Мужчина на балконе

Мужчина на балконе
Английский: Мужчина на балконе
Художник	Альберт Глейзес
Год	1912
Середина	Холст, масло
Размеры	195,6 см × 114,9 см (77 × 45,25 дюйма)
Расположение	Филадельфийский художественный музей , Филадельфия

«Человек на балконе» (также известный как «Портрет доктора Тео Морино» и « Человек на балконе» ) — большая картина маслом, созданная в 1912 году французским художником, теоретиком и писателем Альбертом Глезом (1881–1953). Картина выставлялась в Париже на Осеннем салоне 1912 года (№ 689). Вклад кубистов в салон вызвал споры во французском парламенте по поводу использования государственных средств для предоставления места для такого «варварского искусства». Глейз был основоположником кубизма и демонстрирует принципы движения в этой монументальной картине (высотой более шести футов) с ее выступающими плоскостями и фрагментированными линиями. Большой размер картины отражает стремление Глейза показать ее на крупных ежегодных салонных выставках в Париже, где он вместе с другими членами своего окружения смог донести кубизм до более широкой аудитории.

новый стиль современного искусства, известный как кубизм, В феврале 1913 года Глейз и другие художники представили американской публике на выставке Armory Show в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне. Помимо «Мужчины на балконе» (№ 196), Глейз выставил свою картину 1910 года «Женщина с флоксами» ( Музей изящных искусств, Хьюстон ).

Человек на балконе был воспроизведен в L'Excelsior, Au Salon d'Automne, Les Indépendants , 2 октября 1912 года. Затем он был воспроизведен в Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques , сборнике эссе Гийома Аполлинера, опубликованном в 1913 году. Картина была завершена примерно в то же время, когда Альберт Глейз вместе с Жаном Метцингером написал крупный трактат под названием Du «Cubisme» (первый и единственный манифест о кубизме). «Человек на балконе» был куплен на Оружейной выставке 1913 года юристом, писателем, искусствоведом, частным коллекционером и американским сторонником кубизма Артуром Джеромом Эдди за 540 долларов. Глейза « Человек на балконе» был обложкой книги Артура Джерома Эдди «Кубисты и постимпрессионизм» , вышедшей в марте 1914 года. Позже картина вошла в состав коллекции Луизы и Уолтера Конрадов Аренсберг , 1950 год. В настоящее время она находится в постоянной коллекции Художественного музея Филадельфии .

Альбер Глейз, 1912 г. (весна), рисунок к «Человеку на балконе» , выставка в Салоне Независимых , 1912 г.

Описание

«Человек на балконе» — большая картина маслом на холсте размером 195,6 х 114,9 см (77 х 45,25 дюйма), подписанная и датированная Альбертом Глейзесом 12 , внизу слева. Исследования этой работы начались весной 1912 года, а портрет в полный рост, вероятно, был завершен в конце лета 1912 года. Этюд для «Человека на балконе» был выставлен в Салоне Независимых 1912 года и воспроизведен в «Кубизме» .

Глейз намеренно противопоставляет угловатые и изогнутые формы, в то время как трубчатые, блочные формы фигуры и головы заимствованы непосредственно из принципов кубизма, изложенных в Du «Cubisme» .

Дэниел Роббинс в книге «Альберт Глейз 1881–1953», Ретроспективная выставка , Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, пишет о « Человеке Глейза на балконе »:

На этом втором портрете доктора Морино, вероятно, из его кабинета на авеню де л'Опера, Глейз снова уделяет внимание криволинейным элементам, которые были важны в его стиле в 1907-09 годах. Картина стала предметом оживленного спора между Маринетти и Лотом («La Vie des Lettres et des Arts», № 16, 1922, стр. 10), в котором лидер футуристов настаивал на том, что художник-футурист попытался бы «дать совокупность зрительных ощущений, которые может испытать человек на балконе». Лот ответил, что такие занятия являются «литературными» и «психологическими» и выходят за рамки интересов французских кубистов. Он ошибался, поскольку, хотя Глейзес не был в первую очередь озабочен реальностью зрительных ощущений, тем не менее он был глубоко привержен символическим и психологическим отношениям. (Дэниел Роббинс, 1964)

Armory Show , Международная выставка современного искусства, Галерея 53 (вид с северо-востока), Чикагский институт искусств, 24 марта – 16 апреля 1913 года. L'Homme au Balcon Справа виден . Работы можно увидеть Архипенко, братьев Дюшан и других.

Инсталляционный снимок кубистской комнаты, Оружейная выставка 1913 года, опубликованный в New York Tribune , 17 февраля 1913 года (стр. 7). Слева направо: Раймон Дюшан-Вийон , La Maison Cubiste (Projet d'Hotel), Дом кубистов ; Марсель Дюшан Обнаженная (Этюд), Грустный молодой человек в поезде (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train) 1911-12 ( Фонд Соломона Р. Гуггенхайма , Коллекция Пегги Гуггенхайм , Венеция); Альберт Глейз, «Человек на балконе», «Человек на балконе» (Портрет доктора Тео Морино) , 1912 ( Художественный музей Филадельфии ); Марсель Дюшан, «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», № 2 ; Александр Архипенко , Семейная жизнь, Семейная жизнь (уничтожено)

Фигура доктора Тео Морино намеренно все еще узнаваема, в отличие от степени абстракции, присутствующей в картине Марселя Дюшана « Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» , выставленной в той же галерее на Оружейной выставке, и в отличие от «Танца у весны «Танца у весны» или » Шествие, Севилья , Фрэнсис Пикабиа , или Роберт Делоне , Окно в город, № 4 . По сути, акцент на упрощенных формах, особенно тех, которые составляют картину доктора Тео Морино, не подавляет репрезентативный интерес картины. В этой картине упрощение формы изображения уступает место новой сложности, в которой передний план и фон объединены, но при этом предмет картины не полностью скрыт сетью взаимосвязанных геометрических элементов. Это не значит, что Глейз стремился изобразить доктора Морино таким, каким он был на самом деле. Ни в этом портрете Морино, «Портрете Игоря Стравинского» , 1914 (Музей современного искусства, МоМА), ни в « Портрете Жака Нейраля» Глейза , ни в портретах Воллара, Уде или Канвейлера Пикассо художники не преследовали в качестве основной цели сходства с натурщики.

В «Дю «Кубизме»» Глейз и Метцингер попытались прояснить различие между картиной и декоративной живописью . А Глейз в своей книге «Эпос» «От неподвижной формы к подвижной форме» (впервые опубликованной в 1925 году) объясняет ключ к отношениям, которые развиваются между произведением искусства и зрителем, между представлением или абстракцией от:

Результаты пластики определяются техникой. Как мы сразу видим, речь идет не об описании и не об абстрагировании чего-либо внешнего по отношению к себе. Есть конкретное действие, которое должно быть реализовано, реальность, которую нужно создать, того же порядка, который каждый готов признать в музыке на низшем уровне экземпластической шкалы и в архитектуре на высшем уровне. Как всякая природная, физическая реальность, так понятая живопись затронет всякого, кто умеет в нее входить, не через свои мнения о чем-то, существующем независимо от нее, а через свое собственное существование, через эти взаимосвязи, постоянно в движении, которые позволяют нам передавать саму жизнь. (Альберт Глейзес)

Все художники Золотой секции соглашались, что живопись больше не должна быть подражательной. Глейз не был исключением. Все были также согласны с тем, что великая ценность современного искусства заключается в том, что концепция, синтезированная на основе опыта, может быть воссоздана в сознании наблюдателя. Однако существовало разнообразие в определении составляющих опыта, подлежащего синтезу. Таким образом, по мнению Глейза, принципы необходимо было сформулировать и вывести из внутренней необходимости конкретных субъектов. Важными были не только внешние физические аспекты или черты субъекта. Глейз включал в себя «проникновения», «воспоминания» и «соответствия» (используя его термины) между субъектом и окружающей средой. То, что он знал или чувствовал по поводу предмета, стало столь же фундаментальным для результата картины, как и то, что он видел в этом предмете. Его концепция включала поиск качеств и эквивалентов, которые бы связывали, казалось бы, несопоставимые явления, сравнивая и отождествляя одно свойство с другим - например, элементы городского фона предстают как продолжение задумчивого доктора Морино. «Это принципиально синтетическое понятие», как отметил историк искусства. Дэниел Роббинс , «это указывает на единство или совместимость вещей. По иронии судьбы», продолжает он, «именно эту идею Канвейлер сформировал гораздо позже как кубистскую метафору в своей монографии о Хуане Грисе».

После Джона Куинна крупнейшим покупателем на Armory Show был Артур Джером Эдди . После покупки « Мужчины на балконе» Глейза и он Вийона «Молодой девушки» Жака вернулся на выставку на следующий день и купил еще четыре работы, в том числе à la source» Фрэнсиса Пикабиа « Danse («Танцы в Весна) , Марселя Дюшана «Король и королева в окрестностях Мартига» , Андре Дерена и «Лес в Мартиге» « » Мориса де Вламинка Рюэй . Эдди пишет о Человеке на балконе в своей книге «Кубисты и постимпрессионизм» , март 1914 года:

Из всех выставленных кубистических картин большинству больше всего понравился «Человек на балконе». Почему?

Потому что это выглядело как хорошая картина с изображением человека в доспехах.

«Мне нравится «Человек в доспехах»», — часто слышали выражение.

Все это говорит о том, что оценка во многом зависит от ассоциации, а не от знаний и вкуса.

Скажите людям, что это не человек в доспехах, и они тут же с отвращением спросят: «Тогда кто он?» и картина, которая им минуту назад нравилась, становится в их глазах смешной. (Эдди, 1914 г.)

«Человек на балконе» с его монументальной архитектурой полуабстрактных элементов представляет собой открытую декларацию принципов кубистской живописи. Композиция представляет собой кубистический стиль звучащих линий и изломанных плоскостей в применении к традиционному формату портретной живописи в полный рост. Обработка объекта достаточно репрезентативна, чтобы можно было идентифицировать высокую элегантную фигуру как доктора Тео Морино, хирурга-стоматолога из Парижа.

Гюстав Кайботт , около 1880, Мужчина на балконе , холст, масло, 116 х 97 см, частное собрание

После завершения как этой работы, так и публикации « Дю «Кубизма»» Глейз убедился, что художники могут объяснять себя не хуже, а то и лучше, чем критики. Он писал и давал интервью в последующие годы, когда «Дюбизм» пользовался широким распространением и значительным успехом. все еще «читабельен» в переносном или репрезентативном смысле, Хотя «Человек на балконе» он демонстрирует подвижную, динамическую фрагментацию формы, характерную для кубизма на пике художественных движений 1912 года. Этот аспект визуализации объектов из нескольких частей представляет собой весьма сложный как физически, так и теоретически. последовательные точки зрения, называемые множественной перспективой , — отличные от иллюзии движения, связанной с футуризмом , — вскоре стали повсеместно отождествляться с практиками Groupe de Puteaux .

« Человек на балконе» беспечно прислоняется к балюстраде, занимающей передний план композиции. На первый взгляд кажется, что он залит естественным светом. Но при внимательном рассмотрении нет четкого источника света или направления, из которого исходит свет, что придает всей работе ощущение театральной декорации. Направленная на широкую аудиторию, монументальная трехмерная модель модели «смотрит» на зрителя, в то время как зритель в ответ созерцает картину. Как и в романах Глеза « Le Chemin», «Paysage à Meudon» (1911) и «Les Baigneuses» («Купальщицы») того же года, повсюду присутствует взаимодействие перпендикулярных линий и гиперболических дуг, которые создают ритм, пронизывающий сложный городской фон; здесь дымовые трубы, железнодорожные пути, окна, мостовые балки и облака (вид с балкона кабинета врача на авеню Оперы).

«Пузырьковые формы, исходящие от человека к оживленной городской панораме позади него, наводят на мысль о воздухе, пространстве и даже о течении времени между этими местами. Словарный запас Глейзеса становится более экспериментальным, поскольку он улавливает какофонию и одновременность современной городской жизни. используя словарь сокращенных, изобретенных знаков. Серый, охристый, бежевый и коричневый цвета, часто отождествляемые со строгостью кубистской мысли, наводят на мысль о грязной, дымной городской атмосфере, хотя Глейз оживил эту нейтральную палитру, включив в нее яркие зеленые и красные цвета. а также кремово-белые блики. Большой размер картины контрастирует с тщательно масштабированными кубистскими работами Пикассо и Брака, отражая место назначения, которое Глейз предполагал для своих работ: публичные салоны Парижа, где он выставлялся в надежде привнести кубизм в мир. более широкую аудиторию.

Осенний салон, 1912 год.

Основная статья: Осенний салон

L'Excelsior, Au Salon d'Automne, Les Indépendants , 2 октября 1912 года, с работами Глейза ( Человек на балконе ), Жана Метцингера ( Танцор в кафе ), Франтишека Купки ( Аморфа, Фуга в двух цветах ) и Роджера де Ла Френе ( Игроки в карты )

Жан Метцингер , 1910-11, Пейзаж (местонахождение неизвестно); Джино Северини , 1911, «Одержимый танцор» ; Альбер Глейз , 1912, «Человек на балконе», «Человек на балконе» (Портрет доктора Тео Морино) . Опубликовано в «Политических и литературных анналах» , Краткое содержание н. 1536, декабрь 1912 г.

Картины Джино Северини , 1911, «Воспоминания о путешествиях» ; Альберт Глейз , 1912, «Человек на балконе», «Человек на балконе» ; Северини, 1912–13, Портрет мисс Жанны Поль-Форт ; Луиджи Руссоло , 1911-12, Восстание . Опубликовано в «Политических и литературных анналах» , н. 1916, 14 марта 1920 г.

На Осеннем салоне 1912 года, проходившем в Париже в Гран-Пале с 1 октября по 8 ноября, кубисты (перечисленные ниже) перегруппировались в одном зале XI. По этому случаю Danseuse au cafe была воспроизведена на фотографии, опубликованной в статье Au Salon d'Automne «Les Indépendants» во французской газете Excelsior от 2 октября 1912 года. Excelsior был первым изданием, отдавшим предпочтение фотографическим иллюстрациям в средствах массовой информации; фотографирую и публикую изображения, чтобы рассказывать новости. Таким образом, L'Excelsior был пионером фотожурналистики .

История Осеннего салона отмечена двумя важными датами: 1905 год, ставший свидетелем зарождения фовизма (при участии Метцингера), и 1912 год, ссора ксенофобов и антимодернистов (при участии как Метцингера, так и Глейз). Полемика 1912 года, направленная против как французских, так и нефранцузских художников-авангардистов, зародилась в Зале XI , где кубисты выставляли свои работы. Сопротивление художникам-авангардистам и иностранцам (прозванным «апачи») было лишь видимым лицом более глубокого кризиса: кризиса определения современного французского искусства с центром в Париже и упадка художественной системы, кристаллизованной вокруг наследия импрессионизма . . Возникла новая авангардная система, международная логика которой – меркантильная и медиатическая – поставила под сомнение современную идеологию, разработанную с конца XIX века. То, что началось как вопрос эстетики, быстро превратилось в политику , и, как и в Осеннем салоне 1905 года, с его печально известным «Донателло из педиков», критик Луи Воксель (Les Arts..., 1912) принимал самое активное участие в обсуждениях. Именно Воксель по случаю Салона Независимых 1910 года пренебрежительно написал о «бледных» кубах, ссылаясь на картины Метцингера, Глеза, Ле Фоконье, Леже и Делоне.

3 декабря 1912 года полемика достигла Палаты депутатов и обсуждалась в Национальной ассамблее в Париже.

• Альберт Глейз , выставка l'Homme au Balcon (Человек на балконе), (Портрет доктора Тео Морино) 1912 (Художественный музей Филадельфии), также экспонировалась на выставке Оружейной палаты , Нью-Йорк, Чикаго, Бостон, 1913.
• Жан Метцингер представил три работы: «Танцовщица в кафе» (Danseuse au cafe) , «Желтое перо» ( Желтое перо ), « Женщина с веером» (сейчас находится в Музее Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк), висит в разделе декоративного искусства внутри La Maison Cubiste ( Дом кубистов ).
• Фернан Леже выставил «Женщину в синем» « , 1912 г. (Художественный музей, Базель) и , 1912 г. Железнодорожный переезд» (Фонд Бейелера, Риен, Швейцария).
• Роджер де ла Френе , Les Baigneuse ( Купальщицы ) 1912 (Национальная галерея, Вашингтон) и игроки в карты
• Анри Ле Фоконье , Охотник (Haags Gemeentemuseum, Гаага, Нидерланды) и Les Montagnards attaqués par des Ours ( Альпинисты, атакованные медведями ) 1912 (Музей искусств, Школа дизайна Род-Айленда).
• Андре Лот , Суд Париса , 1912 (Частное собрание)
• Франтишек Купка , «Аморфа, фуга в двух цветах» , 1912 (Народная галерея, Прага), и «Аморфа хроматическая Шод» .
• Фрэнсис Пикабиа , 1912, La Source ( Весна ) (Музей современного искусства, Нью-Йорк)
• Александр Архипенко , Семейная жизнь , 1912, скульптура
• Амедео Модильяни выставил четыре вытянутые и сильно стилизованные головы-скульптуры
• Йозеф Чаки выставил скульптуры «Группа женщин» , 1911–1912 (местоположение неизвестно), «Портрет МШ» , вып. 91 (местоположение неизвестно) и «Танцовщица (Женщина с веером, Женщина с кувшином)» , вып. 405 (местоположение неизвестно)

Альберт Глейзес, «Человек на балконе» , альбом Уолта Куна с вырезками из прессы, документирующими Оружейную выставку, том. 2, 1913, стр. 123

Альберт Глейзес, «Человек на балконе» , альбом Уолта Куна с вырезками из прессы, документирующими Оружейную выставку, том. 2, 1913, стр. 123

На этой выставке также была представлена ​​La Maison cubiste . Раймон Дюшан-Вийон спроектировал фасад дома размером 10 на 3 метра, который включал холл, гостиную и спальню. Эта инсталляция была размещена в разделе Art Décoratif Осеннего салона. Основными участниками были Андре Маре , декоративный дизайнер, Роже де ла Френе , Жак Вийон и Мари Лорансен . В доме висели кубистические картины Марселя Дюшана , Альберта Глейза , Фернана Леже , Роже де Ла Френе и Жана Метцингера («Женщина с веером», 1912). Хотя инсталляция находилась в разделе «Деко» парижского салона, вскоре она попала в зал кубистов на Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке.

Оружейная выставка

Основная статья: Оружейная выставка

Международная выставка современного искусства, известная сегодня как Armory Show, стала знаковым событием в истории искусства. В этой монументальной серии выставок были представлены работы самых радикальных европейских художников того времени наряду с работами их прогрессивных американских современников. Эта масштабная выставка была представлена ​​в различных формах на трех площадках — Нью-Йорке (Оружейная палата 69-го полка, 17 февраля – 15 марта), Чикаго (Институт искусств Чикаго, 24 марта – 16 апреля) и Бостоне (Общество Копли, 23 апреля – мая). 14). Выставка познакомила широкий круг американской публики с визуальным языком европейского модернизма, изменив эстетические взгляды американских художников, коллекционеров, критиков, галерей и музеев.

В 1913 году Архипенко, Глейз, Пикабиа, Пикассо, братья Дюшан и другие представили кубизм американской публике на Оружейной выставке в трех крупных городах: Нью-Йорке , Чикаго и Бостоне . Помимо «Мужчины на балконе» (№ 196), Глейз выставил свою картину 1910 года (№ 195 каталога) «Женщина с флоксами» ( Музей изящных искусств, Хьюстон ), образец раннего кубизма.

См. также

• Список работ Альберта Глейзеса

Литература

• Гийом Аполлинер, Художники-кубисты, Эстетические размышления , Эжен Фигьер, редакторы, 1913 г.
• Джером Эдди, Кубисты и постимпрессионизм , AC McClurg & Co., Чикаго, 1914 г.
• Уиллард Хантингтон Райт, Современная живопись, ее тенденции и значение , 3 издания, впервые опубликовано в 1915 году.
• Бюллетень Чикагского института искусств, 1922 г.
• Озенфан и Жаннере, Современная живопись , Париж, 1924 год.
• Альберт Глейзес, «Эпос», «Красное и черное», 1929 год.
• Фрэнк Джуэтт Мэзер, Современная живопись: исследование тенденций , 1931 г.
• Рене Эдуард-Жозеф, Биографический словарь современных художников, 1910-1930 гг ., Издан в 1931 г.
• Журнал Arts, том 7, Art Digest Incorporated, 1 932 г.
• Ежеквартально, Чикагский институт искусств, 1933 г.
• Шарль Террасс, Андре Глекнер и Эвелин Байам Шоу, La Peinture Française au XXe siècle (Французская живопись двадцатого века) , 1939 г.
• Бюллетень Чикагского института искусств , 1948 год.
• Искусство ХХ века из коллекции Луизы и Уолтера Аренсбергов, Чикагский институт искусств, 20 октября — 18 декабря 1949 г.
• Андре Лот, Фигурная живопись , 1953 год.
• Филадельфийский музей или искусство, каталог Аренсберга, 1954 г.
• Мадлен Винсент, Живопись XIX и XX веков , 1956 год.
• Франсуа Фоска, «Билан кубизма» , 1956 год.
• Фрэнк Трапп, Оружейная выставка 1913 года в ретроспективе , 1958 год.
• Ги Хабаск, Кубизм: биографическое и критическое исследование , 1959.
• Хосе Пьер, Футуризм и дадаизм , 1966 г.
• Хосе Пьер, Кубизм , 1969 г.
• Альберт Глейз, Puissance Du Cubisme , 1969 (Сборник статей, опубликованных между 1925 и 1946 годами)
• Дэниел Роббинс, Альберт Глейз, 1881–1953: ретроспективная выставка, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , 1964 г.
• Кэлвин Томкинс, Мир Марселя Дюшана, 1887- , Time-Life Books, 1966
• Дуглас Купер, Эпоха кубизма , 1971 год.
• Джордж Херд Гамильтон , Живопись и скульптура в Европе, 1880-1940 , 1972 г.
• Ричард Х. Эксом, «Парад», Кубизм как театр , 1974 г.
• Джон Малкольм Нэш, Кубизм, футуризм и конструктивизм , 1974 г.
• Карл Зигроссер, Мир искусства и музеев , Альберт Глейз, L'Homme au Balcon (крепкий крестоносец), 1975
• Анжелика Зандер Руденстайн, Коллекция Музея Гуггенхайма: картины, 1880–1945 , 1976 г.
• Филип Алан Чекеттини, Дон Уиттемор, «Арт-Америка: Справочное руководство» , 1977 г.
• Патрисия Э. Каплан, Сьюзен Мансо, Основные европейские художественные движения, 1900-1945: критическая антология , 1977
• Эдвард Ф. Фрай, Кубизм , 1978 г.
• Revue de l’art, выпуски 43–46, Flammarion, 1979.
• Анн Д'Арнонкур, Джермано Челант, футуризм и международный авангард , Художественный музей Филадельфии, 1980 г.
• Записные книжки Национального музея современного искусства, 1981 г.
• Пьер Алибер, Альберт Глейз, Рождение и будущее кубизма , 1982 г.
• Милтон А. Коэн, картины Э.Э. Каммингса: скрытая карьера , 1982 г.
• Пьер Кабанн, Кубизм , 1982 г.
• Священное искусство Альберта Глейза: 22 мая – 31 августа 1985 г., Музей изящных искусств, Кан, 1985 г.
• Дьюи Ф. Мосби, Вивиан Эндикотт Барнетт, Абстракция, Необъективность, Реализм: живопись двадцатого века , Музей Соломона Р. Гуггенхайма, 1987
• Милтон А. Коэн, Поэт и художник: эстетика ранних работ Э. Э. Каммингса , 1987 г.
• Джон Голдинг, Кубизм: история и анализ, 1907–1914 , 1959, 1988 гг.
• Милтон Вулф Браун, История Оружейной выставки , 1988 г.
• Пьер Алибер, Глейз: биография , 1990 г.
• Адель Хеллер, Лоис Палкен Рудник, 1915 год, культурный момент: новая политика, новая женщина, новая психология, новое искусство и новый театр в Америке , 1991 год.
• Жан-Жак Левек, Годы Прекрасной эпохи: 1890–1914 , 1991 г.
• Гийом Аполлинер, Мишель Декоден, Пьер Кайзерг, 1991 год.
• Джордж Херд Гамильтон , Живопись и скульптура в Европе: 1880-1940 , 1993 г.
• Авраам А. Дэвидсон, Ранняя американская модернистская живопись, 1910–1935 , 1994 г.
• Брюс Альтшулер, Авангард на выставке: новое искусство ХХ века , 1994 г.
• Художественный музей Филадельфии, Картины из Европы и Америки в Художественном музее Филадельфии: краткий каталог , 1994 г.
• Фрэнсис М. Науманн, нью-йоркский дадаизм, 1915–23 , 1994 г.
• Хелен Топлисс, Модернизм и феминизм: австралийские женщины-художницы, 1900–1940 , 1996 г.
• Дитрих Шуберт, Художественный музей Винтертура, Дитер Шварц, Лембрук, Бранкузи, Леже, Боннар, Клее, Фонтана, Моранди... , 1997
• Анн Варишон, Дэниел Роббинс, Альберт Глейз: резонне каталога , 1998 г.
• Диего Ривера, Хуан Коронель Ривера, Луис-Мартин Лосано, Диего Ривера: Искусство и революция , 1 999
• Эммануэль Бенезит, Жак Бюсс, Словарь художников, скульпторов, дизайнеров и граверов , 1999 г.
• Энн Темкин, Сьюзан Розенберг, живопись и скульптура двадцатого века в Художественном музее Филадельфии , 2000 г.
• Пьер Дэ, За культурную историю современного искусства: От Давида до Сезанна , 2000 г.
• Аллан Антлифф, Анархический модернизм: искусство, политика и первый американский авангард , 2001 г.
• Мартин Клеппер, Джозеф К. Шёпп, Трансатлантический модернизм , 2001 г.
• Гийом Аполлинер, Лерой К. Брениг, Аполлинер об искусстве: очерки и обзоры, 1902–1918 , 2001 г.
• Питер Брук, Альберт Глейз: за и против двадцатого века , 2001 г.
• Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации И. Н. Карасик, Йосеф Киблицкий, Государственный русский музей (Саинт Петерсбург, Руссиа), 2001 [ Russian Avant-garde: The Problem of Representation and Interpretation , I. Karasik, Joseph Kiblitsky, State Russian Museum, Saint Petersbourg, 2001]
• Дэвид Коттингтон, Кубизм и его история , 2004 г.
• Лаура Маттиоли Росси, Материя Боччони: футуристический шедевр и авангард в Милане и Париже , Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, 6 февраля - 9 мая 2004 г., Том 3
• Анисабель Берес, Галерея Берес, Во времена кубистов: 1910-1920 , 2006 г.
• Грегори Галлиган, Куб в калейдоскопе: американское восприятие французского кубизма, 1918–1938 , 2007 г.
• Марк Антлифф, Патриция Ди Лейтен, Читатель кубизма: документы и критика, 1906–1914 , 2008 г.
• Хедиджа Лауани, Руководство по истории живописи: от классицизма к движениям ..., 2008 г.
• Франсуаза Левайан, Дарио Гамбони, Жан-Рош Буйе, Библиотеки художников: 20-21 века , 2010
• Нэнси Хопкинс Рейли, Джорджия О'Киф, Частная дружба, Часть I: Прогулка по солнечной прерии , 2011 г.

Внешние ссылки

Внешние видео
Куратор Майкл Тейлор обсуждает картину Глейза « Человек на балконе» , Художественный музей Филадельфии.

• Фонд Альберта Глейзеса
• Встреча национальных музеев, Гран-Пале, Фотоагентство
• Альберт Глейзес 1881–1953, ретроспективная выставка Дэниела Роббинса. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Национальным музеем современного искусства, Париж; Музей в Оствале, Дортмунд, опубликовано в 1964 году.
• Артур Джером Эдди, Кубисты и постимпрессионизм , AC McClurg & Co., Чикаго, 1914 г., второе издание 1919 г.
• Выставка картин из коллекции покойного Артура Джерома Эдди в Чикагском институте искусств, 1922 год (PDF)