Альберт Глейзес

«Глейз» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о французском писателе, см. Жан-Антуан Глейз .

Альберт Глейзес
Альберт Глейз, ок. 1920 год
Рожденный	Альберт Леон Глейз ( 1881-12-08 ) 8 декабря 1881 г. Париж , Франция
Умер	23 июня 1953 г. ( 1953-06-23 ) (71 год) Сен-Реми-де-Прованс , Франция
Известный	Живопись, письмо
Заметная работа	Тропа, Пейзаж в Медоне (1911) Обмолот урожая (1912) Купальщицы (1912) Футболисты (1912–13) Мужчина в гамаке (1913) Портрет армейского врача (1914–15). Женщина с черной перчаткой (1920)
Движение	Кубизм , Абстрактное искусство , Абстракция-Творчество
Супруг	Жюльет Рош ( м. 1915–1953)

Альберт Глейзес (англ. Французское произношение: [albɛʁ ɡlɛz] ; 8 декабря 1881 — 23 июня 1953) — французский художник, теоретик, философ, самопровозглашенный основатель кубизма и оказавший влияние на Парижскую школу . Альберт Глейз и Жан Метцингер написали первый крупный трактат о кубизме « Du «Cubisme»» в 1912 году. Глейз был одним из основателей группы художников «Золотая секция » . Он также был членом Der Sturm , и его многочисленные теоретические труды изначально высоко ценились в Германии, где его идеям особенно в Баухаусе уделялось вдумчивое внимание. Глейзес провел четыре решающих года в Нью-Йорке и сыграл важную роль в ознакомлении Америки с современным искусством . Он был членом Общества независимых художников , основателем Ассоциации Эрнеста-Ренана, а также основателем и участником Аббатства Кретей . Глейз регулярно выставлялся в Леонса Розенберга в галерее современного искусства Париже; он также был основателем, организатором и директором Abstraction-Création . С середины 1920-х до конца 1930-х годов большая часть его энергии уходила на написание таких произведений, как « La Peinture et ses lois» (Париж, 1923), « Vers une совесть пластическая: La Forme et l'histoire » (Париж, 1932) и «Гомоцентризм» (Sablons). , 1937).

Ранний период жизни

Альбер Глейз, 1909, Борд-де-ла-Марн , холст, масло, 54 х 65 см, Музей изящных искусств Лиона.

Альберт Глейз, 1910, La Femme aux Phlox (Женщина с флоксами) , холст, масло, 81 x 100 см, выставка Armory Show , Нью-Йорк, 1913, Музей изящных искусств, Хьюстон

Родившийся Альберт Леон Глейз и выросший в Париже , он был сыном дизайнера тканей, который руководил большой мастерской промышленного дизайна. Он также был племянником Леона Комерра , успешного художника-портретиста, выигравшего Римскую премию 1875 года . Юный Альберт Глейз не любил школу и часто прогуливал занятия, чтобы тратить время на сочинение стихов и прогулки по близлежащему кладбищу Монмартра . Наконец, после окончания средней школы, Глейз провел четыре года в 72-м пехотном полку французской армии (Абвиль, Пикардия), а затем начал карьеру художника. Глейз начал рисовать самоучкой примерно в 1901 году в традициях импрессионистов . Его первые пейзажи в окрестностях Курбевуа кажутся особенно вдохновленными Альфредом Сислеем или Камилем Писсарро . Хотя по технике он явно связан с Писсарро, особые точки зрения Глейза, а также композиция и концепция ранних работ представляют собой явный отход от стиля позднего импрессионизма. Плотность, с которой написаны эти работы, и их прочная основа предполагают сходство с дивизионизмом, которое часто отмечали ранние критики.

Глейзу был всего двадцать один год, когда его работа под названием «Сена в Аньере» была выставлена ​​в Национальном обществе изящных искусств в 1902 году. В следующем году Глейз выставил две картины в Осеннем салоне. В 1905 году Глейз был одним из основателей Ассоциации Эрнеста-Ренана , союза студентов, выступавших против военной пропаганды. Глейз возглавлял литературную и художественную секцию , организовав театральные постановки и поэтические чтения. В Музее изящных искусств Лиона (Салон национального общества изящных искусств, 1906) Глейз выставил « Jour de Marché en Banlieue» . К 1907 году его работы превратились в стиль постимпрессионизма с сильными компонентами натуралиста и символизма .

Глейз и другие решили создать ассоциацию братства художников и арендовать большой дом в Кретей. Аббатство Кретей было самостоятельным сообществом художников, стремившимся развивать свое искусство без каких-либо коммерческих проблем. Почти год Глейзес вместе с другими художниками, поэтами, музыкантами и писателями собирались творить. Отсутствие доходов вынудило их отказаться от своего заветного аббатства Кретей в начале 1908 года, и Глейз переехал на улицу дю Дельта, 7 недалеко от Монмартра в Париже, вместе с художниками Амедео Модильяни , Анри Дусе , Морисом Друаром и Гео Принтемпсом.

В 1908 году Глейз выставлялся на выставке Toison d'Or в Москве . В том же году, проявив большой интерес к цвету и отразив преходящее влияние фовизма , творчество Глейза стало более синтетическим с протокубистским компонентом.

Альберт Глейз, 1911, Портрет Жака Найраля , холст, масло, 161,9 х 114 см, Галерея Тейт Модерн, Лондон. Эта картина была воспроизведена в журнале «Фантазио» : опубликована 15 октября 1911 года по случаю Осеннего салона , где она была выставлена ​​в том же году.

Альберт Глейзес, 1911, Натюрморт, Nature Morte , открытка «Буря», Коллекция Уолдена, Берлин. Коллекция Поля Ситроена , проданная в 1928 году на художественную выставку Der Sturm, реквизированная нацистами в 1937 году и с тех пор пропавшая без вести.

Альберт Глейзес, 1912, Landschaft bei Paris, Пейзаж под Парижем, Пейзаж Курбевуа , холст, масло, 72,8 х 87,1 см, пропал из Ганновера с 1937 года.

Период фовизма у Глейза был очень коротким, продолжавшимся несколько месяцев, и даже когда его краски были самыми густыми и яркими, его забота о структурных ритмах и упрощении была доминирующей. Его геометрические упрощения в это время были больше похожи на Школу Понт-Авена и принципы Les Nabis , чем на Поля Сезанна . Его пейзажи 1909 года характеризуются приведением форм природы к первичным формам.

Летом того же года его стиль стал линейным и полосатым, разбитым на множество форм и граней с ослабленными цветами, близким к стилю художника Анри Ле Фоконье . В 1910 году начала формироваться группа, в которую входили Глейз, Метцингер, Фернан Леже и Робер Делоне . Они регулярно встречались в студии Анри ле Фоконье на улице Нотр-Дам-де-Шан, недалеко от бульвара Монпарнас. В этих вечерах часто участвовали такие писатели, как Гийом Аполлинер , Роже Аллар , Рене Аркос , Поль Фор , Пьер-Жан Жув , Александр Мерсеро , Жюль Ромен и Андре Сальмон . Вместе с другими молодыми художниками группа хотела сделать акцент на исследовании формы, в отличие от неоимпрессионистского акцента на цвете. С 1910 года Альберт Глейз был непосредственно связан с кубизмом как художник и главный теоретик этого движения.

Кубизм

Решающие годы

Участие Глейза в кубизме привело к тому, что он выставился на двадцать шестом Салоне Независимых в 1910 году. Он показал свои «Портрет Рене Аркоса» и «Л'Арбр» , две картины, в которых акцент на упрощенной форме уже начал подавлять репрезентативный интерес художника. картины. Та же тенденция проявляется в «Портрете Аполлинера» Жана Метцингера в том же Салоне. Когда Луи Воксель написал свой первоначальный обзор Салона, он сделал мимолетное и неточное упоминание о Глейзе, Жане Метценже , Робере Делоне, Фернане Леже и Анри ле Фоконье как о «невежественных геометрах, сводящих человеческое тело, это место, к бледным кубам». ."

Гийом Аполлинер в своем отчете о том же салоне в Гран-Пале (в L'Intransigeant , 18 марта 1910 г.) заметил «с радостью», что общий смысл выставки означает « La déroute de l'impressionnisme », имея в виду работы заметной группы художников (Глез, Делоне, Ле Фоконье, Метцингер, Андре Лот и Мари Лорансен ). В картинах Глейза решающего 1910 года, как пишет Дэниел Роббинс , «мы видим объемный подход художника к кубизму и его успешный союз широкого поля зрения с плоской картинной плоскостью. [...] Попытка понять сложную картину». ритмы панорамы привели к созданию комплексной геометрии пересекающихся и перекрывающихся форм, что создало новое, более динамичное качество движения.

Глейз выставлялся на Осеннем Салоне 1910 года с теми же художниками, после чего последовала первая организованная группа, показывающая кубистов, в Зале 41 1911 года Салона Независимых ( La Femme aux Phlox (Женщина с флоксами) ) вместе с Метцингером, Делоне, Ле Фоконье и Леже. Результатом стал публичный скандал, который впервые привлек внимание широкой публики к кубизму (напротив, Пикассо и Брак выставлялись в частной галерее и продавались узкому кругу ценителей). В обзоре газеты Indépendants 1911 года, опубликованном в Le Petit Parisien (23 апреля 1911 года), критик Жан Клод пишет:

Еще есть Ле Фоконье, который, завидуя кубисту Метцингеру, стал трапецией... и нарисовал что-то вроде того, что он назвал, кажется, L'Abondance ... Сам Метцингер рисовал обнаженные тела, похожие на пазлы, кусочки которых представляют собой кубики разного размера. ; Ф. Леже, лишенный оригинальности, принял печные трубы [tuyau de poêle] как средство воспроизведения человеческой фигуры... Другой, название которого мне так и не удалось угадать, использует маленькие шахматные доски, серые и белые, белые и черные, серый и коричневый, розовый и черный, и нарисовал Эйфелеву башню, стоящую по бокам на земле, несомненно, для того, чтобы разрушить дома, которые, танцуя канкан, запихивали свои дымоходы в окна. Талантливый художник Альберт Глейзес также позволил себе попробовать треугольное изображение человеческой фигуры. Это грустно, глубоко.

На Осеннем салоне 1911 года (зал 8) Глейз выставил свои «Портрет Жака Найраля» и Охота») вместе с «Ла Шасс» ( « , Андре Лотом , Марселем Дюшаном , Жаком Вийоном Роже де Ла. Френе и Андре Дюнуайе де Сегонзак . Осенью того же года, хотя и при посредничестве Аполлинера, он встретил Пабло Пикассо впервые и присоединился к группе Puteaux , которая проводила встречи в студии Жака Вийона (Гастон Дюшан), а также включала братьев Вийона, Раймона Дюшана-Вийона и Марсель Дюшан и другие. Многие из этих художников также часто посещали кафе Le Dôme, La Closerie des Lilas, La Rotonde, Le Select и La Coupole на Монпарнасе.

Люди толпились в нашей комнате, кричали, смеялись, возмущались, протестовали, наслаждались всякими высказываниями . (Альбер Глейз, на выставке Осеннего салона 1911 года)

Альбер Глейз, 1912, Les Baigneuses (Купальщицы) , холст, масло, 105 x 171 см, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

Альберт Глейз, Les Maison, Пейзаж (1910-11), Exposició d'Art Cubista, Galeries Dalmau , 1912, запись в каталоге

Глейз выставил свои «Les Baigneuses» («Купальщицы») в Салоне Независимых в 1912 году; выставка, отмеченная « Обнаженной, спускающейся по лестнице № 2» Марселя Дюшана , которая сама по себе вызвала скандал даже среди кубистов (Дюшан убрал картину перед открытием выставки). За этим последовала групповая выставка в галерее Далмау в Барселоне , первая выставка кубизма в Испании. еще одна выставка в Москве (Вале де Карро), Салоне Нормандского общества в Руане и Салоне Золотой секции, октябрь 1912 года в Галерее де ла Боэти в Париже.

С 1911 по 1912 год, опираясь в некоторой степени на теории Анри Пуанкаре , Эрнста Маха , Шарля Анри и Анри Бергсона , Глейз начал представлять объект, уже не рассматриваемый с конкретной точки зрения, а перестроенный после выбора последовательных точек зрения ( т. е. как если бы мы смотрели одновременно с множества точек зрения и в четырех измерениях). Эта техника относительного движения доведена до высшей степени сложности в монументальном произведении «Le Dépiquage des Moissons» («Обмолот урожая») (1912). Делоне Эта амбициозная работа, наряду с «La Ville de Paris» ( «Город Париж» ), является одной из крупнейших картин в истории кубизма.

Альберт Глейз, 1912, L'Homme au Balcon, Мужчина на балконе (Портрет доктора Тео Морино) , холст, масло, 195,6 x 114,9 см (77 x 45 1/4 дюйма), Художественный музей Филадельфии. Выставлен на Осеннем Салоне, Париж, 1912 г., Оружейная выставка , Нью-Йорк, Чикаго, Бостон, 1913 г. Приобретен на Оружейной выставке Артуром Джеромом Эдди.

На Осеннем салоне 1912 года Глейз выставил картину L'Homme au Balcon (Человек на балконе) , которая сейчас находится в Художественном музее Филадельфии. Вклад кубистов в Осенний салон 1912 года вызвал споры в Муниципальном совете Парижа, что привело к дебатам в Палате депутатов об использовании государственных средств для предоставления места для такого варварского искусства. Кубистов защищал депутат-социалист Марсель Самба. Альбер Глейз и Жан Метцингер в рамках подготовки к Салону Золотой секции опубликовали серьезную защиту кубизма, в результате чего появилось первое теоретическое эссе о новом движении под названием Du «Cubisme» (опубликовано Эженом Фигьером в 1912 году, переведено). на английский и русский языки в 1913 году).

Теория

Альберт Глейз, 1912–13, Les Joueurs de Football (Футболисты) , холст, масло, 225,4 см × 183 см (88,7 × 72,0 дюйма), Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия

В «Du «Cubisme»» Глейз и Метцингер писали: «Если бы мы хотели связать пространство художников [кубистов] с геометрией, нам пришлось бы отослать его к неевклидовым математикам; нам пришлось бы изучить, довольно подробно, некоторые теоремы Римана ». Таким образом, сам кубизм не был основан на какой-либо геометрической теории, но лучше соответствовал неевклидовой геометрии, чем классической или евклидовой геометрии . Существенным было понимание пространства, отличное от классического метода перспективы; понимание, которое будет включать и интегрировать четвертое измерение. Кубизм с его новой геометрией, его динамизмом и многоточечной перспективой не только представлял собой отход от модели Евклида, но и достиг, по мнению Глейзеса и Метцингера, лучшего представления реального мира: такого, который был подвижным и меняющимся в время. Для Глейза кубизм представлял собой « нормальную эволюцию искусства, подвижного, как сама жизнь ». В отличие от Пикассо и Брака, намерением Глейзеса не было анализировать и описывать визуальную реальность. Глейзес утверждал, что мы не можем познать внешний мир, мы можем познать только наши ощущения . Предметы повседневной жизни – гитара, трубка или ваза с фруктами – не удовлетворяли его сложным идеалистическим представлениям о физическом мире. Его сюжеты были огромными по масштабу и имели провокационное социальное и культурное значение. Иконография Глейза (как у Делоне, Ле Фоконье и Леже) помогает объяснить, почему в его творчестве нет периода, соответствующего аналитическому кубизму, и как Глейз смог стать художником-абстракционистом, теоретически более созвучным Кандинскому и Мондриану. чем Пикассо и Брак, которые остались связаны с визуальной реальностью.

Намерением Глейзеса было воссоздать и синтезировать реальный мир согласно его индивидуальному сознанию ( ощущениям ), посредством использования объемов для передачи твердости и структуры объектов. Их вес, расположение и влияние друг на друга, а также нераздельность формы и цвета были одним из главных уроков Сезанна. Формы были упрощены и искажены, каждая форма и цвет видоизменялись другими, а не дробились. Его заботой было установить соотношение веса, плотности и объема между разделами широкого предмета. Сам Глейзес охарактеризовал этап своей работы 1910–11 годов как «анализ объемных отношений», хотя он имеет мало отношения к традиционному использованию слова «аналитический» в нашем понимании кубизма.

«Мы громко смеемся, когда думаем обо всех новичках, которые искупают свое буквальное понимание высказываний кубиста и свою веру в абсолютную истину тем, что старательно помещают рядом шесть граней куба и оба уха модели, увиденной в профиль. ." (Альбер Глейз, Жан Метцингер)

Альберт Глейз, 1913, L'Homme au Hamac (Человек в гамаке) , холст, масло, 130 x 155,5 см, Художественная галерея Олбрайт-Нокс , Буффало, Нью-Йорк

Центральной темой «Дю «Кубизма»» было то, что доступ к истинной сути мира можно получить только с помощью ощущений . Ощущение классической живописи было очень ограниченным: только с одной точки зрения, из одной точки пространства и застывшей во времени. Но реальный мир подвижен как в пространстве, так и во времени. Классическая перспектива и формулировки евклидовой геометрии были лишь условностями (используя термин Пуанкаре), которые отдаляют нас от истины наших ощущений, от истины нашей собственной человеческой природы. Человек видит мир природных явлений с множества точек зрения, которые образуют континуум ощущений в постоянных и непрерывных изменениях. Целью кубистов было полностью отказаться от абсолютного пространства и времени в пользу относительного движения, уловить посредством чувственных явлений и перенести на плоский холст динамические свойства четырехмерного многообразия (мира природы). Только тогда можно было бы добиться лучшего представления подвижной реальности нашего жизненного опыта. Если Глейз и Метцингер пишут в «Кубизме», что мы можем знать только наши ощущения, то это не потому, что они хотят пренебречь ими, а, напротив, глубже понять их как первоисточник для своего собственного творчества. Рассуждая таким образом, Глейз и Метцингер доказывают, что они являются преемниками Сезанна, который настаивал на том, что всему нужно учиться у природы: « Природа видимая и природа ощущаемая... и то, и другое должно объединиться, чтобы выжить. "

1913–1918

Альбер Глез, 1913, Портрет издателя Эжена Фигьера (The Publisher Eugene Figuire) , холст, масло, 143,5 х 101,5 см, Музей изящных искусств Лиона

Альбер Глейз, 1914, Женщина с животными (La dame aux bêtes) Мадам Раймон Дюшан-Вийон , холст, масло, 77 5/16 x 45 15/16 дюймов (196,4 x 114,1 см). Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция

Альберт Глейзес, 1914, Кубистический пейзаж, Дерево и река (Кубистический пейзаж) , холст, масло, 97 х 130 см, опубликовано в Der Sturm , 5 октября 1920 года.

Альберт Глейз, 1914–15, Портрет армейского врача , холст, масло, 119,8 x 95,1 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма.

Альберт Глейзес, 1915, Чал Пост , картон, масло и гуашь, 101,8 х 76,5 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк

Альберт Глейзес, 1915, Композиция для «Джаза» , картон, масло, 73 х 73 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк

Альберт Глейзес, 1915, Бруклинский мост (Pont de Brooklyn) , холст, масло и гуашь, 102 х 102 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк

Альберт Глейзес, 1920, Femme au gant noir (Женщина в черной перчатке) , холст, масло, 126 х 100 см, Национальная галерея Австралии

В феврале 1913 года Глейз и другие художники представили американской публике новый стиль европейского современного искусства на Armory Show (Международной выставке современного искусства) в Нью-Йорке , Чикаго и Бостоне . Кроме «Человека на балконе» (l'Homme au Balcon) нет. 196, Глейз выставил на Оружейной выставке свою работу Femme aux Phlox 1910 года (Женщина с флоксами) в Музее изящных искусств, Хьюстон.

Глейзес опубликовал статью в журнале Ricciotto Canudo Montjoie ! под названием «Кубизм и традиции». Именно через Канудо Глейзес познакомился с художницей Жюльет Рош ; подруга детства Жана Кокто и дочь Жюля Роша , влиятельного политика Третьей республики.

С началом Первой мировой войны Альберт Глейз вновь поступил на военную службу во французскую армию. Ему было поручено организовать развлечения для войск, и в результате Жан Кокто обратился к нему с просьбой разработать декорации и костюмы для Уильяма Шекспира пьесы «Сон в летнюю ночь » вместе с Жоржем Вальмье .

Уволившись из армии осенью 1915 года, Глейз и его новая жена Жюльет Рош переехали в Нью-Йорк, где они регулярно встречались с Фрэнсисом Пикабиа , Ман Рэем , Марселем Дюшаном и Жаном Кротти (который в конечном итоге женился на Сюзанне Дюшан ). Именно в это время Глейз критическим взглядом наблюдал за реди-мейдами Марселя Дюшана . После недолгого пребывания в отеле Albemarle Глейз и его жена поселились на Вест-стрит, 103, где Глейзес написал серию работ, вдохновленных джазовой музыкой, небоскребами, светящимися вывесками и Бруклинским мостом . Здесь Глейз познакомился со Стюартом Дэвисом , Максом Вебером , Джозефом Стеллой и участвовал в выставке в галерее Монтросс с Дюшаном, Кротти и Метцингером (оставшимся в Париже).

Из Нью-Йорка пара отправилась в Барселону, где к ним присоединились Мари Лорансен , Фрэнсис Пикабиа и его жена. Группа провела лето в курортной зоне Тосса-де-Мар , а в ноябре Глейзес открыл свою первую персональную выставку в галерее Далмау в Барселоне с 29 ноября по 12 декабря 1916 года. Вернувшись в Нью-Йорк в 1917 году, Глейз начал писать поэтические очерки в стихах и прозе, некоторые из которых были опубликованы в Пикабиа «Дада» периодическом издании 391 . И Глейзес, и его жена отправились из Нью-Йорка на Бермудские острова в сентябре 1917 года. где он написал ряд пейзажей. Когда война в Европе закончилась, они вернулись во Францию, где его карьера больше развивалась в сторону преподавания посредством письма, и он стал сотрудничать с комитетом Unions Intellectuelles Françaises .

Зимой 1918 года в арендованном Глейзами доме в Пелеме, штат Нью-Йорк, как пишет Дэниел Роббинс, Альберт Глейз пришел к своей жене и сказал: «Со мной произошла ужасная вещь: я верю, что нахожу Бога». Это новое религиозное убеждение возникло не из каких-то мистических видений, а из рационального противостояния Глейзеса трех насущных проблем: коллективного порядка, индивидуальных различий и роли художника. Хотя Глейзес не присоединился к Церкви до 1941 года, следующие двадцать пять лет он провел в логических усилиях не только найти Бога, но и обрести веру.

С 1914 года и вплоть до конца нью-йоркского периода нерепрезентативные картины Глейза и картины, имевшие кажущуюся визуальную основу, существовали бок о бок, отличаясь лишь, как пишет Дэниел Роббинс, «степенью абстракции, скрытой за единообразием, с которым они были написаны». написаны и постоянными усилиями связать пластическую реализацию картины с конкретным, даже уникальным опытом». Глейз подошел к абстракции концептуально, а не визуально, и в 1924 году его сложная диалектика побудила его создать две забавные картины, которые отклонялись от его обычного сюжета: «Воображаемые натюрморты, синий и зеленый». По сути, пишет Роббинс, «Глейз перевернул бы фразу Курбе: «Покажите мне ангела, и я нарисую вам ангела» так: «Пока ангел остается бестелесным идеалом и не может быть показан мне, я буду рисовать его». "

Межвоенный период

Альбер Глейз, 1920–23, Экюер ( Всадница ), холст, масло, 130 х 93 см, Музей изящных искусств Руана . (Приобретено у художника в 1951 году. Dépôt du Centre Pompidou , 1998). Эта картина 1920 года была переработана в 1923 году.

К 1919 году довоенный смысл кубистского движения был практически разрушен. Париж был омрачен сильной реакцией на те идеи общих усилий и революционного строительства, которые Глейз продолжал поддерживать, в то время как авангард характеризовался анархическим и, по его мнению, разрушительным духом дадаизма. Ни одна из альтернатив не привлекала его, и, поскольку в Салонах доминировал возврат к классицизму, его старая враждебность к Парижу постоянно подпитывалась. Попытка Глейза реанимировать дух Золотой секции была встречена с большим трудом, несмотря на поддержку Александра Архипенко , Жоржа Брака и Леопольда Сюрважа . Его собственные организационные усилия были направлены на восстановление общеевропейского движения художников-абстракционистов в форме большой передвижной выставки Exposition de lasection d'Or в 1920 году; это был не тот успех, на который он надеялся. Кубизм был устаревшим для молодых художников, хотя Глейз, напротив, считал, что исследована лишь его предварительная фаза.

Именно возрождение «Золотой секции» гарантировало, что кубизм в целом и Глейз в частности станут предпочтительной целью дадаизма. Точно так же попытка организовать кооператив художников получила поддержку Робера Делоне, но не других крупных художников. Результатом полемики стала публикация книги «Du cubisme et des moyens de le comprendre» Альбертом Глейзом , за которой в 1922 году последовала книга «Живопись и ее законы» (La Peinture et ses lois) , в которой появилось понятие перевода и вращения , которые в конечном итоге стали характеризовать как изобразительные и теоретические аспекты искусства Глейза. Его посткубистский стиль двадцатых годов — плоский, прямой, бескомпромиссный — это практически Блеза Паскаля . «Дух геометрии»

Глейз почти во всех смыслах был индивидуалистом-кубистом, возможно, самым упорным из всех; как в своих картинах, так и в сочинениях (что оказало большое влияние на образ кубизма в Европе и США). Он разработал целеустремленный, совершенно бескомпромиссный кубизм, не отвлекаясь на классическую альтернативу. В 1920-е годы Глейз работал над весьма абстрактной разновидностью кубизма. В дополнение к его выставкам в L'Effort Moderne Леонса Розенберга дилер-издатель Поволозский печатал его произведения. Его искусство действительно было подкреплено огромным теоретическим влиянием, особенно в книге « La Peinture et ses lois» (впервые опубликованной в La Vie des Lettres , октябрь 1922 года). Глейз соединил эстетические, метафизические, моральные и социальные приоритеты, чтобы описать статус и функцию искусства.

Живопись и ее законы

В книге «La Peinture et ses lois» пропорций, движения человеческого глаза и законов Вселенной. Роббинс пишет: « Глейз вывел правила живописи из картинной плоскости, ее сочинения Мондриана и Малевича как одно из наиболее основательных изложений принципов абстрактного искусства, что в его случае повлекло за собой отказ не только от изображения, но и от геометрических форм». Плоские плоскости были приведены в движение одновременно, чтобы создать пространство, смещаясь друг относительно друга, как будто вращаясь и наклоняясь по наклонным осям. диаграммы под названием « Одновременные движения вращения и смещения плоскости вокруг своей оси Для иллюстрации концепции были опубликованы ».

Глейз взял на себя задачу написать характеристики этих принципов в книге «Живопись и ее законы » ( La Peinture et ses lois ), опубликованной галеристом Жаком Поволожским в журнале La Vie des lettres et des arts , 1922–23, в виде книги в 1924 году. , и воспроизведено в Леонса Розенберга , « Бюллетене современных усилий» вып. 13 марта 1925 г., вып. 14 апреля 1925 г.

Одной из основных задач Глейзеса было ответить на вопросы: как можно оживить плоскую поверхность и каким логическим методом, независимым от фантазии художника , этого можно достичь?

Подход:
Глейз основывает эти законы как на трюизмах, присущих всей истории искусства, так и особенно на своем собственном опыте, начиная с 1912 года, например: «Первой целью искусства никогда не было внешнее подражание» (с. 31); Произведения искусства рождаются из эмоций... продукт индивидуальной чувствительности и вкуса (стр. 42); Художник всегда находится в состоянии волнения, сентиментального возбуждения [ivresse] (с. 43); Картина, в которой реализована идея абстрактного творчества, — это уже не анекдот, а конкретный факт (с. 56); Создание живописного произведения искусства — это не выражение мнения (стр. 59); Пластический динамизм будет рожден из ритмических отношений между предметами... установления новых пластических связей между чисто объективными элементами, составляющими картину (с. 22).

Продолжая, Глейзес утверждает, что «реальность» картины — это не реальность зеркала, а объекта… вопрос непосредственной логики (стр. 62). «Субъект-предлог, стремящийся к нумерации, вписанный в природу плана, достигает касательных пересечений между известными образами природного мира и неизвестными образами, находящимися в интуиции» (с. 63).

Определение законов:
Ритм и пространство являются для Глейза двумя жизненно важными условиями. Ритм есть следствие непрерывности определенных явлений, переменных или неизменных, вытекающих из математических соотношений. Пространство — это концепция человеческой психики, вытекающая из количественных сравнений (с. 35, 38, 51). Этот механизм является основой художественного выражения. Таким образом, это одновременно философский и научный синтез. Для Глейза кубизм был средством достижения не только нового способа выражения, но, прежде всего, нового образа мышления. По мнению историка искусства Пьера Алибера , это было основой как нового вида живописи, так и альтернативных отношений с миром; отсюда еще один принцип цивилизации.

Задача, поставленная Глейзесом, заключалась в том, чтобы заменить анекдот как отправную точку произведения искусства единственным способом использования элементов самой картины: линии, формы и цвета.

Начиная с центрального прямоугольника, взятого в качестве примера элементарной формы, Глейз указывает на два механических способа сопоставления форм для создания картины: (1) либо путем воспроизведения исходной формы (с использованием различных симметрий, таких как отражательная, вращательная или поступательная), или изменив (или не изменив) его размеры. (2) Путем смещения исходной формы; поворачиваясь вокруг воображаемой оси в ту или иную сторону.

Выбор позиции (посредством перевода и/или поворота), хоть и основан на вдохновении художника, но уже не отнесен к анекдотичности. Объективный и строгий метод, независимый от художника, заменяет эмоции или чувствительность при определении размещения формы, то есть посредством перемещения и вращения .

Схематические иллюстрации:

1. Движения перевода плоскости в одну сторону

Пространство и ритм, по мнению Глейза, воспринимаются по степени движения (смещения) плоских поверхностей. Эти элементарные преобразования изменяют положение и значение исходной плоскости, сходятся ли они или расходятся («отступают» или «выдвигаются») от глаза, создавая ряд новых и отдельных пространственных плоскостей, физиологически заметных наблюдателю.

2. Одновременные движения вращения и перемещения плоскости.

К первому движению перевода плоскости в одну сторону добавляется еще одно движение: Вращение плоскости. На рис. I показано результирующее образование, возникающее в результате одновременных движений вращения и перемещения исходной плоскости, производимой на оси. Рис. II и рис. III представляют собой одновременные движения вращения и перемещения прямоугольника, наклоненного вправо и влево. Точка оси, в которой реализуется движение, устанавливается наблюдателем. На рис. IV представлены одновременные движения вращения и перемещения плоскости прямоугольника, при этом положение наблюдаемого глаза смещено влево от оси. Смещение вправо (хотя оно и не представлено) достаточно просто представить.

3. Одновременные движения вращения и перемещения плоскости, приводящие к созданию пространственно-ритмически-пластического организма.

С помощью этих фигур Глейз пытается представить в наиболее простых возможных условиях (одновременные движения вращения и перемещения плоскости) создание пространственного и ритмичного организма (рис. VIII), практически без всякой инициативы со стороны человека. художник, управляющий эволюционным процессом. Плоские поверхности на рис. VIII заполнены штриховкой, подчеркивающей «направление» плоскостей. То, что возникает в инертной плоскости, по мнению Глейза, через движение, за которым следит глаз наблюдателя, является «видимым отпечатком последовательных стадий, первоначальная ритмическая каденция которых координировала последовательность различных состояний». Эти последовательные стадии позволяют воспринимать пространство. Исходное состояние вследствие трансформации стало пространственным и ритмичным организмом.

4. Пластическая пространственно-ритмическая система, полученная сопряжением одновременных движений вращения и перевода плоскости и из движений перевода плоскости в одну сторону.

Рис. I и рис. II получают механически, пишет Глейзес, с минимальной личной инициативой, «пластическую пространственную и ритмическую систему», путем сопряжения одновременных движений вращения и перемещения плоскости и из движений перемещения плоскости в одна сторона. В результате получается пространственный и ритмичный организм, более сложный , чем показан на рис. VIII; демонстрация механическими, чисто пластическими средствами реализации материальной вселенной, независимой от намеренного вмешательства художника. Этого достаточно, чтобы продемонстрировать, по мнению Глейзеса, возможности самолета служить пространству и ритму своей собственной силой. [ Поспешное представление этого чисто пластического механизма, ведущего к созданию материальной вселенной вне конкретного намеренного вмешательства, достаточно, чтобы продемонстрировать возможность плана выражать пространственно и ритмически своей единственной силой ].

Живопись Глейзеса 1920–1922 годов, подчиненная той же строгости, не была кубистической в ​​каком-либо общепринятом смысле; но они были кубистами в своем интересе к планиметрическому пространству и в своем отношении (синтезе) к предмету. Действительно, абстрактный вид этих композиций обманчив. Глейз всегда оставался приверженцем синтеза. Он описал, как художники освободились от «предметного образа» как предлога для работы с «беспредметным образом» (туманными формами), пока они не объединились. Образы, известные из мира природы, в сочетании с этими туманными формами стали «духовно человечными». Однако Глейзес считал свои произведения изначально нерепрезентативными и лишь потом денотативными.

До Первой мировой войны Глейзеса всегда считали кубистским авангардистом. И в течение двадцатых годов он продолжал занимать видное положение, но его больше не отождествляли с авангардом, поскольку кубизм был вытеснен дадаизмом и сюрреализмом . Даже после того, как историки начали свои попытки проанализировать жизненно важную роль, которую сыграл кубизм, имя Альберта Глейзеса всегда упоминалось из-за его раннего и важного участия в этом движении. Глейзес никогда не переставал называть себя кубистом и теоретически кубистом оставался. Во многом его теории были близки к теориям, разработанным Мондрианом, хотя его картины никогда не подчинялись дисциплине основных цветов и прямого угла; они не были неопластиками (или Де Стиджлом ) по своему характеру. Фактически, его работы с конца 1920-х по 1940-е годы не были похожи ни на что другое из того, что было сделано, и действительно, их редко можно было увидеть в мире искусства, потому что Глейз сознательно дистанцировался от широкого участия в парижской сцене.

Глейз осознавал, что его эволюция в сторону «чистоты» несет в себе риск отчуждения от «менталитета среды», но он видел в этом единственное средство достижения нового типа искусства, которое могло бы достичь массовой аудитории (точно так же, как и французские фрески XI и XII веков). В «Du Cubisme et les moyens de comprendre» (1920) Глейз зашел так далеко, что предусмотрел массовое производство живописи; как средство подрыва рыночной системы и, следовательно, статуса произведений искусства как товара. «Умножение картин, — писал Глейз, — наносит удар в самое сердце понимания и экономических представлений буржуазии».

1920–1930-е годы

, Выставка «Золотая секция» 1925, Галерея Vavin-Raspail, Париж. Альбер Глейз, «Портрет Эжена Фигьера» , «Ла Шасс» («Охота») и «Les Baigneuses» («Купальщицы») видны ближе к центру. Работы Робера Делоне и Андре Лота видны слева и справа соответственно среди работ других авторов.

После Первой мировой войны, при поддержке дилера Леонса Розенберга , кубизм снова стал центральной проблемой для художников. Поскольку в Салонах доминировал возврат к классицизму, Глейз попытался реанимировать дух Золотой секции в 1920 году, но был встречен с большими трудностями, несмотря на поддержку Фернана Леже , Александра Архипенко , Жоржа Брака , Константина Бранкузи , Анри Лорана , Жака. Вийон , Раймон Дюшан-Вийон , Луи Маркусси и Леопольд Сюрваж . Организационные усилия Глейзеса были направлены на создание общеевропейского движения кубизма и абстрактного искусства в форме большой передвижной выставки; Экспозиция Золотой секции . Идея заключалась в том, чтобы собрать сборник работ, раскрывающий весь происходивший процесс трансформации и обновления. Это был не тот успех, на который он надеялся. Кубизм считался устаревшим для начинающих художников и других признанных художников, таких как Марсель Дюшан и Пикабиа, хотя Глейз, напротив, считал, что исследована только его предварительная фаза.

В дополнение к работам кубистов (которые уже представляли самые разные стили), второе издание «Золотой секции», состоявшееся в Галерее Ла Боэти с 5 марта 1920 года, включало Де Стиль , Баухаус , Конструктивизм и Футуризм . Именно возрождение «Золотой секции» гарантировало, что кубизм в целом станет . предпочтительной целью дадаизма Результатом новой полемики стала публикация «Кубизм и средства его понимания» Глейза , за которой в 1922 году последовала «Живопись и ее законы» .

После смерти Жюля Роша у Глейзов было достаточно независимых доходов и недвижимости, чтобы добиваться своих целей, не подчиняясь материальным соображениям, в отличие от многих других художников. Глейзы проводили все больше и больше времени в семейном доме в Серьере, в Кавалере, и в еще более тихом месте на Французской Ривьере , общаясь с людьми, более симпатизирующими их социальным идеям. Глейз стал активным членом Union Intellectuelle и много читал лекции во Франции, Германии, Польше и Англии, продолжая при этом писать. В 1924–25 годах Баухауз (где практиковались некоторые идеалы, аналогичные его собственным) запросил новую книгу о кубизме (как часть серии, в которую входили Василия Кандинского » « Точка и линия на плоскости » Пауля Клее , «Педагогические тетради и «Казимир Малевич » s Беспредметный мир ). В ответ Глейзес написал «Кубизм» (опубликовано в 1928 году) для коллекции Bauhausbücher 13, Мюнхен. Публикация «Кубизма» на французском языке в следующем году сблизила Глейза с Делоне. В 1924 году Глейз, Леже и Амеде Озенфан открыли Академию Модерн .

В 1927 году, все еще мечтая о общинных днях в аббатстве Кретей, Глейз основал колонию художников в арендованном доме под названием Моли-Сабата в Саблоне, недалеко от семейного дома своей жены в Серьере в департаменте Ардеш в долине Роны.

Леонс Розенберг в 1929 году поручил Глейзу (заменив Джино Северини ) нарисовать декоративные панели для своей парижской резиденции, которые должны были быть установлены в 1931 . году Эрбен , Жан Хелион и Жорж Вантонгерлоо ), выступавшие форумом международного нерепрезентативного искусства и противодействовавшие влиянию группы сюрреалистов во главе с Андре Бретоном . К этому времени его работа отразила укрепление его религиозных убеждений, а его книга 1932 года « Vers une совесть пластическая, La Forme et l'histoire» исследует кельтское , романское и восточное искусство. Во время турне по Польше и Германии он читал лекции «Искусство и религия», «Искусство и производство» и «Искусство и наука» , а также написал книгу о Робере Делоне, но она так и не была опубликована.

Инсталляционный снимок кубистской комнаты, Оружейная выставка 1913 года, опубликованный в New York Tribune , 17 февраля 1913 года (стр. 7). Слева направо: Раймон Дюшан-Вийон , La Maison Cubiste (Projet d'Hotel), Дом кубистов ; Марсель Дюшан Обнаженный (Этюд), Грустный молодой человек в поезде (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train) 1911-12 ( Фонд Соломона Р. Гуггенхайма , Коллекция Пегги Гуггенхайм , Венеция); Альберт Глейз, L'Homme au Balcon (Человек на балконе) , 1912 ( Художественный музей Филадельфии ); Марсель Дюшан, «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», № 2 ; Александр Архипенко , Семейная жизнь, Семейная жизнь (уничтожено)

В 1934 году Глейзес начал серию картин, продолжавшуюся несколько лет, в которой выделяются три уровня: статический перевод , соответствующий его исследованиям 1920-х годов; мобильное вращение , соответствующее его исследованиям цветных каденций конца 1920-х — начала 1930-х годов; и простые серые дуги , которые, как утверждает Глейз, придают «форму» или объединяющий «ритм» картины. Уровень «перевода» обычно представляет собой геометрическую фигуру, вызывающую репрезентативный образ, в отличие от работ начала 1930-х годов. Эти работы больше не выражают строгое непредставление абстракционного творчества . Леонс Розенберг , который уже широко публиковал Глейза в своем «Бюллетене de l'Effort Moderne» , но ранее не проявлял особого энтузиазма по поводу его живописи, был глубоко впечатлен картинами Глейза (которые последовали за его исследованиями 1934 года) на Осеннем салоне. . Это было началом близких отношений с Глейзом, которые продолжались до 1930-х годов и нашли отражение в потоке переписки.

В 1937 году Глейзу было поручено нарисовать фрески для Международной выставки искусств и технологий в современной жизни на Всемирной выставке в Париже. Он сотрудничал с Делоне в Павильоне де l'Air и с Леопольдом Сюрважем и Фернаном Леже в Павильоне de l'Union des Artistes Modernes . В конце 1938 года Глейз вызвался участвовать в бесплатных семинарах и дискуссионных группах для молодых художников, организованных Робером Делоне в его парижской студии. Затем Глейзу в сотрудничестве с Жаком Вийоном пришла в голову идея выполнить фреску для аудитории Школы искусств и ремесел; последний был отвергнут школьными властями как слишком абстрактный, но огромные панно Глейзеса сохранились как «Четыре легендарные фигуры неба» (Сан-Антонио, Техас, McNay A. Inst.). Другие примеры этого амбициозного публичного стиля включают «Преображение» (1939–41; Лион, Mus. B.-A.).

Альбер Глейз, 1911, Ле Шемен, Paysage à Meudon , холст, масло, 146,4 х 114,4 см. Выставлена ​​в Салоне Независимых, 1911, Салон Независимых, Брюссель, 1911, Галерея Ж. Далмау, Барселона, 1912, Галерея Ла Боэти, Салон де Ла Секция д'Ор, 1912, украдена нацистскими оккупантами из дома коллекционера. Альфонс Канн во время Второй мировой войны, возвращен законным владельцам в 1997 году.

В конце 1930-х годов богатый американский ценитель искусства Пегги Гуггенхайм приобрела в Париже большую часть нового искусства, в том числе работы Альберта Глейза. Она привезла эти работы в Соединенные Штаты, которые сегодня являются частью коллекции Пегги Гуггенхайм .

Религиозное влияние

Альберт Глейзес верил в Римско-католическую церковь и даже считал себя католиком еще с 1920-х годов. Несмотря на свое восхищение западной христианской традицией и раннесредневековой церковью, Глейз не присоединялся к Римско-католической церкви до 1941 года. Глейз считал, что церковь потеряла свой «дух» с момента возникновения схоластической философии и изобразительного искусства в тринадцатом веке. Однако в 1941 году он вскоре пришел к убеждению, что таинства по-прежнему истинны и эффективны, несмотря на некоторые интеллектуальные отклонения. В 1942 году он был официально конфирмован в Римско-католическую церковь и принял первое причастие. Присоединившись к церкви, Глейз написал мемуары и серии, в которых говорилось о медитации, такие как «Поддержка созерцания» и «Сувениры: кубизм», а также большие триптихи. Ретроспектива произведений Глейза прошла в Chapelle du Lycée Ampère в Лионе в 1947 году, ознаменовав конец его карьеры. Последние творения Глейза включают набор из 57 иллюстраций к «Мыслям» Блеза Паскаля и фреску под названием «Евхаристия», которая находилась в часовне новой иезуитской семинарии в общине Фонтен в Шантийи.

Вторая мировая война и после нее

Во время Второй мировой войны Глейз и его жена остались во Франции под немецкой оккупацией. В 1942 году Глейз начал серию « Поддержки созерцания» — крупномасштабных, совершенно нерепрезентативных картин, которые одновременно очень сложны и очень безмятежны. Материалы, которые во время войны было трудно достать, Глейз рисовал на мешковине, проклеивая пористый материал смесью клея и краски. В некоторых из своих ранних картин он использовал мешковину и теперь нашел, что она благоприятствует его энергичному прикосновению, поскольку позволяет делать самые сильные мазки, даже сохраняя при этом матовую поверхность, которую он так ценил. В 1952 году Глейзес реализовал свою последнюю крупную работу - фреску под названием «Евхаристия» , которую он написал для иезуитской часовни в Шантийи .

Альбер Глейз умер в Авиньоне , департамент Воклюз, 23 июня 1953 года и был похоронен в семейном мавзолее своей жены на кладбище Серьер.

Арт-рынок

В 2010 году картина Ле Шемен (Пейзаж в Медоне) (1911), холст, масло, 146,4 х 114,4 см, была продана за 1 833 250 фунтов стерлингов (2 683 878 долларов США или 2 198 983 евро) на аукционе Christie's в Лондоне.

Наследие

«Индивидуальное развитие Глейза, его уникальная борьба за примирение сил, — пишет Дэниел Роббинс, — сделали его одним из немногих художников, вышедших из кубизма с совершенно индивидуальным стилем, не отклоненным более поздними художественными движениями. Хотя иногда он возвращался к более ранним сюжетам. ... эти более поздние работы были обработаны заново, на основе свежих идей. Он никогда не повторял свои прежние стили, никогда не оставался неподвижным, но всегда становился более интенсивным, более страстным [...] Его жизнь закончилась в 1953 году, но его картины. остается свидетельством его готовности бороться за окончательные ответы. Это абстрактное искусство глубокого значения и значения, парадоксально человечное даже в самом его поиске абсолютного порядка и истины». (Дэниел Роббинс, 1964)

День памяти

В честь 100-летия публикации книги «Кубизм» Альбера Глейза и Жана Метцингера Музей почты в Париже представил выставку под названием «Глейз – Метцингер». Du cubisme et après , с 9 мая по 22 сентября 2012 г. Более 80 картин и рисунков, а также документы, фильмы и 15 работ других членов группы «Золотая секция» (Вийон, Дюшан-Вийон, Купка, Ле Фоконье, Лот). , Ла Френе, Сюрваж, Эрбен, Маркусси, Архипенко...) были включены в спектакль. К мероприятию был издан каталог на французском и английском языках. Выпущена французская почтовая марка с изображением произведений Глейза ( «Le Chant de Guerre» , 1915) и Метцингера ( «L'Oiseau Bleu» , 1913). Это первый раз, когда музей организовал выставку, на которой представлены Глейз и Метцингер вместе.

Галерея

Смотрите также: Список работ Альберта Глейзеса

• 
  Альберт Глейз, 1910, L'Arbre (Дерево) , холст, масло, 92 х 73,2 см, частное собрание. Выставка в Салоне Независимых, 1910 год; Салон Золотой секции, Галерея Ла Боэти, 1912 год; Manes Moderni Umeni, СВУ, Выстава, Прага, 1914 г.
• 
  Альбер Глейз, 1911, Ла Шасс (Охота) , холст, масло, 123,2 х 99 см. Опубликовано в журналах L'Intransigeant , 10 октября 1911 г., " Les Peintres Cubistes " 1913 г. Г. Аполлинера и Au Salon d'Automne, Revue d'Europe et d'Amerique , Париж, октябрь 1911 г.
• 
  Альбер Глез, 1910–12, Les Arbres (Деревья) , холст, масло, 41 х 27 см. Воспроизведено в Du "Cubisme" , 1912 г.
• 
  Альбер Глейз, 1911, Пейзаж (Landscape, Les Maison) , холст, масло, 71 х 91,5 см. Репродукция фронтисписа каталога Galeries Dalmau, Барселона, 1912 г.
• 
  Альберт Глейзес, 1911, Натюрморт, Nature Morte , открытка «Буря», Коллекция Уолдена, Берлин. Коллекция Поля Ситроена , проданная в 1928 году на художественную выставку Der Sturm, реквизированная нацистами в 1937 году и с тех пор пропавшая без вести.
• 
  Альбер Глейз, 1912 г. (весна), рисунок к «Человеку на балконе» , выставка в Салоне Независимых , 1912 г.
• 
  Альберт Глейз, 1912, Парижские мосты (Пасси), Мосты Парижа (Пасси) , холст, масло, 60,5 х 73,2 см, Музей современного искусства ( мумок ), Вена. Опубликовано в журнале «Кубизм» , 1912 г.
• 
  Альберт Глейзес, 1912, Landschaft bei Paris, Пейзаж под Парижем, Пейзаж Курбевуа , холст, масло, 72,8 х 87,1 см, пропал из Ганновера с 1937 года.
• 
  Альбер Глез, 1913, Les Bateaux de pêche (Fischerboote) , холст, масло, 165 x 111 см, выставлен в Осеннем салоне , Париж, 1913–14, вып. 770, Manes Moderni Umeni, Выстава, Прага, 1914, вып. 44, Тель-Авивский художественный музей
• 
  Альберт Глейзес, 1914, деревом Пейзаж с , холст, масло, 100 х 81 см, частное собрание.
• 
  Альберт Глейзес, около 1914 г., Рисунок к портрету Стравинского , опубликованный в Montjoie! , апрель – июнь 1914 г.
• 
  Альбер Глейз, 1914–15, Портрет Флорана Шмитта ( «Пианист» ), пастель, 36 х 27 см. Это этюд к холсту, маслу, под названием «Портрет Флорана Шмитта» , 1914–15, 200 см × 152 см (78,5 × 60 дюймов).
• 
  Альбер Глейз, 1915, Retour de Bois-le-Prêtre , гравюра на дереве, 39 x 50 см, опубликовано в Le mot , n. 20, 1 июля 1915 г.
• 
  Альберт Глейзес, 1915, Композиция, Для «Джаза», Налейте «Джаз» , картон, масло, 73 х 73 см. На фотографии, впервые опубликованной в газете Xeic ​​York Herald , а затем перепечатанной в The Literary Digest от 27 октября 1915 года, можно увидеть Глейзеса за работой над этой картиной.
• 
  Альберт Глейзес, 1915, Бродвей , картон, масло, 98,5 х 76 см, частное собрание.
• 
  Альберт Глейз, 1915, «Песнь о войне» (Портрет Флорана Шмитта ) , почтовая марка, блокнот в стиле кубизм, La Poste, Франция, 2012
• 
  Альбер Глейз, 1915–16, Эскиз к портрету Жана Кокто.
• 
  Альберт Глейз, Действие, Индивидуалистические тетради по философии и искусству , том 1, № 1, февраль 1920 г.
• 
  Альберт Глейз, ок. 1920 г. , Фигуры самолетов (Trois personages assis) , размеры примерно 126 х 100 см, местонахождение неизвестно. Выставлено Der Sturm , Берлин, 1921 г. (№ 927) и воспроизведено в Gleizes 1927, с. 97
• 
  Альбер Глейз, 1920, Экюер , холст, масло, 130 х 93 см, Музей изящных искусств Руана . Опубликовано в Международном журнале искусств Broom , ноябрь 1921 г.
• 
  Альберт Глейз, Женщина и ребенок ( Femme et enfant, Frau und Kind ), Der Sturm , 5 октября 1921 г.
• 
  Альберт Глейзес, этюд для Femme au gants noirs , рисунок (zeichnung), опубликован на обложке Der Sturm , 5 июня 1920 г.
• 
  Альберт Глейзес, без названия, рисунок, опубликован на обложке журнала Der Sturm , 5 июня 1920 г.
• 
  Альбер Глейз, около 1920 г., «Человек в домах », обложка книги «Жизнь литературы и искусства» , Jacques Povolozky & Cie, Париж, 1920 г.
• 
  Альберт Глейзес, около 1920 года, «Человек в домах» . Иллюстрация на обложке La Vie des Lettres et des Arts , 1920, воспроизведена в The Little Review , A Magazine of the Arts, Vol. 7, № 4, 1921 г.
• 
  Альберт Глейз, 1920, Femme portant un enfant , Международная выставка современного искусства, Женева, 26 декабря 1920 г. - 25 января 1921 г., № 185 (черно-белая фотографическая репродукция). Размеры и местонахождение неизвестны. Кот. раис. нет. 918, с. 316, 317
• 
  Альберт Глейзес, 1921, Composition bleu et jaune (Желтая композиция) , холст, масло, 200,5 х 110 см
• 
  Оружейная выставка , Международная выставка современного искусства, Чикаго, 1913. Зал кубизма, Галерея 53 (вид с северо-востока), Институт искусств Чикаго, 24 марта – 16 апреля 1913 года. ​​картина Глейза « Человек на балконе». Справа выставлена

Статьи в прессе

Альберт Глейз, Бродвей (1915), Глейз в своей нью-йоркской студии с джазом (1915); Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», № 2 ; Жан Кротти в своей студии. «Европейское арт-вторжение, мафия как искусствовед», The Literary Digest , Letters and Art, 27 ноября 1915 г., стр. 1224-1227.

• 
  Альбер Глейз, Портрет Жака Найраля (1911) и Жана Метцингера «Время чаепития» (1911), «Фантазио» , 15 октября 1911 года.
• 
  Картины Альберта Глейзеса, 1910–11, «Пейзаж», «Пейзаж» ; Хуан Грис (рисунок); Жан Метцингер , около 1911, Натюрморт, Компотье и кувшин, украшенный оленями . Титульная полоса El Correo Catalán , 25 апреля 1912 г.
• 
  Картины Хуана Гриса , Бодегон ; Август Агеро (скульптура); Жан Метцингер , 1910–11, Deux Nus, Две обнаженные , Художественный музей Гетеборга; Мари Лорансен (акрил); Альберт Глейз, 1911, Пейзаж, Пейзаж . La Publicidad, 26 апреля 1912 г.
• 
  Жан Метцингер , 1910–11, Пейзаж (местонахождение неизвестно); Джино Северини , 1911, «Одержимый танцор» ; Альбер Глейз, 1912, «Человек на балконе», «Человек на балконе» (Портрет доктора Тео Морино) . Политические и литературные летописи, Краткое содержание н. 1536, декабрь 1912 г.
• 
  Альберт Глейз и его жена Жюльет Рош-Глейз, New York Tribune , Нью-Йорк, 9 октября 1915 года.
• 
  Альберт Глейзес (слева) перед своей картиной «Джаз» ; Жан Кротти (в центре) изучает свою книгу «Femme à la toque rouge» ; Марсель Дюшан (справа) за чертежной доской перед « Жака Вийона , Портретом художника MJB» The Sun , Нью-Йорк, 2 января 1916 года.
• 
  Альберт Глейзес (совместно с Чэлом Постом , 1915); Марсель Дюшан (с его брата Жака Вийона « Портретом художника MJB» (Жак Бон) , 1914); Жан Кротти ; Хьюго Робус; Стэнтон Макдональд-Райт ; и Фрэнсис Симпсон Стивенс (в центре), Иногда мы боимся будущего , Каждую неделю , Том. 4, № 14, 2 апреля 1917 г., с. 14
• 
  Картины Джино Северини , 1911, «Воспоминания о путешествиях» ; Альберт Глейз, 1912, «Человек на балконе», «Человек на балконе» ; Северини, 1912–13, Портрет мисс Жанны Поль-Форт ; Луиджи Руссоло , 1911–12, Восстание , Политические и литературные анналы, Кубистический парадокс , н. 1916, 14 марта 1920 г.

Сочинения

Книги

• Du «Cubisme» , Альбер Глез и Жан Метцингер, Париж, Фигьер, 1912 г. (издано на английском и русском языках в 1913 г., новое издание вышло в 1947 г.)
• Кубизм и способы его понимания , Париж, La Cible, Поволожский, 1920 (издано на немецком языке в 1922 году).
• Творческая миссия человека в пластической сфере , Париж, La Cible, Поволожский, 1921 (опубликовано на польском языке в 1927 году).
• Живопись и ее законы, что должно выйти из кубизма , Париж, 1924 г. (издано на английском языке в 2000 г.)
• Традиция и кубизм. На пути к пластическому сознанию. Статьи и конференции 1912–1924 гг. , Париж, La Cible, Поволожский, 1927 г.
• Живопись и описательная перспектива , конференция Фонда Карнеги для Французского интеллектуального союза, Париж, 22 марта 1927 года. Саблон, Моли-Сабата, 1927 год.
• Кубизм, Баухаус, книги 13, Мюнхен, Альберт Ланген Верлаг, 1928 (отредактировано Флорианом Купфербергом Верлагом в 1980 году).
• Жизнь и смерть христианского Запада, Саблонс, Моли-Сабата, 1930 г. (опубликовано на английском языке в 1947 г.)
• К пластическому сознанию: форма и история . Париж, Поволожский, 1932.
• Art et Science , Sablons, Moly-Sabata, 1933. 2-е издание, Экс-ан-Прованс, 1961. Конференция в Лодзи, Польша, 28 апреля 1932 г. и Штутгарте, 6 мая 1932 г.
• Гомоцентризм; Возвращение христианина; Ритм в пластических искусствах, Саблон, Моли-Сабата, 1937.
• Человеческий смысл кубизма, лекция Альберта Глейза в Пти-Пале, Париж, 18 июля 1938 г., Саблон, Моли-Сабата, 1938 г.
• Du Cubisme , Альберт Глейз и Жан Метцингер, Париж, Compagnie Française des Arts Graphiques, 1947 (переиздание книги 1912 года с небольшими изменениями и новым предисловием Альберта Глейза).
• Воспоминания, кубизм 1908–1914 , Лион, Cahiers Albert Gleizes, Ассоциация друзей Альберта Gleizes, 1957
• Powers of Cubism , Шамбери, издания Présence, 1969. Сборник статей, опубликованных между 1925 и 1946 годами.
• Искусство и религия, Искусство и наука, Искусство и производство , Шамбери, éditions Présence, 1970 (опубликовано на английском языке в 2000 году)
• Человек, который стал художником , Париж, Фонд Альберта Глейза и Somogy éditions d'Art, 1998 г.

Статьи

• Искусство и его представители. Жан Метцингер, Revue Indépendante , Париж, сентябрь 1911 г., стр. 161–172
• Ле Фоконье и его работа, Revue Indépendante , Париж, октябрь 1911 г. Нерасположенная статья, указанная в библиографии Ле Фоконье.
• Изящные искусства. Об Осеннем салоне, Les Bandeaux d'Or , серия 4, вып. 13, 1911–1912, стр. 42–51
• Кубизм перед художниками, Les Annales Politiques et Litteraires , Париж, декабрь 1912 г., стр. 473–475. Ответ на запрос
• Кубизм и традиция, Монжуа! , Париж, 10 февраля 1913 г., с. 4. Перепечатано в «Традиции и кубизме», Париж, 1927 г.
• [Выдержки из «О кубизме», Союз молодежи, Сборник, СПб., вып. 3, 1913. С комментариями. Отсылка от Грея, Камилла. Великий эксперимент: русское искусство, 1893–1922 гг. , Нью-Йорк, Абрамс, 1962, с. 308
• Мнения (Мои картины), Монжуа! , Париж, нет. 11–12, ноябрь – декабрь 1913 г., с. 14
• Именно впадая в море, река остается верной своему истоку, Le Mot , Paris, vol. Я, нет. 17, 1 мая 1915 г.
• Французские художники стимулируют американское искусство, New York Herald , 24 октября 1915 г., стр. 2–3. Интервью
• Интервью с Глейзом (Дюшан, Пикабиа и Кротти), The Literary Digest , Нью-Йорк, 27 ноября 1915 г., стр. 1224–1225.
• «La Peinture Moderne», 391, Нью-Йорк, вып. 5 июня 1917 г., стр. 6–7.
• Аббатство Кретей, коммунистический эксперимент , Современная школа, Стелтон, Нью-Джерси, октябрь 1918 года. Под редакцией Карла Зигроссера.
• «Безличность американского искусства», Playboy , Нью-Йорк, №№. 4 и 5, 1919, стр. 25–26. Перевод Стивена Буржуа.
• Предисловие к каталогу Ежегодной выставки современного искусства в Буржуазных галереях, Нью-Йорк, 1919 г.
• К эпохе строителей», Clarté (Bulletin Français) , Париж, 1920, № 13, 14, 15, 32.
• Письмо Герварту Вальдену, 30 апреля 1920 г.], «Буря» , Берлин, Национальная галерея, сентябрь 1961 г., с. 46
• L'Affaire дада. Действие , Париж, нет. 3, апрель 1920 г., стр. 26–32. Перепечатано на английском языке в Мазервелле, Роберт, изд. Художники и поэты дадаизма , Нью-Йорк, 1951, стр. 298–302.
• Dieu Nouveau, La Vie des Lettres , Париж, октябрь 1920 г., с. 178
• Реабилитация пластических искусств, La Vie des Lettres et des Arts , Париж, серия 2, вып. 4 апреля 1921 г., с. 411–122. Перепечатано в журнале «Традиция и кубизм» , Париж, 1927 г.
• Состояние кубизма сегодня, La Vie des Lettres et des Arts , Париж, серия 2, вып. 15, 1922, с. 13–17
• Традиция и свобода, Das Kunstblatt , Берлин, том. 6, № 1, 1922, стр. 26–32.
• Новый натурализм? Общий вопрос из газеты «Кунстблатт», «Дас Кунстблатт» , Берлин, т. 6, № 9, 1922, стр. 387–389.
• Перл, Литературная битва , Брюссель, т. 4, нет. 2, 25 февраля 1922 г., стр. 35–36 [Стихотворение, Нью-Йорк, 1916 г.]
• Живопись и ее законы: Что должно выйти из кубизма, La Vie des Lettres et des Arts, Париж , серия 2, вып. 12 марта 1923 г., с. 26–73
• Жан Люрса , Das Kunstblatt , vol. 7, нет. 8, 1923, с. 225–228
• Современное искусство и новое общество, Moniteur de l'Académie Socialiste , Москва, 1923. Перепечатано в Tradition et Cubisme , Париж, 1927, стр. 149–161
• Куда движется современная живопись? Bulletin de l’Effort Moderne , Париж, вып. 5 мая 1924 г., с. 14. Ответ на запрос
• Возрождение и живопись сегодня, La Vie des Lettres et des Arts , Париж, декабрь 1924 г. (перепечатано в Tradition et Cubisme, Париж, 1927, стр. 179–191)
• Живопись и ее законы, Bulletin de l’Effort Moderne , Париж, вып. 5 мая 1924 г., с. 4–9, нет. 13 марта 1925 г., с. 1–4
• О Золотой секции 1912 года, Les Arts Plastiques , Париж, вып. 1 января 1925 г., стр. 5–7
• Среди кубистов: расследование, Bulletin de la Vie Artistique , Париж, том. 6, нет. 1 января 1925 г., стр. 15–19. Ответ на запрос
• Беспокойство, Пластический кризис, Жизнь литературы и искусства , Париж, серия 2, вып. 20 мая 1925 г., с. 38–52
• На выставке, что вы думаете... Павильон России, Вестник художественной жизни , вып. 6, нет. 11, 1 июня 1925 г., стр. 235–237. Ответ на запрос
• «Кубизм», Жизнь литературы и искусства , Париж, серия 2, вып. 21, 1926, с. 51–65. Объявлен как французский текст кубизма, Bauhausbücher 13, Мюнхен, 1928 г., написан в сентябре 1925 г. в Серьере.
• Кубизм (Vers une совесть пластическая). Bulletin de l'Effort Moderne , Париж, № 22, февраль 1926 г.; № 23, март 1926 г.; № 24, апрель 1926 г.; нет. 25 мая 1926 г.; № 26, июнь 1926 г.; нет. 27 июля 1926 г.; нет. 28 октября 1926 г.; нет. 29 ноября 1926 г.; нет. 30 декабря 1926 г.; нет. 31 января 1927 г.; нет. 32 февраля 1927 г. Отрывки, объявленные частичным содержанием «Кубизма», Bauhausbücher 13, 1928 г.
• Эпик. От неподвижной формы к мобильной форме, Le Rouge et le Noir, Париж, октябрь 1929 г., стр. 57–99. Окончательный французский текст «Кубизма», Bauhausbücher 13, Мюнхен, Альберт Ланген Верлаг, 1928 г. (отредактирован Флорианом Купфербергом Верлагом в 1980 г.).
• Шарль Генри и витализм, Cahiers de l'Etoile , Париж, вып. 13, январь – февраль 1930 г., стр. 112–128. [Предисловие к La Forme et l’Histoire], l’Alliance Universelle, Париж, 30 апреля 1930 г.
• Фундаментальные установки современного разума, Бюллетень VII Конгресса Международной федерации интеллектуальных союзов , Краков, октябрь 1930 г. [Предисловие к выставке картин Готфрида Графа, Берлин, 1931 г.]. Цитируется по Шевалье, Традиционная развязка кубизма, 2, Confluences, Lyon, no. 8 февраля 1942 г., с. 193
• Цивилизация и предложения, La Semaine Egyptienne , Александрия, 31 октября 1932 г., с. 5
• Моли-Сабата, или Возвращение художников в деревню, журнал Sud , Марсель, вып. 1021, 1 июня 1932 г. [Заявление], Абстракция-Творчество, Нефигуративное искусство, Париж, вып. 1, 1932, с. 15–16
• Большой город и его знаки, La Liberté , Париж, 7 мая 1933 г., с. 2
• На пути к интеллектуальному возрождению, Натуризм тела: Натуризм разума, Регенерация, Париж, новая серия, нет. 46, июль – август 1933 г., стр. 117–119. [Заявление], Абстракция-Творчество, Нефигуративное искусство, Париж, вып. 2, 1933, с. 18
• На пути к пластическому сознанию, La Forme et l'Histoire, Sud , журнал «Средиземноморье», вып. 104, 1–16 июля 1933 г., с. 20–21
• Комментарии художника, Альманах Виваруа 1933, Под знаком июля 1933, с. 30–34. май 2007 г.
• Возвращение человека к его жизни, молодости и юности (продолжение), Возрождение , Париж, вып. 49, 50, 53, 1934. [Экспонаты] Абстракция-Творчество, Нефигуративное искусство, Париж, вып. 3, 1934, с. 18
• Сельское хозяйство и машины, Регенерация , Париж, вып. 53, август – сентябрь 1934 г., стр. 11–14. Увеличенная версия статьи, первоначально опубликованной в Lyon Républicain 1 января 1932 г.
• Группа «Эбби». Новое аббатство Моли-Сабата, Cahiers Amériques , Париж, Нью-Йорк, нет. 6, зима 1934 г., с. 253–259
• Возвращение на Землю, Beaux-Arts , Париж, 14 декабря 1934 г., с. 2
• Живопись и живопись, журнал Sud Magazine , Марсель, вып. 8 августа 1935 г. Отпечаток. (В «Силах кубизма», 1969, стр. 185–199)
• Вернемся к Человеку. Но какому человеку?, декабрь 1935 г. Offprint, Sud Magazine , Марсель. (В «Силах кубизма», 1969, стр. 201–218)
• Арабески, Cahiers du Sud , (специальное издание), Ислам и Запад , том. 22, нет. 175, август – сентябрь 1935 г., стр. 101–106. (В «Силах кубизма», 1969, стр. 169–175)
• Статья датирована Серрьер д'Ардеш, ноябрь 1934 г. [Заявление], Абстракция-Творчество, Нефигуративное искусство , Париж, вып. 5, 1936, с. 7–8
• «Вопрос о ремесле», Beaux-Arts , Париж, 9 октября 1936 г., с. 1
• Региональное искусство, Все искусства в Париже, Париж, 15 декабря 1936 г.
• Проблема света, Cahiers du Sud , vol. 24, нет. 192, март 1937 г., стр. 190–207. (Из d'Homocentrisme, также в Puissance du cubisme, 1969, стр. 245–267)
• Кубизм и сюрреализм: две попытки заново открыть человека, Второй международный конгресс эстетики и науки об искусстве, Париж, 1937, II с. 337. (В полномочиях кубизма, 1969, стр. 269–282).
• Традиции и модернизм, Искусство и художники , Париж, вып. 37 января 1939 г., с. 109–115
• Работа Мориса Гарнье, журнал Sud , Марсель, март-апрель 1939 г., стр. 15–17
• Художники и ремесленники, L'Opinion , Канны, 31 мая 1941 г.
• Духовность, ритм, форма, слияния: проблемы живописи, Лион, 1945, раздел 6. Специальное издание под редакцией Гастона Диля. (В силе кубизма, 1969, стр. 315–344)
• Аполлинер, Справедливость и я, Гийом Аполлинер, Воспоминания и свидетельства, Париж, Editions de la Tête Noire, 1946, стр. 53–65. Под редакцией Марселя Адемы
• Радуга, ключ к средневековому христианскому искусству, Философские исследования, новая серия, вып. 2, апрель – июнь 1946 г. [Заявление], Realités Nouvelles , Париж, вып. 1, 1947, с. 34–35 (В силах кубизма, 1969, стр. 345–357)
• Realités Nouvelles , Париж, нет. 1, 1947, с. 34–35. Предварительные сведения к исследованию иконографических вариантов Креста, Свидетельства, Cahiers de la Pierre-qui-Vire, no. 15 октября 1947 г.
• Жизнь и смерть христианского Запада , Лондон, Dennis Dobson Ltd., 1947. Предисловие Х. Дж. Массингема, перевод Аристида Мессинези.
• Существует ли традиционное христианское искусство? , Свидетельства, Cahiers de la Pierre-qui-Vire, июль 1948 г.
• Священное искусство теологическое и символическое, Искусство, Париж, вып. 148, 9 января 1948 г., с. 8
• Активная традиция Востока и Запада, Искусство и мысль, Лондон, февраль 1948 г., с. 244–251 (Ананда К. Кумарасвами, почтение)
• Почему я иллюстрирую Les Pensées de Pascal, Arts, 24 марта 1950 г., стр. 1–2
• Введение в каталог выставки «Мысли Паскаля», Шапель де л’Оратуар, Авиньон, 22 июля – 31 августа 1950 г.
• Живопись мнений и профессиональная живопись, L'Atelier de la Rose , Лион, июнь 1951 г.
• Размышления о так называемом абстрактном искусстве и характере изображения в нефигуративном виде, I, L'Atelier de la Rose , Лион, октябрь 1951 г.
• Размышления о так называемом абстрактном искусстве и характере изображения в нефигуративном виде, II, L'Atelier de la Rose , Лион, январь 1952 г.
• Фундаментальный дух римского искусства, Мастерская Розы , Лион, сентябрь 1952 г.
• Обновленный менталитет, I, L'Atelier de la Rose , Лион, декабрь 1952 г.
• Присутствие Альбера Глеза, Зодиак, Сен-Леже-Вобан, нет. 6–7 января 1952 г.
• Дух моей фрески: Евхаристия, L'Atelier de la Rose , Лион, март 1953 года.
• Обновленный менталитет, Il, L'Atelier de la Rose , Лион, июнь 1953 г., стр. 452–460.
• Конформизм, реформа и революция, Переписка, Тунис, вып. 2, 1954, с. 39–45. (С биографической заметкой Жана Катлена)
• Гончар [об Анне Дангар ], Прекрасный день прошел, Зодиак, Сен-Леже-Вобан, нет. 25 апреля 1955 г.
• Персонажи кельтского искусства, Текущие события кельтского искусства, Cahiers d'Histoire et de Folklore, Лион, 1956, стр. 55–97 (отрывки из «La Forme et l'Histoire», 1932).
• Сувениры, кубизм 1908–1914 , Лион, Cahiers Albert Gleizes, L'Association des Amis d'Albert Gleizes, 1957 (из «Сувениров» , рукопись хранится в Библиотеке Кандинского / Центре Помпиду, Париж)
• Введение Мэйни Джеллетт, Видение художника , Дандолк, Dundalgan Press, 1958, стр. 25–45 (написано в 1948 году)
• Powers of Cubism, Chambery, издания Présence, 1969 г. (статьи, опубликованные между 1925 и 1946 гг.)
• Искусство и религия, Искусство и наука, Искусство и производство, Шамбери, издания Présence, 1970 г. (английское издание Питера Брука, 1999 г.)
• Фрагменты неопубликованных заметок (1946 г.), Zodiaque, № 100, апрель 1974 г., стр. 39–74
• Du Cubisme, Жан Метцингер, Обард (издания Présence), 1980 (переиздание версии 1947 года с введением Дэниела Роббинса)
• Альберт Глейз в 1934 году, Ампуи, Ассоциация друзей Альберта Глейза, 1991 год. (из «Сувениров» , рукопись хранится в Библиотеке Кандинского/Центре Помпиду, Париж)
• Субъект и объект, два письма, адресованные Андре Лоту, Ампюи, Ассоциация друзей Альберта Глейза, 1996 г.

Коллекции музея

• Центр Помпиду - Национальный музей современного искусства, Париж. Архивировано 20 августа 2019 г. в Wayback Machine.
• Институт искусств Чикаго
• Художественный музей Далласа, Техас
• Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк, Онлайн-коллекция, Альберт Глейз
• Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция. Архивировано 6 марта 2019 г. в Wayback Machine.
• Метрополитен-музей, Нью-Йорк
• Музей современного искусства, Нью-Йорк
• Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк
• Художественная галерея Нового Южного Уэльса, Сидней, Австралия. Архивировано 27 мая 2020 г. в Wayback Machine.
• Художественный музей Чейзена в Университете Висконсина
• Кливлендский художественный музей, Огайо
• Художественный музей Университета Индианы, Блумингтон - исследовательский проект происхождения
• Художественный музей Индианаполиса, Индиана
• База данных Музея искусств округа Лос-Анджелес (LACMA)
• Художественный музей Макмаллена в Бостонском колледже, Массачусетс
• Институт искусств Миннеаполиса, Миннесота
• Национальная галерея Виктории, Мельбурн, Австралия
• Национальный музей западного искусства, Токио
• Художественный музей Филадельфии
• Музей Карнолеса, Ментона
• Музей современного искусства Фонда Людвига (мумок), Вена
• Музей Израиля, Иерусалим, Пейзаж: Пиренеи и сидящая женщина
• Национальный музей королевы Софии, Мадрид (на испанском языке)
• Музей Кальве, Музей изящных искусств и археологии Авиньона
• Галерея Тейт, Лондон, Великобритания
• Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид
• Художественный музей Университета Айовы, Айова-Сити

См. также

• Художники-кубисты, Эстетические размышления
• Хрустальный кубизм
• Энн Дангар
• Мэйни Джеллетт
• Андре Ле Культр
• Бланш Лаззелл

Ссылки и источники

Ссылки

Источники

• Альберт Глейз и Жан Метцингер: Du «Cubisme» . Английский перевод доступен вместе с другими произведениями Глейза довоенного периода в книге Марка Антлиффа и Патриции Лейтен (редактор): Читатель кубизма – Документы и критика, 1906–1914 гг ., University of Chicago Press, 2008.
• Уркейд, Оливье. Курьер Искусств. Париж-Журнал. 10–30 октября 1912 г.
• Изящные искусства. август 1938 г.
• Грей, Клив. Глейз . Журнал искусства. том. 43, нет. 6 октября 1950 г.
• Голдинг, Джон. Кубизм: история и анализ 1907–1914 гг . Нью-Йорк/Лондон, 1959 г.
• Роббинс, Дэниел. Альберт Глейзес 1881–1953, Ретроспективная выставка , опубликованная Фондом Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Национальным музеем современного искусства, Париж, Музей в Оствале, Дортмунд, 1964.
• Ох, Кэтрин. Альберт Глейзес: недооцененный кубист . Субботний обзор. 31 октября 1964 г.
• Роббинс, Дэниел. Глейз как образ жизни . Новости искусства. № 63, сентябрь 1964 г.
• Уэст, Ричард В. Художники Золотой секции: альтернативы кубизму (исх. кат.). Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффаро, 1967 год.
• Голдинг, Джон. Кубизм: история и анализ 1907–1914 гг . 2-е изд., Лондон, 1968 г.
• Купер, Дуглас. Кубистическая эпоха. Нью-Йорк, 1970 год.
• Роббинс, Дэниел. Формирование и зрелость Альберта Глейза, 1881–1920 гг . Диссертация, Нью-Йоркский университет, 1975 г.
• Александрийская, Сарана. Панорама кубизма . Париж, 1976 год.
• Руденстайн, Анжелика Зандер. Коллекция музея Гуггенхайма: картины, 1880–1945 гг . том. 1, Нью-Йорк, 1976 год.
• Яэгаси, Харуки. Секаи но Бидзюцу, Том 63, Токио, июнь 1979 г.
• Яэгаши, Харуки. Киндай но Бидзюцу, Том 56, Токио, 1980.
• Дайкс, Пьер. Журнал кубизма. Женева, 1982 г.
• Алибер, Пьер. Альберт Глейз: Рождение и будущее кубизма . Сент-Этьен, 1982 год.
• Коттингтон, Дэвид. Кубизм и культурная политика во Франции 1905–1914 гг . Диссертация, Институт искусств Курто, Лондонский университет, 1985 г.
• Грин, Кристофер. Кубизм и его враги: современные движения и реакция во французском искусстве, 1916–1928 . Издательство Йельского университета, 1987 г.
• Голдинг, Джон. Кубизм: история и анализ 1907–1914 гг . 3-е изд., Кембридж, Массачусетс, 1988 г.
• Герш-Нешич, Бет С. Ранняя критика Андре Салмона, исследование его мыслей о кубизме . Диссертация, Городской университет Нью-Йорка, 1989 г.
• Алибер, Пьер. Глейз , галерея Мишель Эйро, Париж, 1990 г.
• Антлифф, Марк. Изобретая Бергсона: культурная политика и парижский авангард . Принстон, 1993 г.
• Франсина, Фрэнсис и Харрисон, Чарльз. Реализм и идеология: введение в семиотику и кубизм. Примитивизм, кубизм, абстракция: начало ХХ века . Глава 2, Нью-Хейвен/Лондон, 1993 г.
• Глейз, Альберт. Человек, который стал художником , предисловие Алена Тапье, Париж, SOMOGY éditions d'art/Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN   2-85056-325-0 . Написанное в 1948 году, это последнее произведение Глейзеса длиной в книгу, которое можно рассматривать как его завещание.
• Варичон, Энн. Альберт Глейз – Каталог Резонне , 2 тома, Париж, SOMOGY éditions d'art/Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN   2-85056-286-6 . Незаменимая справочная работа.
• Массент, Мишель. Альберт Глейзес , Париж, SOMOGY éditions d'art/Fondation Albert Gleizes/Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN   2-85056-341-2 . Личные размышления выдающегося французского писателя и бывшего президента Фонда Альберта Глеза, Париж, 1998 г.
• Коттингтон, Дэвид. Кубизм в тени войны: авангард и политика в Париже, 1905–1914 гг . Нью-Хейвен/Лондон, 1998 г.
• Глейз, Альберт. Искусство и религия, Искусство и наука, Искусство и производство , перевод, введение и примечания Питера Брука, Лондон, издательство Фрэнсиса Бутла , 1999, ISBN   0-9532388-5-7 . Беседы, прочитанные в 1930-х годах, отражающие зрелые взгляды Глейза на отношение кубизма к другим аспектам нашей интеллектуальной и нравственной жизни.
• Кокс, Нил. Кубизм . Лондон, 2000 г.
• Грин, Кристофер. Искусство во Франции 1900–1940 гг . Нью-Хейвен/Лондон, 2000 г.
• Друг, Кристиан. Альберт Глейз в Салоне «Золотая секция» в 1912 году. «Золотая секция» 1912, 1920, 1925 (исх. кат.). Париж, 2000 г.
• Уркейд, Оливье. Courrier des Arts (перепечатка). Золотое сечение 1912, 1920, 1925 гг. (исх. кат.). Музеи Шатору/Музеи Фабра, Монпелье, Edition Cercle d'Art, 2000–2001 гг.
• Антлифф, Марк; Лейтен, Патрисия. Кубизм и культура. Лондон/Нью-Йорк, 2001 г.
• Брук, Питер. Альберт Глейзес – За и против двадцатого века , Нью-Хейвен и Лондон, издательство Йельского университета, 2001 г., ISBN   0-300-08964-3
• Друг, Кристиан; Брук, Питер и др. Альберт Глейзес: Кубизм в величии (исх. кот.). Музей Пикассо, Барселона/Музей изящных искусств, Лион, 2001 г.
• Глейз, Альберт. Живопись и ее законы (совместно с Джино Северини: От кубизма к классицизму ), перевод, введение и примечания Питера Брука, Лондон, издательство Фрэнсиса Бутла , 2001, ISBN   1-903427-05-3 . Первоначально опубликовано в 1923–194 гг. Ключевой текст, в котором Глейз сформулировал технику «перевода» и «вращения» как постоянное приобретение кубизма.
• Друг, Кристиан. Между традицией и современностью: кубистские работы Альберта Глейзеса. Альберт Глейзес: Кубизм в величественности (исх. кот.). Культурный центр Белена, Лиссабон, 2002–2003 гг.
• Кокс, Нил. Кубизм . Токио, 2003 г. (японский перевод).
• Коттингтон, Дэвид. Кубизм и его история . Манчестер/Нью-Йорк, 2004 г.
• Ежегодный бюллетень Национального музея западного искусства. № 39 (апрель 2004 г. - март 2005 г.), 2006 г., Танака, Масаюки. Новые приобретения.
• Куспит, Дональд. Критическая история искусства ХХ века , глава 2, часть 4 - Машина и духовность в авангарде, 2006 г.
• Уолтер Робинсон, Уолтер и Дэвис, Бен. Ревю 2008 года. «Летать высоко, падать тяжело» — девиз времени , 2008 г.
• Куспит, Дональд. В Филадельфийском музее выставка «Марк Шагал и его круг» поднимает вопросы модернизма, традиционализма и идеализма в суровом мире, 2011 г.

Внешние ссылки

• Работы Альберта Глейза или о нем в Internet Archive
• Музеи Франции, Коллекции, Фонд Альберта Глейза
• Коллекции Фонда Telefónica, Мадрид (pdf на испанском языке)
• Цифровая галерея Нью-Йоркской публичной библиотеки
• Проект модернистских журналов
• Министерство культуры (Франция) – POP: платформа открытого наследия, Альберт Глейз
• Библиотека Томаса Дж. Уотсона, Каталог библиотек Метрополитен-музея
• Встреча национальных музеев, Гран-Пале, Фотоагентство
• Коллекция Princeton Blue Mountain, Исторические авангардные периодические издания для цифровых исследований, Библиотека Принстонского университета