Хрустальный кубизм

Альберт Глейзес , 1920, Femme au gant noir (Женщина в черной перчатке) , холст, масло, 126 х 100 см, Национальная галерея Австралии

Хуан Грис , 1917, Арлекин а-ля гитара (Арлекин с гитарой) , масло, панель, 101 × 65,1 см, Метрополитен-музей

Пабло Пикассо , 1917, Арлекин ( Арлекин )

Кристаллический кубизм (французский: Cubisme cristal или Cubisme de cristal ) — это дистиллированная форма кубизма , соответствующая сдвигу между 1915 и 1916 годами в сторону сильного акцента на плоской поверхности и больших перекрывающихся геометрических плоскостях. Примат базовой геометрической структуры, укорененной в абстракции, контролирует практически все элементы произведения искусства.

Этот диапазон стилей живописи и скульптуры, особенно значимый между 1917 и 1920 годами (называемый по-другому «Хрустальным периодом» , классическим кубизмом , чистым кубизмом , продвинутым кубизмом , поздним кубизмом , синтетическим кубизмом или второй фазой кубизма ), практиковался в в разной степени множеством художников; те, кто заключил контракт с арт-дилером и коллекционером Леонсом Розенбергом — Жан Метцингер , Хуан Грис , Альберт Глейз , Анри Лоренс и Жак Липшиц особенно заметны . Уплотнение композиций, ясность и чувство порядка, отраженные в этих работах, привели к тому, что французский поэт и искусствовед Морис Рейналь назвал их «хрустальным» кубизмом. Соображения, высказанные кубистами до начала Первой мировой войны , такие как четвертое измерение , динамизм современной жизни, оккультизм и Анри Бергсона концепция продолжительности , теперь были освобождены, заменены чисто формальной системой отсчета, которая исходил из единой позиции по отношению к искусству и жизни.

Когда началась послевоенная реконструкция, началась и серия выставок в Галерее L'Effort Moderne Леонса Розенберга : порядок и верность эстетической чистоте оставались преобладающей тенденцией. Коллективный феномен кубизма снова — теперь в его развитой ревизионистской форме — стал частью широко обсуждаемого развития французской культуры. Хрустальный кубизм был кульминацией непрерывного сужения границ во имя возвращения к порядку ; основано на наблюдении отношения художника к природе, а не на природе самой действительности.

Хрустальный кубизм и его ассоциативный спуск к порядку были связаны со склонностью — тех, кто служил в вооруженных силах, и тех, кто остался в гражданском секторе — избегать реалий Великой войны как во время, так и непосредственно после нее. конфликт. Очищение кубизма с 1914 по середину 1920-х годов, с его сплоченным единством и добровольными ограничениями, было связано с гораздо более широкой идеологической трансформацией в сторону консерватизма как во французском обществе, так и во французской культуре . С точки зрения разделения культуры и жизни период хрустального кубизма является самым важным в истории модернизма .

Фон

Начало: Сезанн

Поль Сезанн , 1888, Марди-гра (Пьеро и Арлекин) , холст, масло, 102 х 81 см, ГМИИ , Москва

Кубизм с самого своего зарождения проистекает из неудовлетворенности идеей формы, существовавшей на практике со времен Возрождения . Эта неудовлетворенность уже наблюдалась в работах романтика Эжена Делакруа , в реализме Гюстава Курбе , проходя через символистов , «Наби» , импрессионистов и неоимпрессионистов . Поль Сезанн сыграл важную роль, поскольку его работы ознаменовали переход от более репрезентативной формы искусства к более абстрактной, с сильным акцентом на упрощении геометрической структуры. В письме, адресованном Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 года, Сезанн пишет: «Интерпретируйте природу в терминах цилиндра, сферы, конуса; рассматривайте все в перспективе так, чтобы каждая сторона объекта, плоскости отступала к центральная точка».

Сезанн был озабочен средствами передачи объема и пространства, вариациями поверхности (или модуляциями) с перекрывающимися смещающимися плоскостями. В своих поздних работах Сезанн все чаще достигает большей свободы. Его работы стали более смелыми, более произвольными, более динамичными и все более нерепрезентативными. По мере того как его цветовые плоскости приобретали большую формальную независимость, определенные объекты и структуры начали терять свою идентичность.

Первый этап

Основная статья: Протокубизм

Жорж Брак, 1908, Дома , в Эстаке холст, масло, 40,5 х 32,5 см, Музей современного и аутсайдерского искусства Лилль Метрополь.

Художники, находившиеся в авангарде парижской художественной сцены начала ХХ века, не могли не заметить тенденции к абстракции, присущие творчеству Сезанна, и пошли еще дальше. Переоценка их собственных работ по отношению к работам Сезанна началась после серии ретроспективных выставок картин Сезанна, проходивших в Осеннем салоне 1904 года, Осеннем салоне 1905 и 1906 годов, за которыми последовали две памятные ретроспективы после его творчества. смерть в 1907 году. К 1907 году репрезентативная форма уступила место новой сложности; В предмете постепенно доминировала сеть взаимосвязанных геометрических плоскостей, различие между передним планом и фоном больше не было четко очерчено, а глубина резкости ограничивалась.

Начиная с Салона Независимых 1911 года , выставки, официально представившей публике «кубизм» как организованное групповое движение, и продолжавшейся до 1913 года, изобразительное искусство развилось далеко за пределы учения Сезанна. Если раньше основы академизма были поколеблены, то теперь они опрокинуты. «Это была полная регенерация, — пишет Глейзес, — указывающая на возникновение совершенно нового склада ума. Каждый сезон оно казалось обновленным, растущим, как живое тело. Его враги могли бы, в конце концов, простить его, если бы только он умер. , как мода; но они стали еще более жестокими, когда поняли, что им суждено прожить жизнь, которая будет более продолжительной, чем жизнь тех художников, которые первыми взяли на себя ответственность за нее». Эволюция в сторону прямолинейности и упрощенных форм продолжалась до 1909 года с большим упором на четкие геометрические принципы; виден в работах Пабло Пикассо , Жоржа Брака , Жана Метцингера , Альберта Глейза , Анри Ле Фоконье и Робера Делоне .

Довоенный период: анализ и синтез

Кубистический метод, приведший к 1912 году, считался «аналитическим», предполагающим разложение предмета (изучение вещей), а впоследствии «синтетическим», построенным на геометрической конструкции (свободной от такого первичного изучения). Термины «аналитический кубизм» и «синтетический кубизм» возникли из-за этого различия. К 1913 году кубизм значительно трансформировался в плане пространственных эффектов. В Салоне Независимых 1913 года Жан Метцингер выставил свой монументальный L'Oiseau bleu ; Робер Делоне Команда Кардиффа ; Фернан Леже Обнаженная модель в студии ; Хуан Грис «Мужчина в кафе» ; и Альберт Глейз «Футболисты» . На Осеннем салоне 1913 года, салоне, в котором преобладающей тенденцией был кубизм, Метцингер выставил En Canot ; Gleizes Рыбацкие лодки ; и Роже де Ла Френе «Покорение воздуха» . В этих работах больше, чем раньше, можно увидеть важность геометрической плоскости в общей композиции.

Исторически первая фаза кубизма определяется как изобретениями Пикассо и Брака (среди так называемых галерейных кубистов), так и общими интересами к геометрической структуре Метцингера, Глейза, Делоне и Ле Фоконье (салонные кубисты). ). По мере того, как кубизм развивался графически, кристаллизация его теоретической основы выходила за рамки руководящих принципов, изложенных в кубистском манифесте Du «Cubisme» , написанном Альбертом Глейзом и Жаном Метцингером в 1912 году; хотя Du «Cubisme» останется самым ясным и понятным определением кубизма.

• 
  Жан Метцингер , 1912–1913, L'Oiseau bleu, (Синяя птица) , холст, масло, 230 × 196 см, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.
• 
  Робер Делоне , 1913, L'Equipe de Cardiff , холст, масло, 326 × 208 см, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
• 
  Фернан Леже , 1912–13, студии , Обнаженная модель в мешковина, масло, 128,6 × 95,9 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма.
• 
  Хуан Грис , 1912, Мужчина в кафе , холст, масло, 127,6 × 88,3 см, Художественный музей Филадельфии.
• 
  Альберт Глейз , 1912–13, Les Joueurs de Football (Футболисты) , холст, масло, 225,4 × 183 см, Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия
• 
  Жан Метцингер, 1913, En Canot (Im Boot) , холст, масло, 146 × 114 см, конфискован нацистами около 1936 года, выставлен на выставке «Дегенеративное искусство» и с тех пор пропал без вести.
• 
  Альберт Глейзес, 1913, Рыбацкие лодки (Фишербуте) , холст, масло, 165 × 111 см, Тель-Авивский художественный музей
• 
  Роже де Ла Френе , 1913, Покорение воздуха , холст, масло, 235,9×195,6 см, Музей современного искусства

Годы войны: 1914–1918.

Жан Метцингер , 1914–15, Soldat jouant aux échecs (Солдат за игрой в шахматы) , холст, масло, 81,3 × 61 см, Художественный музей Смарт , Чикагский университет

В начале Первой мировой войны были мобилизованы многие художники: Метцингер, Глейз, Брак, Леже, де Ла Френе и Дюшан-Вийон . Несмотря на жестокий перерыв, каждый нашел время, чтобы продолжать заниматься искусством, поддерживая разные типы кубизма. Тем не менее, они обнаружили повсеместную связь между кубистским синтаксисом (помимо довоенных взглядов) и анонимностью и новизной механизированной войны. Кубизм развился как в результате уклонения от немыслимых зверств войны, так и от националистического давления. Вместе с уклонением пришла необходимость все дальше и дальше отходить от изображения вещей. По мере того, как рос разрыв между искусством и жизнью, росла и растущая потребность в процессе дистилляции.

Хуан Грис , октябрь 1916 года, Портрет Жозетты Грис , 116×73 см, Музей королевы Софии

Этот период глубоких размышлений способствовал формированию нового мышления ; необходимое условие фундаментальных изменений. Плоская поверхность стала отправной точкой переоценки основных принципов живописи. Вместо того чтобы полагаться на чисто интеллектуальное, в центре внимания теперь был непосредственный чувственный опыт, основанный на идее, по Глейзу, о том, что форма, «меняя направления своего движения, будет менять свои размеры» ["La forme, modifiant ses Directions, modifiait ses Dimensions»], раскрывая при этом «основные элементы» живописи, «истинные, твердые правила – правила, которые можно было бы применять в целом». Именно Метцингер и Грис, опять же по словам Глейзеса, «сделали больше, чем кто-либо другой, для закрепления основных элементов… первых принципов зарождающегося порядка». «Но Метцингер, здравомыслящий как физик, уже открыл те зачатки конструкции, без которых ничего нельзя сделать». В конечном итоге именно Глейзес дальше всех продвинул синтетический фактор.

Многие кубистские соображения, проявившиеся до Первой мировой войны, такие как четвертое измерение , динамизм современной жизни и Анри Бергсона концепция продолжительности , теперь были заменены формальной системой отсчета, которая составила вторую фазу кубизма, основанную на элементарный набор принципов, которые сформировали целостную кубистическую эстетику. Эта ясность и чувство порядка распространились почти на всех художников, выставлявшихся в галерее Леонса Розенберга , включая Жана Метцингера, Хуана Гриса, Жака Липшица , Анри Лоренса , Огюста Эрбена , Жозефа Чаки , Джино Северини и Пабло Пикассо , что привело к описательности. Термин «хрустальный кубизм», придуманный Морисом Рейналем , один из первых пропагандистов кубизма и постоянный сторонник во время войны и послевоенного периода. Рейналь был связан с кубистами с 1910 года через среду Ле Бато-Лавуар . Рейналь, который впоследствии стал одним из самых авторитетных и красноречивых сторонников кубизма, одобрял широкий спектр кубистской деятельности и тех, кто ее создавал, но его высочайшее уважение было обращено к двум художникам: Жану Метцингеру, чье мастерство Рейналь приравнивал к Ренуару и который был, «возможно, человеком, который в нашу эпоху лучше всех знает, как краска'. Другим был Хуан Грис, «безусловно, самый яростный из пуристов в группе».

В 1915 году, во время службы на передовой, Рейналь получил легкое осколочное ранение колена в результате разрыва артиллерийского огня противника, хотя это ранение не потребовало его эвакуации. Вернувшись с фронта, Рейналь некоторое время работал директором по публикациям журнала Розенберга «Современные усилия». Для Рейнала исследование искусства основывалось на вечной истине, а не на идеале, реальности или уверенности. Уверенность была не более чем основана на относительной вере, в то время как истина согласовывалась с фактами. Единственная вера заключалась в правдивости философских и научных истин.

Жан Метцингер, апрель 1916 г., Дама за туалетным столиком , холст, масло, 92,4 × 65,1 см, частное собрание

«Прямая отсылка к наблюдаемой реальности» присутствует, но акцент делается на «самодостаточности» произведения искусства как объекта самого по себе. Приоритет «упорядоченности» и «автономной чистоты» композиций является первоочередной задачей, пишет историк искусства Кристофер Грин. Хрустальный кубизм также совпал с появлением методической базы теоретических очерков по этой теме. Альберт Глейз, Хуан Грис, Фернан Леже, Джино Северини , Пьер Реверди, Даниэль-Анри Канвейлер и Морис Рейналь.

Метцингер

Еще до того, как Рейналь придумал термин «хрустальный кубизм», один критик по имени Алоэс Дюарвель, пишущий в L'Elan , назвал работу Метцингера, выставленную в Galerie Bernheim-Jeune , «украшением» («joaillerie»). Другой критик, Аурель, в статье в «L'Homme Enchaîné» о той же выставке в декабре 1915 года описал работу Метцингера как «очень эрудированное рассуждение о синем горизонте и старом красном цвете славы, во имя которого я прощаю ему » синий горизонт и старый красный цвет славы. слава, во имя которой я прощаю его ].

В 1916 году в воскресных дискуссиях в студии Липшица участвовали Метцингер, Грис, Пикассо, Диего Ривера , Анри Матисс , Амедео Модильяни , Пьер Реверди , Андре Сальмон , Макс Жакоб и Блез Сендрар .

В письме, написанном Метцингером в Париже Альберту Глейзу в Барселону во время войны, от 4 июля 1916 года, он пишет:

После двух лет обучения мне удалось заложить основу этой новой точки зрения, о которой я так много говорил. Это не материалистическая перспектива Гриса и не романтическая перспектива Пикассо. Это скорее метафизическая перспектива — я беру на себя полную ответственность за это слово. Вы не можете себе представить, что я узнал с начала войны, работая не только живописью, но ради живописи. Геометрия четвертого пространства больше не имеет для меня секрета. Раньше у меня была только интуиция, теперь у меня есть уверенность. Я выдвинул целый ряд теорем о законах перемещения [ déplacement ], обращения [ retournement ] и т. д. Я читал Схоута , Римана (sic), Аргана , Шлегеля и т. д.

Фактический результат? Новая гармония. Не понимайте это слово «гармония» в его обычном [ банальном ] житейском смысле, возьмите его в его первоначальном [ примитивном ] смысле. Все есть число. Ум [ esprit ] ненавидит то, что нельзя измерить: это надо уменьшить и сделать понятным.

В этом и есть секрет. ] нет Больше ничего [ pas de reste à l'opération . Живопись, скульптура, музыка, архитектура, долговечное искусство никогда не являются чем-то большим, чем математическим выражением отношений, существующих между внутренним и внешним, личностью [ le moi ] и миром. (Метцингер, 4 июля 1916 г.)

«Новая перспектива», по словам Дэниела Роббинса , «была математической связью между идеями в его голове и внешним миром». «Четвертым пространством» для Метцингера было пространство разума.

Во втором письме Глейзесу от 26 июля 1916 года Метцингер пишет:

Если бы живопись была самоцелью, она вошла бы в категорию второстепенных искусств, апеллирующих только к физическому удовольствию... Нет. Живопись — это язык, и у нее есть свой синтаксис и свои законы. Немного встряхнуть эту структуру, чтобы придать больше силы или жизни тому, что вы хотите сказать, — это не просто право, это обязанность; но вы никогда не должны упускать из виду Конец. Конец, однако, не является ни субъектом, ни объектом, ни даже картиной — Конец, это идея. (Метцингер, 26 июля 1916 г.)

Продолжая, Метцингер упоминает различия между ним и Хуаном Грисом:

Человек, от которого я чувствую себя все более далеким, — это Хуан Грис. Я восхищаюсь им, но не могу понять, почему он изнуряет себя разлагающимися предметами. Сам я продвигаюсь к синтетическому единству и больше не анализирую. Я беру из вещей то, что мне кажется имеющим смысл и наиболее подходящим для выражения моей мысли. Я хочу быть прямым, как Вольтер. Никаких больше метафор. Ах, эти фаршированные помидоры всей живописи Сен-Поль-Ру.

Жан Метцингер, 1912, На велодроме (Au Vélodrome) , холст, масло и песок, 130,4 × 97,1 см, Коллекция Пегги Гуггенхайм , Венеция

Жан Метцингер, около 1913, Le Fumeur (Человек с трубкой) , холст, масло, 129,7 × 96,68 см, Художественный музей Карнеги , Питтсбург

Некоторые идеи, выраженные в этих письмах к Глейзу, были воспроизведены в статье писателя, поэта и критика Поля Дерме , опубликованной в журнале SIC в 1919 году. но существование самих писем оставалось неизвестным до середины 1980-х годов.

Хотя процесс дистилляции Метцингера заметен уже во второй половине 1915 года и заметно простирается до начала 1916 года, этот сдвиг отмечается в работах Гриса и Липшица второй половины 1916 года, и особенно между 1917 и 1918 годами. Радикальная геометризация Метцингера Форма как основная архитектурная основа его композиций 1915–1916 годов уже видна в его работах примерно 1912–1913 годов, в таких картинах, как «Велодром» (1912) и «Фюмер» (ок. 1913). Если раньше восприятие глубины было сильно снижено, то теперь глубина резкости была не больше, чем у барельефа.

Эволюция Метцингера в направлении синтеза берет свое начало в конфигурации плоских квадратов, трапециевидных и прямоугольных плоскостей, которые перекрываются и переплетаются, «новая перспектива» в соответствии с «законами смещения». В случае с Le Fumeur Metzinger эти простые формы были дополнены градациями цвета, узорами, напоминающими обои, и ритмичными кривыми. То же самое и в Au Vélodrome . Но основная арматура, на которой все построено, ощутима. Отказ от этих второстепенных функций привел бы Метцингера на путь к «Солдату за игрой в шахматы» (1914–15) и множеству других работ, созданных после демобилизации художника в качестве санитара во время войны, таких как «Лечебник» (L'Infirmière ) (1914–15). «Медсестра» ), местонахождение неизвестно, и «Женщина в мире» , частное собрание.

Если красота картины зависит исключительно от ее живописных качеств: сохранения только определенных элементов, тех, которые, кажется, соответствуют нашей потребности в выражении, то с помощью этих элементов строится новый объект, объект, который мы можем адаптировать к поверхности картины. без уверток. Если этот объект выглядит как что-то известное, я все чаще воспринимаю его как нечто бесполезное. Для меня достаточно, чтобы оно было «хорошо сделано», чтобы имелось идеальное соответствие между частями и целым. (Жан Метцингер, цитата из Au temps des Cubistes, 1910-1920 )

Для Метцингера период Crystal был синонимом возврата к «простому и надежному искусству». Хрустальный кубизм представлял собой открытие возможностей. Он считал, что технику следует упростить и отказаться от «обманок» светотени вместе с «уловками палитры». Он чувствовал необходимость обойтись без «умножения оттенков и детализации форм без причины, по чувству»:

«Чувство! Это похоже на выражение актера старой закалки в актерском мастерстве! Мне нужны ясные идеи, откровенные краски. «Никаких красок, ничего, кроме нюансов», — Верлен говаривал ; но Верлен мертв, и Гомер не боится цвет ручки». (Метцингер)

Серый

Жан Метцингер, 1911 год, Ле Гутер (Время чая) (слева) и Хуан Грис, 1912 год, Посвящение Пабло Пикассо (справа)

Позднее появление Хуана Гриса на сцене кубизма (1912) привело к тому, что на него оказали влияние лидеры движения: Пикассо из «Галереи кубистов» и Метцингер из «Салона кубистов». на Салоне Независимых в 1912 году Его работа «Посвящение Пабло Пикассо» также была данью уважения картине Метцингера «Le goûter» («Время чая») . Ле Гутер убедил Гриса в важности математики (числа) в живописи.

Как отмечает искусствовед Питер Брук, Грис начал упорно рисовать в 1911 году и впервые выставился в Салоне Независимых в 1912 году (картина под названием « Посвящение Пабло Пикассо» ). «Он появляется в двух стилях, — пишет Брук, — в одном из них появляется структура сетки, которая явно напоминает Гутера и более поздние работы Метцингера 1912 года. В другом сетка все еще присутствует, но линии не указаны». и их непрерывность нарушена». Историк искусства Кристофер Грин пишет, что «деформации линий», допускаемые подвижной перспективой в главах « Чаепития» » Глейза Метцингера и «Портрета Жака Найраля , «показались подозрительными историкам кубизма. В 1911 году как ключевой области сходства и несходства , они больше всего вызывали смех». Грин продолжает: «Это был более широкий контекст решения Гриса на выставке Indépendants 1912 года дебютировать с « Посвящением Пабло Пикассо» , который был портретом, и сделать это с портретом, который через посредство отреагировал на портреты Пикассо 1910 года. Метцингера» « Чаепитие . Хотя дистилляция Метцингера заметна во второй половине 1915 и начале 1916 года, этот сдвиг отмечается в работах Гриса и Липшица второй половины 1916 года, и особенно между 1917 и 1918 годами.

Хуан Грис , 1915, Натюрморт перед открытым окном, площадь Равиньян , холст, масло, 115,9 × 88,9 см, Художественный музей Филадельфии

Канвейлер датировал изменение стиля Хуана Гриса летом и осенью 1916 года, вслед за картинами в стиле пуантилистистов начала 1916 года; в котором Грис применил на практике теорию дивизионизма посредством включения цветных точек в свои кубистские картины. Этот временной интервал соответствует периоду, после которого Грис подписал контракт с Леонсом Розенбергом после митинга поддержки со стороны Анри Лорана , Липшица и Метцингера.

«Вот человек, который размышлял обо всем современном», - пишет Гийом Аполлинер в своей публикации 1913 года «Художники-кубисты, эстетические размышления », - «вот художник, который рисует, чтобы задумать только новые структуры, чья цель состоит в том, чтобы рисовать или рисовать только материально. чистые формы». Аполлинер сравнивает творчество Гриса с «научным кубизмом» Пикассо... «Хуан Грис довольствуется чистотой, научно задуманной. Идеи Хуана Гриса всегда чисты, и из этой чистоты обязательно проистекают параллели». И весной они это сделали. В 1916 году, опираясь на черно-белые открытки, представляющие произведения Коро , Веласкеса и Сезанна , Грис создал серию классических (традиционалистских) кубистских фигурных картин, используя очищенный диапазон изобразительных и структурных особенностей. Эти работы задали тон его поискам идеального единства на следующие пять лет.

-Батист-Камиль Коро , 1860–1865, Девушка с мандолиной , Жан холст, масло, 51,4 × 40,3 см, Художественный музей Сент-Луиса (фрагмент)

Хуан Грис , сентябрь 1916, Женщина с мандолиной по Коро ( «Женщина у мандолины по Коро »), холст, масло, 92 × 60 см, Художественный музей Базеля

«Эти темы живописной архитектуры и «константы» традиции были консолидированы и интегрированы», - пишет Грин и др .; «Из этого следовало сделать вывод: восстановить традицию означало восстановить не только старый предмет в новых терминах, но и найти неизменные принципы структуры в живописи. Связность в пространстве (композиция) и связность во времени (Коро в Грис) были представлены как единая, фундаментальная истина». Сам Грис подчеркивал относительность и эфемерность «истины» в своих картинах (как функция от него), как и в самом мире (как функция общества, культуры и времени); всегда подвержен изменениям.

С 1915 по конец 1916 года Грис прошел через три различных стиля кубизма, пишет Грин: «начав с основательной экстраполяции структур и материалов предметов, перейдя к размещению блестящих цветных точек, дрейфующих по плоским знакам для объектов натюрморта, и кульминацией которого является уплощенная «светотень», реализованная в плоских контрастах монохроматической палитры».

Работы Гриса с конца 1916 по 1917 годы в большей степени, чем раньше, демонстрируют упрощение геометрической структуры, стирание различий между объектами и обстановкой, между сюжетом и фоном. Косые перекрывающиеся плоские конструкции, стремящиеся к отклонению от равновесия, лучше всего можно увидеть у художника «Женщина с мандолиной» по Коро (сентябрь 1916 г.) и в его эпилоге «Портрет Жозетты Грис» (октябрь 1916 г.).

Хуан Грис, 1917, Сидящая женщина , 116 × 73 см, Музей Тиссена-Борнемисы

Четкая геометрическая основа этих работ, по-видимому, контролирует более тонкие элементы композиций; составляющие компоненты, включая малые плоскости граней, становятся частью единого целого. Хотя Грис, безусловно, планировал представление выбранного им предмета, отправной точкой служит абстрактная арматура. Геометрическая структура хрустального периода Хуана Гриса уже ощутима в «Натюрморте перед открытым окном на площади Равиньян» (июнь 1915 г.). Перекрывающаяся элементарная плоская структура композиции служит основой для сглаживания отдельных элементов на объединяющей поверхности, предсказывая форму будущих вещей. В 1919 и особенно в 1920 годах художники и критики начали много писать об этом «синтетическом» подходе и утверждать его важность в общей схеме продвинутого кубизма.

В апреле 1919 года, после выставок Лоренса, Метцингера, Леже и Брака, Грис представил около пятидесяти работ в Галерее современных усилий Розенберга. Это первая персональная выставка Гриса. совпало с его известностью среди парижского авангарда. Грис был представлен публике как один из самых «чистых» и самых «классических» ведущих кубистов.

Пабло Пикассо, 1918, Арлекин на скрипке (Арлекин со скрипкой) , холст, масло, 142 × 100,3 см, Художественный музей Кливленда , Огайо

Грис утверждал, что сначала манипулирует плоскими абстрактными плоскими поверхностями, и только на последующих этапах процесса рисования он «квалифицирует» их так, чтобы предмет стал читаемым. Сначала он работал «дедуктивно» над глобальной концепцией, а затем сосредоточился на перцептивных деталях. Грис называл эту технику «синтетической», в отличие от процесса «анализа», присущего его ранним работам.

Серия «Открытые окна» Гриса 1921–22 годов кажется ответом на открытые окна Пикассо 1919 года, написанные в Сен-Рафаэле. К маю 1927 года, дате своей смерти, Грис считался лидером второй фазы кубизма (Хрустального периода).

Пикассо

В то время как Метцингер и Грис рисовали в продвинутых геометрических формах во время второго этапа кубизма, Пикассо работал над несколькими проектами одновременно. Между 1915 и 1917 годами он начал серию картин, изображающих строго геометрические и минималистичные кубистские объекты, состоящие из трубки, гитары или стакана, со случайными элементами коллажа. «Бриллианты квадратной огранки с острыми краями, — отмечает искусствовед Джон Ричардсон, — эти драгоценные камни не всегда имеют положительные или отрицательные стороны». «Нам нужно новое имя, чтобы обозначить их», — писал Пикассо Гертруде Стайн : Морис Рейналь предложил «Хрустальный кубизм». Эти «маленькие жемчужины», возможно, были созданы Пикассо в ответ на критику, которая утверждала, что он отступил от движения из-за его экспериментов с классицизмом в рамках так называемого возвращения к порядку .

• 
  Пабло Пикассо, 1914, Композиция на гитаре , литография, 47,5 × 36 см.
• 
  Пабло Пикассо, 1914–15, Nature morte au compotier (Натюрморт с компотом и стаканом) , холст, масло, 63,5 × 78,7 см (25 × 31 дюйм), Художественный музей Колумбуса , Огайо
• 
  Пабло Пикассо, 1916, L'anis del mono (Бутылка Анис дель Моно) , холст, масло, 46 х 54,6 см, Детройтский институт искусств , Мичиган
• 
  Пабло Пикассо, 1916, «Натюрморт с дверью, гитарой и бутылками» , холст, масло, 152,4 × 205,7 см, Государственный музей искусств , Копенгаген
• 
  Пабло Пикассо, 1916 год, «Гитара, кларнет бутылка на пьедестале и ».
• 
  Пабло Пикассо, 1918, Арлекин, играющий на гитаре (Арлекин)
• 
  Пабло Пикассо, 1919, перед окном , Стол холст, масло, коллекция Пола Розенберга
• 
  Пабло Пикассо, 1921, Три музыканта , холст, масло, 204,5 × 188,3 см, Художественный музей Филадельфии.

Чаки, Лоренс и Липшиц

Йозеф Чаки , Две фигуры , 1920, рельеф, известняк, полихромия, 80 см, Музей Крёллер-Мюллер , Оттерло

Жозеф Чаки записался добровольцем во французскую армию в 1914 году, сражаясь вместе с французскими солдатами во время Первой мировой войны , и оставался там до конца. Вернувшись в Париж в 1918 году, Чаки начал серию кубистских скульптур, частично основанных на машинной эстетике; оптимизированный с геометрическим и механическим сходством. К этому времени художественный словарь Чаки значительно развился по сравнению с его довоенным кубизмом: он стал отчетливо зрелым, демонстрируя новое, утонченное скульптурное качество. Немногие произведения скульптуры раннего Нового времени можно сравнить с работами Чаки, созданными в годы, непосредственно последовавшие за Первой мировой войной. Это были нерепрезентативные свободно стоящие объекты, то есть абстрактные трехмерные конструкции, сочетающие в себе органические и геометрические элементы. «Чаки черпал из природы формы, которые соответствовали его страсти к архитектуре, были простыми, чистыми и психологически убедительными». (Морис Рейналь, 1929)

Ученый Эдит Балас пишет о скульптуре Чаки после военных лет:

«Чаки больше, чем кто-либо другой, работающий в скульптуре, близко к сердцу принял теоретические труды Пьера Реверди об искусстве и доктрине кубизма. «Кубизм - это в высшей степени пластическое искусство; но искусство создания, а не воспроизведения и интерпретации». Художник должен был брать не более чем «элементы» из внешнего мира и интуитивно приходить к «идее» предметов, составленных из того, что для него имело постоянную ценность. Предметы не должны были анализироваться, как и переживания, которые они вызывали. Они должны были быть воссозданы в уме и тем самым очищены каким-то необъяснимым чудом «чистые» формы ума, совершенно автономный словарь (обычного геометрического). ) формы, вступили бы в контакт с внешним миром». (Балас, 1998, стр. 27)

Эти работы 1919 года (например, «Конусы и сферы», «Абстрактная скульптура» , «Балас», стр. 30–41) состоят из сопоставления последовательностей ритмичных геометрических форм, где ключевую роль играют свет и тень, масса и пустота. Хотя они почти полностью абстрактны, они иногда намекают на структуру человеческого тела или современных машин, но видимость функционирует только как «элементы» (Реверди) и лишена описательного повествования. Полихромные рельефы Чаки начала 1920-х годов демонстрируют близость к пуризму — крайней форме развивавшейся в то время эстетики кубизма — в строгой экономии архитектонических символов и использовании кристаллических геометрических структур.

Чаки Фигуры «Два» , 1920, Музей Креллер-Мюллер , используют широкие плоские поверхности, подчеркнутые описательными линейными элементами, сравнимыми с работой Жоржа Валмиера следующего года ( рис. 1921). Влияние Чаки было больше связано с искусством Древнего Египта, чем с французским неоклассицизмом .

Липшиц , Гитарист 1918 , Жак

Благодаря этому интенсивному потоку деятельности, Чаки был принят Леонсом Розенбергом и регулярно выставлялся в Galerie l'Effort Moderne. К 1920 году Розенберг был спонсором, дилером и издателем Пита Мондриана , Леже, Липшица и Чаки. Он только что опубликовал «Нео-пластичность» — сборник сочинений Мондриана — и «Классическое барокко-модерн» Тео ван Дусбурга . В декабре 1920 года Чаки показал серию работ в галерее Розенберга.

Жак Липшиц , 1918, Музыкальные инструменты ( Натюрморт ), барельеф, камень

В течение следующих трех лет Розенберг приобретал всю художественную продукцию Чаки. В 1921 году Розенберг организовал выставку под названием Les maîtres du Cubisme , групповую выставку, на которой были представлены работы Чаки, Глейза, Метцингера, Мондриана, Гриса, Леже, Пикассо, Лоренса, Брака, Эрбена, Северини, Вальмье, Озенфанта и Сюрважа.

Работы Чаки начала 1920-х годов отражают особую форму хрустального кубизма и были выполнены из самых разных материалов, включая мрамор, оникс и горный хрусталь. Они отражают коллективный дух того времени, «пуританское отрицание чувственности, сводившее кубистический словарь к прямоугольникам, вертикалям и горизонталям», пишет Балас, «спартанский союз дисциплины и силы», которого Чаки придерживался в своих « Фигурах башни». «По своему эстетическому порядку, ясности, классической точности, эмоциональной нейтральности и удаленности от видимой реальности их следует стилистически и исторически считать принадлежащими движению Де Стиджа ». (Балас, 1998)

Жак Липшиц рассказал о встрече во время Первой мировой войны с поэтом и писателем, близким к аббатству Кретей , Жюлем Роменом :

Помню, в 1915 году, когда я глубоко увлекался кубистской скульптурой, но все еще во многом не был уверен в том, что делаю, меня посетил писатель Жюль Ромен, и он спросил меня, что я пытаюсь сделать. Я ответил: «Я хотел бы создать искусство чистое, как кристалл». И он ответил слегка насмешливо: «Что ты знаешь о кристаллах?» Сначала меня расстроило это замечание и его отношение, но потом, когда я начал об этом думать, я понял, что ничего не знаю о кристаллах, кроме того, что они являются формой неорганической жизни и что это не то, что я хотел сделать. .

Анри Лоран , Селин Арно , воспроизведено в Турневире , издание «L'Esprit nouveau», 1919 г.

Анри Лоран , 1920, Маленький боксер , 43 см, воспроизведено в Живот 2 (1922).

И Липшиц, и Анри Лоуренс — поздние приверженцы кубистской скульптуры вслед за Александром Архипенко , Йозефом Чаки , Умберто Боччони , Отто Гутфройндом и Пикассо — начали производство в конце 1914 и 1915 годов (соответственно), взяв за отправную точку кубистские картины 1913-14 годов. . И Липшиц, и Лоренс сохраняли в своих работах весьма образные и разборчивые компоненты вплоть до 1915–1916 годов, после чего натуралистические и описательные элементы были приглушены, под влиянием синтетического стиля кубизма под влиянием Пикассо и Гри.

Между 1916 и 1918 годами Липшиц и Лоренс разработали разновидность передового кубизма военного времени (в первую очередь в скульптуре), который представлял собой процесс очищения. Поскольку наблюдаемая реальность больше не является основой для изображения предмета, модели или мотива, Липшиц и Лоренс создавали работы, исключающие любую отправную точку, основанные преимущественно на воображении, и продолжали делать это во время перехода от войны к миру.

В декабре 1918 года Лоренс, близкий друг Пикассо и Брака, открыл серию кубистских выставок в L'Effort Moderne (Липшиц показал в 1920 году), и к этому времени его работы полностью приблизились к кубистскому возвращению к порядку . Эти работы были не описательными, а основаны на геометрической абстракции; разновидность архитектурных полихромных мультимедийных кубистических сооружений.

Критика

Пабло Пикассо, Femme assise dans un fauteuil ( Женщина, сидящая в кресле ), воспроизведено в L'Elan , номер 9, 12 февраля 1916 года.

На первой публичной выставке в 1911 году искусствовед Луи Воксель выразил свое презрение к кубизму. В июне 1918 года Воксель, писавший под псевдонимом Пинтурричио, продолжил свою атаку:

Интегральный кубизм рушится, исчезает, испаряется. Бегство каждый день достигает центра чистой живописи. Вскоре Метцингер станет последним представителем своего вида, представителем заброшенной доктрины. «А если останется один, — болезненно прошепчет он, — я буду тот». (Восель, 1918 г.)

В следующем месяце Воксель предсказал окончательный упадок кубизма к осени 1918 года. С падением войны пришел конец, и в декабре серия выставок кубистических работ в Galerie l'Effort Moderne продемонстрировала, что кубизм все еще жив.

Бегство Диего Риверы и Андре Фавори из круга кубистов, на которое ссылается Пинтурричио, оказалось недостаточным основанием для обоснования его предсказания. Воксель даже дошел до того, что организовал в галерее Blot (конец 1918 г.) небольшую выставку художников, выглядевших антикубистами; Среди них Лоте, Ривера и Фавори. Союзниками в продолжающейся борьбе против кубизма в Вокселе были Жан-Габриэль Лемуан ( «L'Intransigeant» ), Роланд Шавенон ( «L'Information» ), Гюстав Кан ( «L'Heure» ) и Вальдемар Жорж ( Ежи Вальдемар Ярочинский ), которые вскоре стали один из ведущих послевоенных сторонников кубизма.

, когда-то стойкий сторонник кубизма, И наоборот, Андре Сальмон в 1917–1918 годах тоже предсказал его упадок; утверждая, что это был всего лишь этап, ведущий к новой форме искусства, более близкой к природе. Еще два бывших сторонника кубизма также дезертировали, Роджер Аллард и Блез Сендрар , присоединившись к рядам Воселя в передовых атаках на кубизм. Аллард упрекнул видимое дистанцирование кубизма от динамизма и разнообразия жизненного опыта по отношению к вселенной очищенных объектов. Точно так же Сандрар писал в статье, опубликованной в мае 1919 года: «Формулы кубистов становятся слишком узкими и больше не могут охватывать личности художников».

Контратаки

Жорж Брак , 1917, Guitare et fout ( Гитара и стакан ), холст, масло, 60,1 × 91,5 см, Музей Крёллер-Мюллер , Оттерло

Поэт и теоретик Пьер Реверди превзошел всех соперников в своих нападках на антикубистскую кампанию в период с 1918 по 1919 год. Он был в тесном контакте с кубистами до войны, а в 1917 году объединил усилия с двумя другими поэтами, разделявшими его взгляды. точки зрения: Поль Дерме и Висенте Уидобро . В марте того же года Реверди редактировал «Норд-Суд» . Название журнала было вдохновлено линией парижского метро , ​​которая простиралась от Монмартра до Монпарнаса и соединяла эти два центра художественного творчества. Реверди начал этот проект ближе к концу 1916 года, когда мир искусства все еще находился под давлением войны, чтобы показать параллели между поэтическими теориями Гийома Аполлинера о Максе Жакобе и им самим, ознаменовав начало новой эры поэзии и художественной рефлексии. . В Норд-Юге Реверди с помощью Дерме и Жоржа Брака изложил свои литературные теории и изложил последовательную теоретическую позицию в отношении последних событий кубизма. Его трактат «О кубизме» , опубликованный в первом номере « Норд-Сюда» , сделал это, пожалуй, наиболее влиятельно. С его характерным предпочтением к нападению, а не к защите, Реверди начал атаку на антикубистский крестовый поход Воселя:

Сколько раз говорилось, что художественное движение под названием кубизм угасло? Каждый раз, когда происходит чистка, критики другой стороны, которые просят лишь, чтобы их желания воспринимались как факты, кричат ​​о дезертирстве и воют о ее смерти. По сути, это не что иное, как уловка, потому что Пинтурричичо [ sic ] из Carnet de la Semaine и другие очень хорошо знают, что серьезные художники этой группы чрезвычайно рады видеть уход... тех оппортунистов, которые взяли на себя управление творениями значение которых они даже не осознают, и их привлекала лишь любовь к шуму и личный интерес. Было предсказуемо, что эти нерекомендуемые и соглашающиеся люди рано или поздно откажутся от своих начинаний. (Реверди, 1918)

Пабло Пикассо, воспроизведено в L'Elan , номер 10, 1 декабря 1916 г.

Другим энергичным сторонником кубизма был арт-дилер и коллекционер Леонс Розенберг . К концу 1918 г., заполнив вакуум, образовавшийся после Д.-Г. Навязанное Канвейлеру изгнание — Розенберг приобрел произведения почти всех кубистов. Его защита кубизма окажется более продолжительной и широкой, чем защита Реверди. Его первым тактическим маневром было обращение к Ле Карне де ла Семен с письмом, в котором он опроверг химерическое заявление Воселя о том, что и Пикассо, и Грис дезертировали. Однако гораздо более острым и трудным для борьбы был его второй тактический маневр: череда выдающихся кубистских выставок, проведенных в Галерее L'Effort Moderne , в отеле Розенбера Hôtel particulier , 19, rue de la Baume, расположенном в элегантном и стильном районе. модный 8-й округ Парижа .

Эта серия крупных выставок, включающая работы, созданные между 1914 и 1918 годами почти всеми крупнейшими кубистами, началась 18 декабря с кубистских скульптур Анри Лоренса, за которой в январе 1919 года последовала выставка кубистских картин Жана Метцингера, Фернана Леже в феврале, Жоржа Брак в марте, Хуан Грис в апреле, Джино Северини в мае и Пабло Пикассо в июне, что стало кульминацией кампании. Эта хорошо организованная программа показала, что кубизм все еще жив. и так будет оставаться по крайней мере полдесятилетия. В этой серии выставок отсутствовали Жак Липшиц (который будет выставляться в 1920 году), а также те, кто покинул Францию ​​во время Великой войны: в первую очередь Робер Делоне и Альберт Глейз. Тем не менее, по словам Кристофера Грина, «это была поразительно полная демонстрация того, что кубизм не только продолжался между 1914 и 1917 годами, пережив войну, но и продолжал развиваться в 1918 и 1919 годах в своей «новой коллективной форме», отмеченной «интеллектуальной строгостью». «...Перед лицом такой демонстрации энергии действительно было трудно убедительно утверждать, что кубизм даже близок к исчезновению».

• 
  Огюст Эрбен, Galerie de L’Effort Moderne, март 1918 года.
• 
  Жан Метцингер, Galerie de L'Effort Moderne, январь 1919 года.
• 
  Фернан Леже, Galerie de L'Effort Moderne, февраль 1919 г.
• 
  Жорж Брак, Galerie de L’Effort Moderne, март 1919 года.
• 
  Хуан Грис, Galerie L'Effort Moderne, апрель 1919 г.
• 
  Леопольд Сюрваж, Galerie de L'Effort Moderne, ноябрь 1920 г.
• 
  Жозеф Чаки, Galerie de L'Effort Moderne, декабрь 1920 г.
• 
  Жорж Вальмье, Galerie de L'Effort Moderne, январь 1921 года.

Кубизм не закончился, очеловечивая себя, он выполняет свои обещания. (Жан Метцингер, ноябрь 1923 г.)

На пути к кристаллу

Жан Метцингер , около 1915 года, «Медсестра» , , номер 9, 12 воспроизведено в L'Élan февраля 1916 года.

Дополнительные доказательства, подтверждающие предсказание Воселя, можно было найти на небольшой выставке в Галерее Томаса (в помещении, принадлежащем сестре Поля Пуаре , Жермен Бонгард ). Первая выставка пуристского искусства открылась 21 декабря 1918 года и представила работы Амеде Озенфана и Шарля-Эдуара Жаннере (позже названного Ле Корбюзье), которые утверждали, что являются преемниками довоенного кубизма. Начало пуристского манифеста в книжной форме было опубликовано приурочено к выставке под названием Après le cubisme (После кубизма):

Война окончена, все организуется, все проясняется и очищается; фабрики поднимаются, уже ничего не осталось так, как было до войны: великая Конкуренция испытала все и вся, избавилась от устаревших методов и навязала им другие, которые борьба доказала свое превосходство... к строгости, к точность, стремление к лучшему использованию сил и материалов с наименьшими потерями, в общем, стремление к чистоте.

Амеде Озенфан , 1920–21, Nature morte ( Натюрморт ), холст, масло, 81,28 см × 100,65 см, Музей современного искусства Сан-Франциско.

Озенфан и Жаннере чувствовали, что кубизм стал слишком декоративным. практикуемая столь многими людьми, что ей не хватало единства, она стала слишком модной. Их ясность предмета (более образная, менее абстрактная, чем у кубистов) приветствовалась членами антикубистского лагеря. Они показывали работы, ставшие прямым результатом наблюдения; Перспективное пространство лишь слегка искажается. Озенфан и Жаннере, как и Лот, остались верны кубистской идиоме, согласно которой нельзя отказываться от формы. Некоторые из выставленных работ напрямую связаны с кубизмом, практиковавшимся во время войны (например, «Бутылка, трубка и книги» Озенфанта , 1918), с уплощенными плоскими структурами и различной степенью множественной перспективы.

Ле Корбюзье (Шарль-Эдуар Жаннере), 1920, Натюрморт Музей , холст, масло, 80,9 × 99,7 см, современного искусства

Ле Корбюзье (Шарль-Эдуар Жаннере), 1920, Вертикальная гитара (2-я версия), холст, масло, 100 × 81 см, Фонд Ле Корбюзье, Париж

Для Озенфана и Жаннере только хрустальный кубизм сохранил геометрическую строгость ранней кубистской революции. В 1915 году в сотрудничестве с Максом Жакобом и Гийомом Аполлинером Озенфан основал журнал L’Élan , который редактировал до конца 1916 года. В 1917 году он встретил Жаннере, с которым объединил усилия в период с 1918 по 1925 год в проекте под названием «Пуризм» : вариации кубизма как в живописи, так и в архитектуре.

В сотрудничестве с писателем-кубистом, поэтом и критиком Полем Дерме Озенфан и Жаннере основали авангардный журнал L'Esprit Nouveau , издававшийся с 1920 по 1925 год. В последнем номере Жаннере под псевдонимом Поль Булар пишет о том, как законы природы проявились в форме кристаллов; свойства которого были герметично связаны как внутри, так и снаружи. В «Современной живописи » под названием «Верс кристалла » Озенфан и Жаннере сравнивают свойства кристаллов с настоящим кубистом, чье творчество тяготеет к кристаллу.

Некоторые кубисты создали картины, которые, можно сказать, стремятся к совершенству кристалла. Кажется, эти работы соответствуют нашим текущим потребностям. Кристалл в природе — явление, которое больше всего влияет на нас, потому что он ясно показывает путь к геометрической организации. Природа иногда показывает нам, как формы строятся посредством взаимного взаимодействия внутренних и внешних сил... следуя теоретическим формам геометрии; и человек наслаждается этими устройствами, потому что он находит в них оправдание своих абстрактных представлений о геометрии: дух человека и природа находят точку соприкосновения в кристалле. ... В истинном кубизме есть нечто органическое, идущее изнутри наружу. ...Универсальность работы зависит от ее пластической чистоты. (Озенфан и Жаннере, 1923–25)

Вторая выставка пуристов прошла в галерее Дрюэ в Париже в 1921 году. В 1924 году Озенфант вместе с Фернаном Леже открыл в Париже бесплатную студию , где он преподавал вместе с Александрой Экстер и Мари Лорансен . Озенфант и Ле Корбюзье написали «Современную живопись» в 1925 году.

В последнем выпуске L'élan , опубликованном в декабре 1916 года, Озенфант пишет: «Le Cubisme est un motion de purism» (Кубизм — это движение пуризма).

А в «Современной живописи» (1923–1925 гг.), где кубизм явно все еще жив и находится в очень кристаллической форме, Озенфан и Жаннере пишут:

Мы видим, как настоящие кубисты невозмутимо продолжают свое дело; Также замечено, что они продолжают свое влияние на духов. ... Они будут приходить более или менее сильно в зависимости от колебаний их природы, их упорства или их уступок и анализа [ tâtonnement ], которые свойственны художественному творчеству, к поиску состояния прояснения, сгущения, твердости, интенсивности, синтеза. ; они достигнут подлинной виртуозности игры форм и красок, а также высокоразвитой науки композиции. В целом, несмотря на личные коэффициенты, можно различить тенденцию к тому, что можно было бы обозначить словами: склонность к кристаллу .

Хрустальные кубисты приняли стабильность повседневной жизни, прочное и чистое, но в то же время классическое, со всем тем, что оно означает, с уважением к искусству и идеалу. Порядок и ясность, вплоть до самой сути ее латинских корней, были доминирующим фактором в кругу «L'Effort Moderne» Розенберга. В то время как Лот, Ривера, Озенфант и Ле Корбюзье пытались достичь компромисса между абстрактным и природой в поисках другого кубизма, все кубисты преследовали общие цели. Первое, пишет Грин: «искусство не должно заниматься описанием природы... Отказ от натурализма был тесно связан со вторым основным принципом, который разделяли все они: произведение искусства, не будучи интерпретацией что-либо еще, было чем-то самостоятельным со своими законами». Те же самые чувства, которые наблюдались с самого начала кубизма, теперь были существенными и преобладали в невиданной ранее степени. Существовал третий принцип, вытекавший из первого, который стал известен в период Кристалла, опять-таки по мнению Грина: «принцип, согласно которому к природе следует относиться не более чем как к поставщику «элементов», которые можно изобразить или скульптурно развить, а затем свободно манипулировать согласно законам только среды».

Глейз

Альберт Глейзес , 1914–15, Портрет армейского врача , холст, масло, 119,8 × 95,1 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк. Репродукция в Озенфане, Жаннере, Современная живопись.

Альберт Глейзес побывал в Нью-Йорке, на Бермудских островах и в Барселоне после недолгой службы в армии в городе-крепости Туль в конце 1914 — начале 1915 года. Его приезд в Париж после добровольного изгнания ознаменовал начало нового стиля. Тем не менее, независимо, Глейз работал в аналогичном направлении еще в 1914–1915 годах: «Портрет армейского врача» (Portrait d'un médecin militaire) , 1914–15 ( Музей Соломона Р. Гуггенхайма ); Музыкант ( Флорент Шмитт ) , 1915 (Музей Соломона Р. Гуггенхайма); и с гораздо более амбициозной тематикой: «Порт Нью-Йорка» , 1917 год ( Музей Тиссена-Борнемисы ).

Мобилизация Глейзеса не была серьезным препятствием для его творчества, хотя, работая в основном в небольших масштабах, он все же создал одно относительно большое произведение: « Портрет армейского врача» . Поклонник его творчества, его командир — полковой хирург, которого Глейзес изображен на этой картине, — принял меры, чтобы Глейзес мог продолжать рисовать, находясь в мобилизации в Туле. Эта работа, предшественница хрустального кубизма, состоит из широких перекрывающихся плоскостей яркого цвета, динамично пересекающихся вертикальных, диагональных и горизонтальных линий в сочетании с круговыми движениями. Эти две работы, по мнению Глейзеса, представляют собой отход от «кубизма анализа», от представления объема первого периода кубизма. Теперь он вступил на путь, ведущий к «синтезу», отправной точкой которого является «единство».

Альбер Глейз, 1920–23, Экюер ( Всадница ), холст, масло, 130 × 93 см, Musée des Beaux-Arts de Rouan (Приобретено у художника в 1951 году. Депонирование Центра Помпиду , 1998). Версия 1920 года, воспроизведенная Озенфаном, Жаннере, Современная живопись . был переработан в 1923 г.

Это единство и высококристальная геометрическая материализация, состоящая из наложенных друг на друга составляющих плоскостей кристаллического кубизма, в конечном итоге будут описаны Глейзом в « La Peinture et ses lois » (1922–23) как «одновременные движения перемещения и вращения плоскости». Синтетический фактор в конечном итоге дальше всех от кубистов был заимствован Глейзом.

Глейзес считал, что хрустальные кубисты, особенно Метцингер и Грис, нашли принципы, на которых может быть построено по существу нерепрезентативное искусство. Он чувствовал, что более ранним абстрактным работам таких художников, как Франтишек Купка и Генри Валенси , не хватало прочной основы.

В своей публикации 1920 года « Du Cubisme et les moyens de le comprendre » Глейз объяснил, что кубизм сейчас находится на той стадии развития, на которой фундаментальные принципы могут быть выведены из конкретных фактов, применимых к определенному классу явлений, нарисованных и преподанных студентам. Эти основные теоретические постулаты могут быть столь же продуктивными для будущего развития изобразительного искусства, как и математически обоснованные принципы трехмерной перспективы со времен Возрождения .

Живопись и ее законы

Альберт Глейз взял на себя задачу написать характеристики этих принципов в книге «Живопись и ее законы » ( La Peinture et ses lois ), опубликованной галеристом Жаком Поволожским в журнале La Vie des lettres et des arts , 1922-3, и в виде книги. в 1924 году.

В «La Peinture et ses lois» Глейз выводит основные законы живописи из картинной плоскости, ее пропорций, движения человеческого глаза и физических законов. Эта теория, впоследствии получившая название « перевод-ротация », «ставит в один ряд с трудами Мондриана и Малевича», пишет искусствовед Дэниел Роббинс , «как одно из наиболее тщательных изложений принципов абстрактного искусства, что в его случае повлекло за собой отказ от не только представления, но и геометрических форм».

Одной из основных задач Глейзеса было ответить на вопросы: как можно оживить плоскую поверхность и каким логическим методом, независимым от фантазии художника , этого можно достичь?

Альберт Глейз , обложка журнала Action, Cahiers Indianistes de philosophie et d'art , том 1, № 1, февраль 1920 г.

Подход:
Глейз основывает эти законы как на трюизмах, присущих всей истории искусства, так и особенно на своем собственном опыте с 1912 года, таких как: «Основной целью искусства никогда не было внешнее подражание» (с. 31); «Произведения искусства рождаются из эмоций... являются продуктом индивидуальной чувствительности и вкуса» (стр. 42); «Художник всегда находится в состоянии волнения, сентиментального возбуждения [ivresse]» (с. 43); «Картина, в которой реализуется идея абстрактного творчества, есть уже не анекдот, а конкретный факт» (с. 56); «Создание живописного произведения искусства — это не выражение мнения» (с. 59); «Пластический динамизм будет рожден из ритмических отношений между предметами... установления новых пластических связей между чисто объективными элементами, составляющими картину» (с. 22).

Продолжая, Глейзес утверждает, что «реальность» картины — это не реальность зеркала, а объекта… вопрос непосредственной логики (стр. 62). «Субъект-предлог, стремящийся к нумерации, вписанный в природу плана, достигает касательных пересечений между известными образами природного мира и неизвестными образами, находящимися в интуиции» (с. 63).

Определение законов:
Ритм и пространство являются для Глейза двумя жизненно важными условиями. Ритм — следствие непрерывности определенных явлений, переменных или неизменных, вытекающих из математических соотношений. Пространство — это концепция человеческой психики, вытекающая из количественных сравнений (с. 35, 38, 51). Этот механизм является основой художественного выражения. Таким образом, это одновременно философский и научный синтез. Для Глейза кубизм был средством достижения не только нового способа выражения, но, прежде всего, нового образа мышления. По мнению историка искусства Пьера Алибера , это было основой как нового вида живописи, так и альтернативных отношений с миром; отсюда еще один принцип цивилизации.

Задача, поставленная Глейзом, заключалась в том, чтобы заменить анекдот как отправную точку произведения искусства единственным способом использования элементов самой картины: линии, формы и цвета.

Начиная с центрального прямоугольника, взятого в качестве примера элементарной формы, Глейз указывает на два механических способа сопоставления форм для создания картины: (1) либо путем воспроизведения исходной формы (с использованием различных симметрий, таких как отражательная, вращательная или поступательная), или изменив (или не изменив) его размеры. (2) Путем смещения исходной формы; поворачиваясь вокруг воображаемой оси в ту или иную сторону.

Выбор позиции (посредством перевода и/или поворота), хоть и основан на вдохновении художника, но уже не отнесен к анекдотичности. Объективный и строгий метод, независимый от художника, заменяет эмоции или чувствительность при определении размещения формы, то есть посредством перемещения и вращения .

Схематические иллюстрации:

1. Движения перевода плоскости в одну сторону

Пространство и ритм, по мнению Глейза, воспринимаются по степени движения (смещения) плоских поверхностей. Эти элементарные преобразования изменяют положение и значение исходной плоскости, сходятся ли они или расходятся («отступают» или «выдвигаются») от глаза, создавая ряд новых и отдельных пространственных плоскостей, физиологически заметных наблюдателю.

2. Одновременные движения вращения и перемещения плоскости.

К первому движению перевода плоскости в одну сторону добавляется еще одно движение: Вращение плоскости. На рис. I показано результирующее образование, возникающее в результате одновременных движений вращения и перемещения исходной плоскости, производимой на оси. Рис. II и рис. III представляют собой одновременные движения вращения и перемещения прямоугольника, наклоненного вправо и влево. Точка оси, в которой реализуется движение, устанавливается наблюдателем. На рис. IV представлены одновременные движения вращения и перемещения плоскости прямоугольника, при этом положение наблюдаемого глаза смещено влево от оси. Смещение вправо (хотя оно и не представлено) достаточно просто представить.

3. Одновременные движения вращения и перемещения плоскости, приводящие к созданию пространственно-ритмически-пластического организма.

С помощью этих фигур Глейз пытается представить в наиболее простых возможных условиях (одновременные движения вращения и перемещения плоскости) создание пространственного и ритмичного организма (рис. VIII), практически без всякой инициативы со стороны человека. художник, управляющий эволюционным процессом. Плоские поверхности на рис. VIII заполнены штриховкой, подчеркивающей «направление» плоскостей. То, что возникает в инертной плоскости, по мнению Глейза, через движение, за которым следит глаз наблюдателя, является «видимым отпечатком последовательных стадий, первоначальная ритмическая каденция которых координировала последовательность различных состояний». Эти последовательные стадии позволяют воспринимать пространство. Исходное состояние вследствие трансформации стало пространственным и ритмичным организмом.

4. Пластическая пространственно-ритмическая система, полученная сопряжением одновременных движений вращения и перевода плоскости и из движений перевода плоскости в одну сторону.

Рис. I и рис. II получаются механически, пишет Глейз; при минимальной личной инициативе - "пластическая пространственно-ритмическая система", путем сопряжения одновременных движений вращения и перевода плоскости и из движений перевода плоскости в одну сторону. В результате получается пространственный и ритмичный организм, более сложный , чем показан на рис. VIII; демонстрация механическими, чисто пластическими средствами реализации материальной вселенной, независимой от намеренного вмешательства художника. Этого достаточно, чтобы продемонстрировать, по мнению Глейзеса, возможности самолета служить пространственно и ритмично своей собственной силой. [ Поспешное представление этого чисто пластического механизма, ведущего к созданию материальной вселенной вне конкретного намеренного вмешательства, достаточно, чтобы продемонстрировать возможность плана выражать пространственно и ритмически своей единственной силой ].

Конечный продукт

На протяжении всей войны, до перемирия 11 ноября 1918 года и последовавшей за ним серии выставок в Galerie de L'Effort Moderne , разрыв между искусством и жизнью - и последовавшая за ним явная дистилляция - стали каноном кубистской ортодоксальности; и оно сохранялось, несмотря на своих противников, на протяжении 1920-х годов:

Порядок оставался лейтмотивом начала послевоенного восстановления. Поэтому неудивительно обнаружить преемственность в развитии кубистского искусства при переходе от войны к миру, непрерывную приверженность латинским добродетелям наряду с непрерывной приверженностью эстетической чистоте. Возникший новый кубизм, кубизм Пикассо, Лоренса, Гриса, Метцингера и Липшица, прежде всего, стал известен как «хрустальный кубизм». Это действительно был конечный продукт постепенного закрытия возможностей во имя «призыва к порядку». (Кристофер Грин, 1987, стр. 37)

В большей степени, чем довоенный период кубизма, период Кристального кубизма был описан Грином как самый важный в истории модернизма :

С точки зрения модернистской воли к эстетической изоляции и широкой темы разделения культуры и общества, именно кубизм после 1914 года становится наиболее важным в истории модернизма, и особенно... Кубизм примерно между 1916 годом и примерно 1924... Только после 1914 года кубизм стал почти исключительно отождествляться с целеустремленным упором на изоляцию объекта искусства в особой категории со своими собственными законами и собственным опытом, категории, которая считается выше жизни. Именно кубизм в этот более поздний период может больше всего рассказать тем, кто сейчас занимается проблемами модернизма и постмодернизма, потому что только тогда в кубизме и вокруг него с реальной ясностью возникли проблемы, которые близко сопоставимы с теми, которые возникли в кубизме и вокруг него. вокруг англо-американского модернизма шестидесятых годов и позже. (Грин, 1987, Введение, стр. 1)

Историк искусства Питер Брук так прокомментировал хрустальный кубизм и в целом салонных кубистов:

«Однако еще предстоит написать общую историю салонного кубизма, историю, которую можно было бы расширить, включив в нее чудесный коллективный феномен, который Кристофер Грин назвал «хрустальным кубизмом» — высокоструктурированные работы художников-кубистов... которые оставались в Париже во время войны, в первую очередь Метцингер и Грис. Открытие этого раннего кубизма во всей его интеллектуальной полноте... показало бы, что это не только самое радикальное движение в живописи прошлого века, но и, тем не менее, самое радикальное. наиболее богатый возможностями на будущее». (Питер Брук, 2000)

Художники

Список художников, в том числе тех, кто в той или иной степени был связан с хрустальным кубизмом в период с 1914 по середину 1920-х годов:

• Александр Архипенко
• Мария Бланшар
• Жорж Брак
• Джозеф Чаки
• Тео ван Дусбург
• Роже де Ла Френе
• Альберт Глейзес
• Хуан Грис
• Генри Хайден
• Огюст Эрбен
• Анри Лоуренс
• Фернан Леже
• Андре Лот
• Жак Липшиц
• Луи Маркусси
• Жан Метцингер
• Пит Мондриан
• Пабло Пикассо
• Диего Ривера
• Джино Северини
• Леопольд Сюрваж
• Жорж Валмье
• Жак Вийон

Связанные работы

Эти работы или работы этих художников, созданные в тот же период, по мнению Кристофера Грина, связаны с хрустальным кубизмом или были в той или иной степени предшественниками этого стиля.

• 
  Альбер Глейз , 1914, Женщина с животными (La dame aux bêtes) Мадам Раймон Дюшан-Вийон , холст, масло, 196,4 × 114,1 см, Коллекция Пегги Гуггенхайм , Венеция
• 
  Хуан Грис , сентябрь 1915 года, Jeu d'échecs ( Шахматная доска ), холст, масло, 92,1 × 73 см, Институт искусств Чикаго.
• 
  Жан Метцингер , 1916, Фрукты и кувшин на столе , холст, масло и песок, 115,9 × 81 см, Музей изящных искусств, Бостон
• 
  Диего Ривера , после августа 1916 года, Maternidad, Angelina y et niño Diego ( Материнство, Анджелина и ребенок Диего ), холст, масло, 134,5 × 88,5 см, Museo de Arte Carrillo Gil, Мехико
• 
  Диего Ривера, 1916, Сидящая женщина (Женщина с телом гитары) , Музей Фриды Кало.
• 
  Хуан Грис , 1917, Стекло и бутылка с водой , масло, панель, 54,8 × 32,7 см, Художественный музей Охары
• 
  Мария Бланшар , 1916–18, «Натюрморт с красной лампой» , холст, масло, 115,6 × 73 см.
• 
  Жорж Брак , 1917, «Мандолинист» , холст, масло, 92 × 65 см, Метропольский музей современного, современного и аутсайдерского искусства Лилля
• 
  Джино Северини , 1919, Bohémien Jouant de L'Accordéon (Аккордеонист) , Museo del Novecento, Милан
• 
  Луи Маркусси , 1919, Скрипка, бутылки и открытки Марка , гуашь и акварель, уголь, 45,8 × 24,5 см бумага,
• 
  Александр Архипенко , около 1920, Сидящая женщина ( Композиция ), 31,1 × 23,2 см, бумага, гуашь
• 
  Альберт Глейзес , 1920, Рисунок , холст, гуашь, 91,4×76,2 см, Музей искусств округа Лос-Анджелес , LACMA

См. также

• Де Стиль (Неопластицизм)
• Абстракция-Создание
• Секция д'Ор
• Баухаус
• Конструктивизм (искусство)

Внешние ссылки

• Жан Метцингер, Culture.gouv.fr, сайт Министерства культуры - База данных Памяти
• Хуан Грис, Culture.gouv.fr, сайт Министерства культуры - База данных памяти
• Альберт Глейзес, Culture.gouv.fr, сайт Министерства культуры - База данных памяти
• Жан Метцингер, Фотоагентство Реюньона национальных музеев и Большого Дворца Елисейских Полей
• Жак Липшиц, Фотоагентство Реюньона национальных музеев и Большого Дворца Елисейских Полей
• Джино Северини, Фотоагентство Реюньона национальных музеев и Большого Дворца Елисейских Полей
• Хуан Грис, Мона Лиза, Портал коллекций французских музеев