Пасси, Мосты Парижа

Пасси, Мосты Парижа
Русский: Мосты Парижа (Пасси)
Художник	Альберт Глейзес
Год	1912
Середина	Холст, масло
Размеры	60,5 см × 73,2 см (23,82 × 28,82 дюйма)
Расположение	Музей современного искусства (Мумок) , Вена

«Пасси, Мосты Парижа» , также называемая Les ponts de Paris (Пасси) , или Paysage à Passy , ​​— картина, созданная в 1912 году французским художником, теоретиком и писателем Альбертом Глезом . Работа была выставлена ​​в Салоне Нормандского общества современного искусства , Руан, 1912 (под названием «Пасси »); Салон « Золотая секция» , Галерея Ла Боэти, Париж, 1912 год (под названием « Пасси »); Manes Moderni Umeni, Выстава, Прага, 1914 г. (под названием «Пейзаж в Пасси »); и Galerie Der Sturm , Берлин, июль 1914 года.

Пасси был одним из небольшой группы произведений, выбранных для воспроизведения в основополагающем трактате « Дю «Кубизм» , написанном Альбертом Глейзом и Жаном Метцингером в 1912 году и опубликованном Эженом Фигьером в том же году. Выполненная в очень индивидуальном кубистическом стиле с множеством точек зрения и плоской гранью, это одна из многих картин 1912-1913 годов, в которых использована тема моста в городском пейзаже.

В отличие от классической перспективы как способа представления, Глейз использовал новую пространственную модель, частично основанную на изобразительном пространстве математика Анри Пуанкаре .

Эта картина находится в коллекции Музея современного искусства ( мумок ), начали развиваться фракции Вена, вероятно, относится к духу солидарности среди недавно сформированных «Художников Пасси» в то время, когда внутри кубизма .

Описание

Пасси («Парижские мосты») — картина маслом на холсте размером 60,5 х 73,2 см (23,8 х 28,8 дюйма), подписанная и датированная Альбом Глейзом, 1914 год , внизу слева.

Панорама Парижа, вид на Сену и Пасси со стороны Эйфелевой башни . На переднем плане — бывший железнодорожный вокзал Марсова поля , за ним — мост Пон-де-Пасси . Изображение открытки со 2-го уровня Эйфелевой башни.

Работы представляют собой высококлассный магазин Cartier de Paris, известный как Пасси, расположенный в 16-м округе Парижа , одном из самых богатых районов французской столицы и традиционно являющемся домом известных личностей, в том числе Оноре де Бальзака , Бенджамина Франклина в течение девяти лет. годы, которые он прожил во Франции, Уильям Киссам Вандербильт и художник Жак-Эмиль Бланш .

Les Artistes de Passy представляли собой разнообразную группу художников -авангардистов (художников, скульпторов и поэтов), в том числе некоторых, которые ранее проводили встречи в 1910 году в студии Анри Ле Фоконье на улице Висконти. Их первый ужин ( Первый ужин художников Пасси ) под председательством Поля Форта состоялся в доме Бальзака , на улице Рейнуар, в присутствии Гийома Аполлинера , Жана Метценже , Альбера Глеза , Раймона Дюшана-Вийона , Мари Лорансен , Анри. Ле Фоконье , Фернан Леже , Андре Маре , Франсис Пикабиа , Анри Валенси и Жак Вийон . Альберт Глейзес выбрал Пасси в качестве героя этой картины.

Вместо изображения вазы с фруктами или человека, играющего на гитаре под влиянием африканского искусства, Глейз обращается к неевклидовой модели геометрии как к источнику вдохновения для Пасси . Эта работа означала отказ от евклидовой геометрии и ее коррелята; количественное измерение пространственной глубины, определяющее перспективу, изобретенное в эпоху Возрождения, бесспорный принцип академической живописи, сохранившийся до сих пор.

Панорама Парижа, вид со стороны Трокадеро на Пасси (открытка начала 1900-х годов)

Точки схода были отменены. Перспективная сетка исчезла. Формы не четко очерчены. Цвета синтетические и ограниченные, но не подавляющие. Свет и отраженный свет не исходят от постоянного однонаправленного источника. Не существует четкой взаимосвязи между структурами (например, зданиями, мостами), основанной на наложении или уменьшении масштаба с расстоянием, чтобы показать глубину резкости , когда объекты удаляются от переднего плана. Здесь Глейзес нарушает все правила. Возможно, по этой причине Пасси был выбран образцом новой живописи для публикации в своем манифесте; Du «Кубизм» .

Фон

Антлифф и Лейтен пишут о Пасси (Парижский мост) в книге «Кубизм и культура» :

Вместо этой [академической] пространственной модели кубисты обратились к новым моделям геометрии и «четвертому измерению» как к вдохновению для таких работ, как « Пасси » Глейза (Парижские мосты) 1912 года, которые он и Метцингер воспроизвели в своем трактате « Дю Кубизм» как образцовое произведение. искусства, выражающего свои идеи. Этот городской пейзаж синтезировал реку, деревья, облака, здания, стальные мосты и дым современного города. Частично геометрические формы, такие как зеленая дуга дерева в левом верхнем углу или арочные двери и окна в прямоугольных зданиях в центре, субъективно вызываются через ограниченную цветовую гамму; смещение перспективы, обозначаемое длинными вертикальными и диагональными полосами, отсекающими края содержащихся в них объектов; и смещение относительных масштабов объектов, таких как два пролета стального моста. [...] кубисты оправдывали этот новый подход к изобразительному пространству частично на основе математика Анри Пуанкаре . теории «конвенционализма»

Существование четвертого измерения, по мнению Пуанкаре, не могло быть исключено только путем наблюдения. «Если число измерений зависит от того, как мы созданы, — предположил Пуанкаре, — то в нашем мире могут жить мыслящие существа, но устроенные иначе, чем мы, которые думали бы, что пространство имеет больше или меньше трех измерений. "

Таким образом, характерное свойство пространства, то есть трехмерность, является лишь свойством нашего распределительного щита, свойством, присущим, так сказать, человеческому разуму. Разрушения некоторых из этих связей, то есть ассоциаций идей, было бы достаточно, чтобы дать нам другой распределительный щит, и этого могло бы быть достаточно, чтобы наделить пространство четвертым измерением. (Пуанкаре, 1897 г.)

Пуанкаре подчеркивал важность понимания относительности пространства . Пространство на самом деле аморфно, согласно Пуанкаре, только вещи, занимающие пространство, придают ему форму:

Одна часть пространства не равна сама по себе и в абсолютном смысле слова другой части пространства, ибо если так для нас, то не будет так для обитателей вселенной Б, а у них ровно столько же. право отвергать наше мнение, так же как мы должны осуждать их мнение.

В другом месте я показал, каковы последствия этих фактов с точки зрения идеи, что мы должны построить неевклидову и другие аналогичные геометрии. (Пуанкаре, 1897 г.)

В соответствии с точкой зрения Пуанкаре, евклидова геометрия представляла собой одну конфигурацию среди многих одинаково действительных геометрических моделей, которые мог выбрать Глейз. Обладая этой вновь обретенной свободой, он мог свободно трансформировать Пасси в соответствии со своей собственной субъективностью. Этот радикальный разрыв с классическими условностями не обошёлся без параллелей с ницшеанской свободой воли и свободой выражения мнений. В эссе о кубизме Метцингера, опубликованном в сентябре 1911 года, Глейзес писал о своем соотечественнике как об ученике философа Фридриха Ницше, который «изобретает свою собственную истину», разрушая «старые ценности».

Поскольку классическое евклидово понятие «фиксированного» абсолютного пространства явно определяло вымышленный «момент» абсолютного времени, кубисты отказались от идеи помещения наблюдателя в привилегированное пространственное положение в фиксированный момент времени. Теперь, согласно теоретическим размышлениям Глейзеса и Метцингера, художники могли свободно перемещаться по предмету, изображая несколько видов «одновременно», благодаря чему можно было запечатлеть и спроецировать на холст сразу несколько последовательных моментов времени. При этом «общее изображение», созданное за определенный период времени, было более полным, чем одно мгновенное изображение.

Альбер Глез , 1911, Ле Шемен, Пейзаж в Медоне, Пейзаж с характером , холст, масло, 146,4 × 114,4 см. Выставлена ​​в Салоне Независимых, 1911 г., Салон Независимых, Брюссель, 1911 г., Галерея Далмау , Барселона, 1912 г., Галерея Ла Боэти, Салон де Ла Секция д'Ор, 1912 г.

Фернан Леже , 1911, Les Toits de Paris (Крыши в Париже) , холст, масло, частное собрание. Воспроизведено в «Кубизме» , 1912 г.

Фрэнсис Пикабиа , 1912, Тарантелле , холст, масло, 73,6×92,1 см, Музей современного искусства , Нью-Йорк. Воспроизведено в Du "Cubisme".

Вмешательство памяти в процесс репрезентации было важным критерием для Анри Пуанкаре (как и для философа Анри Бергсона , писателей -постсимволистов и самого Глейза):

Кроме того, нам приходится представлять не комплекс одновременных ощущений, а комплекс последовательных ощущений, следующих друг за другом в определенном порядке, и именно поэтому я только что сказал, что вмешательство памяти необходимый. (Пуанкаре, 1897 г.)

«Абсолютного пространства больше не существует», — пишет Пуанкаре; «существует лишь пространство относительно некоторого исходного положения тела».

Мы определяем точку последовательностью движений, которые нам необходимо совершить, чтобы достичь ее, начиная с некоторого исходного положения тела. Оси соответственно привязываются к этому исходному положению тела.

Но положение, которое я называю начальным, может быть произвольно выбрано среди всех положений, которые мое тело последовательно занимало. Если для возникновения понятия пространства необходима более или менее бессознательная память об этих последовательных позициях, эта память может вернуться более или менее в прошлое. Отсюда вытекает известная неопределенность в самом определении пространства, и именно эта неопределенность составляет его относительность.

Память сыграет важную роль в «Парижских мостах» («Пасси») , как и в « Le Chemin» Глейза («Paysage à Meudon») , «Портрете Жака Найраля» , написанном в 1911 году, «Человеке на балконе » 1912 года и « Портрете де Л' редактор Эжен Фигьер , 1913 год: И содержание, и форма этих картин были результатом мысленных ассоциаций, когда он завершал работы по памяти ; то, что сыграет решающую роль в творчестве других кубистов, таких как Фернан Леже , Робер Делоне и Франсис Пикабиа .

Кубистические фракции

Разные вдохновения на этапе протокубизма уже привели к появлению нескольких родственных методов выражения геометрического опыта (то, что Глейз и Метцингер вскоре приписали мобильной перспективе ). Кубизм был в глазах смотрящего; его можно рассматривать как процесс, систему, состояние ума, вдохновенное отношение, которое разовьет новую символическую структуру, отражение меняющегося мира.

Несмотря на сходство, произведения разных художников не были ни однородными, ни изотропными. Это предприятие было по существу нелинейным. Кубизм был всенаправленным, растущим как дерево со множеством ветвей. Развитие каждого художника было уникальным. Даже когда пути пересекались, художники не обязательно попадали под влияние друг друга. Несмотря на растущее осознание, «коллективное сознание», основанное на неакадемической страсти к структуре и мобильности, и несмотря на чувство группового единства, которое достигло максимума примерно в 1912 году, время от времени возникали глубокие разногласия, часто подпитываемые критиками и дилерами.

В книге «Ретроспективная выставка Альберта Глейза, 1881–1953» куратор музея Соломона Р. Гуггенхайма и историк искусства Дэниел Роббинс пишет о Пасси :

Синтез современного города с его дымом, рекой и стальными мостами, эта работа, вероятно, также отражает дух солидарности среди недавно сформированных «Художников Пасси». В этом смысле это указывает на осознание фракций внутри кубизма. (Роббинс, 1964)

Жорж Брак , Скрипка: «Моцарт Кубелик» , 1912, холст, масло, 45,7 х 61 см, Метрополитен-музей

Участие многих художников, помимо Метцингера, Глейза и братьев Дюшан, в создании ассоциации Les Artistes de Passy в октябре 1912 года было попыткой превратить парижский район Пасси в еще один арт-центр; еще один признак растущего внимания к общественной деятельности, кульминацией которой станет выставка «Золотая секция» . «Les Artistes de Passy» также были, как указывает Роббинс, еще одним признаком растущего раскола, отделявшего салонных кубистов (Метцингер, Глейз, Ле Фоконье, Делоне, Леже и другие) от галерейных кубистов (Пикассо и Брак). явная разница существовала Между салонными кубистами и кубистами Канвейлера . Последнюю в основном видела небольшая группа художников и ценителей в небольшой частной галерее, получив лишь скромные отзывы в прессе, в то время как влияние группы Салона в печатной прессе и широкой публике было огромным. Канвейлер имел эксклюзивные контракты со своими художниками и продавал работы только небольшому кругу коллекционеров из своего небольшого «бутика» (термин Глейза), сравнительно спрятанного за «Мадлен» . Работы Салона кубистов увидели десятки тысяч зрителей во время широко разрекламированных, заметных и выдающихся мероприятий, таких как Осенний салон и Салон независимых . Канвейлер не пускал Пикассо и Барка в Салоны из-за боязни насмешек и по финансовым причинам (комиссия, гарантированная эксклюзивность).

Метцингера «Le goûter» («Время чая») «была гораздо более знаменитой, чем любая картина, созданная Пикассо и Брак до этого времени; потому что Пикассо и Брак, не показываясь в Салонах, фактически удалились от публики... Для большинства Люди, идея кубизма на самом деле ассоциировалась с таким художником, как Метцингер, гораздо больше, чем с Пикассо». (Майкл Тейлор, 2010, куратор Художественного музея Филадельфии)

Пабло Пикассо , 1913, Бутей, кларнет, скрипка, журнал, верре, 55 х 45 см. Эта картина из коллекции Вильгельма Уде была конфискована французским государством и продана в отеле Drouot в 1921 году.

Хотя финансовая поддержка от продаж галереи Канвейлера дала Пикассо и Браку свободу экспериментировать в относительной конфиденциальности, широко разрекламированные салонные кубисты могли свободно экспериментировать публично и продавать работы непосредственно из своих студий и салонов.

Огромная кубистская манифестация под названием «Салон де ла Секция д'Ор» 1912 года (выставка, организованная Метцингером, Глейзом и братьями Дюшан) состоялась в расположенной в центре Галерее де ла Боэти в известном галерейном районе Парижа. Эта галерея, представленная салонными кубистами, возможно, рассматривалась Канвейлером как угроза, поскольку она ознаменовала начало десятилетий личных нападок на художников, не связанных с его галереей.

На кону, помимо коммерческих спекуляций и финансовой прибыли, стояли вопросы о том, когда зародился кубизм, кто лидировал в его развитии, что отличает кубистическое искусство, как его можно определить и кого можно назвать кубистом. Маргинализируя вклад художников, выставлявшихся в Салоне Независимых и Осеннем Салоне, Канвейлер попытался сосредоточить внимание на Пикассо и Браке, тех, кто сыграл ведущую, хотя и независимую роль в развитии этого нового способа выражения. В некоторой степени Канвейлер преуспел в своем начинании, что побудило таких историков, как Дуглас Купер, ввести термин «истинный» кубизм для описания работ Пикассо и Брака. Подразумеваемое оценочное суждение было намеренным.

Этот ограниченный взгляд на кубизм с тех пор был заменен более современными альтернативными интерпретациями кубизма, более сложными и гетероклитными; сформировался в некоторой степени в ответ на более разрекламированных салонных кубистов, чьи методы слишком отличались от методов галерейных кубистов, чтобы их можно было считать просто второстепенными по отношению к ним.

Альберт Глейзес, 1911, Пейзаж ( Пейзаж ), холст, масло, 71 х 91,5 см. Репродукция фронтисписа каталога Galeries Dalmau , Барселона, 1912 г.

Салонные кубисты создавали разные виды кубизма. Неясно, в какой степени эти кубисты зависели от Пикассо и Брака в разработке таких техник, как огранка, «проход» и множественная перспектива. Они вполне могли прийти к такой практике, не зная Пикассо и Брака, руководствуясь собственным пониманием Сезанна. Работы этих других кубистов, выставленные в Салонах 1911 и 1912 годов, выходили за рамки обычного сезанновского диапазона сюжетов, выбранных Пикассо и Браком, и включали крупномасштабные аллегорические сюжеты и предметы современной жизни. «Нацеленные на большую публику Салона, - пишет историк искусства Кристофер Грин, - в этих работах явно использовались кубистские методы огранки и множественная перспектива для выразительного эффекта, чтобы сохранить красноречие предметов, которые были богато наделены литературным и философским подтекстом». . Салонные кубисты были настроены на понятие «длительности» философа Анри Бергсона , согласно которому жизнь субъективно переживается как непрерывное движение вперед во времени, где прошлое перетекает в настоящее, а настоящее сливается с будущим. В Дю «Кубизм» Глейз и Метцингер явно связали это чувство времени с множественной перспективой . «Одно важное новшество, в котором можно быть уверенным, было сделано независимо салонными кубистами, а именно «одновременность», возникло из убеждения, также коренящегося в их понимании Бергсона, что разделение пространства и времени должно быть всесторонне брошено вызов». Грин продолжает: «Сочетание такого сюжета с одновременностью объединяет салонный кубизм с ранними футуристическими картинами Умберто Боччони , Джино Северини и Карло Карра ; эти итальянские работы, хотя сами и были созданы в ответ на ранний кубизм, проложили путь в применении техники одновременности в 1911–12».

«Что необходимо, — пишет Глейзес, — так это снова поднять все с основ и исходить из несомненной реальности двух течений, которые, не подозревая друг о друге, в конце концов были сведены под единый заголовок, движение, которое было названо 'Кубизм'. Тогда вы сможете избежать путаницы, если с самого начала проведете различия, которые необходимо честно признать. История «Бато Лавуар» принадлежит тем, кто входил в эту конкретную группировку. Лично я знаю только то, что было сказано об этой истории; Деталей я не знаю, равно как и мои товарищи из другой группы Метцинже, Делоне, Ле Фоконье и Леже... Но что я знаю хорошо, потому что прожил это и прекрасно помню, так это происхождение наших отношений и их развитие до 1914 года, проходя мимо пресловутого Зала 41 Независимых 1911 года, что спровоцировало «невольный скандал», в результате которого кубизм действительно возник и распространился в Париже, во Франции и по всему миру... (Альбер Глейзес)

Глейзес продолжает в неопубликованной статье 1917 года:

Спекулянты со своими интересами и идиотизм [ sottise ] художников, игравших в их игру, создали легенду, которая до сих пор никогда открыто не оспаривалась. Оно провозглашало, что все движение пластического искусства нашего времени было приведено в замешательство вышеупомянутыми открытиями. Их изобретатель стал стержнем строящегося механизма. Все исходило от него, он все предвидел, и вне его гения все остальное было не чем иным, как стилизацией и последователями. Правда, однако, заключается в том, что именно появление группы дало поворот руля новым устремлениям. Это была не работа изолированной фигуры, руководившей тайной бутика, окружившей себя плотной вуалью и воздействовавшей на каких-то служебных собак [ флерёров ] и дураков, а, скорее, жестокое появление средь бела дня сплоченной группы [ ансамбля] homogène ], который не претендовал на то, чтобы выставлять шедевры, но хотел стать свидетелем пылкой дисциплины, нового порядка. [...] С одной стороны, все говорили о современниках и неграх, с другой - о соборах и солидности [ Sureté ] Давида и Энгра. (Альберт Глейзес)

Провенанс

• Галерея Сидни Джениса, Нью-Йорк
• Музей ХХ века, Вена.

Выставки

• Société Normande de Peinture Moderne, Руан, 15 июня - 15 июля 1912 г. (№ 91, под названием Passy)
• Салон de lasection d'Or, Galerie La Boétie, Париж, 10–30 октября 1912 г. (№ 41, под названием Passy)
• Manes Moderni Umeni, Выстава, Прага, февраль - март 1914 г. (№ 35, под названием Paysage à Passy )
• «Буря», Берлин, июль 1914 года.
• Искусство с 1900 года по сегодняшний день, Музей ХХ века, Вена, 1962, вып.
• Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Альберт Глейз 1881–1953, ретроспективная выставка , Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Эта выставка побывала в Национальном музее современного искусства в Париже, в Музее Остваль в Дортмунде, 1964–1965 гг.

Литература

• Альбер Глейз и Жан Метцингер, «Кубизм» , Париж, 1912, с. 105.
• Аполлинер, G. Paris-Journal , 1914 (ср. Chroniques d’Art, 1960, стр. 405).
• Голдинг, Дж. Кубизм , Лондон, 1959, с. 158.

См. также

• Список работ Альберта Глейзеса

Внешние ссылки

• Фонд Альберта Глейзеса
• Встреча национальных музеев, Гран-Пале, Фотоагентство
• Современное искусство: 45-я выставка СВУ Манеса в Праге, февраль-март 1914 г.: коллекция, собранная А. Мерсеро в Париже, Александр Мерсеро, Общество художников Манеса, 1914 г.
• Статьи в прессе о Artistes de Passy , ​​L'Intransigeant, 1913-14. Европейская библиотека