Урожай Обмолот

Урожай Обмолот
Английский: Сбор урожая
Художник	Альберт Глейзес
Год	1912
Середина	Холст, масло
Размеры	269 ​​см × 353 см (105,9 × 139 дюймов)
Расположение	Национальный музей западного искусства , Токио

Le Dépiquage des Moissons , также известный как «Обмолот урожая » и «Жнецы» , — огромная картина маслом, созданная в 1912 году французским художником, теоретиком и писателем Альбертом Глейзом (1881–1953). Впервые он был представлен широкой публике в Салоне « Золотая секция » галереи La Boétie в Париже в октябре 1912 года (№ 43). Эта работа, наряду с «La Ville de Paris» ( «Город Париж ») Робера Делоне , является крупнейшей и самой амбициозной кубистской картиной, созданной в довоенный кубистский период. Эта монументальная картина Глейзеса, ранее находившаяся в коллекции Музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке, выставлена ​​в Национальном музее западного искусства в Токио, Япония.

Описание

Работа представляет собой картину маслом на холсте размером 269 x 353 см (106 x 138 дюймов), подписанную и датированную внизу справа: «Глейз», 1912 год. « Обмолот урожая », написал куратор и историк искусства Дэниел Роббинс для ретроспективы Глейза Гуггенхайма в 1964 году. , «подводит итог интересу Глейзеса к представлению эпической панорамы гор, долин, облаков и дыма, городов, рабочих и пшеницы, одновременного празднования урожая, природы и человека в идеалистической гармонии». Картина Глейза, как и Анри Ле Фоконье » « Изобилие , вероятно, берет свою тему из социальной и синтетической программы Кретейского аббатства , а также из поэмы Анри-Мартена Барзуна , «Гора», «Легендарные поэмы» часть 5 « Terrestre Tragedie (Париж, Mercure de France, 1908): Les Moissonneurs dans les Epis, Armes de faux et de faucilles... (стр. 49–56).

Панорама Медона, Исси-ле-Мулино и Париж, вид с террасы Медон, открытка начала ХХ века

Ла Муассон, CLC, открытка начала ХХ века.

В то время как натюрморт и обнаженная натура являются обычными темами кубизма до Первой мировой войны , работы Глейза характеризуются амбициозными сюжетами: урожай, охота, город, а позже Бродвей в Нью-Йорке и Бруклинский мост (1915, Гуггенхайм, Нью-Йорк), одна из его самых абстрактных картин этого периода. Глейзс воспринял это, по мнению Питера Брука, как символ необходимости выразить всю огромную драму, совокупность небывалых ощущений современной жизни. Урожайная молотьба представляет собой большую тему, богатую пластическими возможностями. Интерес картины заключается в ее богатой и сложной ткани переплетенных решеток, с «институтом отношений между прямыми линиями и кривыми» или «тысячами сюрпризов огня и тени», предложенными в «Кубизме» (в соавторстве с Жан Метцингер в 1912 году). Предмет, как говорят сами Ле Фоконье и Глез, является целиком и полностью «предлогом».

Как отмечает Питер Брук, карандашная транскрипция, сделанная Женевьевой Далбан в масштабе, раскрывает величие конструкции. «Продолжительность», о которой так много говорили, полностью зависит от продолжительности времени, которое можно провести, рассматривая ее, поскольку одна вещь ведет к другой, внутрь и наружу, в бесконечном визуальном танце. является признаком провала кубистской революции – ее захвата поборниками предмета – то, что почти сто лет спустя есть писатели об искусстве, которые видят в такой картине только крестьян, церковную башню, деревенскую трапезу , горы, облака..."

Фон

Лонгви Бас. Общий вид (от Лонгви до Лонгийона, фабрики, 1904 г.), открытка

Парижская работа детей в горах. Открытка начала ХХ века «Это жатва!».

В этой картине можно наблюдать суммирование всего, что присутствует в искусстве Жоржа Сёра : «линия, независимо от ее топографической роли, обладает поддающейся оценке абстрактной ценностью», она представляет собой самое дальнее расширение забот Поля Сезанна : его воля деконструировать, его бунт против подражания и отказа от перспективы Возрождения.

Подобно картинам «Беньезы» и «Человек на балконе» (Портрет доктора Тео Морино), написанным в том же году, тема « Обмолота урожая » — полугородской пейзаж, в котором присутствуют как сельские, так и полупромышленные компоненты, сочетающиеся резко контрастирующие элементы. как традиционной, так и современной жизни, происходит из несентиментального наблюдения за миром. С одной стороны, художник намекает на традиционный процесс обмолота — этап подготовки зерна после сбора урожая и перед веянием , который теперь в основном выполняется машинами, — а с другой, художник включает элементы общества, находящегося в процессе неумолимой индустриализации. . Однако композиционные отношения между ними формально решены. Изображение этого перехода между классической традицией и современной жизнью вызвало заметный интерес у Глейза, как и у других художников Золотой секции .

«Органический процесс жизни и цивилизации, неудержимо движущийся к гармоничному взаимодействию, — писал Роббинс , — был предметом искусства Глейза». Оно не рассматривалось ни как «ограниченная символическая аллегория, ни как культурный фон, обозначенный конкретным реальным внешним видом, а вместо этого было представлено в конкретных и точных терминах. « Обмолот урожая» Глейза , шедевр «Золотой секции» (№ 34), Это не просто анекдот в сцене, скорее, это множественная панорама, прославляющая рабочего, его материальную жизнь и его коллективную деятельность по обеспечению того, чтобы жизнь на постоянно меняющейся земле сталкивала нас не с одним действием или местом, но со многими. : не с одним временем, а с прошлым и будущим, а также настоящим» (Роббинс, 1964).

В отличие от Пикассо и Брака

Жорж Брак , Блюдо с фруктами и стакан , папье-колле , бумага, уголь, 1912 год.

Аверон , Деказвиль, 1918, Les Usines, открытка

Глейз не собирался анализировать и описывать нейтральные объекты повседневной жизни; ваза с фруктами, трубка, скрипка или гитара. Его «эмпатическое» сознание и сложные идеалистические концепции мира побудили его изображать — а не «обыденные» объекты — предметы огромного размера, имеющие провокационное социальное и культурное значение. Для Глейза сознание и реальность могли встретиться и примириться на поверхности холста. Не существует периода, который бы близко соответствовал аналитическому кубизму, развитому Пикассо и Браком в творчестве Глейза, как Делоне, Ле Фоконье и Леже . Иконография этих художников , в отличие от Пикассо и Брака, помогает прояснить причины. В то же время иконография объясняет, как Глейз и Делоне должны были стать художниками-абстракционистами, теоретически ближе к Василию Кандинскому и Питу Мондриану, чем к Пикассо, Браку или даже Гри .

Глейз намеревался воссоздать и синтезировать реальный мир в соответствии со своим собственным сознанием. Важными факторами в этом процессе были отношения и взаимодействие между объемами, чтобы передать прочность, структуру, вес и размещение. Важным был также главный урок Сезанна: неделимость формы и цвета; изменение одного приведет к изменению другого.

В отличие от работ Пикассо и Брака, работы Глейза всегда включали синтетическую трактовку широких тем. Он уделял равное внимание каждому участку холста. Как следствие, почти через год после завершения «Жнецов » Глейзес разработал композиционные инновации: широкие наклонные плоскости, обеспечивающие переход от внешних прямоугольников к вращающимся формам, лежащим в основе работы.

Глейз осознавал различия между своими интересами и интересами Пикассо и Брака. Статью он написал после того, как впервые увидел работы Пикассо (в 1911 году). Цитируя Аполлинера о возвращении к принципам структуры, цвета и вдохновения, он писал, что «ценные [ précieuses ] указания Пикассо и Брака, несмотря ни на что, не отходили от импрессионизма формы, которому они, тем не менее, противостояли ( импрессионизм цвета».

Из «Кубизма»

Альберт Глейз, 1912, «Человек на балконе», «Человек на балконе» (Портрет доктора Тео Морино) , холст, масло, 195,6 x 114,9 см (77 x 45 1/4 дюйма), Художественный музей Филадельфии . Выставлена ​​в Осеннем салоне, Париж, 1912 г., Оружейная выставка , Нью-Йорк, Чикаго, Бостон, 1913 г. Место действия: городской фон из мостовых балок, дымовых труб и железнодорожных путей, вид с балкона кабинета хирурга, авеню де Л. 'Опера, Париж

В рамках подготовки к Салону Золотой секции и после их скандального показа в Салоне Независимых весной 1911 года Альберт Глейз и Жан Метцингер опубликовали серьезную защиту кубизма и первое теоретическое эссе о новом движение под названием Du «Cubisme» .

Отрывки из их текста, в которых предпринимались попытки примирить цели и методы современной живописи, были зачитаны в кругу братьев Дюшан (группа Пюто) летом 1912 года и опубликованы до закрытия Салона Золотой секции. где Глейзес выставил свою монументальную кубистическую картину «Жнецы» . Глейзес считал, что художники могут объяснить себя в письменной форме не хуже (или лучше), чем критики. Он продолжал писать в последующие годы, поскольку «Дюбизм» пользовался широким распространением среди постоянно растущего круга художников и ценителей. Поставив художника в центр общества, Альберт Глейзес вместе с поколением художников разных классов и наций помог революционизировать буржуазные каноны. Наблюдая и думая, а не выступая исключительно в качестве орнамента, заключил Глейзес, художник осуществил фундаментальную услугу человечеству.

Вскоре после публикации в 1912 году «Кубизма» Гийом Аполлинер опубликовал Les Peintres Cubiste (1913, написано в 1912), в котором написал «Величие: это то, что, прежде всего, характеризует искусство Альберта Глейза. [... ] Это величие пробуждает и будоражит воображение; если рассматривать его с пластической точки зрения, это необъятность вещей [...] Картины Альберта Глейза реализованы силой того же рода, что и та, которая создала Пирамиды и другие. Соборы, металлические конструкции, мосты и туннели».

Провенанс

• Соломон Р. Гуггенхайм (приобретено у художника в 1938 г.)

В начале 1938 года Глейзес узнал, что религиозная община, владевшая Моли Сабата, большим домом, который он арендовал в Саблоне, готова продать. Несмотря на его успех на Международной выставке искусств и технологий в современной жизни 1937 года , ему не хватало средств, необходимых для покупки дома. Однако в августе американский коллекционер Соломон Р. Гуггенхайм приобрел большое количество картин непосредственно у Глейза, в том числе его довоенный шедевр кубизма « Le Dépiquage des Moissons» ; он надеялся, что работа будет принята музеем во Франции.

• Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк; Продано парижской галерее, 1988 г.
• Galerie Odermatt-Cazeau и/или Galerie Malingue, Париж, 1988 г.
• Частные коллекции, Париж, 1989 г.
• Национальный музей западного искусства в Токио, Япония.

См. также

• Список работ Альберта Глейзеса

История выставки

• 1912 Lasection d'Or, Galerie de la Boétie, Париж, 10 октября 1912 г. - 30 октября 1912 г., вып. 43
• 1926 Тридцать лет независимого искусства, Гран-Пале, Париж, 20 февраля 1926 г. - 21 марта 1926 г., кат. нет. 1058
• 1947 Альберт Глейз, 50 лет художника, Капелла средней школы Ампера, Лион, 15 ноября – 14 декабря 1947, с. 19
• 1964 Альберт Глейзес, 1881–1953: Ретроспективная выставка, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, сентябрь 1964 г. - октябрь 1964 г., кат. нет. 34
• 1964 Альберт Глейз, 1881–1953, Национальный музей современного искусства, Париж, 15 декабря 1964 г. - 31 января 1965 г., вып. 16
• 1965 Альберт Глейзес, 1881–1953: Ретроспектива, Музей в Оствале, Дортмунд, 13 марта 1965 г. - 25 апреля 1965 г., № 16.
• 2001 Альбер Глейз: Кубизм в величии, Музей Пикассо, Барселона, 28 марта 2001 г. - 5 августа 2001 г., Музей изящных искусств, Лион, 6 сентября - 10 декабря 2001 г., кат. нет. 35

Библиография

• 1912 Уркейд, Оливье. Курьер Искусств. Париж-Журнал . 10–30 октября 1912 г., вып. 43.
• 1938 Изобразительное искусство . Август 1938 г., респ. п. 2.
• 1950 Грей, Клив. «Глейз». Журнал искусства . том. 43, нет. 6 октября 1950 г., стр. 207–210, переп. п. 208.
• 1959 Голдинг, Джон. Кубизм: история и анализ 1907-1914 гг . Нью-Йорк/Лондон, 1959 г., респ. нет. 74Б.
• 1964 Роббинс, Дэниел. Альберт Глейзес 1881–1953, Ретроспективная выставка (исх. кат.). Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, 1964, стр. 12–25, репродукция. в цвете, стр. 47, нет. 34.
• 1964 Кух, Кэтрин. «Альбер Глейз: недооцененный кубист». Субботний обзор . 31 октября 1964 г., стр. 32–33.
• 1964 Роббинс, Дэниел. «Глейз как образ жизни». Новости искусства . № 63, сентябрь 1964 г., стр. 25–27 и далее, переп. п. 27.
• 1967 Уэст, Ричард В. Художники Золотой секции: альтернативы кубизму (исх. кат.). Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффаро, 1967, репродукция. п. 58.
• 1968 Голдинг, Джон. Кубизм: история и анализ 1907-1914 гг . 2-е изд., Лондон, 1968, стр. 161, переп. нет. 74Б.
• 1970 Купер, Дуглас. Кубистическая эпоха . Нью-Йорк, 1970, стр. 73–74, переиздание. кол., табличка 65.
• 1975 Роббинс, Дэниел. Становление и зрелость Альберта Глейза, 1881–1920 гг . Диссертация, Нью-Йоркский университет
• 1976 Панорама кубизма. Париж, 1976, с. 30, респ. шея.
• 1976 Руденстайн, Анжелика Зандер. Коллекция музея Гуггенхайма: картины, 1880-1945 гг . том. 1, Нью-Йорк, 1976, стр. 140–142, переиздание. п. 141, нет. 47.
• 1979 Яэгаси, Харуки. Секаи но Бидзюцу. Кубизм . Том. 63, Токио, июнь 1979 г., с. 70, репер. полковник «Обмолот урожая (Le Dépiquage des moissons)»
• 1980 Яэгаси, Харуки. Киндай но Бидзюцу. Кубизм . Том 56, Токио, 1980, с. 53, респ. полковник нет. 56, «Обмолот урожая (Le Dépiquage des moissons)»
• 1982 Дакс, Пьер. Журнал кубизма . Женева, 1982, с. 87, респ.
• 1982 Альберт, Пьер. Альберт Глейз: Рождение и будущее кубизма . Сент-Этьен, 1982, с. 88.
• 1985 Коттингтон, Дэвид. Кубизм и культурная политика во Франции 1905-1914 гг . Диссертация, Институт искусств Курто, Лондонский университет, 1985.
• 1988 Голдинг, Джон. Кубизм: история и анализ 1907-1914 гг . 3-е изд., Кембридж, Массачусетс, 1988, стр. 170–171, переиздание. нет. 83Б.
• 1989 Герш-Нешич, Бет С. Ранняя критика Андре Салмона, исследование его мыслей о кубизме . Диссертация, Городской университет Нью-Йорка, 1989 г., респ. нет. 4.
• 1993 Антлифф, Марк. Изобретая Бергсона: культурная политика и парижский авангард . Принстон, 1993, респ. п. 130.
• 1993 Франсина, Фрэнсис. «Царство и идеология: введение в семиотику и кубизм». Примитивизм, кубизм, абстракция: начало ХХ века . Харрисон, Чарльз и др. Нью-Хейвен/Лондон, 1993, с. 154, респ. нет. 131.
• 1998 Варишон, Энн и др. Альберт Глейз 1881-1953 , Каталог Резонне. Париж, 1998, с. 145, респ. шея. нет. 397.
• 1998 Массент, Мишель. Альберт Глейзес, 1881–1953 гг . Париж, 1998, с. 120, респ. п. 118.
• 1998 Коттингтон, Дэвид. Кубизм в тени войны: авангард и политика в Париже, 1905-1914 гг . Нью-Хейвен/Лондон, 1998, с. 120, респ. полковник п. 118, нет. 28.
• 2000 Кокс, Нил. Кубизм . Лондон, 2000, с. 216, респ. полковник нет. 122.
• 2000 Грин, Кристофер. Искусство во Франции 1900-1940 гг . Нью-Хейвен/Лондон, 2000, стр. 198–199, переп. полковник п. 198, нет. 234.
• 2000 Друг Кристиан. «Альбер Глейз в Салоне Золотой секции 1912 года». Золотое сечение 1912, 1920, 1925 гг. (исх. кат.). Париж, 2000, с. 71–75.
• 2000 Уркейд, Оливье. «Курьер Искусств» (перепечатка). Золотое сечение 1912, 1920, 1925 гг. (исх. кат.). Musées de Châteauroux/Musée Fabre, Монпелье, Edition Cercle d’Art, 2000–2001, стр. 309–310.
• 2001 Антлифф, Марк; Лейтен, Патрисия. Кубизм и культура . Лондон/Нью-Йорк, 2001, стр. 126–167, переиздание. полковник п. 124, № 102.
• 2001 Брук, Питер. Альберт Глейз, За и против двадцатого века . Нью-Хейвен/Лондон, 2001, стр. 35–39, переиздание. полковник п. 35, нет. 18.
• 2001 Друг, Кристиан; Брук, Питер и др. Альберт Глейз: Кубизм в величии (исх. кат.). Музей Пикассо, Барселона/Музей изящных искусств, Лион, 2001, стр. 48–49, респ. полковник нет. 35.
• 2002 Друг Кристиан. «Между традицией и современностью: кубистские работы Альберта Глейза». Альберт Глейзес: Кубизм в величественности (исх. кот.). Centrocultural de Belém, Лиссабон, 2002–2003 гг., стр. 53–75, респ. п. 60, нет. 9.
• 2003 Кокс, Нил. Кубизм . Токио, 2003, стр. 215–216, переп. п. 216. (Японский перевод.)
• 2004 Коттингтон, Дэвид. Кубизм и его история . Манчестер/Нью-Йорк, 2004, стр. 94–95, переиздание. полковник нет. XI.
• 2006 Ежегодный вестник Национального музея западного искусства . № 39 (апрель 2004 г. – март 2005 г.), 2006 г., Танака, Масаюки. Новые приобретения. стр. 9–13, Список новых приобретений. п. 38, респ.

Внешние ссылки

• Каталог экспонатов Салона «Золотая секция», 1912 год. Документы Уолтера Паха, Архив американского искусства, Смитсоновский институт.