными широкой публике и не делали никаких зарегистрированных заявлений в решающий предвоенный период. Первое краткое афористическое заявление Брака о кубизме было написано в 1917 году, во время его постепенного выздоровления после ранения головы во время войны. Первое записанное высказывание Пикассо о кубизме датировано 1923 годом, когда дадаизм , сюрреализм и абстрактное искусство вошли в моду.

К 1912 году искусство стало чем-то большим, чем просто диалогом между художником и природой . «Три измерения сенсорного объема, — писал Глейз в 1925 году, — оставляют открытым поле для введения фактора времени».

«Разнообразие отношений между линиями должно быть неопределенным»; пишут Глейзес и Метцингер, «при этом условии оно включает в себя качество, несоизмеримую сумму сходств, воспринимаемых между тем, что мы различаем, и тем, что предсуществует внутри нас: при этом условии произведение искусства способно тронуть нас».

Сезанн

Поль Сезанн , Купальщицы (Les Grandes Baigneuses) , 1894–1905, холст, масло, 127,2 × 196,1 см. Национальная галерея , Лондон

Сезанн, постепенно приближаясь к 1906 году, отошел от классических живописных аранжировок, единых ракурсов и контуров, заключающих в себе цвет. Его попытка заключалась в том, чтобы достичь «живой перспективы», уловив все сложности, которые можно было наблюдать глазами и улавливать органами чувств, где и «зрение», и «осязание» стали одним целым. Сезанн верил, что его картины способны запечатлеть момент времени, который однажды прошел, и что искусство и природа — одно и то же. Сезанн утверждал: «Искусство — это личное восприятие, которое я воплощаю в ощущениях и которое прошу разум организовать в картину». Истинный смысл живописи становился ближе по мере удаления от традиции. Как и кубисты, которых он вдохновлял, Сезанн мало интересовался рациональной натуралистической живописью и классической геометрической перспективой, унаследованной от эпохи Возрождения. «Он не был удовлетворен, — пишет Мерло-Понти, — попытками импрессионистов растворить этот объективный порядок в его первоначальных элементах света и атмосферы».

Статичность и динамичность

Поль Сезанн , Купальщицы , 1874–1875, холст, масло, 38,1 × 46 см (15 × 18,1 дюйма), Метрополитен-музей , Нью-Йорк.

Заботой Глейза, в значительной степени превосходящей эмансипированную Сезанна, была игра с подвижными, динамичными, изменяющимися аспектами одной и той же формы относительно позиции художника.

Les Baigneuses , наряду с другими композициями Глейза и его коллег-салонных кубистов этого периода (1911-1912), имеют тенденцию координировать различные взгляды на один и тот же предмет или множество (в бергсоновском смысле) разных ракурсов в одной картине. . Эта попытка ясно показывает важность как временного элемента, так и подвижных свойств в последовательности событий. По мнению Глейзеса, художник вмещал либо несколько последовательных моментов времени, проецируемых на одно пространство, либо несколько пространств, проецируемых на холст одновременно. Эти кинематические композиции, учитывавшие как статичность, так и динамизм, были не просто новым описанием созданного художником внешнего мира, но и мира внутреннего.

Картины Возрождения не могли целиком передать эти стороны мира, так как их сюжеты были закованы в изображение, основанное на одной неповторимой точке зрения; но реальный мир лучше соответствует множественности зрения (у нас два глаза). И именно здесь возникает двусмысленность или неопределённость в интерпретации. Этот период фактически ознаменовался объединением разрозненных понятий. В конце концов, классическая перспектива и неевклидова геометрия не были несовместимы друг с другом.

Альберт Глейзес, 1912, Купальщицы

Эдверд Мейбридж , 1887, Передвижение животных , Фото 187, Танцы, фантазии, нет. 12, мисс Ларриган

Эдверд Мейбридж , 1887, «Передвижение животных» . Фото 413. Женщина моется, Коллотипы; Фотографии исследования движения

Первое рассматривалось просто как частный случай, содержащийся в более общей концепции. Примирение между статическим классическим и современным мобильным подходом было достижимо, поскольку в представлении последовательных состояний события можно было найти повторяющиеся изображения, зафиксированные на все время (например, при наложении нескольких статических изображений). Подобно тому, как динамизм кинофильма является результатом последовательности неподвижных кадров, позиция кубистов, изложенная Глейзом и Метцингером на теоретическом и пластическом фронтах, заключалась в захвате предмета или объекта в серии «неподвижных кадров» (статических изображений). и сшивание их вместе (т.е. несколько последовательных моментов времени, спроецированных на единое пространство). Точно так же или альтернативно художник мог изобразить (несколько пространств, проецируемых на холст одновременно).

Между этими двумя типами одновременности, описанными Глейзом, существует тонкая разница или различие, которое заслуживает более пристального внимания: на холсте могут быть вписаны либо (1) свойства двух или более экземпляров, либо физическое событие, одновременно происходящее с точки зрения одной системы отсчета (художник фиксируется в одной позиции), или (2) художник мог записать (нарисовать) свойства одного события, представленного в течение последовательности временных интервалов, наблюдаемого с нескольких систем отсчета (или нескольких точек зрения). одновременно выражается на холсте), что означает, что система отсчета наблюдения привязана к состоянию движения наблюдателя. Между этими двумя концепциями существуют общие переменные, включающие поток времени, т. е. временной по своей природе, и включающий движение (со стороны художника или субъекта), пространственное по своей природе.

Эта кинематографическая номенклатура предлагала зрителю несколько взглядов на изолированное событие, на один и тот же предмет или, аналогично, на несколько разных предметов, на серию событий, наблюдаемых с одной точки зрения. Художник больше не был ограничен принципом (или набором принципов). Освобождение от академизма, предложенное кубизмом, по инициативе Сезанна , произошло в результате того, что художник больше не ограничивался изображением предмета (или мира), каким он виден на фотографии. Уже не ограничиваясь подражательным описанием природы, несмотря на усложнение зрительных стимулов (много видов вместо одного), техника живописи стала простой и прямой.

В 1912 году фотографические исследования движения Эдверда Мейбриджа и Этьена-Жюля Маре особенно заинтересовали художников Золотой секции , в том числе Жана Метцингера, Марселя Дюшана и Альберта Глейза. предшественница кинематографии и движущихся фильмов, Хронофотография, включала серию или последовательность различных изображений, первоначально созданных и используемых для научного изучения движения. Эти хронофотографии включали серию танцовщиц и купающихся женщин. Хотя Глейзес, возможно, и не видел этих конкретных фотографий, его, вероятно, интересовала та же идея, как и футуристов . В это время развивалось и кино с его кинематографическими приемами.

Существует также научная номенклатура, предлагаемая зрителю ( относительность одновременности ), которую не преминули заметить сами художники, искусствоведы и искусствоведы. Некоторые пытались опровергнуть такие связи, а другие их поддержали. Хотя в 1912 году имя Эйнштейна еще не было нарицательным, произошло сближение описанной выше концепции множественности и концепции относительности в эйнштейновском смысле. В то время как, как пишет Эйнштейн, физик вообще может ограничиться одной системой координат для описания физической реальности, кубисты (особенно Глейз и Метцингер) пытались показать одновременность нескольких таких взглядов или, по крайней мере, они не желали придерживаться единой системы координат.

Салон Независимых, 1912 год.

В Салоне Независимых 1912 года Альбер Глейз выставил Les Baigneuses (№ 1347) - картина Марселя Дюшана « Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (№ 1001). в каталоге значилась но предположительно был снят — Роже де Ла Фресне выставил «Артиллерию» (№ 1235) — Робер Делоне показал свою монументальную «Вилле де Пари» (№ 868) — Жан Метценже выставил «Женщину с лошадью» и «Порт» — Фернан Леже показал «Свадебку» — Анри Ле Фоконье , Ле Шассёр («Охотник») — а новичок Хуан Грис выставил свой «Портрет Пикассо» .

Искусствовед Оливье-Уркад пишет об этой выставке 1912 года и ее связи с созданием новой французской школы: «Метцингер с его портвейном , Делоне с Парижем , Глейз с его Беньесом близки к этому реальному и великолепному результату, к этой победе». происходит из нескольких столетий: создание школы живописи, «французской» и абсолютно независимой.

Выставка «Золотая секция», 1925, Галерея Vavin-Raspail, Париж. картины Глеза « Портрет Эжена Фигьера» , «Ла Шасс» («Охота») и «Беньезы». Ближе к центру видны

Глейз, с другой стороны, напишет следующий год (1913) о непрерывной эволюции движений:

Изменения, которые она уже претерпела со времени «Независимых» 1911 года, не могли оставить у людей сомнений в ее природе. Кубизм не был школой, отличавшейся некоторыми поверхностными вариациями общепринятой нормы. Это было полное возрождение, указывающее на появление совершенно нового образа мышления. Каждый сезон он казался обновленным, растущим как живое тело. Его враги могли бы, в конце концов, простить его, если бы оно прошло, как мода; но они стали еще более буйными, когда поняли, что ему суждено прожить жизнь, которая будет более продолжительной, чем у тех живописцев, которые первыми взяли на себя ответственность за нее.

«Никогда не видели, чтобы толпа была приведена в такое смятение из-за произведений духа, и особенно из-за образцовых произведений, картин, природа которых — молчать», — пишет Альберт Глейзес, — «Никогда еще критики не были такими жестокими, как они были Из чего стало ясно, что эти картины — и я указываю имена художников, которые одни были невольными причинами всего этого безумия: Жан Метценже, Анри Ле Фоконье, Фернан Леже, Робер Делоне и я — появились. как угрозу порядку, который, как все думали, был установлен навсегда».

Выставки

Жан Метцингер, L'Oiseau Bleu (слева), Андре Лот, две работы (в центре), Альбер Глейз, Купальщицы (справа), Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris , март 2014 г.

• Салон Независимых, Париж, 1912, вып. 1347.
• Салон de lasection d’Or, Galerie La Boétie в Париже, октябрь 1912 г., вып. 40.
• Выставка французских кубистов, Музей Рата, Женева, 3–15 июня 1913 г., вып. 8
• Современное искусство, СВУ Манес , Прага, 1914, вып. 36.
• Выставка «Золотая секция», 1925, Галерея Vavin-Raspail, Париж.
• Салон независимых, Тридцать лет независимого искусства, 1884–1914, Гран-Пале, Париж, 1926, вып. 1057 .
• Создатели кубизма: Галерея Вильденштейн, Париж, 1935, вып. 31.
• Независимые мастера искусства 1895–1937, Пти-Пале, Париж, 1937, вып. 6.
• Альберт Глейзес 1881–1953, Ретроспективная выставка, Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Национальный музей современного искусства, Париж, Музей в Оствале, Дортмунд, 1964–1965 (№ 31).
• Кубизм , 17 октября 2018 г. – 25 февраля 2019 г., Галерея 1, Центр Помпиду , Национальный музей современного искусства, Париж. Художественный музей Базеля , 31 марта – 5 августа 2019 г.

Литература

• Альбер Глез и Жан Метцингер, Du «Cubisme» , опубликовано Эженом Фигьером, Париж, 1912 г., переведено на английский и русский языки в 1913 г.
• Аполлинер, г. Le Petit Bleu , 20 марта 1912 г. (ср. Chroniques d’Art, 1960, стр. 230).
• Бонфанте, Э. и Равенна, Дж. Arte Cubista con «les Meditations Esthetiques sur la Peinture» Гийома Аполлинера, Венеция, 1945, вып. LVIII.
• Музей современного искусства города Парижа , Каталог-путеводитель, Париж, 1961.
• Роббинс, Дэниел , Альберт Глейз 1881–1953, Ретроспективная выставка , опубликованная Фондом Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Национальным музеем современного искусства, Париж, Музеем в Оствале, Дортмунд, 1964 (каталог № 31). ).
• Варишон, Энн, Дэниел Роббинс , Альберт Глейз – Каталог Резонне, Том 1 , Париж, Somogy éditions d'art/Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN   2-85056-286-6 .

См. также

• Список работ Альберта Глейзеса

Внешние ссылки

• Фонд Альберта Глейзеса
• Встреча национальных музеев, Гран-Пале, Фотоагентство
• Альберт Глейзес 1881–1953, ретроспективная выставка Дэниела Роббинса. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Национальным музеем современного искусства, Париж; Музей в Оствале, Дортмунд, опубликовано в 1964 году.
• Артур Джером Эдди, Кубисты и постимпрессионизм , AC McClurg & Co., Чикаго, 1914, второе издание 1919 г.