Кубистическая скульптура

Александр Архипенко , 1912, La Vie Familiale ( Семейная жизнь ). Выставлялся на Осеннем Салоне 1912 года в Париже и на Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне. Оригинальная скульптура (около шести футов высотой) была случайно разрушена.

Кубистическая скульптура развивалась параллельно с кубистской живописью , начиная с Парижа примерно в 1909 году, с его протокубистской фазы, и развивалась до начала 1920-х годов. Как и кубистская живопись, кубистская скульптура коренится в редукции Поля Сезанна нарисованных объектов на составные плоскости и геометрические тела; кубы, сферы, цилиндры и конусы. Представление фрагментов и граней предметов, которые можно было визуально интерпретировать по-разному, имело эффект «раскрытия структуры» предмета. Кубистическая скульптура, по сути, представляет собой динамическую визуализацию трехмерных объектов на языке неевклидовой геометрии путем смещения точек зрения на объем или массу с точки зрения сферических, плоских и гиперболических поверхностей.

История

Жозеф Чаки , 1911-1912, Группа женщин (Группа из трех женщин, Группа из трех фигур) , утрачен гипс, Выставлена ​​в Осеннем Салоне 1912 года и Салоне Независимых , 1913, Париж.

В историческом анализе большинства современных движений, таких как кубизм, наблюдается тенденция предполагать, что скульптура отстает от живописи. Обычно встречаются сочинения об отдельных скульпторах кубистского движения, в то время как сочинения о кубистской скульптуре основаны на живописи, предлагая скульптуре не более чем вспомогательную роль.

Нам лучше, пишет Пенелопа Кертис , «взглянуть на то, что является скульптурным внутри кубизма. Кубистская живопись — это почти скульптурный перевод внешнего мира; связанная с ней скульптура переводит кубистскую живопись обратно в полуреальность». Попытки разделить живопись и скульптуру даже к 1910 году весьма трудны. «Если художники использовали скульптуру в своих целях, то скульпторы тоже эксплуатировали новую свободу, — пишет Кертис, — и нам следует посмотреть, что скульпторы извлекли из дискурса живописи и почему. В долгосрочной перспективе мы могли бы рассматривать такие события как начало процесса, в котором скульптура расширяется, захватывая территорию живописи, а затем и других, чтобы стать все более заметной в этом столетии».

Художники все чаще заявляют, что скульптура является средством решения проблем в их картинах. Например, бумажные скульптуры Брака 1911 года были призваны прояснить и обогатить его живописный язык. «Это означало, — по словам Кертиса, — что мы склонны рассматривать скульптуру через живопись и даже рассматривать художников как браконьерскую скульптуру. Во многом это происходит потому, что мы читаем Гогена, Дега, Матисса и Пикассо как художников, даже когда смотрим на их скульптуры, но и потому, что их скульптуры часто заслуживают того, чтобы о них говорили не меньше, чем о картинах и скульптурах».

Пабло Пикассо , 1909–10, Голова женщины (Фернанды) , по образцу Фернанды Оливье.

Картина призвана одновременно запечатлеть осязаемую трехмерность мира, открывающуюся сетчатке, и привлечь внимание к себе как к двухмерному объекту, так что она является одновременно изображением и объектом сама по себе. Так обстоит дело с картиной Пикассо « Голова женщины» (Голова Фернанды) 1909-10 годов , которую часто считают первой скульптурой кубизма. Тем не менее, «Голова женщины» , пишет Кертис, «главным образом показала, насколько кубизм более интересен в живописи, где он показал в двух измерениях, как изображать три измерения, чем в скульптуре». Пикассо «Женская голова» была менее авантюрной, чем его картина 1909 года и последующих лет.

Хотя трудно определить, что можно правильно назвать «кубистской скульптурой», « Голова» Пикассо 1909–1910 годов несет в себе отличительные черты раннего кубизма, заключающиеся в том, что различные поверхности, составляющие лицо и волосы, разбиты на неправильные фрагменты, которые встречаются под острыми углами. делая практически нечитаемым основной объем головы внизу. Эти грани, очевидно, являются переводом из двух в три измерения ломаных плоскостей картин Пикассо 1909–1910 годов.

Пикассо По словам историка искусства Дугласа Купера, «первой настоящей кубистской скульптурой была впечатляющая женская голова , созданная в 1909–1910 годах, которая в трех измерениях представляла собой аналог многих подобных аналитических и граненых голов на его картинах того времени».

Было высказано предположение, что в отличие от художников-кубистов скульпторы-кубисты не создали новое искусство «пространства-времени». В отличие от плоской живописи, горельефная скульптура по своей объемности никогда не могла ограничиваться одной точкой обзора. Следовательно, как подчеркивает Питер Коллинз, абсурдно утверждать, что кубистская скульптура, как и живопись, не ограничивалась одной точкой зрения.

Концепция кубистской скульптуры может показаться «парадоксальной», пишет Джордж Херд Гамильтон , «потому что фундаментальной кубистской ситуацией было изображение на двумерной поверхности многомерного пространства, которое, по крайней мере, теоретически невозможно увидеть или представить в трёх измерениях». реального пространства, искушение перейти от графической схемы к ее пространственной реализации оказалось непреодолимым».

Альберт Глейзес , 1912, Пейзаж под Парижем (Paysage de Courbevoie, Landschaft bei Paris) , холст, масло, 72,8 x 87,1 см, пропал из Ганновера, Германия, с 1937 года.

Теперь, освободившись от однозначного отношения между фиксированной координатой в пространстве, зафиксированного в один момент времени, предполагаемого классической перспективой точки схода, скульптор-кубист, как и художник, получил свободу исследовать понятия одновременности , посредством чего несколько положения в пространстве, захваченные в последовательные промежутки времени, можно было изобразить в рамках единого трехмерного произведения искусства.

Конечно, «одновременность» и «множественная перспектива» не были единственными характеристиками кубизма. В «Кубизме» художники Альберт Глейз и Жан Метцингер пишут:

«Некоторые, и они не менее умны, видят цель нашей техники в исключительном изучении объемов. Если бы они добавили, что достаточно, поскольку поверхности являются пределами объемов, а линии — границами поверхностей, чтобы имитировать контур в чтобы изобразить объем, мы могли бы с ними согласиться; но они думают только об ощущении рельефа, которого мы считаем недостаточным. Мы не геометры и не скульпторы: для нас линии, поверхности и объемы — лишь модификации. Имитировать только объемы означало бы отрицать эти изменения в пользу монотонной интенсивности. Точно так же сразу отказаться от нашего стремления к разнообразию. Между рельефами, обозначенными скульптурно, мы должны умудриться намекнуть на те меньшие черты, которые предполагаются, но не являются. определенный."

Жан Метцингер , 1912, Пейзаж (Морской, Кубистская композиция) , холст, масло, 51,4 х 68,6 см, Художественный музей Фогга , Гарвардский университет . Опубликовано в журналах Герварта Вальдена, «Взгляд в искусство: экспрессионизм, футуризм, кубизм» (1917) , «Буря» , 1912-1917.

Еще более удивительным, как пишет Джон Адкинс Ричардсон, «тот факт, что художники, участвующие в [кубистском] движении, не только создали революцию, но и превзошли ее, продолжая создавать другие стили невероятного разнообразия и несходства и даже изобрели новые формы и приемы в скульптуре и керамике».

«Скульптура кубистов, — пишет Дуглас Купер, — должна обсуждаться отдельно от живописи, поскольку она следовала другими путями, иногда похожими, но никогда не параллельными».

«Но нередко скульптор и художник нарушают равновесие работы других, делая вещи, выходящие за рамки тональности или несоразмерности». (Артур Джером Эдди)

Использование различных точек зрения для представления особенностей объектов или предметов стало центральным фактором в практике всех кубистов, что привело к утверждению, как заметил историк искусства Кристофер Грин, «что кубистское искусство было по сути концептуальным, а не концептуальным». перцептивный». Жан Метцингер и Альберт Глейз в своих трудах 1912 года, а также в трудах критика Мориса Рейнала были наиболее ответственны за акцент, придаваемый этому утверждению. Рейналь утверждал, вторя Метцингеру и Глейзесу, что отказ от классической перспективы в пользу множественности представляет собой разрыв с «мгновенностью», которая характеризовала импрессионизм . Разум теперь руководил оптическим исследованием мира. Живопись и скульптура больше не просто фиксировали ощущения, возникающие через глаз; но результат интеллекта как художника, так и наблюдателя. Это было мобильное и динамичное расследование, изучающее множество аспектов мира.

Протокубистская скульптура

Раннее кикладское искусство II периода, Арфист , мрамор, В 13,5 см, Ш 5,7 см, Г 10,9 см, Кикладская статуэтка, бронзовый век, ранний тип спедоса, Badisches Landesmuseum , Карлсруэ, Германия

Огюст Роден , до 1886 года, Три оттенка , гипс, 97 х 91,3 х 54,3 см. В «Божественной комедии» Данте тени, то есть души проклятых, стоят у входа в ад, указывая на недвусмысленную надпись: «Оставьте надежду, все входящие сюда». Роден собрал три одинаковые фигуры, которые как будто вращаются вокруг одной точки.

Истоки кубистской скульптуры столь же разнообразны, как и истоки кубистской живописи, и являются результатом широкого спектра влияний, экспериментов и обстоятельств, а не одного источника. период (охватывающий как живопись, так и скульптуру) , уходящий своими корнями еще в Древний Египет, Грецию и Африку, Протокубистический характеризуется геометризацией формы. По сути, это первая экспериментальная и исследовательская фаза в трехмерной форме художественного движения , известного с весны 1911 года как кубизм .

Влияния, характеризующие переход от классической к современной скульптуре, варьируются от разнообразных художественных течений ( постимпрессионизм , символизм , наби и неоимпрессионизм ) до работ отдельных художников, таких как Огюст Роден , Аристид Майоль , Антуан Бурдель , Шарль Деспио. , Константин Менье , Эдгар Дега , Поль Сезанн , Жорж Сёра и Поль Гоген (среди других), африканскому искусству , египетскому искусству , древнегреческому искусству , океаническому искусству , индейскому искусству и иберийскому схематическому искусству .

До появления кубизма художники ставили под сомнение подход к форме, присущий искусству со времен Возрождения . Эжен Делакруа- , романтик Гюстав Курбе- и реалист практически все импрессионисты отказались от классицизма в пользу непосредственных ощущений . Динамическое выражение , предпочитаемое этими художниками, бросило вызов статичным традиционным средствам выражения.

В своей книге «Кубисты и постимпрессионизм» 1914 года Артур Джером Эдди ссылается на Огюста Родена и его отношение как к постимпрессионизму , так и к кубизму:

Истина в том, что в великой живописи больше кубизма, чем мы можем себе представить, и экстравагантность кубистов может открыть нам глаза на красоту, которую мы всегда чувствовали, но не совсем понимали.

Возьмем, к примеру, самые сильные вещи Уинслоу Гомера; сила заключается в большой, элементарной манере, в которой художник передал свои впечатления в линиях и массах, которые сильно отличались от фотографических репродукций сцен и людей.

Бронзовые изделия Родена демонстрируют те же самые элементарные качества, качества, которые в кубистской скульптуре доведены до крайности. Но разве не является глубоко правдой то, что именно эти крайности, эти самые экстравагантности, заставляя нас моргать и тереть глаза, приводят к более тонкому пониманию и оценке таких работ, как работы Родена?

Его «Бальзак» — в глубоком смысле его самая колоссальная и в то же время самая элементарная его работа. В своей простоте, в использовании плоскостей и масс он — можно сказать, исключительно в целях иллюстрации — кубистический, без каких-либо излишеств кубизма. Это чистый постимпрессионизм.

Поль Гоген , 1894, Овири (Соваж) , частично глазурованный керамогранит, 75 х 19 х 27 см, Музей Орсе , Париж. Тема Овири – смерть, дикость, дикость. Овири стоит над мертвой волчицей, выдавливая жизнь из ее детеныша. Как писал Гоген Одилону Редону , речь идет о «жизни в смерти». Со спины Овири похож на Бальзака Огюста Родена , своего рода менгир, символизирующий прилив творчества.

Несколько факторов способствовали переходу от репрезентативной формы искусства к более абстрактной; наиболее важный фактор можно найти в работах Поля Сезанна и его интерпретации природы с точки зрения цилиндра, сферы и конуса. Помимо своей склонности к упрощению геометрической структуры, Сезанн был озабочен передачей эффекта объема и пространства. Однако отход Сезанна от классицизма лучше всего можно выразить в сложной обработке вариаций поверхности (или модуляций) с перекрывающимися смещающимися плоскостями, кажущимися произвольными контурами, контрастами и значениями, объединенными для создания плоского эффекта огранки. В своих более поздних работах Сезанн достигает большей свободы, с более крупными, смелыми и произвольными гранями, с динамичными и все более абстрактными результатами. По мере того как цветовые плоскости приобретают большую формальную независимость, определенные объекты и структуры начинают терять свою идентичность.

Художники-авангардисты, работавшие в Париже, начали переоценивать свои работы по сравнению с работами Сезанна после ретроспективы его картин в Осеннем салоне 1904 года и выставок его работ в Осеннем салоне 1905 и 1906 годов. за которыми последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. Влияние творчества Сезанна в сочетании с влиянием различных культур предполагает средство, с помощью которого художники (в том числе Александр Архипенко , Константин Бранкузи , Жорж Брак , Жозеф Чаки , Робер Делоне , Анри ле Фоконье , Альбер Глейз , Фернан Леже , Жан Метцинже , Амедео Модильяни и Пабло Пикассо ) совершили переход к многообразным формам кубизма .

Однако крайность, до которой художники-кубисты и скульпторы преувеличивали искажения, создаваемые использованием множественной перспективы и изображением форм в плоскостях, — это поздние работы Поля Сезанна, приведшие к фундаментальному изменению формальной стратегии и отношений между художниками и художниками. и тема, не предусмотренная Сезанном.

Африка, египетское, греческое и иберийское искусство

Маска африканского клыка , похожая по стилю на те, которые Пикассо видел в Париже перед картиной «Авиньонские девицы».

Еще одним фактором в сдвиге к абстракции было растущее воздействие доисторического искусства и искусства, созданного различными культурами: африканское искусство , кикладское искусство , океаническое искусство , искусство Америки , искусство древнего Египта , иберийская скульптура и иберийское схематическое искусство . Такие художники, как Поль Гоген , Анри Матисс , Андре Дерен , Анри Руссо и Пабло Пикассо, были вдохновлены суровой мощью и стилистической простотой произведений искусства, созданных этими культурами.

Примерно в 1906 году Пикассо познакомился с Матиссом через Гертруду Стайн , в то время, когда оба художника недавно приобрели интерес к племенному искусству , иберийской скульптуре и маскам африканских племен . Они стали дружескими соперниками и конкурировали друг с другом на протяжении всей своей карьеры, что, возможно, привело к тому, что к 1907 году Пикассо вступил в новый период в своем творчестве, отмеченный влиянием этнографического искусства. Картины Пикассо 1907 года были охарактеризованы как протокубизм , как «Авиньонские девицы» , предшественник кубизма.

Андре Дерен , 1907 (Осень), Стоящая обнаженная , известняк, 95 х 33 х 17 см, Национальный музей современного искусства

Африканское влияние, которое привнесло анатомические упрощения, наряду с выразительными чертами, напоминающими Эль Греко , является общепринятой отправной точкой для протокубизма Пикассо. Он начал работать над исследованиями для «Авиньонских девиц» после посещения этнографического музея во Дворце Трокадеро. Но это было еще не все. Помимо дальнейшего влияния символистов, Пьер Дакс исследовал кубизм Пикассо с формальной позиции по отношению к идеям и работам Клода Леви-Стросса на тему мифа. И тоже, без сомнения, пишет Подоксик, протокубизм Пикассо исходил не из внешнего облика событий и вещей, а из великих эмоциональных и инстинктивных переживаний, из самых глубоких слоев психики.

Европейские художники (и коллекционеры произведений искусства) ценили предметы из разных культур за их стилистические особенности, определяемые как атрибуты примитивного выражения: отсутствие классической перспективы, простые очертания и формы, наличие символических знаков, включая иероглифы , эмоциональные фигуральные искажения и создаваемые динамические ритмы. повторяющимися орнаментальными узорами.

Именно эти глубокие стилистические атрибуты, присутствовавшие в изобразительном искусстве Африки, Океании и Америки, привлекли не только Пикассо, но и многих представителей парижского авангарда, прошедших через фазу протокубизма. В то время как некоторые углубились в проблемы геометрической абстракции, став известными как кубисты, другие, такие как Дерен и Матисс, выбрали другие пути. А другие, такие как Бранкузи и Модильяни, до сих пор выставлялись вместе с кубистами, но не поддавались классификации кубистов.

В книге «Взлет кубизма» Дэниел Генри Канвейлер пишет о сходстве между африканским искусством и кубистской живописью и скульптурой:

В 1913 и 1914 годах Брак и Пикассо попытались устранить использование цвета в качестве светотени, которое до некоторой степени все еще сохранялось в их живописи, путем объединения живописи и скульптуры. Вместо того, чтобы демонстрировать через тени, как одна плоскость стоит выше или перед второй плоскостью, теперь они могли накладывать плоскости одна на другую и напрямую иллюстрировать взаимосвязь. Первые попытки сделать это относятся к далекому прошлому. Пикассо уже начал такое предприятие в 1909 году, но, поскольку он делал это в рамках закрытой формы, оно было обречено на провал. В результате получился своеобразный цветной барельеф. Только в открытой плановой форме мог быть реализован этот союз живописи и скульптуры. Несмотря на существующие предрассудки, эта попытка увеличить пластическую экспрессию посредством сотрудничества двух искусств должна быть горячо одобрена; в результате этого неизбежно произойдет обогащение пластических искусств. Ряд скульпторов, таких как Липшиц, Лауренс и Архипенко, с тех пор подхватили и развили эту скульптурную живопись.

И эта форма не является совершенно новой в истории пластических искусств. Негры Кот-д'Ивуара использовали очень похожий метод выражения в своих танцевальных масках. Они построены следующим образом: совершенно плоская плоскость образует нижнюю часть лица; к этому присоединяется высокий лоб, иногда одинаково плоский, иногда слегка загнутый назад. Нос добавляется в виде простой деревянной полоски, два цилиндра выступают примерно на восемь сантиметров, образуя глаза, а один немного более короткий шестигранник образует рот. Фронтальные поверхности цилиндра и шестигранника расписаны, волосы изображены рафией. Правда, форма здесь еще закрыта; однако это не «настоящая» форма, а скорее строгая формальная схема пластической первобытной силы. И здесь мы находим в качестве стимулов схему форм и «реальные детали» (нарисованные глаза, рот, волосы). Результатом в сознании зрителя, желаемым эффектом является человеческое лицо».

Как и в живописи, кубистская скульптура уходит корнями в разложение нарисованных объектов Полем Сезанна на составляющие плоскости и геометрические тела (кубы, сферы, цилиндры и конусы) наряду с искусством различных культур. Весной 1908 года Пикассо работал над изображением трехмерной формы и ее положения в пространстве на двухмерной поверхности. «Пикассо рисовал фигуры, напоминающие скульптуры Конго, — писал Канвейлер , — и натюрморты простейшей формы. Его точка зрения в этих работах аналогична перспективе Сезанна».

Кубистические стили

Александр Архипенко , 1912, Femme Marchant (Женщина, идущая)

Разнообразие стилей кубизма связано с формальными экспериментами Жоржа Брака и Пабло Пикассо, выставленными исключительно в галерее Канвайлера. Однако альтернативные современные взгляды на кубизм в некоторой степени сформировались в ответ на более разрекламированных салонных кубистов ( Жан Метцингер , Альбер Глейз , Робер Делоне , Анри Ле Фоконье , Фернан Леже , Александр Архипенко и Жозеф Чаки ), чьи методы и идеи были слишком отличаются от произведений Брака и Пикассо и считаются лишь второстепенными по отношению к ним. Кубистическую скульптуру, как и кубистическую живопись, трудно определить. Кубизм вообще нельзя однозначно назвать ни стилем, ни искусством конкретной группы, ни даже конкретным направлением. «Он охватывает совершенно разрозненные работы, применимые к художникам в разных средах». (Кристофер Грин)

Скульпторы-художники, работавшие на Монпарнасе, быстро освоили язык неевклидовой геометрии , визуализируя трехмерные объекты путем смещения точек зрения, а также объема или массы с точки зрения последовательных изогнутых или плоских плоскостей и поверхностей. Александра Архипенко 1912 года «Идущая женщина» считается первой современной скульптурой с абстрактной пустотой, то есть дырой посередине. Йозеф Чаки , вслед за Архипенко, был первым скульптором, присоединившимся к кубистам, с которыми он выставлялся с 1911 года. К ним присоединились Раймон Дюшан-Вийон (1876-1918), карьера которого оборвалась смертью на военной службе, а затем в 1914 году Жак Липшиц , Анри Лоран и позднее Осип Цадкин .

По словам Герберта Рида , это имеет эффект «раскрытия структуры» объекта или представления фрагментов и граней объекта для визуальной интерпретации по-разному. Оба эти эффекта передаются в скульптуру. Хотя сами художники этими терминами не пользовались, различие между «аналитическим кубизмом» и «синтетическим кубизмом» можно также увидеть в скульптуре, пишет Рид (1964): «В аналитическом кубизме Пикассо и Брака определенная цель геометризации плоскостей состоит в том, чтобы подчеркнуть формальную структуру. представленного мотива. В синтетическом кубизме Хуана Гриса определенная цель состоит в том, чтобы создать эффективный формальный образец, а геометризация является средством достижения этой цели».

Александр Архипенко

Александр Архипенко , 1913, Femme à l'Eventail (Женщина с веером) , 108 х 61,5 х 13,5 см, Тель-Авивский художественный музей

Александр Архипенко изучал египетские и архаические греческие фигуры в Лувре в 1908 году, когда приехал в Париж. По словам Барра, он был «первым, кто серьезно и последовательно работал над проблемой кубистской скульптуры». » Пикассо Его торс под названием «Герой» (1910) кажется стилистически связанным с «Авиньонскими девчонками , «но в своем энергичном трехмерном скручивании он совершенно независим от кубистской живописи». (Барр)

Архипенко развивался в тесном контакте с салонными кубистами ( Жан Метцингер , Альбер Глез , Анри Ле Фоконье , Робер Делоне , Жозеф Чаки и другие). В то же время его близость к футуризму была задокументирована британским журналом The Sketch Архипенко в октябре 1913 года, где «Танцоры (Танец)» , воспроизведенные на его обложке, были описаны как «футуристическая скульптура». «В этой работе, — пишет Александра Кайзер, — две абстрактные фигуры участвуют в динамичном танцевальном движении». Более того, светотень, наблюдаемая в фотографической репродукции, «подчеркнула многогранное использование художником позитивного и негативного пространства в качестве композиционного элемента для создания динамического движения как в фрагментации тел танцоров, так и в пустоте, созданной между их телами». ". В фотографической репродукции « Танцовщицы» , пишет Кайзер, «скульптура расположена под углом, что усиливает идею динамизма и создает иллюзию того, что скульптура движется в пространстве. Сильную роль сыграла сама скульптура «Танец», а также стиль ее воспроизведения. к обобщенным понятиям футуризма и к идее, что скульптуру можно рассматривать как специфически современное средство».

Герварт Вальден из Der Sturm в Берлине назвал Архипенко «самым важным скульптором нашего времени». Уолден также продвигал Архипенко как выдающегося скульптора- экспрессиониста . (До Первой мировой войны экспрессионизм включал в себя несколько определений и художественных концепций. Уолден использовал этот термин для описания движений современного искусства, включая футуризм и кубизм).

Архипенко «Женщина с веером» (1914) сочетает горельефную скульптуру с красочной росписью (полихромией), создавая поразительные иллюзии объемного пространства. Экспериментируя с динамическим взаимодействием выпуклых и вогнутых поверхностей, Архипенко создал такие произведения, как «Женщина, расчесывающая волосы» (1915). В зависимости от движения вокруг скульптуры и воздействия освещения вогнутые и выпуклые поверхности поочередно то выступают, то отступают. Его использование скульптурных пустот было вдохновлено философа Анри Бергсона » «Творческой эволюцией (1907), посвященной искажениям нашего понимания реальности и тому, как наш интеллект склонен определять непредвиденные обстоятельства положительно или отрицательно. «Если настоящая реальность не та, которую мы ищем, мы говорим об отсутствии этой искомой реальности везде, где мы обнаруживаем присутствие другой». «Скульптурные пустоты Архипенко», пишут Антлифф и Лейтен, «позволяют нам заполнить этот иллюзорный пробел нашим собственным длительным сознанием».

В 1914 году Артур Джером Эдди исследовал, что сделало скульптуру Архипенко « Семейная жизнь» , выставленную на Оружейной выставке, уникальной, мощной, современной и кубистической:

В своей «Семейной жизни», группе мужчина, женщина, ребенок, Архипенко сознательно подчинил всю мысль о красоте формы попытке реализовать в камне то отношение в жизни, которое лежит в самой основе человеческого и общественного существования.

Духовная, эмоциональная и математическая интеллектуальность также стоит за семейной группой Архипенко. Эта группа в гипсе могла быть сделана из теста. Он представляет собой безликого, крупного, сильного самца — создается впечатление силы по горбам и шишкам — впечатление самки, менее яркое, и смутное осознание того, что в общих объятиях замешан ребенок. Лица довольно квадратные, вся группа с переплетенными руками — руки, которые внезапно заканчиваются, а рук нет, могли бы быть наброском будущей скульптуры. Но когда кто-то получает представление, это становится намного интереснее. В конце концов становится ясно, что, изображая свою идею семейной любви, скульптор построил свои фигуры пирамидальной силы; они сращены любовью и геометрическим узором, их конечности — это опоры, узы силы, они представляют не отдельных людей, а саму структуру семейной жизни. Не семейная жизнь, как ее видят, а невидимое, глубокое эмоциональное невидимое, и в создании своей группы, когда скульптор оказался на грани видимого, то есть когда он больше не чувствовал невидимого, он остановился. Поэтому руки были не существенны. И делается это выражение самым простым способом. Некоторые будут возмущаться, но другие почувствуют уважение, которое должно быть к тому, кто упрощает и выражает глубокие вещи жизни. Вы можете сказать, что это литература в мраморе — ну, это самая современная скульптура.

Группа настолько угловатая, настолько кубистическая , настолько уродливая по общепринятым представлениям, что немногие смотрят достаточно долго, чтобы понять, что имеет в виду скульптор; однако, как бы ни была странна эта группа, она, несомненно, производила сильное впечатление связанности, смешанного характера семейных уз, гораздо более сильное впечатление, чем могли бы произвести группы в традиционной академической позе.

Джозеф Чаки

Йозеф Чаки , Голова (автопортрет) , 1913, Гипс утрачен. Фотография опубликована в Монжуа, 1914 год.

Джозеф Чаки прибыл в Париж из своей родной Венгрии летом 1908 года. К осени 1908 года Чаки делил студию в Сите Фальгьер с Джозефом Брюммером , венгерским другом, который вместе со своими братьями открыл галерею Брюммера. Через три недели Брюммер показал Чаки скульптуру, над которой работал: точную копию африканской скульптуры из Конго. Брюммер рассказал Чаки, что другой парижский художник, испанец по имени Пабло Пикассо , рисовал в духе «негритянских» скульптур.

Живя и работая в La Ruche на Монпарнасе , Чаки выставил свою сильно стилизованную скульптуру 1909 года Tête de femme (Портрет Жанны) в Салоне национального общества изящных искусств 1910 года , которая теперь значительно вышла за пределы влияния Огюста Родена . В следующем году он выставил протокубистскую работу под названием «Мадемуазель Дуэль» (1910).

Среди протокубистских работ Чаки - «Женщина и ребенок» (1909), коллекция Зборовского, «Голова женщины в профиль» (1909), выставленная Национальным обществом изящных искусств, 1910, «Голова женщины спереди» (1909). К 1910-11 годам кубистские работы Чаки включали «Тет д'омм», «Автопортрет», «Тет кубист» (1911), выставленные в Осеннем салоне 1911 года.

В 1911 году Чаки выставил свои кубистические скульптуры, в том числе «Мадемуазель Дуэль» (№ 1831) в Салоне Независимых (21 апреля — 13 июня) вместе с Архипенко, Дюшаном , Глейзом , Лорансеном , Ла Френе , Леже , Пикабиа и Метцингером . Эта выставка спровоцировала скандал, в результате которого кубизм впервые был представлен широкой публике. Благодаря этой выставке оно появилось и распространилось по всему Парижу и за его пределами.

Четыре месяца спустя Чаки выставил в Осеннем салоне (1 октября — 8 ноября) в зале XI вместе с теми же художниками, в дополнение к Модильяни и Франтишеку Купке , свою «Группу женщин» (1911–1912), массивную, сильно стилизованную картину. блочная скульптура, изображающая трех женщин. В том же Салоне Чаки выставлен Портрет М.Ш. , №1. 91, его глубокогранная танцовщица (Femme à l'éventail, Femme à la cruche) , нет. 405 и Tête d'homme (Tête d'atolescent) нет. 328, первый в серии автопортретов, которые становились все более абстрактными в соответствии с его кубистской чувствительностью.

Следующей весной Чаки выступил в Салоне Независимых (1913) с той же группой, в которую входили Лот , Дюшан-Вийон и Вийон .

Осенний салон 1912 года в Гран-Пале, воспроизведено в L'Illustration . Чаки ​​«Группа женщин» Слева выставлена (1911–1912). Другие работы демонстрируют Жан Метцингер , Франтишек Купка , Франциск Пикабиа , Амедео Модильяни и Анри Ле Фоконье .

Чаки выставлялся как член Золотой секции в Галерее Ла Боэти (10–30 октября 1912 г.) вместе с Архипенко, Дюшаном-Вийоном, Ла Френе, Глейзом, Гри, Лорансеном, Леже, Лотом, Маркусси, Метцингером, Пикабией, Купкой. , Вийон и Дюшан.

В Салоне Независимых 1913 года, проходившем с 9 марта по 18 мая, Чаки выставил свою Tête de Femme 1912 года (Buste de femme) , чрезвычайно граненую скульптуру, позже купленную Леонсом Розенбергом . Работы кубистов были показаны в зале 46. Метцингер выставил свой большой L'Oiseau bleu — Albert Gleizes , Albert Gleizes. Футболисты 1912-13, Национальная галерея искусств, Вашингтон — Робер Делоне Кардиффская команда 1913, Музей Ван Аббе, Эйндховен — Фернан Леже , Обнаженная модель в студии (Обнаженная модель в студии) 1912-13, Соломон Р. Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк — Хуан Грис , L'Homme dans le Café (Человек в кафе) 1912, Художественный музей Филадельфии.

Вдохновение, которое привело Чаки к кубизму, было разнообразным, как и для художников Ле Бато-Лавуар и других художников Золотой секции . Конечно, значительное влияние оказал геометрический синтаксис Сезанна , а также Сёра научный подход к живописи. Учитывая растущее недовольство классическими методами изображения и современные изменения – промышленную революцию, знакомство с искусством со всего мира – художники начали трансформировать свое выражение. Сейчас, на улице Бленвиль, 9, в пятом округе Парижа, Чаки - вместе с последующими скульпторами-кубистами - вдохновленный глубокими культурными изменениями и собственным опытом, внес в движение свой личный художественный язык.

Чаки писал о направлении, которое приняло его искусство в решающие годы:

«Не стояло вопроса, какой у меня путь. Правда, я был не один, а в компании нескольких художников, приехавших из Восточной Европы. Я примкнул к кубистам в Академии «Ла Палитра» , ставшей прибежищем нового направления в искусстве. .Со своей стороны я не хотел подражать кому-либо или чему-либо. Вот почему я присоединился к движению кубистов». (Джозеф Чаки )

Джозеф Чаки внес значительный вклад в развитие современной скульптуры, как пионер применения принципов кубизма в скульптуре, так и ведущая фигура в нерепрезентативном искусстве 1920-х годов.

Раймон Дюшан-Виллон

Раймон Дюшан-Вийон , Два вида «Большой лошади», бронза, 1914 год, Музей изящных искусств, Хьюстон.

Хотя можно провести некоторое сравнение между тотемическими характеристиками различных габонских скульптур, похожими на маски, примитивное искусство выходило далеко за рамки консервативных французских чувств, видимых в работах Раймона Дюшана-Вийона . С другой стороны, готическая скульптура , похоже, дала Дюшану-Вийону стимул для выражения новых возможностей человеческого изображения, аналогично тому, как африканское искусство давало Дерену, Пикассо, Браку и другим.

К его чести, Дюшан-Вийон рано выставлялся вместе с кубистами ( Альбер Глейз , Жан Метцингер , Фернан Леже , Анри ле Фоконье , Роже де ла Френе , Франсис Пикабиа , Жозеф Чаки ) на Осеннем салоне 1912 года ; массовое публичное проявление кубизма, вызвавшее еще один скандал, последовавший за Салоном Независимых и Осенним салоном 1911 года. Его роль архитектора la Maison Cubiste (дома кубистов) привела его в центр политико-социального скандала, в котором обвинялись Кубисты зарубежного эстетического вдохновения .

С той же группой, включая своих братьев Жака Вийона и Марселя Дюшана , он выставлялся в Салоне Секции д'Ор осенью 1912 года.

В «Les Peintres Cubistes» (1913) Гийом Аполлинер пишет о Дюшане-Вийоне:

«Утилитарная цель, к которой стремится большинство современных архитекторов в деле, которое значительно отстает от других искусств. Архитектор, инженер должен строить с возвышенными намерениями: воздвигнуть самую высокую башню, подготовиться к времени и плющу, руина прекраснее любой другой, возвести над гаванью или рекой арку более дерзкую, чем радуга, создать, прежде всего, устойчивую гармонию, самую дерзкую, какую когда-либо знал человек.

У Дюшана-Вийона титаническое представление об архитектуре. Скульптор и архитектор, для него имеет значение только свет, и для всех других искусств имеет значение только свет, нетленный свет» (Аполлинер, 1913).

Жак Липшиц

Жак Липшиц , 1916, Скульптура , гипс, 116,9 х 36,8 х 34,2 см, Галерея Тейт Модерн.

Ранние скульптуры Жака Липшица (1911–1912) представляли собой условные портреты и этюды фигур, выполненные в традициях Аристида Майоля и Шарля Деспио . В 1914 году он постепенно обратился к кубизму, периодически обращаясь к негритянской скульптуре. Его Baigneuse 1915 года можно сравнить с фигурами Габуна. В 1916 году его фигуры стали более абстрактными, хотя и в меньшей степени, чем скульптуры Брынкушь 1912–1915 годов. Картина Липшица « Baigneuse Assise» (70,5 см) 1916 года явно напоминает « Дебют фигуры женщины» Чаки 1913 года (Figure Habillée) (80 см), выставленную в Париже в Салоне Независимых весной 1913 года, с той же архитектурной визуализацией. плеч, головы, туловища и нижней части тела, как с угловатым пирамидальным, так и с цилиндрическим и сферическим геометрическим каркасом. Точно так же, как некоторые работы Пикассо и Брака того периода практически неотличимы, так же и скульптуры Чаки и Липшица, только скульптуры Чаки предшествуют скульптуре Липшица на три года.

Как Архипенко и Чаки, и Липшиц, и Анри Лоуренс знали о примитивном африканском искусстве , хотя и едва заметном в их работах. Липшиц собирал африканское искусство с 1912 года, но Лоуренс, по-видимому, совершенно не пострадал от африканского искусства. И его ранние рельефы, и трехмерные скульптуры в первую очередь решают проблемы, поставленные художниками-кубистами. Липшиц и Лоренс были озабочены тем, чтобы придать осязаемое содержание идее, впервые высказанной Жаном Метцингером в его Note sur la peinture 1910 года. одновременных нескольких просмотров. «Они были, как отмечает Голдуотер, «несомненно впечатлены естественной трехмерностью африканской скульптуры и ее ритмичной игрой твердого тела и связанной с ним пустоты. Но по своей фронтальности и массе, хотя часто состоящей из кубических форм, это было совсем не так». кубистский, и действительно был фундаментально антикубистским по своей концепции». Африканский скульптор, пишет Голдуотер, «независимо от того, были ли его формы прямоугольными, эллиптическими или круглыми в очертаниях и мало ли или сильно вырезал он цилиндр из свежего дерева, с которого он начал, довольствовался тем, что показал один аспект своей фигуры на время». Голдуотер продолжает: «Он достиг своего «инстинктивного» трехмерного эффекта за счет расчетливого упрощения и разделения частей, что позволяло глазу воспринимать каждую из них как единую, связную массу. Скульптор-кубист, с другой стороны, хотел «сделать его фигура поворачивается, «одновременно показывая или предлагая фронтальные и ортогональные плоскости, сглаживая диагонали и открывая в поле зрения другие скрытые поверхности».

Анри Лоуренс

Анри Лоран , 1920, Маленький боксер , 43 см, воспроизведено в Живот 2 (1922).

Через некоторое время после создания скульптурных фигур Жозефа Чаки 1911-14 годов, состоящих из конических, цилиндрических и сферических форм, перевод двухмерной формы в трехмерную был предпринят французским скульптором Анри Лораном . Он познакомился с Браком в 1911 году и выставлялся в Салоне « Золотая секция» в 1912 году, но его зрелая деятельность как скульптора началась в 1915 году после экспериментов с различными материалами.

Умберто Боччони

Умберто Боччони , около 1912 г., Спиральное расширение мышц в действии , гипс.

Умберто Боччони выставил свои футуристические скульптуры в Париже в 1913 году после изучения работ Архипенко, Брынкуши, Чаки и Дюшана-Вийона. Боччони, как и его коллеги-футуристы, занимался живописью, но, в отличие от других, был вынужден адаптировать сюжеты и атмосферные аспекты футуризма к скульптуре. Для Боччони физическое движение относительно и противоположно абсолютному движению. Футурист не собирался абстрагировать реальность. «Мы не против природы, — писал Боччони, — как верят невинные поздно расцветшие [retardataires] реализма и натурализма, а против искусства, то есть против неподвижности». Хотя это было обычным явлением в живописи, в скульптуре это было довольно новым явлением. Боччони выразил в предисловии к каталогу Первой выставки футуристической скульптуры свое желание разрушить застой скульптуры путем использования разнообразных материалов и окраски серой и черной краской краев контура (для изображения светотени ). Хотя Боччони критиковал Медардо Россо за то, что он строго придерживается изобразительных концепций, Липшиц описал «Уникальные формы» Боччони как концепцию рельефа, точно так же, как футуристическая картина, переведенная в трехмерное пространство.

Константин Бранкузи

Константин Брынкушь , 1907–08, «Поцелуй» , выставленный на Оружейной выставке и опубликованный в Chicago Tribune, 25 марта 1913 года.

Работы Константина Бранкуши значительно отличаются от других из-за отсутствия строгой плоской грани, часто связанной с работами прототипов кубистов, таких как Архипенко, Чаки и Дюшан-Вийон (сами уже сильно отличающиеся друг от друга). Однако общей является тенденция к упрощению и абстрактному представлению.

Прежде чем сделать обзор работ Брынкуши, Артур Джером Эдди пишет о Вильгельме Лембруке :

«Две женские фигуры, выставленные Лембруком, были просто декоративным продолжением естественных форм. По технике они были вполне условны. Их моделирование носило чисто классические линии, гораздо более строгие классические, чем большая часть реалистических работ Родена».

Головы Брынкушь были в высшей степени идеалистическими; скульптор довел свои теории массы и формы до такой степени, что намеренно потерял всякое сходство с действительностью. Он использует свои предметы как мотивы, а не модели. В этом отношении он мало чем отличается от великих японских и китайских художников, хотя и более крайних, которые произвольно используют жизнь и природу для достижения желаемых результатов.

У меня есть золотая бронзовая голова — « Спящая муза » Брынкушь — такая простая, такая суровая в своей красоте, будто она пришла с Востока.

Об этой голове и двух других скульптурах, выставленных Брынкузи в июле 1913 года на Выставке союзных художников в Лондоне, Роджер Фрай сказал в The Nation от 2 августа: «Скульптуры Константина Брынкушь, я думаю, раньше не видели в Англии». . Три его головы — самые замечательные скульптурные произведения Альберт-холла. Два из латуни и один из камня. Они демонстрируют техническое мастерство, которое почти тревожит, умение, которое может привести его, при отсутствии какой-либо непреодолимой творческой цели, стать блестящим стилистом. Но мне казалось, что это было свидетельством страстной убежденности; что упрощение форм было не просто упражнением в пластическом дизайне, а настоящей интерпретацией ритма жизни. Эти абстрактные яркие формы, в которые он сжимает свои головы, дают яркое представление о характере; это не пустые абстракции, а наполненные содержанием, которое было ясно и страстно воспринято.

Эдди подробно рассказывает о Брынкушь и Архипенко:

«Именно когда мы подходим к работам Брынкушь и Архипенко, мы обнаруживаем самые поразительные примеры реакции чисто творческого характера.

Природа намеренно оставлена ​​далеко позади, так же далеко, как и в картинах кубизма, и почти по тем же причинам.

Из всех скульптур, представленных на Международной выставке « Оружейная палата», больше всего насмешек вызвали яйцеобразный «Портрет мадемуазель» работы Бранкузи. Поганы и семейная жизнь Архипенко.

Оба являются творческими произведениями, плодами воображения, но по своему вдохновению они принципиально различны.

К Первой мировой войне

Анри Годье-Бжеска , 1914, Мальчик с рожком (Мальчик с кроликом) , мрамор

молодой современный скульптор Анри Годье-Бжеска В июне 1915 года на войне погиб . Незадолго до смерти он написал письмо и отправил его друзьям в Лондон:

Я боролся два месяца и теперь могу оценить интенсивность жизни.[...]

Было бы глупо искать художественные эмоции в этих наших маленьких произведениях.[...]

Мои взгляды на скульптуру остались абсолютно прежними.

Начинается вихрь воли и решения.

Я буду черпать свои эмоции исключительно из расположения поверхностей. Я представлю свои эмоции посредством расположения моих поверхностей, плоскостей и линий, которыми они определяются.

Подобно тому, как этот холм, где прочно закрепились немцы, вызывает у меня неприятное чувство только потому, что его пологие склоны разбиты земляными валами, отбрасывающими на закате длинные тени, - так и я получу чувство, какого бы то ни было определения, от статуи по своим наклонам изменялись до бесконечности.

Я провел эксперимент. Два дня назад я украл у врага винтовку Маузер. Его тяжелая, громоздкая форма наполнила меня мощным впечатлением жестокости.

Я долго сомневался, понравилось мне это или не понравилось.

Я обнаружил, что мне это не нравится.

Я отломал обух и вырезал на нем ножом рисунок, посредством которого пытался выразить более мягкий порядок чувств, который мне нравился.

Но подчеркну, что мой дизайн получил свой эффект (как и пистолет) от очень простой композиции линий и плоскостей. (Годье-Бжеска, 1915 г.)

Эксперименты в трехмерном искусстве привели в мир живописи скульптуру с уникальными живописными решениями. К 1914 году стало ясно, что скульптура неумолимо приблизилась к живописи, став формальным экспериментом, неотделимым одно от другого.

К началу 1920-х годов значительные кубистские скульптуры были созданы в Швеции (скульптором Брором Йортом ), в Праге (Гутфройндом и его соавтором Эмилем Филлой ), и по крайней мере два преданных своему делу скульптора-кубофутуриста работали в Советском искусстве. школа Вхутемас в Москве ( Борис Королев и Вера Мухина ).

Движение исчерпало себя примерно к 1925 году, но кубистские подходы к скульптуре не прекратились настолько, насколько они стали всепроникающим влиянием, фундаментальным для соответствующих разработок конструктивизма , пуризма , футуризма , Die Brücke , De Stijl , Dada , абстрактного искусства. , сюрреализм и арт-деко .

Художники, связанные с кубистской скульптурой

• Август Агеро
• Александр Архипенко
• Жан Арп
• Умберто Боччони
• Антуан Бурдель
• Иштван Беоти
• Константин Бранкузи
• Анри Годье-Бжеска
• Джозеф Чаки
• Эндрю Дасбург
• Андре Дерен
• Эмиль Дочь
• Наум Габо
• Пабло Гаргалло
• Поль Гоген
• Альберто Джакометти
• Хулио Гонсалес
• Отто Гутфройнд
• Эрнст Людвиг Кирхнер
• Жан Ламбер-Рюки
• Анри Лоуренс
• Вильгельм Лембрук
• Жак Липшиц
• Ян и Жоэль Мартель
• Анри Матисс
• Гюстав Миклош
• Амедео Модильяни
• Ласло Мохой-Надь
• Генри Мур
• Хана Орлофф
• Антуан Певснер
• Пабло Пикассо
• Огюст Роден
• Эдвин Шарфф
• Раймон Дюшан-Виллон
• Уильям Вауэр
• Осип Цадкин

Галерея

• 
  Поль Гоген , Влюбись, ты будешь счастлив , рельеф, 97 × 75 см, Музей изящных искусств, Бостон
• 
  Антуан Бурдель , 1910–12, Музыка , барельеф, Театр Елисейских Полей , Париж
• 
  Константин Брынкуши , 1912, Портрет мадемуазель Погани, Художественный музей Филадельфии , Филадельфия. Оружейной выставки Открытка
• 
  Константин Брынкуш , 1909, Портрет женщины (баронна Рене Фрашон) , ныне утерян. Выставлен на Оружейной выставке 1913 года , опубликована вырезка из прессы.
• 
  Константин Брынкушь , Une Muse , 1912, гипс, 45,7 см (18 дюймов), открытка с Оружейной выставки. Экспонируется: Нью-Йорк, Оружейная палата 69-го пехотного полка (№ 618); Институт искусств Чикаго (№ 26) и Бостона, Копли-холл (№ 8), Международная выставка современного искусства, февраль – май 1913 г.
• 
  Александр Архипенко , 1910, Le baiser (Поцелуй)
• 
  Александр Архипенко , Портрет госпожи Каменевой
• 
  Александр Архипенко , 1912, Танцоры (Танец) (Der Tanz) , оригинальный гипс, 24 дюйма. Эта первая версия « Танцовщиц» была изображена на обложке «Эскиза» от 29 октября 1913 года, Лондон.
• 
  Александр Архипенко , 1912, Le Repos , открытка Оружейной выставки, изданная в 1913 году.
• 
  Август Агеро, ок.1911-12, Молодая девушка у розы , деревянная скульптура, Выставка кубистического искусства, Галерея Далмау , Барселона, 1912, каталог
• 
  Амедео Модильяни , ок.1912, Женская голова
• 
  Умберто Боччони , 1913, Синтез человеческого динамизма , скульптура разрушена.
• 
  Раймон Дюшан-Вийон , 1910, Torse de jeune homme (Торс молодого человека) , терракота, Armory Show , опубликована в 1913 году. открытка
• 
  Раймон Дюшан-Вийон , 1913, Lechat (Кошка), Национальный музей современного искусства , Париж.
• 
  Раймон Дюшан-Вийон , 1913, «Влюбленные II» , Национальный музей современного искусства , Париж
• 
  Раймон Дюшан-Вийон , 1914, Сидящая женщина , гипс, 65,5 см (25,75 дюйма), фотография Дюшана-Вийона.
• 
  Йозеф Чаки , около 1920, Тет (вид спереди и сбоку), известняк, 60 см, Музей Креллер-Мюллер , Оттерло, Нидерланды
• 
  Йозеф Чаки , 1920, Двойные фигуры , рельеф, известняк, полихромия, 80 см, Музей Крёллер-Мюллер , Оттерло, Нидерланды
• 
  Эдвин Шарфф , Большой Шагающий Человек (Человек Пограничья) , скульптура, до 1920 г.
• 
  Отто Гутфройнд , 1912–13, Челлиста ( виолончелист ), Музей Кампа , Прага

См. также

• Протокубизм
• Хрустальный кубизм
• Современная скульптура

Дальнейшее чтение

• Аполлинер, Гийом, 1912, Искусство и любопытство, Начало кубизма , Le Temps
• Канудо, Риччотто, 1914, Монжуа, текст Андре Салмона, 3-й выпуск, 18 марта.
• Ревереди, Пьер, 1917, О кубизме, Север-Юг (Париж) , 15 марта, 5–7.
• Аполлинер, Гийом, «Хроники искусства» , 1902–1918 гг.
• Балас, Эдит, 1981, Искусство Египта как стилистический источник Модильяни , Gazette des Beaux-Arts
• Краусс, Розалинда Э., Отрывки в современной скульптуре , MIT Press, 1981.