Николас Рэй

Николас Рэй
Николас Рэй
	Рэй с. 1950 год
Рожденный	Раймонд Николас Кинцле мл. ; 7 августа 1911 г. ; Гейлсвилл, Висконсин , США
Умер	16 июня 1979 г. (67 лет) ; Нью-Йорк , США
Занятия	Кинорежиссер ; сценарист ; актер ;
Годы активности	1946–1979
Супруги	; Джин (Абрамс) Эванс ( м. 1936; див. 1942) ; Глория Грэм ( м. 1948; дивизия 1952) ; Бетти Юти ( м. 1958; дивизия 1970) ; Сьюзан Шварц ( м. 1971 г.)
Дети	4, включая Энтони Рэя

Николас Рэй (урожденный Раймонд Николас Кинцле-младший , 7 августа 1911 — 16 июня 1979) — американский кинорежиссёр, сценарист и актёр. Описан Гарвардским киноархивом как «последний романтик Голливуда». ^[1] и «один из в высшей степени одаренных и в конечном итоге трагических режиссеров послевоенного американского кино». ^[1] Рэя считали авторским режиссером-иконоборцем, который часто вступал в противоречие с голливудской студийной системой того времени, но оказал большое влияние на будущие поколения режиссеров. ^[1]

Его самая известная работа — фильм 1955 года «Бунтарь без причины» в главной роли с Джеймсом Дином . Его ценят за многие повествовательные фильмы , созданные в период с 1947 по 1963 год, в том числе «Они живут ночью» (1948), «В одиноком месте» (1950), «Джонни Гитара» (1954), «Больше, чем жизнь» (1956) и «Король королей» (1961). , а также экспериментальную работу, созданную на протяжении 1970-х годов под названием We Can't Go Home Again , которая не была завершена на момент смерти Рэя.

При жизни Рэй был номинирован на премию «Оскар» за лучший адаптированный сценарий за фильм «Бунтарь без причины» , дважды на «Золотого льва» , за фильмы «Больше, чем жизнь» (1956) и «Горькая победа» (1957), а также на Золотую пальмовую ветвь за фильм «Дикарь». Невинные (1960). Три его фильма вошли журнала Cahiers du Cinéma в десятку ежегодных рейтингов .

Рэя Композиции в рамках CinemaScope и использование цвета особенно высоко ценятся, и он оказал большое влияние на французскую новую волну , а Жан-Люк Годар написал в рецензии на «Горькую победу » знаменитую статью : «...есть кино. кино — Николас Рэй». ^[2]

Ранняя жизнь и карьера

Рэй родился в Гейлсвилле, штат Висконсин , младший из четырех детей и единственный сын Олин «Лена» (Топпен) и Раймонда Николаса Кинцле, подрядчика и строителя. Его бабушка и дедушка по отцовской линии были немцами, а бабушка и дедушка по материнской линии - норвежцами. ^[3] Он вырос в Ла-Кроссе, штат Висконсин , а также в родном городе будущего коллеги-режиссера Джозефа Лоузи . Популярный, но неустойчивый студент, склонный к правонарушениям и злоупотреблению алкоголем , примером которого является его отец-алкоголик, в шестнадцать лет Рэя отправили жить к своей старшей замужней сестре в Чикаго, штат Иллинойс , где он учился в средней школе Уоллера и погрузился в мир жизни. Ночная жизнь эпохи Аль Капоне . По возвращении в Ла-Кросс на последнем курсе он проявил себя как талантливый оратор, выиграв конкурс на местной радиостанции WKBH (ныне WIZM ), а также тусовался в местном театре. ^[4]

Имея хорошие оценки по английскому языку и публичным выступлениям , а также неудачи по латыни , физике и геометрии в 1929 году , заняв последнее место (152-е место в классе из 153 человек). , он окончил Центральную среднюю школу Ла-Кросса Он изучал драму в Ла-Кроссе. Государственный педагогический колледж (ныне Университет Висконсина-Ла-Кросс получил необходимые оценки для подачи заявления о поступлении в Чикагский университет. ) в течение двух лет, прежде чем осенью 1931 года Хотя он провел в этом учебном заведении только один семестр из-за чрезмерного употребления алкоголя и Из-за плохих оценок Рэю удалось наладить отношения с драматургом Торнтоном Уайлдером , тогда профессором. ^[5]^[6]

Принимая активное участие в Студенческой драматической ассоциации во время своего пребывания в Чикаго, Рэй вернулся в свой родной город и основал Маленькую театральную группу Ла-Кросс, которая представила несколько постановок в 1932 году. Осенью он также ненадолго повторно поступил в Государственный педагогический колледж. в том году. До своего пребывания в Чикаго он вел регулярную колонку размышлений под названием «Булшевист» в « Ракет » , еженедельном издании колледжа, и возобновил писать для нее, когда вернулся, но, по словам биографа Патрика Макгиллигана , Рэй, друг Кларенс Хиски также организовал встречи для организации отделения Коммунистической партии США в Ла-Кроссе . К началу 1933 года он покинул Государственный педагогический колледж и начал использовать в своей переписке прозвище «Николас Рэй». ^[7]

Благодаря своим связям с Торнтоном Уайлдером и другими людьми в Чикаго, Рэй встретил Фрэнка Ллойда Райта в доме Райта, Талиесин , в Спринг-Грин, штат Висконсин . Он наладил отношения с Райтом, чтобы получить приглашение присоединиться к «Содружеству», как называлось сообщество «учеников» Райта. В конце 1933 года Райт попросил Рэя организовать недавно построенный Hillside Playhouse — комнату в Талиесине, посвященную музыкальным и драматическим представлениям. Там, на регулярных кинопоказах, часто включающих иностранное производство, Рэй, вероятно, впервые познакомился с неголливудским кино. Однако весной 1934 года он и его наставник поссорились, когда Райт приказал ему немедленно покинуть территорию. ^[8]

Во время переговоров с Райтом Рэй посетил Нью-Йорк , где он впервые столкнулся с политическим театром, возникшим в ответ на Великую депрессию . Вернувшись после изгнания из Талиесина, Рэй присоединился к Театру «Рабочая лаборатория», общественной труппе, образованной в 1929 году и недавно сменившей название на «Театр действия». Кратко называя себя Ником Рэем, он снялся в нескольких постановках, сотрудничая с рядом исполнителей, некоторых из которых он позже снял в своих фильмах, в том числе Уилла Ли и Курта Конвея , а с некоторыми, которые стали друзьями на всю жизнь, включая Элиа Казана . ^[9] Впоследствии он работал в Федеральном театральном проекте , входящем в состав Управления прогресса работ . ^[10] Он подружился с фольклористом Аланом Ломаксом и путешествовал с ним по сельской Америке, собирая традиционную народную музыку . ^[11] В 1940–41 Ломакс продюсировал и Рэй руководил «Назад, откуда я пришел» , новаторской радиопрограммы о народной музыке с участием таких артистов, как Вуди Гатри , Берл Айвз , Лид Белли , квартет Golden Gate и Пит Сигер , для CBS. ^[12] Американские народные песни позже займут видное место в нескольких его фильмах.

В первые годы Второй мировой войны Рэй руководил и контролировал радиопропагандистские программы для Управления военной информации США и радиовещательной службы «Голос Америки» под эгидой Джона Хаусмана . ^[13] Летом 1942 года Рэй подвергся расследованию ФБР и получил класс B-2 «предварительной опасности». Кроме того, директор Дж. Эдгар Гувер лично рекомендовал « задержание под стражей ». Хотя план Гувера позже был отменен Министерством юстиции , осенью 1943 года Рэй был среди более чем двадцати сотрудников OWI, публично признанных имеющими коммунистическую принадлежность или симпатии, отметив, что он был «уволен из общественных работ WPA в Вашингтоне, округ Колумбия, за коммунистическую деятельность». Однако вскоре ФБР определило, что дело «Николаса К. Рэя» «не требует расследования». ^[14] В OWI Рэй возобновил знакомство с Молли Дэй Тэтчер , помощницей Хаусмана, и ее мужем Элией Казаном еще со времен нью-йоркского театра. В 1944 году, направляясь в Голливуд для постановки «Дерево растет в Бруклине» , Казан предложил Рэю тоже поехать на запад и нанял его ассистентом в постановке. ^[15]

Вернувшись на восток, Рэй поставил свою первую и единственную бродвейскую постановку, Дюка Эллингтона и Джона Латуша мюзикл «Праздник нищего» , в 1946 году. Ранее в том же году он был помощником режиссера под руководством режиссера Хаусмана в другом бродвейском мюзикле « Лютневая песня» на музыку Рэймонда Скотта. . Также благодаря Хаусману Рэй получил возможность работать на телевидении, что стало одним из немногих его набегов на новую среду. Хаусман согласился снять адаптацию Люсиль Флетчер радиотриллера « Извините, неправильный номер » для CBS и взял Рэя в качестве своего соавтора. Они выбрали Милдред Нэтвик на роль женщины-инвалида, которая думает, что является объектом схемы убийства, которую она подслушивает на своем телефоне. Когда «Лютовая песня» потребовала от Хаусмана времени и внимания, Рэй взял на себя задачу организации трансляции, которая вышла в эфир 30 января 1946 года. ^[16]^[17] В следующем году Рэй снял свой первый фильм « Они живут ночью » (1949) для RKO Pictures .

Голливуд

«Они живут ночью» были рецензированы (под одним из рабочих названий, «The Twisted Road» ) ещё в июне 1948 года, но выпущены только в ноябре 1949 года из-за хаотичной обстановки вокруг Говардом Хьюзом поглощения RKO Pictures . ^[18] В результате задержки вторая и третья картины, снятые Рэем, «Женская тайна» RKO (1949) и «Постучите в любую дверь» (1949), предоставленные в аренду Хамфри Богарта компаниям Santana Productions и Columbia , были выпущены до его первой картины. .

Почти импрессионистический взгляд на фильм-нуар в главных ролях с Фарли Грейнджером и Кэти О'Доннелл в роли вора и его новобрачной жены, фильм «Они живут ночью» отличался сочувствием к молодым аутсайдерам общества, что является повторяющимся мотивом в творчестве Рэя. Его сюжет, двое молодых влюбленных, бегущих от закона, оказал влияние на спорадически популярный поджанр фильмов с участием беглой преступной пары, в том числе « Джозефа Х. Льюиса ( Безумие от оружия» 1950), » Артура Пенна ( «Бонни и Клайд 1950 ). 1967), Терренса Малика » «Бесплодные земли (1973) и романа Эдварда Андерсона Роберта Альтмана 1974 года экранизацию , которая также послужила основой для фильма Рэя « Воры, подобные нам» .

The New York Times дала «Они живут ночью» положительную рецензию (несмотря на то, что его фирменный сочувственный взгляд на повстанцев и преступников был назван «ошибочным») и похвалила Рэя за «хорошую, реалистичную постановку и четкое руководство… У мистера Рэя есть чутье на действие». Его постановка ограбления банка, увиденная парнем в пикапе, представляет собой прекрасный отрывок из волнующего фильма, а его чувственное сопоставление актеров с шоссе, туристическими лагерями и мрачными мотелями делает его ярким. постижение интимной личной драмы в безнадежном бегстве». ^[19]

Рэй внес еще несколько вкладов в жанр нуар, в первую очередь в фильме Хамфри Богарта 1950 года, также для Сантаны и выпущенном Колумбией, « В одиноком месте » о проблемном сценаристе, подозреваемом в насильственном убийстве, и « На опасной земле» (1951). в котором Роберт Райан играет отчужденного, жестокого и жестокого детектива из городской полиции, который находит искупление и любовь после того, как его отправляют расследовать убийство в сельской местности.

Находясь в RKO, Рэй также снял «Женскую тайну » со своей будущей женой Глорией Грэм в роли певицы, которая становится объектом преступления и расследования своего прошлого, и « Рожденный быть плохой» (1950) с Джоан . Фонтейн как социальный альпинист из Сан-Франциско.

В январе 1949 года было объявлено, что Рэй будет режиссировать фильм «Я вышла замуж за коммуниста» , лакмусовую бумажку, которую глава RKO Говард Хьюз придумал, чтобы отсеять коммунистов на студии. Джон Кромвель и Джозеф Лоузи ранее отказались от него, и оба были наказаны студией и впоследствии внесены в черный список . Вскоре после публичного объявления и еще до начала производства Рэй покинул проект. Хотя студия рассматривала возможность его увольнения или отстранения от работы, вместо этого она продлила его контракт, очевидно, с согласия Хьюза. Еще в 1979 году Рэй настаивал на том, что Хьюз «спасал меня от занесения в черный список», хотя Рэй также, вероятно, писал в комитет Палаты представителей по антиамериканской деятельности о своем политическом прошлом или давал показания наедине, чтобы защитить себя. ^[20]

В его последнем студийном фильме «Похотливые люди » (1952) Роберт Митчам сыграл чемпиона по наезднику на мустанге, который обучает молодого человека родео, одновременно эмоционально увлекаясь женой молодого ковбоя. Во время выступления в колледже в марте 1979 года, задокументированного в первом эпизоде фильма « Молния над водой » (1980), который будет снят, Рэй говорит о «Похотливых людях» как о фильме о «человеке, который хочет собрать себя воедино, прежде чем умереть». ^[21]

Покинув RKO, Рэй подписал контракт с новым агентом, MCA из Лью Вассерманом , крупной силой Голливуда, который руководил карьерой режиссера на протяжении 1950-х годов. За это время Рэй снял один или два фильма для большинства крупных студий, а также один, обычно считающийся второстепенным, Republic Pictures . Он снимал фильмы в традиционных жанрах, включая вестерны и мелодрамы , а также другие, которые не поддавались простой категоризации.

В середине пятидесятых он снял два фильма, благодаря которым его больше всего помнят: «Джонни Гитара» (1954) и «Бунтарь без причины» (1955). Первый, снятый в «Республике», представлял собой вестерн с Джоан Кроуфорд и Мерседес МакКембридж в главных ролях, которые обычно играют мужчины. Стилизованный и весьма эксцентричный для своего времени, он очень понравился французским критикам. ( Франсуа Трюффо назвал это « Красавицей и чудовищем вестернов, западной мечтой».) ^[22]^[23]

В перерывах между полнометражными проектами и после съемок еще одного вестерна « Беги в поисках укрытия» (1955) с Джеймсом Кэгни в главной роли Рэя попросили сняться в телевизионном фильме для GE Theater . Серия антологий была произведена MCA-Revue, дочерней компанией агентства, с которым был подписан контракт с режиссером, и транслировалась на канале CBS. «Высокая зеленая стена» была адаптацией Чарльза Джексона Во рассказа Эвелин « Человек, который любил Диккенса » о неграмотном человеке, которого играет Томас Гомес , который держит в плену застрявшего путешественника, которого играет Джозеф Коттен , в джунглях. , заставляя его читать вслух романы Диккенса . Снятая на пленку в течение нескольких дней, после недельной репетиции, получасовая драма была показана 3 октября 1954 года. После этого Рэй не работал на телевидении и редко говорил о программе, позже выразив свое разочарование: «Я был надеясь, что произойдет что-то новое, случайное или запланированное, но этого не произошло». ^[24]

В 1955 году на студии Warner Bros. Рэй снял фильм «Бунтарь без причины» — «24 часа из жизни проблемного подростка» с Джеймсом Дином в главной роли, ставшей его самой известной ролью. Когда фильм «Бунтарь» был выпущен всего через несколько недель после ранней смерти Дина в автокатастрофе, он оказал революционное влияние на кинопроизводство и молодежную культуру, фактически породив современную концепцию американского подростка. Если оставить в стороне его социальную и поп-культурную значимость, «Бунтарь без причины» представляет собой чистейший пример кинематографического стиля и видения Рэя с экспрессионистским использованием цвета, драматическим использованием архитектуры и сочувствием к социальным неудачникам.

Фильм «Бунтарь без причины» стал самым большим коммерческим успехом Рэя и ознаменовал прорыв в карьере детей-актеров Натали Вуд и Сэла Минео . ^[25] Рэй вступил в бурный «духовный брак» с Дином и пробудил скрытый гомосексуализм Минео через свою роль Платона, который стал первым подростком-геем, появившимся в фильме. Во время съемок у Рэя завязался недолгий роман с Вуд, которая в 16 лет была на 27 лет младше его. Это создало напряженную атмосферу между Рэем и Деннисом Хоппером , который в то время также был связан с Вудом, но позже они помирились. ^[26]

В 1956 году Рэй был выбран режиссером мелодрамы «Больше, чем жизнь» на телеканале Twentieth Century-Fox звездой фильма и продюсером Джеймсом Мэйсоном , сыгравшим учителя начальной школы, страдающего редким заболеванием кровообращения и впавшего в заблуждение из-за злоупотребления наркотиками. новый чудо-препарат Кортизон . В 1957 году, заключив контракт на две картины, Рэй неохотно снял «Правдивую историю Джесси Джеймса» , ремейк фильма « Джесси Джеймс» , выпущенного компанией Fox в 1939 году . Рэй хотел сыграть Элвиса Пресли в роли легендарного бандита, и Пресли снял свой первый фильм «Люби меня нежно» на студии (1956). Фокс, однако, возражал, и Пресли перешел в Paramount , оставив контрактным игрокам Роберту Вагнеру и Джеффри Хантеру играть братьев Джеймс . ^[27]

Warner's commitment to Rebel Without a Cause led the studio to send Ray on his first overseas trip, in September 1955, to publicize the film, while it was still in previews in the US. He visited Paris, where he met some of the French critics, eager to talk with the director of Johnny Guitar, one of whom, he later remarked, "almost persuaded me it was a great movie." He was in London when he received the call telling him of James Dean's death, on the last day of the month, and then travelled to Germany, to drink and mourn.^[28] Nonetheless, this moment marked a professional change for Ray, most of whose remaining mainstream films were produced outside Hollywood. He returned to Warner Bros. for Wind Across the Everglades (1958), an ecologically themed period drama about plume poachers, written by Budd Schulberg and produced by his brother, Stuart Schulberg; and, at MGM, he directed Party Girl (1958), which harked back to Ray's youth in Chicago, a Roaring Twenties gangster drama that included musical numbers performed by star Cyd Charisse.

Prior to those projects, however, Ray returned to France to direct Bitter Victory (1957), a World War II drama starring Richard Burton and Curd Jürgens as Leith and Brand, British army officers on a mission to raid a Nazi station in Benghazi, and Ruth Roman as Brand's wife and, before the war, Leith's lover. Shot on location in the Libyan desert, with some sequences in a studio in Nice, it was by all accounts an arduous production, exacerbated for Ray by his drinking and drug use. As much an art film as a conventional war picture, Bitter Victory confused many, while enthusing Ray's continental supporters, such as Godard and Éric Rohmer.^[29]

While for the first decade of his career Ray's films had been studio pictures, and relatively small in scale, by the late 1950s, they were increasing in logistical complexity and difficulty, and cost. As well, the studio system that had both challenged and supported him was changing, making Hollywood less viable for him as a professional base.

Though he contributed to the writing of most of his films — perhaps most extensively The Lusty Men, which started production with only a handful of pages^[30] — The Savage Innocents (1960) was the only screenplay of a film he directed for which he received credit. Adapting a novel about Inuit life by Hans Ruesch, Top of the World, Ray also drew on the writing of explorer Peter Freuchen, and the 1933 film based on one of Freuchen's books, Eskimo. An epic-scale production, with Italian backing and distribution by Paramount, Ray began shooting the film, with lead Anthony Quinn, in the brutal cold of northern Manitoba and on Baffin Island, but much of the footage was lost in a plane crash. He had to use process photography to replace the lost location scenes, when the production moved to Rome, as planned, for studio work.^[31]

Now largely based in Europe, Ray signed on to direct producer Samuel Bronston's life of Christ as a replacement for the original director, John Farrow. Shooting in Spain, Ray cast Jeffrey Hunter, who had played Jesse James's brother Frank for the director a few years before, as Jesus. A vast undertaking by any account, the production endured intervention by backing studio MGM, logistical challenges (the Sermon on the Mount sequence required five cameras and employed 5,400 extras), and the project grew in ways that Ray was not strong enough to control.^[32] Perhaps predictably, King of Kings (1961) was received with hostility by the US press, the Catholic periodical America, in a review titled "Christ or Credit Card?", calling it "disedifying and antireligious."^[33]

Screenwriter Philip Yordan, Ray's collaborator on several projects, back to Johnny Guitar and including King of Kings, looking at an extremely lucrative prospect, persuaded the director to sign again with Bronston for another epic, this one about the Boxer Rebellion. As biographer Bernard Eisenschitz observes: "Accounts of Ray during the making of 55 Days at Peking portray, not a man who was drinking (the rationale often advanced), but a film-maker who couldn't make up his mind, seeking refuge in frenzied activity and loading himself with unnecessary burdens."^[34] With an international cast, including Charlton Heston, Ava Gardner, David Niven and most of the staff of Madrid's Chinese restaurants^[35] (as extras, not the Chinese principals), again for Ray, the project was being rewritten on the fly, and he was directing with little preparation. By habit, and because of the pressures of the job, he was heavily medicated and slept little, and finally, he collapsed on the set, according to his wife, suffering a tachycardia. He was replaced by Andrew Marton, a highly regarded second-unit director fresh off another runaway spectacle, Cleopatra (1963), with some of Heston's final scenes with Gardner directed by Guy Green, at Heston's request.^[36] Released from hospital, Ray tried to participate in the editing process, but, according to Marton, "was so abusive and so critical of the first part of the picture, which was my part," that Bronston forbade Ray from viewing any more of the assembled scenes. Though Marton estimated that sixty-five per cent of the picture was his, and though he wanted the directing credit, he accepted a financial settlement from Bronston. Ray was credited as director, and represented the film, his last mainstream motion picture, at its May 1963 premiere in London.^[37]

Later career

Ray found himself increasingly shut out of the Hollywood film industry in the early 1960s, and after 55 Days at Peking, he did not direct again until the 1970s, though he continued to try to develop projects while in Europe.

He attempted an adaptation of Ibsen's The Lady From the Sea, first with Ingrid Bergman in mind, and later Romy Schneider. He optioned a novel, Next Stop—Paradise, by the Polish writer Marek Hlasko. In late 1963, in Paris, he worked with novelist James Jones on a Western titled Under Western Skies, drawing on Hamlet.^[38]

Moving to London, urged to treat his alcohol and drug abuse, he consulted the physician and psychiatrist, Barrington Cooper,^[39] who prescribed script work as "occupational therapy." They formed a production company, Emerald Films, under which they developed two projects that were among the few in Ray's European sojourn to come anywhere near fruition. The Doctor and the Devils was a screenplay written by Dylan Thomas (whom Cooper had also treated), inspired by the 1828 case of Dr. Robert Knox and murderers Burke and Hare, who supplied him with corpses for dissection, to be used during medical lessons. Ray struck up a deal with Avala Film, the largest production company in Yugoslavia, to back that film and three others, leading him from London to Zagreb.^[40] Production was announced as starting on September 1, 1965, amended to October 21, with Maximilian Schell, Susannah York and Geraldine Chaplin in the cast, but Ray insisted on rewrites, asking, among others, John Fowles, who declined, and Gore Vidal, who in retrospect wondered why he agreed. Ray tried in vain to enlist US investment, by Seven Arts and Warner Bros., on a budget that was mounting, to upwards of $2.5 million. Accounts of the productions failure vary, including the assertion that on the first day of shooting, Ray was out of the country, and the conclusion that he was paralysed by doubt and indecision. Whatever the case, prospects for a new, major Nicholas Ray film dissolved.^[41]^[42]

Dave Wallis's novel, Only Lovers Left Alive, was the second property that Ray tried to develop as an Emerald Films venture. As a dystopian parable, in which adults have abandoned society and adolescents have formed gangs to take charge, it might have seemed perfect for the director of Rebel Without A Cause, and, announced in spring 1966, it was to star the Rolling Stones. According to Cooper, the Stones' US manager Allen Klein treated him and Ray to lavish visits to New York, and then Los Angeles, for meetings, then "conned" Ray into giving up his rights to the property, with a "lucrative director's contract," and evidently nothing to direct.^[43] (Jim Jarmusch, who befriended Ray a few years before Ray died, later made a film titled Only Lovers Left Alive (2013). The story of a young vampire couple — who of course are not young at all — its only connection with the Wallis novel or Ray's project is its title.)

While working with Dr. Cooper, and after, Ray maintained some degree of cash flow by developing and editing scripts, but for films that never came to be.^[44] He made the German island Sylt his base of operations and imagined projects that might be shot there, including one to star Jane Fonda and Paul Newman, titled Go Where You Want, Die As You Must, a production that would also demand 2,000 extras.^[45] While in Europe, he attracted some of the current generation of filmmakers. He had been introduced to Volker Schlöndorff by Hanne Axmann, who had starred in Schlöndorff's first film, and Ray brokered a deal to sell his second, Mord und Totschlag (1969), to Universal Pictures, pocketing about one-third of the money as his fee and for expenses.^[46] When in Paris, he sometimes stayed with Barbet Schroeder, whose production company tried to find backing for one or another of Ray's projects.^[47] There, in the wake of the May 1968 demonstrations, he collaborated with Jean-Pierre Bastid and producer Henry Lange to shoot a three-part, one-hour film, which he later titled Wha-a-at?, one of several projects, concerning contemporary young people during a time of questioning, rebellion and revolt that never came to be. Similarly, Ray enticed Schroeder's friend Stéphane Tchalgadjieff to raise funding for L'Evadé (The Substitute), a story about mixed and assumed identities, and Tchalgadjieff raised a half-million dollars, only for Ray to manoeuvre him out, and for nothing to emerge from the enterprise.^[48]

Ray's reputation for youth-oriented films led Ellen Ray (unrelated to him) and her partners in Dome Films to solicit him to direct her screenplay about a young man on trial for possession of marijuana, which became the reason for Ray's return to the United States in November 1969. Instead of The Defendant, however, Ray embarked on projects concerning young Americans in turbulent times, notably the Chicago Seven, forming a production company called Leo Seven, and drawing some financial interest from Michael Butler, producer of the hit stage musical Hair. Shooting material for Conspiracy on almost every current gauge of film stock, from 35mm to Super 8, he accumulated documentary sequences, dramatized reconstructions of the trial, and collage-like multiple-image footage. In order to continue, he financed production by selling paintings that he owned, and sought backing from anyone he could.^[49]

Migrating from Chicago to New York City, and then, at Dennis Hopper's invitation, New Mexico, in 1971 Ray landed in upstate New York, and started a new career as a teacher, accepting an appointment at Harpur College, in Binghamton.^[50] There he found a cast and crew, students who were eager and imaginative, but also inexperienced. Devoted to the idea of learning by doing, Ray and his class embarked on a major, feature-length project. Rather than the strict division of labour characteristic of his Hollywood career, Ray devised a rotation in which a student would take on different roles behind or in front of the camera.^[51] Similar to the Chicago Seven project — some footage from which he incorporated into the new film — the Harpur film, which came to be titled We Can't Go Home Again, used material shot on numerous gauges of film, as well as video that was later processed and manipulated with a synthesizer provided by Nam June Paik. The pictures were combined into multiple-image constructions using as many as five projectors, and refilming the images in 35mm from a screen.^[52] Two documentaries provide records of Ray's methods and the work of his class: the near-contemporary biography, I'm A Stranger Here Myself: A Portrait of Nicholas Ray (1975),^[53] directed by David Helpern Jr., and Susan Ray's retrospective account, Don't Expect Too Much (2011).^[54]

In the spring of 1972, Ray was asked to show some footage from the film at a conference. The audience was shocked to see footage of Ray and his students smoking marijuana together.^[50] An early version of We Can't Go Home Again was shown at the Cannes Film Festival in 1973, to an abiding lack of interest.^[55]^[56] Ray shot additional scenes in Amsterdam, shortly after the Cannes screening, in New York in January 1974, and two months later in San Francisco, and edited a second version, with the hopes of attracting a distributor in 1976. It remained uncompleted and without distribution at Ray's death, in 1979, but some prints of the 1973 version were made and screened at festivals and retrospectives through the 1980s. A restored version, based on the 1973 cut, was released on DVD and Blu-ray in 2011, by Oscilloscope Films.^[57]

In the spring of 1973, Ray's contract at Binghamton was not renewed. Over the next couple of years, he relocated several times, trying to raise money and continue work on the film, before he returned to New York City. There, he continued to prepare script materials and try to develop film projects, the most viable of which was City Blues, before the production collapsed.^[58]^[59] He was also able to continue teaching acting and directing, at the Lee Strasberg Institute and New York University, where his teaching assistant was graduate student Jim Jarmusch.

Ray directed two short films in the 1970s. One, The Janitor, was a segment of the feature-length Wet Dreams, also known as Dreams of Thirteen (1974). Within a collection of shorts, most of which satirized pornography, Ray's was also a very personal film in which he cast himself in the double role of a caretaker and a preacher, and used visual techniques comparable to those in his previous film.^[60] The second, Marco (1978),^[61] derived from one of his Strasberg Institute classes and was based on the first few pages of a recent novel of the same name, by Curtis Bill Pepper. Ray's film was included in the 2011 DVD/Blu-ray release of We Can't Go Home Again.

Having contracted cancer and facing mortality, Ray and his son Tim conceived a documentary about a father-son relationship. That idea, and Ray's hunger to continue working, led to the involvement of German filmmaker Wim Wenders, who had previously employed Ray as an actor, in a small but notable role in The American Friend (1977). Their collaboration, Lightning Over Water (1980), also known as Nick's Film, uses documentary footage and dramatic constructions, juxtaposing film and video. It charts their passage in making a film, as well as recording events of Ray's last months, including directing a stage scene with actor Gerry Bamman, and directing and acting a scene with Ronee Blakley (then married to Wenders), inspired by King Lear. The film was completed after Ray's death, in June 1979.^[62]^[63]

Death

Ray was diagnosed with lung cancer in November 1977, though he may have contracted the disease several years earlier. He was treated with cobalt therapy, and in April 1978 radioactive particles were implanted as treatment. The next month, he had surgery to remove a brain tumour. He survived another year, dying of heart failure on June 16, 1979, in New York City.^[64] His ashes were buried at Oak Grove Cemetery in La Crosse, Wisconsin.

Directing techniques

Ray's directorial style and preoccupations evident in his films have led critics to consider him an auteur.^[65] Further, Ray is considered a central figure in the development of auteur theory itself. He was often singled out by Cahiers du cinéma critics who coined the term to designate exemplars (alongside such major figures as Alfred Hitchcock and Howard Hawks) of film directors who worked in Hollywood, and whose work had a recognizable and distinctive stamp seen to transcend the standardized industrial system in which they were produced.^[66]^[67] Still, critic Andrew Sarris, among the first to popularize auteurism in the United States, placed Ray below his "Pantheon," and in his second-rung category "The Far Side of Paradise," in his 1968 assessment of sound-era American directors: "Nicholas Ray is not the greatest director who ever lived; nor is he a Hollywood hack. The Truth lies somewhere in between."^[68]

Acting

Like many US theatre practitioners of the 1930s, Ray was strongly influenced by the theories and practices of early-twentieth century Russian dramatists, and the system of actor training that evolved into "Method acting." Late in life, he told students, "My first orientation to the theatre was more toward Meyerholdt, then Vakhtangov, than Stanislavsky," citing Vakhtangov's notion of "agitation from the essence"^[69] as being "a principal guideline for me in my directing career."^[70] On a few occasions, he was able to work with actors who were so trained, notably James Dean, but as a director working in the Hollywood studio system, most of his performers were trained classically, on stage, or in the studios themselves. Some found Ray agreeable as a director, while others resisted his methods. On Born To Be Bad, for example, Ray started rehearsals with a table read, then customary in a stage production but less so for a film, and star Joan Fontaine found the exercise discomfiting, tainting her relationship with the director, whom she thought "not right for this kind of picture." On the same film, Joan Leslie appreciated Ray's hands-on direction, even though they differed in their interpretation of a scene.^[71] Their co-star, the Reinhardt-trained Robert Ryan, remembered favourably his second Ray project, On Dangerous Ground: "He directs very little.... Right from the start of our collaboration, he offered me a very few suggestions. ... He never told me what to do. He was never specific about anything at all."^[72]

Themes and stories

Most of Ray's films take place in the United States, and biographer Bernard Eisenschitz stresses the distinctively American themes that run through his motion pictures, and Ray's life. His early work alongside Alan Lomax, as a WPA folklorist and then in radio, and his acquaintance with musicians including Woody Guthrie, Lead Belly, Pete Seeger and Josh White, informed his approach to American society in his films, and the interest in ethnography evident in his films.^[73] Ray frequently made films characterized by their examination of outsider figures, and most of his movies implicitly or explicitly critique conformity.^[65] With examples including They Live By Night and Rebel Without a Cause, he has been cited for his sympathetic treatment of contemporary youth, but other films of his adeptly deal with the crises of more experienced and older characters, among them In A Lonely Place, The Lusty Men, Johnny Guitar and Bigger Than Life. The stories and themes explored in his films stood out in their time for being non-conformist and sympathetic to or even encouraging of instability and the adoption of then-questionable morals. His work has been singled out for the unique way in which it "define[s] the peculiar anxieties and contradictions of America in the ’50s."^[74]

Visual style

While he started working in Hollywood on film noir and other black-and-white pictures, in the standard Academy ratio, Ray later became better known for his vivid use of color and widescreen. His films have also been noted for their stylized mise en scène with carefully choreographed blocking and composition that often emphasizes architecture.^[65] Ray himself credited his affection for widescreen formats to Frank Lloyd Wright: "I like the horizontal line, and the horizontal was essential for Wright."^[75] As V. F. Perkins observes, however, many of Ray's compositions "are deliberately, sometimes startlingly, unbalanced to give an effect of displacement," further noting his use of "static masses with bold lines ... which intrude into the frame and at the same time disrupt and unify his compositions."^[76] Bernard Eisenschitz also links Wright to Ray's desire to "destroy the rectangular frame" (as the filmmaker said, adding, "I couldn't stand the formality of it"), through the multiple-image techniques he used in We Can't Go Home Again.^[77] He had envisioned using split-screen techniques as early as Rebel Without a Cause,^[78] and proposed, unsuccessfully, that The True Story of Jesse James be "stylized in every respect, all of it shot on the stage, including the horses, the chases, everything, and do it in areas of light."^[79]

Ray uses color boldly — Jonathan Rosenbaum, for example, has referred to the "vibrant color-coding" of Johnny Guitar,^[80] and the "delirious color" of Party Girl^[81]—but meaningfully, determined by the circumstances of the film's story and its characters. As V. F. Perkins points out, he uses colors "for their emotional effect," but more characteristically "for the extent to which they blend or clash with background." The reds that Cyd Charisse wears in Party Girl, for instance, "have an autonomous emotional value," but also have impact measured against the "somber browns of a courtroom" or against "the darker red of a sofa on which she sleeps."^[82] Ray himself used the latter example to discuss the varying meaning of color, referring to the red-on-red of James Dean's jacket on a red couch, in Rebel Without a Cause, as "smoldering danger," while the same arrangement of Charisse's gown and sofa "was an entirely different value" (which he did not specify). In Party Girl, he says, green was "sinister and jealous," while in Bigger Than Life it was "life, grass, and hospital walls," and, referring to the use of color in Johnny Guitar, he cites the costuming of the posse in stark black and white.^[83] Implicitly their dress befits the situation—they have come directly from a funeral—but also situates them in stark contrast to Joan Crawford's Vienna, the character they are persecuting, who changes her wardrobe, in a wide range of vivid colors, from one scene to the next.

About Ray's editing style, V. F. Perkins describes it as "dislocated ... [reflecting] the dislocated lives which many of his characters live," citing as a characteristic feature the use of camera movements that are in process at the start of the shot and not yet at rest at the end. Frequently, as well, Ray cuts abruptly, and disruptively, from the main action of a scene to the response, in close-up, of "a character who is, to all appearances, only peripherally involved."^[84] Another distinctive trait is the frequent use of dissolves for scene transitions, "more than most Hollywood directors of his time," as Terrence Rafferty points out, inferring from this, "perhaps an indication of his general preference for fluidity over hard, nailed-down meanings."^[74] Ray himself cited comic strips as instructive, when he started in pictures, as providing examples that deviated from the most conventional Hollywood editing.^[85] He also remembered that when shooting his first film, the editor (Sherman Todd) encouraged him to "shoot double reverses" (that is, to violate the 180-degree rule), which he did, strategically, in several sequences of They Live By Night, In A Lonely Place, and other of his Hollywood films.^[86]

Genre

Ray distinguished himself by working in nearly every conventionalised Hollywood genre, infusing them with distinctive stylistic and thematic approaches: Crime films, within the film noir cycle: They Live By Night, In A Lonely Place, and On Dangerous Ground; the social problem film Knock On Any Door; Westerns: Run For Cover, Johnny Guitar, and The True Story of Jesse James; Women's pictures: A Woman's Secret and Born To Be Bad; World War II dramas: Flying Leathernecks and Bitter Victory; the family melodrama: Rebel Without A Cause and Bigger Than Life: Epic spectacles: King of Kings and 55 Days at Peking. Yet he also applied himself to films that fell between genres, such as the gangster film, punctuated by dance numbers but not quite a musical, Party Girl, and others of more marginalised categories—the rodeo film The Lusty Men, the ethnographic dramas Hot Blood and The Savage Innocents—or which even predicted more significant, later concerns, such as the ecologically themed drama Wind Across the Everglades.

Personal life

Raymond Nicholas Kienzle Jr. was the youngest child in his family, and the only boy, called "Ray" or "Junior." His three sisters were significantly older than he: Alice, born 1900; Ruth, born 1903; and Helen, born 1905. (He had two half-sisters, from his father's first marriage. They had both married but continued to live near their father.)^[87]^[88] Raymond Sr. was a building contractor, age forty-eight when his son was born. After World War I, he retired and moved his family from the small town of Galesville to his own hometown, the larger community of La Crosse, where they would be nearer his mother.^[89] Raymond Sr. loved to read and he loved music, and so did Ray, who remembered hearing Louis Armstrong and Lil Hardin, playing on the banks of the Mississippi River, around 1920.^[90] Mother Lena was a Lutheran and teetotaler, but the father drank and frequented speakeasies, and it was in one, when his father went missing in 1927, that Ray tracked down his father's mistress, who led him to a hotel room where Raymond Sr. was insensate; he died the next day. Ray was sixteen.^[91]

As the youngest, Ray had been indulged by his mother and sisters, and now he was the only male in the family. One by one, though, his sisters left home. By 1924, Alice had completed training as a nurse, married and moved to Madison, and, by the time her father died, Oshkosh.^[92]^[93] Middle sister Ruth had taken Ray to his first movie, The Birth of a Nation (1915),^[94] and she was the first in the family with theatrical ambitions — "stagestruck," as he later characterized her — but they were foiled by the family. She moved to Chicago and married a scientist, but indulged her love of the arts as an avid audience member.^[91] Helen too had performance in her veins, working awhile reading stories on a children's radio broadcast, then becoming a teacher.^[95]

Increasingly unmanageable after his father's death, Ray was sent to Chicago to live with his sister Ruth and enrol in Robert A. Waller High, returning to La Crosse Central midway through his final year. According to school newspapers and yearbooks, he was popular, with a good sense of humour about himself. He played football and basketball, and was a cheerleader, perhaps more social activities than athletic commitments. Debate was a greater interest, and he took elocution lessons, and then joined "Falstaff Club," the school's drama group, though not as an onstage presence.^[96] According to biographer Patrick McGilligan, as an adolescent he was "fundamentally restless and lonely," and "prone to long, ambiguous silences."^[97] This was characteristic of conversations with Ray for the rest of his life. Gifted with a mellifluous, deep voice, however, Ray won a scholarship to be an announcer at the local radio station, WKBH, for a year, while he was enrolled in La Crosse Teachers College. (Later, he would describe this award as "a scholarship to any university in the world"—a narrative embellishment typical of him. He reported that the summer following, he joined a troupe of stunt fliers, but also of working with an airborne bootlegger.)^[98]

As in high school, he joined the drama society, the Buskin Club, where he also found a girlfriend, Kathryn Snodgrass, daughter of the school president. They also collaborated as editors on the Racquet, the school newspaper, she on features, and he on sports, and as co-writers of a stage revue revolving around a college student who goes to Hollywood. The couple was known around campus as "Ray and Kay." For the revue, titled February Follies, Ray took the stage, as compere. In April 1930, he advanced to play the lead in the school's major production, of The New Poor, a 1924 comedy by Cosmo Hamilton. In due course, Ray led the Buskins, and started dressing the role of an early twentieth-century aesthete. As well, he started to offer more left-leaning political commentary in the college paper. He fostered other proclivities that would persist through most of his life. After he and Kay Snodgrass broke up, and she transferred to the university in Madison, he courted numerous young women, and balanced insomnia with alcohol-fed socializing all night long.^[99]

A hometown friend studying at the University of Chicago had pitched the benefits of his school, especially his classes with Thornton Wilder, who had already impressed Ray when he had seen the writer in La Crosse. Ray had improved his record and was eligible to transfer in Fall 1931. He was pledged to a fraternity and played some football, but by his own account he was more committed to the elements of college life that included drinking and pursuing college girls.^[100] As well, he later recounted a homosexual experience, when he was approached by the university's Director of Drama, Frank Hurburt O'Hara (whom Ray does not name), reflecting that his own attitude, more tolerant than usual at that time, "became very helpful to me in understanding and directing some of the actors with whom I've worked."^[101] Ray spent only one quarter at the University of Chicago, and returned to La Crosse in December, resuming enrolment at Teachers College in autumn 1932, where he announced to readers of the school paper that he was "apparently free of amorous entanglements," but also, "I have been known to like a party." That same year, he and his friend Clarence Hiskey also agitated to start a chapter of the US Communist Party.^[102]

As 1932 ended, Ray left college, and, now calling himself Nicholas Ray, sought new opportunities, including, with the help of Thornton Wilder, meeting Frank Lloyd Wright, with the hope of joining Wright's Fellowship at Taliesin. Lacking the tuition fee, in 1933 Ray ventured to New York City, where, staying in Greenwich Village, he had his first encounters with the city's bohemia.^[103] There, shortly before his stint at Taliesin, Ray met young writer Jean Evans (born Jean Abrahams, later Abrams), and they started a relationship.^[104]^[105] After he returned east, they lived together, and married in 1936. When Ray took a position at the WPA in Washington, by January 1937 they had moved to Arlington, Virginia.^[106] They had one son, Anthony Nicholas (born November 24, 1937), known as Tony, and named for Ray's friend and fellow Federal Theatre director Anthony Mann.^[107] Washington government life wore on both Ray and Evans, and Ray's drinking and unfaithfulness strained their marriage. Evans moved back to New York in 1940, having found a job at PM, the new leftist newspaper. Ray returned to New York as well, in May of that year, but soon the couple separated. A few months later he again attempted to reconcile, while also living at Almanac House, a Greenwich Village loft occupied by Pete Seeger, Lee Hays, and Millard Lampell, core members of the Almanac Singers. He committed himself for a time to psychoanalysis, but in time fell back into old habits. Evans filed for divorce in December 1941, and the process was finalized the next summer.^[108]^[109]

Ray had been rejected for military service on medical grounds but worked for the Office of War Information (OWI), under John Houseman. There, Ray met Connie Ernst, the daughter of lawyer Morris L. Ernst, and a producer of The Voice of America. After his divorce, she and Ray lived together, in New York, from 1942 to 1944, when the OWI sent her to London prior to D-Day, and after she had begun seeing another staff member, Michael Bessie, whom she later married. Ray later wrote, "We had once wanted to marry," though she had remembered his drinking and gambling, commenting, "It was very tricky, being with Nick."^[110]

Relocating to Los Angeles to work with Elia Kazan, Ray first lived in a flat at the Villa Primavera,^[111] on the corner of Harper and Fountain, that became the model for the apartment building in In A Lonely Place, before moving into a house in Santa Monica. While at Fox, he socialized with fellow transplanted east coasters and theatre folk at Gene Kelly and Betsy Blair's house, among them Judith Tuvim, soon to be known as Judy Holliday, whom he had briefly, unsuccessfully pursued in New York, after his marriage ended. On one occasion, fueled by alcohol, they waded into Santa Monica Bay, an excursion that turned into a halfhearted double suicide attempt, before they changed their minds and struggled back to dry land.^[112]

While directing A Woman's Secret, he became involved with the film's co-star, Gloria Grahame, later remembering, "I was infatuated with her but I didn't like her very much."^[113] Nonetheless, they married in Las Vegas on June 1, 1948, just five hours after her divorce from her first husband was granted, and five months before the birth of their son, Timothy, on November 12. (RKO announced that he was born "almost four months before the date he was expected.")^[114] Tensions in their marriage were known early on, and by autumn 1949, while shooting In A Lonely Place, they had separated for the first time, keeping the split a secret from studio executives.^[115]^[116] At the end of the year, they announced that they planned to travel to Wisconsin, to spend the holidays with Ray's family there, but he went alone, reuniting with his mother and three sisters, and then on to New York and Boston, to prepare his next project, On Dangerous Ground, and to see his ex-wife and firstborn.^[117]^[118] In 1950, as that project was ending and as In A Lonely Place was opening, Ray and Grahame were reported to have reconciled, living in Malibu, though their marriage remained dysfunctional.^[119] Ray stated that he had discovered Grahame in bed with his son, Tony, who was 13 years old at the time.^[50]^[120]^[121] Although they were irreparably estranged, Ray and Grahame were nominally connected again, when he was called on to help rescue Macao (1952), a project Josef von Sternberg was directing for RKO. Ray directed additional scenes, but evidently none in which she was featured.^[122] Grahame filed for divorce, and she testified in court that Ray had struck her twice, once at a party and once in private, at home, before the divorce was granted, on August 15, 1952.^[123] Gloria Grahame and Tony Ray married in 1960 and divorced in 1974. Tony Ray died June 29, 2018, age 80.^[124]

Расследования HUAC в отношении Голливуда и индустрии развлечений, которые во многом совпали с женитьбой Рэя и разводом с Глорией Грэм, еще больше давили на него. Коллеги-сотрудники RKO, такие как Эдвард Дмитрик и Адриан Скотт , входили в число « 10 голливудских коллег» , обвиненных в неуважении к Конгрессу после слушаний 1947 года; Звезда «Стучи в любую дверь» и «В одиноком месте» Богарт был одним из членов Комитета по Первой поправке , который протестовал против слушаний; и старый друг Рэя Элиа Казан дал конфиденциальные показания в 1952 году, сначала отказавшись назвать имена, а позже сделав это, чтобы защитить свою карьеру. Дата и содержание общения Рэя с комитетом неизвестны (Макгиллиган сообщает о пробеле в файлах Рэя по свободе информации между 1948 и 1963 годами). ^[125]), но его бывшая жена Джин Эванс вспомнила, что он признался ей, что дал показания, что она «была той, кто привел его в Коммунистический союз молодежи, что было совершенно неправдой». ^[126]

Хотя он с осторожностью относился к терапии, по решению суда при разводе он начал посещать психоаналитика Карела Ван дер Хайде. Несмотря на это, он продолжал распутничать (обозреватель Дороти Килгаллен назвала его «известным сердцеедом из киноколонии»). ^[127]) и пьянство, и то и другое в огромных количествах. У него были романы как с Шелли Уинтерс , так и с Мэрилин Монро , которые в то время были соседями по комнате, а также с Джоан Кроуфорд , с которой он планировал снять саспенс-фильм «Лиссабон » в 1952 году и которая позже снялась в фильме «Джонни Гитар », и Жа Жа Габор. . ^[128] Более длительными были его отношения с немкой Ханной Аксманн (также известной как Ханна Аксманн, а позже Ханна Аксманн-Реццори), которая стремилась начать актерскую карьеру. Она оставила свой проблемный брак с актером Эдвардом Тирни, чтобы жить с Рэем в бессистемное для него время выпивки, джина и анализов, которые не принесли ему никакой пользы. Пока он готовил «Джонни Гитару» (в котором участвовал ее зять Скотт Брэди ), Рэй попросил ее вернуться в Германию и сказал, что присоединится к ней там. Он не выполнил свое обещание, хотя после этого они продолжали общаться и оставаться друзьями. ^[129]

Джонни Гитар занял достаточно хорошее место в Variety , что увеличило его профессиональный капитал. списке «Чемпионов по кассовым сборам 1954 года» журнала ^[130] К настоящему моменту он переехал в Бунгало 2 в Шато Мармон , в свою штаб-квартиру во время съемок «Бунтаря без причины» , проекта, имеющего для него особое значение и посвященного проблемным молодым людям. Именно там он рассказал Лью Вассерману о необходимости снять такой фильм, побудив его агента отправить его в Warner Bros. Резиденция в отеле также стала штаб-квартирой Рэя и местом для репетиций, и именно сюда прибыл Джеймс Дин , намереваясь встретиться с режиссером. . Дин начал посещать «Воскресные вечера» Рэя, его регулярные встречи друзей в бунгало, где начали обретать форму сцены будущего фильма. ^[131] Натали Вуд запомнила отношения Рэя с Дином как «отцовские» и приписала то же качество отношениям Сала Минео и своей собственной связи с их директором, хотя шестнадцатилетний парень также испытывал к нему сексуальное влечение, и его бунгало стало местом встречи. об их назначениях, а также она была связана с игроком второго плана Деннисом Хоппером. Сам Рэй также был занят соседками по комнате Монро и Уинтерс, Женевьевой Омон (тогда профессиональное имя Мишель Монто) и даже женой Лью Вассермана, Эди, а также интересовался Джейн Мэнсфилд , которую он пробовал на роль, которую Вуд выиграл в «Бунтаре» . ^[132]

Рэй и Вуд продолжали свой роман в течение нескольких месяцев после завершения съемок, и пока он снимал свой следующий проект, « Горячая кровь» (1956), страх перед беременностью, который оказался ложным, побудил ее разорвать роман. У Дина были опасения по поводу Рэя, но их доверие, партнерство и дружба росли, и они говорили о создании продюсерской компании, о новом сотрудничестве, а после открытия «Бунтаря без причины» о совместном отдыхе в Никарагуа. ^[133] Ни один из этих планов не осуществился, поскольку 30 сентября 1955 года Дин погиб в автокатастрофе, оставив Рэя опустошенным и лишенным. Во время европейского турне в то время он искал утешения с Ханне Аксманн, и снова в алкоголе, в Германии. По словам одного друга, Рэй некоторое время был более умеренным, особенно летом, когда работал над «Бунтарем» , но, поняв, что режиссер пьет, как и он, пришел к выводу; «Я думаю, что все было кончено той сентябрьской ночью 1955 года». ^[134]

Некоторые биографы утверждают, что Рэй был бисексуалом , утверждая, что его опыт в Чикагском университете стал началом его сексуальных экспериментов. ^[5] Рэй отрицал это в 1977 году, отвечая на вопрос об использовании Рэем «вероятной бисексуальности» Джеймса Дина в эпизоде « Бунтарь без причины» с участием Дина и Сала Минео. Сначала Рэй отвечает, что он не понимает, имеет ли интервьюер в виду бисексуальность Дина, Минео, «или мою бисексуальность», затем заявляет: «Я не бисексуал, но любой, кто отрицает наличие у него фантазий или мечтаний, отрицает съев тарелку картошки, пюре, понимаешь, это та же самая реальность». ^[135] Вернувшись в Европу, в Лондоне Рэй встретил Гэвина Ламберта , с которым он переписывался после выхода новаторской положительной рецензии Ламберта на « Они живут ночью» . ^[136] Говоря о «В одиноком месте» , Ламберт вспомнил комментарии Рэя о Диксе Стиле, персонаже Богарта, в конце фильма: «Станет ли он безнадежно пьяным, или убьет себя, или обратится за психиатрической помощью? способ." ^[137] После ночи с водкой и разговоров, в 3:30 утра Рэй и Ламберт, который был геем, занялись сексом, и Рэй предупредил, что «он на самом деле не гомосексуал и даже не бисексуал», сообщив, что он спал со многими женщины, «но только двое или трое мужчин». ^[138] На следующий день Рэй призвал Ламберта сопровождать его в Голливуд, чтобы работать над тем, что стало «Больше, чем жизнь» , и Ламберт оставался иногда сексуальным партнером, в то время как Рэй продолжал преследовать женщин. По словам Ламберта, Рэй «вел себя как собственнический любовник, ожидая, что я всегда буду рядом…», в то время как Рэй продолжал думать о потере Джеймса Дина. ^[139]

«Больше, чем жизнь» рассказывает историю человека, который становится зависимым от злоупотребления лекарствами и, как следствие, становится все более и более сломленным. Связь с Рэем, который становился все более зависимым как от алкоголя, так и от наркотиков, не была потеряна даже для Рэя. В 1976 году Рэй признался себе в частной записи в дневнике, что жил в «постоянном отключении электроэнергии с 1957 года или ранее до настоящего времени». ^[140] и его жена Сьюзен, посмотрев фильм, сказали мужу: «Это твоя история до того, как ты ее прожил». ^[141] Употреблению наркотиков Рэя во время съемок « Горькой победы» способствовала его новая подруга, героиновая наркоманка по имени Манон, а его проигрыши в азартных играх привели его в плачевное состояние, которое разрушило его дружбу с Гэвином Ламбертом. ^[142]

Семнадцатилетняя Бетти Юти впервые пересеклась с Рэем в 1951 году, в RKO, когда ему поручили снимать несколько дополнительных сцен для фильма «Андрокл и лев» (1952), в том числе сцену с труппой танцовщиц в бикини. Он описал его как «парилку весталок». ^[143] Через несколько недель после съемок сцены, в которой он сыграл ее, он пригласил ее на балет и на ужин, а затем отвез ее в дом, который снимал, после расставания с Глорией Грэм. В конце вечера, как и в «В одиноком месте» , он вызвал такси и отправил ее домой. Впоследствии она не получала от него известий почти три года, когда он позвал ее приехать в его бунгало в Шато Мармон на свидание. Затем он снова исчез, до 1956 года, когда он снова позвонил. ^[144] В 1958 году она получила место одной из хористок в «Тусовщице» , а после окончания съемок они сбежали в Мэн, где Рэй надеялся заключить свой третий брак с высыхания. По пути он потерял сознание в бостонском аэропорту Логан , страдая от ДТ . Он достаточно поправился, чтобы отправиться в Кеннебанкпорт , где пара провела несколько недель, прежде чем пожениться 13 октября 1958 года. ^[145] У них было две дочери, обе родившиеся в Риме: Джули Кристина 10 января 1960 года и Никка 1 октября 1961 года. ^[146]^[147] Мать Рэя Лена умерла в марте 1959 года. ^[148]

В начале 1963 года семья переехала из Рима в Мадрид, где Рэй использовал деньги по контракту с Сэмюэлем Бронстоном, чтобы попытаться разработать проекты, которые так и не были реализованы. Вместе с партнером он открыл ресторан и коктейль-бар под названием Nicca's, в честь своей младшей дочери, и он стал местом встречи кинодеятелей, работающих в Мадриде, а также местом, где Рэй мог потратить целое состояние, как сообщается, четверть миллиона своих долларов. в первый год своего существования. Чтобы справиться с этим, он нанял своего племянника Самнера Уильямса (которого он снимал в нескольких картинах в 1950-х годах). Рэй сохранил свои хронические привычки: слишком много выпивки и таблеток, слишком мало сна. ^[149] Он и его жена расстались в 1964 году, и она вернулась в США со своими детьми, а он остался в Европе. Они оставались в браке до 1 января 1970 года, когда их развод был оформлен и Бетти Рэй снова вышла замуж. ^[150]^[151]

В середине 1960-х годов Рэй путешествовал, обосновавшись в Париже, Лондоне, Загребе, Мюнхене и на некоторое время на Зильте , немецком острове в Северном море. Он снова познакомился с младшим сыном Тимом, работавшим тогда в Кембридже, и поручил ему помочь с автобиографией — старший Рэй записывал свои воспоминания, а младший — расшифровывать — за что издатель предоставил аванс, хотя таких мемуаров не появилось. при жизни Ника Рэя. Куда бы он ни пошел, его друзья и знакомые привыкли к тому, что Рэй выпрашивал подачки. «Периодически он бросал пить, — пишет Бернард Эйзеншиц, — переходя на диету, состоящую из черного кофе, проводя периоды без сна, а затем проваливаясь по сорок восемь часов подряд». ^[152] Ретроспективы его фильмов отмечали рост его репутации, особенно за пределами США, включая двойную афишу «Джонни Гитара» и «Они живут ночью» в Париже в мае 1968 года , поместив Рэя и его сына в центр политического восстания. ^[153]

Он вернулся в Соединенные Штаты 14 ноября 1969 года и приземлился в Вашингтоне, округ Колумбия, как раз к моменту второго моратория на прекращение войны во Вьетнаме . Вскоре после этого он объявил о планах снять документальный фильм о «молодых повстанцах 1960-х» и переехал в Чикаго, чтобы сниматься в ходе процесса над «Чикагской восьмеркой», которая вскоре стала « Чикагской семеркой» . Он снял вечеринку для обвиняемых и их команды вечером 3 декабря, в день, когда обвинение завершило свою версию. Ночью полиция Чикаго убила во сне Фреда Хэмптона , председателя партии «Черные пантеры» в Иллинойсе , а Рэй и его команда прибыли на место происшествия рано утром, чтобы заснять последствия. ^[154]

Проект превратился из документального фильма в странную драматическую реконструкцию, для которой Рэй рассматривал возможность взять на роль Дастина Хоффмана , Граучо Маркса или давно вышедшего на пенсию Джеймса Кэгни судьи Джулиуса Хоффмана . По словам самого Рэя, в конце января 1970 года, что не является чем-то необычным, Рэй работал всю ночь и заснул за монтажным столом, проснувшись от ощущения «тяжелости» в правом глазу. «Мне потребовалось шесть часов, чтобы найти врача, и если бы я пришел на двадцать минут раньше, они смогли бы вколоть никотиновую кислоту и спасти глаз». Он находился в больнице с 28 января по 6 февраля, и, по словам писателя Майрона Мейзела, это было первое лечение Рэя от рака. ^[155] Несмотря на это объяснение, Рэй оставался несколько неуловимым в отношении точной причины, и Макгиллиган отмечает несколько возможных источников и свидетелей ухудшения зрения Рэя, включая взрыв спецэффектов пятнадцатью годами ранее во время съемок фильма « Беги в укрытие» (1955). ^[156] Однако после 1970 года Рэй начал регулярно носить ключевой реквизит в создании своей мистики. Он был высоким, коренастым, с львиной гривой седых волос, а теперь и черной повязкой над правым глазом, и выглядел, по воспоминаниям его ученика Чарльза Борнштейна, «как нечто среднее между Ноем, пиратом и Богом!» ^[157]

Во время суда адвокат Chicago Seven Уильям Канстлер познакомил Рэя со Сьюзан Шварц, восемнадцатилетней девушкой, недавно приехавшей учиться в Чикагский университет, которая прогуливала занятия, чтобы посмотреть театральные постановки в зале суда. В феврале 1970 года, по решению присяжных, она оказалась в такси, направляясь присоединиться к той бурной деятельности, которая окружала Рэя в его доме. «Проведя всего лишь один день на Орчард-стрит, — писала она позже, — решение было простым: в конце семестра я брошу школу и присоединюсь к приключению, каким бы оно ни было». ^[158] Они стали товарищами, и приключение продолжалось до конца жизни Рэя и далее.

Они переехали в Нью-Йорк, где Шварц работал в сфере недвижимости, а затем в издательстве, чтобы зарабатывать на жизнь для них обоих, в то время как Рэй искал деньги, чтобы продолжить работу над фильмом и начать другие проекты. Они остановились у старых приятелей Рэя, включая Алана Ломакса и Конни Бесси, прежде чем нашли собственное жилье, в то время как Рэй продолжал потворствовать своим пристрастиям и по ночам бродить по самым мрачным уголкам Таймс-сквер. ^[159] Когда их пути пересеклись на шоу Grateful Dead в Fillmore East , Деннис Хоппер пригласил Рэя в свой дом в Таосе, штат Нью-Мексико , где Хоппер монтировал «Последний фильм» (1971). Там Рэй снова обнаружил хаос творчества и разврата, тот тип, в котором он процветал, по крайней мере, до тех пор, пока расходы на прием Николаса Рэя - Никка Рэй слышала, что ее отец увеличил счет за телефон на 2500 долларов, в то время как сам Хоппер, вероятно, преувеличивал это, поскольку 30 000 долларов в месяц — заставили Хоппера попросить его уйти. ^[160] В Таосе Рэй попросил Сьюзен выйти за него замуж, подарив ей свое кольцо, а она взамен подарила ему жемчужину. ^[161]

Весной 1971 года, находясь в Нью-Мексико, Рэя пригласили выступить в Харпур-колледже, академическом подразделении Государственного университета Нью-Йорка в Бингемтоне . Мероприятие, которое он представил, убедило Ларри Готтейма и Кена Джейкобса в том, что Рэю следует присоединиться к ним на факультете кино, который в то время был одним из эпицентров экспериментального кино в США. Назначенный осенью 1972 года по двухлетнему контракту, Рэй сначала жил в квартире в университетском лазарете. ^[162] Затем он арендовал фермерский дом, и часы, которые студенты проводили там, время, которое он требовал от них, превратили его в коллективную среду для жизни и работы, напоминающую его бунгало в Шато Мармон, когда он снимал «Бунтарь без причины» или, до этого, Политический театр и музыка Нью-Йорка 1930-х годов, хотя каннабис и более сильные наркотики (включая амфетамины и кокаин к алкоголю и творчеству в качестве топлива добавлялись ).

«Напряженность нарастала, переросла в враждебность», вспоминал один из студентов, в основном между Джейкобсом и Рэем. ^[163] Частично их различия могли быть связаны с разной эстетикой двух художников. Джейкобс и Готтхейм работали в преимущественно ненарративной и в разной степени поэтической и формалистической сфере экспериментального кино, в то время как Рэй работал в драматическом и массовом повествовательном кино. Тем не менее, проект, к которому он приступил вместе со своими учениками, задуманный как полнометражный фильм, сначала назывался «Пистолет под моей подушкой» (с отсылкой к персонажу Платона из «Бунтаря без причины ») и, наконец, под названием « Мы не можем снова вернуться домой» . можно было бы рассматривать как соответствующий авангардным подходам к кинопроизводству, которые представлял факультет. Однако, однако, и он, и Джейкобс были, по воспоминаниям одного студента, «чрезвычайно волевыми людьми с вспыльчивым характером», и они вступили в конфликт, по мнению Готтхайма, включающий «потребность в контроле и лояльности», особенно от своих учеников. ^[164] Однако были и другие спорные моменты, в том числе монополизация и злоупотребление кинопроизводственным оборудованием факультета со стороны проекта Рэя и студенческой команды, а также пристрастие Рэя к наркотикам и алкоголю и подражание ему студентами. В качестве председателя отдела Готтхейм выступал посредником в разногласиях между своими коллегами, но весной 1973 года Джейкобс стал исполняющим обязанности председателя, что привело к эскалации конфликта; вскоре после этого контракт Рэя не был продлен. Позже Джейкобс охарактеризовал наем Рэя как «катастрофическую ошибку». ^[165]

Целью Рэя была работа над фильмом « Мы не можем снова вернуться домой» , чтобы показать его на Каннском кинофестивале в мае 1973 года. Покидая Бингемтон в сопровождении нескольких студентов, которые провезли элементы фильма через всю страну на подъездной машине, он путешествовал везде, где мог найти дешевые или бесплатные средства редактирования, деньги для продолжения проекта и друзей, которые терпели бы его как гостя. Он начал в Лос-Анджелесе, где вернулся в Бунгало 2 в Шато Мармон, оплачивая счета и ища инвестиции у своих старых голливудских связей. Но именно Сьюзен удалось найти деньги, чтобы доставить их обоих и фильм во Францию. Репутация Рэя в Европе, возможно, помогла ему получить место для показа в Каннах, но она не смогла убедить прессу и других посетителей фестиваля в том, что фильм заслуживает внимания. ^[166]

В свободное время Рэй и Сьюзен провели некоторое время в Париже, занимая деньги у его давнего чемпиона Франсуа Трюффо и оплачивая расходы на гостиницу, оплаченные писательницей Франсуазой Саган . Сьюзен вернулась в Нью-Йорк, а Рэй некоторое время оставался на лодке, принадлежавшей Стерлингу Хейдену , его «Джонни Гитаре», почти двадцать лет назад. Рэй отправился в Амстердам, чтобы снять отрывок « Дворник » для полнометражного «Влажных снов» (1974), эротической антологии, созданной Максом Фишером . ^[167] К концу года он вернулся в Нью-Йорк, но в марте 1974 года вернулся на запад, в район залива Сан-Франциско . Целью была ретроспектива его фильмов в Тихоокеанском киноархиве , но он пришел с коробками с отснятым материалом и личными вещами, намереваясь остаться на некоторое время. Он жил в свободной комнате в резиденции куратора архива Тома Ладди и работал по ночам в монтажных цехах Фрэнсиса Копполы в Zoetrope , а после того, как он исчерпал этот прием, в киноколлективе CIne Manifest. ^[168] Находясь в этом районе, Рэя дважды доставляли в больницу, один раз из-за алкогольного кровотечения. В первый раз Ладди позвонил Тони Рэю, чтобы рассказать ему об опасениях, что Рэй умрет, и сын Рэя отказался что-либо делать, а во второй раз Ладди аналогичным образом позвонил Джону Хаусману, который случайно оказался в этом районе, встретив аналогичное увольнение. . ^[169]

Позже, в 1974 году, Рэй вернулся в Южную Калифорнию, чтобы погостить у своей бывшей жены Бетти и их дочерей Джули, которой сейчас четырнадцать, и Никки, почти тринадцати лет, которых он не видел с тех пор, как они покинули Испанию десять лет назад. «Это было все равно, что увидеть человека, которого опустошили», - вспоминала Бетти. ^[170] Она организовала дом, где он мог бы бросить пить, но вскоре решила, что ему нужен медицинский надзор, и поместила его в отделение детоксикации больницы округа Лос-Анджелес. Однако Рэй возобновил употребление и даже убедил старшую дочь купить ему кокаин. Уходя, он оставил письмо, в котором сообщал, что «лучше всего мне жить отдельно от вас и наших детей», по многим причинам, заканчивая словами: «Прежде всего, я не могу доставить вам никакой радости». ^[171]

Он был глубоко опечален кончиной Сала Минео и присутствовал на его похоронах в феврале 1976 года. Они воссоединились, когда Сал и его давняя партнерша Кортни Берр были приглашены в дом Рэя в 1971 году. И вскоре после этого он вернулся в Нью-Йорк, где ему предложили возможность снять фильм с Мэрилин Чемберс и Рипом Торном в главных ролях , который Рэй назвал «Городской блюз» , но к июлю 1976 года финансирование прекратилось, и проект так и не был реализован. Он продолжал сильно пить и злоупотреблять наркотиками, попадал в больницу и выписывался из нее с различными заболеваниями и травмами из-за нарушений. В конце концов Сьюзен ушла от него и, по профессиональному совету, поставила ему ультиматум, согласно которому она не вернется, пока он не зарегистрируется в Центре реабилитации алкоголизма и реабилитации Смитерса и не будет трезвым в течение одного месяца. Вскоре после этого он сам признался. Он оставался там в течение девяноста дней и был выписан в начале ноября 1976 года. Он начал посещать собрания анонимных алкоголиков , и они со Сьюзен переехали в лофт в Сохо , в доме 167. Весенняя улица . ^[172]

В начале 1977 года Рэй начал осознавать новые возможности. В марте Вим Вендерс пригласил его на небольшую, но заметную роль вместе с Деннисом Хоппером в фильме «Американский друг» (1977). В то же время, при поддержке старых друзей Элиа Казана и Джона Хаусмана, он начал проводить мастер-классы по актерскому мастерству и режиссуре в Театральном институте Ли Страсберга , а затем в Нью-Йоркском университете . Ему также предложили снять пару фильмов, в том числе «Историю Билла У. » об основателе Общества анонимных алкоголиков. Однако в ноябре 1977 года у него диагностировали рак легких. Операция показала, что опухоль расположена слишком близко к аорте, чтобы ее можно было безопасно удалить, поэтому он получил терапию кобальтом . ^[173]^[174]

Летом 1977 года он поехал в Калифорнию, пригласил Бетти и Никку на ужин и оставил дочери письмо, которое заставило ее «начать верить, что Ник понимает меня лучше, чем когда-либо понимала бы Бетти». ^[175] Он вернулся на запад в феврале 1978 года, чтобы сыграть небольшую роль в фильме Милоша Формана « Волосы » (1979). он выглядел крепким Там, где в «Американском друге» , теперь он выглядел изможденным и изможденным. После того, как его сцены были сняты, он посетил Хаусмана в Малибу и вызвал Никку, чтобы сказать дочери, что он умирает от рака. Они продолжали общаться, и хотя она надеялась поехать в Нью-Йорк, это был последний раз, когда они виделись. ^[176]

11 апреля 1978 года Рэй перенес дополнительную операцию в Мемориальном онкологическом центре Слоан-Кеттеринг , включающую терапевтическую имплантацию радиоактивных частиц. Затем, 26 мая, ему снова сделали операцию по удалению опухоли в мозгу. Он был хилым, мучительно кашлял и потерял волосы; тем не менее, он все еще был активен, и его наняли для проведения еще одного летнего семинара в Нью-Йоркском университете. Затем его пригласил Ласло Бенедек — когда-то современник Рэя, голливудский режиссер, а ныне руководитель кинопрограммы Нью-Йоркского университета — преподавать осенью. Он назначил Рэя ассистентом преподавателя, который вскоре стал его другом, Джимом Джармушем . ^[177]

Учитывая неминуемую перспективу своей смерти, Рэй поговорил со своим сыном Тимом о создании документального фильма об отношениях отца и сына. Хотя этот проект остался нереализованным, Тим Рэй, имеющий опыт в кинематографии, присоединился к команде, которая собралась для создания «Молнии над водой» , совместной работы Рэя и Вендерса, хотя коллективная заслуга принадлежит всем участникам. Лишенный аппетита и все более неспособный глотать, Рэй чахнул, и его пришлось госпитализировать для внутривенного питания, чтобы восстановить некоторый вес и выиграть время. Рэя посетили друзья, в том числе Казан, Конни Бесси, Алан Ломакс и его первая жена Джин, а также студенты Харпур-колледжа и его недавние ученики. ^[178]

Рэй умер в больнице от сердечной недостаточности 16 июня 1979 года. ^[179] был проведен мемориал Вскоре после этого в Линкольн-центре . Среди присутствующих были все четыре его жены и все четверо его детей. ^[180] У него остались две сестры, Хелен и Алиса (Рут погибла в пожаре в 1965 году), а его прах был возвращен в Ла-Кросс, штат Висконсин, его родной город, и похоронен на том же участке кладбища Оук-Гроув, что и его родители. ^[181] На его могиле нет никаких надписей. ^[182]

Влияние

Спустя десятилетия после его профессионального пика и после его смерти кинематографисты продолжают называть Рэя влиятельным человеком и объектом восхищения. ^[183]

Как критик Виктор Эрис с большой любовью комментировал фильмы Рэя, а также сотрудничал с Джосом Оливером над каталогом ретроспективы 1986 года « Николас Рэй и су тьемпо» . ^[184] Эриче также дала интервью на тему « Мы не можем снова вернуться домой» для документального фильма « Не ожидайте слишком многого» . Однако на просьбу прокомментировать какую-либо преемственность между работой Рэя и его собственным кинопроизводством в 2004 году он возразил: ^[185] хотя он также отметил связь между своим фильмом «Эль-Сур» (1983) и «Бунтарем без причины» . ^[186]
Жан-Люк Годар писал в своей рецензии на «Горькую победу» : «Был театр ( Гриффит ), поэзия ( Мурнау ), живопись ( Росселлини ), танец ( Эйзенштейн ), музыка ( Ренуар ). Отныне есть кино. И кино — Николас Рэй». ^[2] Кроме того, фильмы Годара изобилуют отсылками и аллюзиями на фильмы Рэя. В фильме Годара «Презрение» (1963) персонаж, которого играет Мишель Пикколи , утверждает, что написал «Больше, чем жизнь » Рэя , а в «Китайском» (1967) молодой маоист защищает политику Джонни Гитара перед своими антиамериканскими коллегами. «Джонни Гитара» также является одним из названий фильмов, используемых в качестве кодовых названий партизанами «Фронта освобождения Сены и Уазы» в заключительной части фильма « Выходные » (1967). Ссылаясь на Рэя и Сэмюэля Фуллеров , Годар посвятил «Сделано в США» . (1966), «Ник и Сэмюэл, которые были выше моего уважения к имиджу и сыну». [«Нику и Сэмюэлю, которые научили меня изображению и звуку».] Годар видел некоторые работы Рэя с несколькими изображениями, подтвердил Рэй, до того, как Годар решил заняться этим форматом, с Numéro deux (1975) и Ici et ailleurs ( 1976). ^[187]
Режиссер Кертис Хэнсон обсуждает «В одиноком месте» в документальном приложении, включенном в выпуск DVD Columbia 2003 года, а затем также включенном в выпуск Blu-ray Criterion Collection 2016 года. ^[188] Фильм Рэя оказал одно из многих факторов, повлиявших на его режиссуру фильма « Секреты Лос-Анджелеса» (1997). ^[189]
Джим Джармуш , будучи ассистентом Рэя в Нью-Йоркском университете, неоднократно рассказывал об уроках, которые он извлек, особенно цитируя два. Сравнивая создание фильма со сборкой «нитки бус», Рэй призвал начинающего режиссера при съемке одной сцены не думать ни о каких других «бусах». Благодаря этому принципу Джармуш осознал ценность съемки вне последовательности и последней сцены фильма - рекомендацию, которую он помнит, получал и от Рэя, и от Фуллера. ^[190]^[191] Рэй также рассказал Джармушу, что он давал актерам заметки отдельно, мотивируя это тем, что каждый актер привносит в сцену свои мысли и идеи. Джармуш, однако, также допустил, что в работе с актерами Рэй будет использовать «психологические игры» и другие манипулятивные приемы, «...вещи, которых я лично никогда бы не сделал». ^[190] Из работ Рэя Джармуш утверждает, что научился быть внимательным ко всему, что можно увидеть в фильме, но при этом предупреждает: «Я никогда и ни в коем случае не стал бы сравнивать себя с Ником…». ^[190] В более широком смысле Джармуш отметил личное влияние Рэя, заявив: «В некотором смысле он дал мне почувствовать себя». ^[191] Первый полнометражный фильм Джармуша, «Постоянные каникулы» (1980), включает сцену в кинотеатре «Св. Марка», где висит плакат «Дикие невинные» , и главный герой спрашивает продавца попкорна о картине. ^[192] Его фильм 2013 года «Выживут только любовники » возрождает название еще не созданного проекта Рэя. Истории не связаны между собой, но в одной из сцен можно увидеть фотографию Рэя.
Мартин Скорсезе восхищается работами Рэя, особенно его экспрессионистским использованием цвета в «Джонни Гитаре» . ^[193] Бунтарь без причины и «Больше, чем жизнь» (1956). Отрывки из двух из них он использовал в своем документальном фильме « Личное путешествие с Мартином Скорсезе по американскому кино» .
Франсуа Трюффо написал рецензии на несколько фильмов Рэя для парижского еженедельника Arts/Spectacles в 1950-х годах. ^[194]^[195]^[196]^[197]^[198] некоторые позже адаптированы для его книги Les Films de ma vie. ^[199] ( Фильмы моей жизни ). ^[200] Он утверждает, что «Они живут ночью» (1949) — лучший фильм Рэя, но особое внимание уделяет своим фильмам «Больше, чем жизнь» и «Джонни Гитар» . Трюффо также появляется в качестве субъекта интервью в документальном фильме 1975 года о Рэе, я здесь чужой .
Вим Вендерс – еще один европейский поклонник Рэя, отдавший ему дань уважения во многих фильмах. Некоторыми из своих фильмов он обязан Рэю, начиная с названия его научно-фантастического фильма « До конца света» (которое было последними произнесенными словами в библейском эпосе Рэя « Царь царей» ) и заканчивая актерским составом Денниса Хоппера (который появился в фильме «Бунтарь без Причина ) и экспрессионистское использование цвета в его собственном фильме «Американский друг» . Он дал Рэю небольшую, но ключевую роль в фильме: художника, предположительно умершего, который сам создает свои работы. Он также был одним из режиссеров последнего фильма Рэя, экспериментального документального фильма « Молния над водой» , и смонтировал его после смерти Рэя. Фильм представляет собой трогательный портрет последних дней жизни Николаса Рэя.

Фильмография (режиссер)

Фильмы

Год	Заголовок	Производственная компания.	Бросать	Примечания
1948	Они живут ночью	Снимки РКО	Кэти О'Доннелл / Фарли Грейнджер / Ховард да Силва
1949	Стучите в любую дверь	Сантана Продакшнс	Хамфри Богарт / Джон Дерек
1949	Женский секрет	Снимки РКО	Морин О'Хара / Мелвин Дуглас / Глория Грэм
1950	В одиноком месте	Сантана Продакшнс	Хамфри Богарт / Глория Грэм
1950	Рожденный быть плохим	Снимки РКО	Джоан Фонтейн / Роберт Райан
1951	Летающие кожаные шеи	Снимки РКО	Джон Уэйн / Роберт Райан	Техниколор
1951	На опасной земле	Снимки РКО	Роберт Райан / Ида Лупино	Говорят, что Ида Лупино режиссировала несколько сцен, когда Рэй был болен. ^[201] Айзеншиц не нашла никаких доказательств в производственных файлах RKO, хотя в то время она руководила Рэем на кинопробах для своей предстоящей постановки, выпущенной в 1951 году под названием « Жесткий, быстрый и красивый» . ^[202]
1952	Похотливые мужчины	Вальд-Красна Продакшнс	Роберт Митчам / Сьюзен Хейворд	Роберт Пэрриш , который изначально был назначен на работу над фильмом, был вызван для постановки некоторых сцен, когда Рэй заболел после лечения раны на ноге. ^[203]
1954	Джонни Гитара	Снимки Республика	Джоан Кроуфорд / Стерлинг Хейден	Труколор
1955	Бегите в укрытие	Пайн-Томас Продакшнс	Джеймс Кэгни / Джон Дерек	Technicolor, VistaVision
1955	Бунтарь без причины	Уорнер Бразерс.	Джеймс Дин / Натали Вуд / Сэл Минео	Уорнерколор, Синемаскоп
1956	Горячая кровь	Снимки Колумбия	Джейн Рассел / Корнел Уайлд	Техниколор, Синемаскоп
1956	Больше, чем жизнь	20 век Фокс	Джеймс Мейсон / Барбара Раш	Роскошный цвет, CinemaScope
1957	Правдивая история Джесси Джеймса	20 век Фокс	Роберт Вагнер / Хоуп Ланге / Джеффри Хантер	Роскошный цвет, CinemaScope
1957	Горькая победа Горькая победа	Laffont Productions , Трансконтинентальные фильмы	Ричард Бертон / Курд Юргенс	Синемаскоп
1958	Ветер над Эверглейдс	Шульберг Продакшнс	Берл Айвз / Кристофер Пламмер	Уволен во время съемок / Technicolor
1958	Тусовщица	Метро-Голдвин-Майер , Эвтерпа	Роберт Тейлор / Сид Чарисс	Метроколор , Синемаскоп
1960	Дикие невинные	Grey Film-Pathé , Joseph Janni-Appia Films, Magic Film	Энтони Куинн / Питер О'Тул	Техниколор, Супер-Технирама 70
1961	Король королей	Сэмюэл Бронстон Продакшнс	Джеффри Хантер / Рип Торн / Роберт Райан	Техниколор, Супер-Технирама 70
1963	55 дней в Пекине	Сэмюэл Бронстон Продакшнс	Чарлтон Хестон / Ава Гарднер / Дэвид Нивен	Снят с производства до завершения / Technicolor, Super-Technirama 70
1973	Мы не можем снова вернуться домой			Экспериментальный фильм ; Премьера черновой версии состоялась в 1973 году, премьера финальной версии - в 2006 году.
1974	влажные мечты			Сегмент «Дворник»
1978	Марко			Короткометражный фильм
1980	Молния над водой			Частично документальный фильм / Eastmancolor ; совместно с Вимом Вендерсом

Другая работа

Год	Заголовок	Производственная компания.	Бросать	Примечания
1949	Розанна Маккой	Сэмюэл Голдвин Ко.	Фарли Грейнджер / Джоан Эванс	Ирвинг Рейс получил признание, хотя через два месяца после начала съемок его заменил Рэй.
1951	Ракетка	Снимки РКО	Роберт Митчем / Роберт Райан	Режиссер некоторых сцен
1952	Макао	Снимки РКО	Роберт Митчем / Джейн Рассел / Уильям Бендикс	Принял на себя обязанности Йозефа фон Штернберга после того, как его уволили во время съемок.
1952	Андрокл и Лев	Снимки РКО	Джин Симмонс / Виктор Мэтью	Снял дополнительную сцену после съемок, которая не использовалась.

^[204]

Фильмография (актер)

Год	Заголовок	Роль	Примечания
1945	В Бруклине растёт дерево	Продавец пекарни	в титрах не указан
1955	Бунтарь без причины	Сотрудник планетария, на последнем кадре, под конечными заголовками.	в титрах не указан
1963	55 дней в Пекине	Посол США	в титрах не указан
1973	Мы не можем снова вернуться домой	Ник Рэй
1974	влажные мечты	Дворник	сегмент «Дворник»
1977	Американский друг	Дерватт
1979	Волосы	Генерал

Ссылки

^ Перейти обратно: ^а ^б ^с «Николас Рэй. Последний романтик Голливуда» . Гарвардский киноархив . 9 июля 2010 года . Проверено 5 февраля 2024 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б Годар, Жан-Люк (1958). "Au-dela des étoiles", Cahiers du cinéma 79 (январь); переведено как «Жан-Люк Годар: За пределами звезд» в Cahiers du Cinéma: The 1950-е. Неореализм, Голливуд, Новая волна , изд. Джим Хиллер. Лондон: Рутледж и Кеган Пол, 1985, с. 118.
^ Эйзеншиц, Бернард (1993). Николас Рэй: Путешествие по Америке . Лондон: Фабер и Фабер. п. 3. ISBN 0-571-14086-6 .
^ Макгиллиган, Патрик (2011). Николас Рэй: Славный провал американского режиссера . Нью-Йорк: ХарперКоллинз. стр. 3–14. ISBN 978-0-06-073137-3 .
^ Перейти обратно: ^а ^б Главное кино . Джу Пресс. 2004. с. 334 . ISBN 9780801878404 . Проверено 30 октября 2008 г. Николас Рэй бисексуал.
^ «Николас Рэй | Американский писатель и режиссер» . Британская энциклопедия . Проверено 6 декабря 2017 г.
^ Макгиллиган, стр. 28–32.
^ Макгиллиган, стр. 32–44.
^ Айзеншиц, стр. 22–25.
^ «Культурные программы Нового курса» . www.wwcd.org . Проверено 17 февраля 2018 г.
^ Дойч, Джеймс И. и Лорен Р. Шоу, «Гражданин Ник: гражданская активность и народная культура в жизни и творчестве Николаса Рэя», в « Одиноких местах, опасной земле: Николас Рэй в американском кино» , изд. Стивен Рыбин и Уилл Шейбель, Олбани: Издательство Государственного университета Нью-Йорка, стр. 110–15. ISBN 978-1-4384-4981-4
^ «Николас Рэй: последний романтик Голливуда — Гарвардский киноархив» . hcl.harvard.edu . Архивировано из оригинала 4 июня 2018 года . Проверено 17 февраля 2018 г.
^ Николас Рэй в Британской энциклопедии . Проверено 23 февраля 2020 г.
^ Цитируется по Эйзеншицу, с. 70, Макгиллиган, стр. 97–98, 103–04, 519.
^ «Николас Рэй: опись его бумаг в Центре выкупа Гарри» . norman.hrc.utexas.edu . Проверено 17 февраля 2018 г.
^ Айзеншиц, стр, 82–83.
^ Макгиллиган, стр. 114–15.
^ Брог. (30 июня 1948 г.). « Извилистая дорога» . Разнообразие .
^ Кроутер, Босли. «Они живут ночью», New York Times, 4 ноября 1949 г.
^ Эйзеншиц, стр. 123–25; Макгиллиган, стр. 167–70, 210–11.
^ Эйзеншиц, с. 479.
^ Трюффо, Франсуа (1955). «Фильм недели: Джонни Гитар Николаса Рэя», Arts/Spectacles 504 (23 февраля – 1 марта), стр. 5.
^ Трюффо, Франсуа (1978). Фильмы в моей жизни . Перевод Мэйхью, Леонарда. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. п. 142. ИСБН 0-671-22919-2 .
^ Айзеншиц, стр. 220–28.
^ Состав плейлиста (15 июня 2012 г.). «Основное: 5 великих фильмов Николаса Рэя» . ИндиВайр . Проверено 6 декабря 2017 г.
^ Деннис Хоппер о Николасе Рэе (1997) на YouTube
^ Айзеншиц, стр. 283–84.
^ Макгиллиган, стр. 314–16.
^ Айзеншиц, стр. 308–11.
^ Эйзеншиц, с. 179.
^ Айзеншиц, 348–59.
^ Айзеншиц, стр. 360–75.
^ Уолш, Мойра (21 октября 1961 г.). «Христос или кредитная карта?». Америка . 106 : 71–74.
^ Эйзеншиц, с. 379.
^ Эйзеншиц, с. 384.
^ Эйзеншиц, с. 386-87.
^ Макгиллиган, с. 437.
^ Айзеншиц, стр. 390–94.
^ «Доктор Баррингтон Купер: Некролог» . Times [Лондон, Англия] . 5 января 2008 года . Проверено 22 сентября 2021 г.
^ «Доктор Рэй и дьяволы» - легенда» ; B92, 3 марта 2012 г.
^ Айзеншиц, стр. 394–400.
^ Макгиллиган, стр. 445–49.
^ Айзеншиц, стр. 400–01.
^ Айзеншиц, стр. 394, 403.
^ Макгиллиган, стр. 452.
^ Эйзеншиц, с. 402.
^ Айзеншиц, стр. 403–04.
^ Айзеншиц, стр. 404–406.
^ Айзеншиц, стр. 408–22.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Живи быстро, умри молодым . Саймон и Шустер . 4 октября 2005 г. ISBN. 9780743291187 . Проверено 30 октября 2008 г.
^ Эйзеншиц, с. 430.
^ Эйзеншиц, стр. 440, 445.
^ Хелперн, Дэвид-младший. Я сам здесь чужой: портрет Николаса Рэя . (1975). В одиноком месте . DVD/Blu-ray коллекции «Критерий» 810. (2016).
^ Рэй, Сьюзен (режиссер, продюсер, сценарист). Не ожидайте слишком многого . (2011). «Мы больше не можем вернуться домой» DVD/Blu-ray . Фильмы о осциллографах 39. (2012).
^ Эйзеншиц, с. 446.
^ МЫ НЕ МОЖЕМ СНОВА ДОМОЙ - Каннский фестиваль
^ Рэй, Сьюзен (март 2013 г.). «Зрителю: о фильме Николаса Рэя «Мы не можем снова вернуться домой» » . Чувства кино . 66 .
^ Эйзеншиц, стр. 458–59.
^ «Ник Рэй 'Блюз' ». Разнообразие . 284 : 3. 11 августа 1976 г.
^ Эйзеншиц, с. 451.
^ Крон, Билл (2014). «Класс: Интервью с Николасом Рэем», в «Lonely Places, Dangerous Ground» , изд. Рыбин и Шейбель. стр. 256–58.
^ Айзеншиц, стр. 477–87.
^ Вендерс, Вим; Сивернич, Крис (1981). Фильм Ника/Молния над водой . Франкфурт-на-Майне: Две тысячи один.
^ Эйзеншиц, стр. 472–74, 486.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Розенбаум, Джонатан (июль 2002 г.). «Рэй, Николас» . Чувства кино . 21 .
^ Джим Хиллиер, изд. (1986). Cahiers du Cinéma, 1950-е годы . Гарвардские исследования кино. Издательство Гарвардского университета. ISBN 9780674090613 . ^{[ нужна страница ]}
^ Лейн, Энтони (24 марта 2003 г.). «Только одинокие» . Житель Нью-Йорка . 79 .
^ Саррис, Эндрю (1968). Американское кино: режиссеры и режиссура, 1929–1968 . Нью-Йорк: EP Даттон. п. 107. ИСБН 0-525-47227-4 .
^ Вахтангов, Евгений (1955). «Подготовка к роли». Коул, Тоби (ред.). Актерское мастерство: Справочник по методу Станиславского . Нью-Йорк: Корона. п. 146.
^ Рэй, меня прервали , с. 3.
^ Макгиллиган, стр. 176–77.
^ Эйзеншиц, с. 156.
^ Дойч и Шоу, «Гражданин Ник», стр. 109–21.
^ Перейти обратно: ^а ^б Рафферти, Терренс (2014). «Странная история Николаса Рэя» . www.dga.org . Проверено 22 сентября 2021 г.
^ Битч, Чарльз (1958), «Интервью с Николасом Рэем». Cahiers du cinéma , 89 (ноябрь); пер. как «Интервью с Николасом Рэем» в Cahiers du cinéma: The 1950s , изд. Хиллер, с. 121.
^ Перкинс, В.Ф. (1960). «Николас Рэй», Oxford Opinion , 40, 14 июня, в журнале В. Ф. Перкинса о фильмах: Сборник критики короткометражных фильмов , изд. Дуглас Пай. Детройт: Издательство Государственного университета Уэйна, 2020. с. 89.
^ Эйзеншиц, с. 433.
^ Эйзеншиц, с. 239.
^ Эйзеншиц, с. 284.
^ Розенбаум, Джонатан (2016). « Джонни Гитар : Первый экзистенциальный вестерн».
^ Розенбаум, Джонатан (1988). « Тусовщица », Chicago Reader , 1 февраля; перепечатано по адресу https://jonathanrosenbaum.net/2021/09/party-girl-2/ . Проверено 30 сентября 2021 г.
^ Перкинс, В.Ф. (1963). «Кино Николаса Рэя», фильм , 11 (июль/август), в журнале VF Perkins on Movies . стр. 167–68.
^ Рэй, меня прервали , стр. 57–58.
^ Перкинс, «Кино Николаса Рэя», в книге В. Ф. Перкинса о фильмах , стр. 167.
^ Рэй, меня прервали , стр. 40–41.
^ Крон, «Класс», с. 257.
^ Айзеншиц, стр. 3–4.
^ Макгиллиган, с. 3.
^ Эйзеншиц, с. 8.
^ Эйзеншиц, с. 10.
^ Перейти обратно: ^а ^б Рэй, меня прервали , с. 22.
^ Макгиллиган, с. 5.
^ Эйзеншиц, с. 12.
^ Эйзеншиц, с. 1.
^ Айзеншиц, стр. 13–14.
^ Макгиллиган, стр. 11–12.
^ Макгиллиган, с. 10.
^ Эйзеншиц, стр. 13, 493–94.
^ Макгиллиган, 15–20.
^ Рэй, меня прервали , с. 24.
^ Рэй, меня прервали , стр. 27–28.
^ Макгиллиган, стр. 24–27.
^ Макгиллиган, стр. 32–33.
^ Айзеншиц, стр. 16–17.
^ Макгиллиган, с. 37.
^ Макгиллиган, с. 68.
^ Макгиллиган, с. 71.
^ Кашнер, Сэм (2005). «Опасные таланты» . Ярмарка тщеславия . Том. (Маршировать).
^ Макгиллиган, стр. 76–79, 84–87, 90–91, 98.
^ Айзеншиц, стр. 64–66, 71–72; Макгиллиган, с. 103.
^ Эггертсен, Крис (18 декабря 2019 г.). «Эти апартаменты 1920-х годов послужили вдохновением для создания одного из лучших фильмов в стиле нуар, когда-либо созданных» . Ограниченный Лос-Анджелес . Проверено 24 августа 2021 г.
^ Эйзеншиц, с. 80; Макгиллиган, стр. 109–10.
^ Эйзеншиц, с. 108.
^ Эйзеншиц, с. 109.
^ Макгиллиган, стр. 180–81; Эйзеншиц, с. 144.
^ «Каталог АФИ» . каталог.afi.com . Проверено 22 августа 2021 г.
^ Айзеншиц, стр. 150–51.
^ Макгиллиган, стр. 188–89, 193.
^ Макгиллиган, стр. 198–200.
^ Захарек, Стефани (8 января 2006 г.). "Гигант" . Нью-Йорк Таймс . Проверено 7 апреля 2010 г.
^ Николас Рэй и Сьюзен Рэй, Меня прервали: Николас Рэй о создании фильмов , University of California Press, 1995, страница xliii.
^ Эйзеншиц, с. 172; Макгиллиган, стр. 212–13.
^ Эйзеншиц, с. 192.
^ Барнс, Майк (20 июля 2018 г.). «Энтони Рэй, актер, номинированный на Оскар продюсер и сын режиссера Николаса Рэя, умер в возрасте 80 лет» . Голливудский репортер .
^ Макгиллиган, с. 210.
^ Эйзеншиц, с. 124.
^ Макгиллиган, с. 239.
^ Макгиллиган, стр. 239–241.
^ Эйзеншиц, стр. 192–93; Макгиллиган, стр. 241–42.
^ «Чемпионы по кассовым сборам 1954 года» . Разнообразие . 5 января 1955 года.
^ Эйзеншиц, стр. 231, 235–36.
^ Эйзеншиц, с. 247; Макгиллиган, стр. 285–88.
^ Эйзеншиц, с. 267.
^ Э.И. Сеншиц, стр. 267–68.
^ Ингландер, Роджер (продюсер, режиссер) Камера третья: Профиль Николаса Рэя . (17 апреля 1977 г.). CBS-ТВ. Больше, чем жизнь. (2010). Сборник критериев, DVD 507.
^ Ламберт, Гэвин (1949). « Они живут ночью» и «Письмо» . Последовательность . 7 : 39–41.
^ Макгиллиган, с. 320.
^ Макгиллиган, с. 321.
^ Макгиллиган, стр. 332–34.
^ Макгиллиган, с. 343.
^ Рэй, Николас (1995). Меня прервали: Николас Рэй о создании фильмов . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. стр. XXV. ISBN 9780520082335 .
^ Макгиллиган, стр. 353–54.
^ Эйзеншиц, стр. 188–89.
^ Рэй, Никка (2020). Рэй о Рэе: Взгляд дочери на легенду о Николасе Рэе . Нью-Йорк: Пресса «Три комнаты». стр. 22–25, 105–07. ISBN 978-1-941110-87-4 .
^ Рэй, Рэй о Рэе , 114–17.
^ Эйзеншиц, стр. 362, 377.
^ Майерс, Марк (2 июня 2020 г.). «История взросления Никки Рэй» . Уолл Стрит Джорнал . Проверено 1 сентября 2021 г.
^ Макгиллиган, с. 384.
^ Айзеншиц, стр. 390–92.
^ Рэй, Рэй о Рэе , с. 188.
^ Вишневский, Джон (8 июня 2021 г.). «Никка Рэй: дочь знаменитого голливудского режиссера Николаса Рэя (интервью)» . Журнал АМФМ . Проверено 24 августа 2021 г.
^ Эйзеншиц, с. 403.
^ Эйзеншиц, с. 404.
^ Эйзеншиц, стр. 410–14.
^ Эйзеншиц, с. 419.
^ Макгиллиган, стр. 465–66.
^ Не ждите слишком многого , реж.: Сьюзен Рэй, 2011.
↑ Сьюзен Рэй, «Автобиография Николаса Рэя», в книге «Рэй, которого меня прервали» (1993), стр. 1993. XIX.
^ Айзеншиц, стр. 423–44.
^ Айзеншиц, стр. 423–27; Рэй, Рэй о Рэе , стр. 206–08.
^ Рэй, «Автобиография», с. xxviii.
^ Макдональд, Скотт (2015). Бингемтонский Вавилон: голоса из отдела кино, 1967–1977 . Олбани: Издательство Государственного университета Нью-Йорка. стр. 69–71. ISBN 978-1-4384-5888-5 .
^ Макдональд, Бингемтон Вавилон , с. 108.
^ Макдональд, Бингемтон Вавилон , стр. 84, 97.
^ Макдональд, Бингемтон Вавилон , стр. 67, 99–100, 116.
^ Айзеншиц, стр. 444–46.
^ Айзеншиц, стр. 449–53.
^ Корр, Евгений; Гесснер, Питер (1974). «Киноманифест: собственная история» . Сокращение в прыжке . 3 :19–20.
^ Рэй, Рэй о Рэе , стр. 216–22.
^ Рэй, Рэй о Рэе , с. 228.
^ Рэй, Рэй о Рэе , стр. 229–32.
^ Айзеншиц, стр. 458–61.
^ Айзеншиц, стр. 461–72.
^ Рэй, «Автобиография», стр. xxxiii–iv.
^ Рэй, Рэй о Рэе , стр. 251–54.
^ Рэй, Рэй о Рэе , стр. 254–60.
^ Айзеншиц, стр. 473–76.
^ Макгиллиган, с. 490.
^ Эйзеншиц, с. 486.
^ Рэй, Рэй о Рэе , с. 268.
^ Кларк, Альфред Э. (18 июня 1979 г.). «Николас Рэй, 67 лет, кинорежиссер» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 2 сентября 2021 г.
^ Макгиллиган, с. 492.
^ Николас Рэй - Университет Миннесоты Press
^ Эриче, Виктор; Оливер, Хосе. (1986). Николас Рэй и его время . Мадрид: Испанская кинотека/Институт кинематографии и аудиовизуальных искусств. ISBN 978-8450-53719-2 .
^ Эндрю, Джефф (2004). «Тихий гений Виктора Эриче» . Головокружение . 2 (4).
^ Эванс, Питер и Робин Фиддиан (2000). «Рассказ о несчастных звездами любовниках» в книге «Открытое окно: кино Виктора Эриче» . Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press, стр. 151. ISBN 978-0810837669.
^ Крон, «Класс», стр. 261–63.
^ Хауф, Мэг (продюсер). В одиноком месте – еще раз . (2002). в одиноком месте . DVD 07896 Columbia Pictures (2003 г.); DVD/Blu-ray коллекции «Критерий» 810 (2016 г.).
↑ Кертис Хэнсон, режиссер криминальной драмы «Секреты Лос-Анджелеса», умер в возрасте 71 года — The Washington Post
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с МакГи, Скотт (13 ноября 2018 г.). «Джим Джармуш о Николасе Рэе для FilmStruck» . Ютуб . Проверено 13 декабря 2022 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б «Расширенное интервью Джима Джармуша». (2011) Николаса Рэя «Мы не можем снова вернуться домой». Осциллограф Blu-ray BD-OSC 39.
^ Розенбаум, Джонатан (12 августа 2022 г.). «Разговор с Джимом Джармушем (2001)» . Джонатан Розенбаум . Проверено 13 декабря 2002 г.
^ Мартин Скорсезе представляет Джонни Гитара (США, 1954), реж. Николас Рэй на YouTube
^ Трюффо, Франсуа. (23 февраля – 1 марта 1955 г.). «Фильм недели: Джони Гитар Николаса Рэя». Искусство/Выставки 504. с. 5.
^ Трюффо, Франсуа. (4–10 апреля 1956 г.). « Ярость жизни Николаса Рэя». Искусство/Выставки 562. с. 5.
^ Трюффо, Франсуа. (16 января 1957 г.). « Яростный цыган : радость жизни». Искусство 602. с. 3.
^ Трюффо, Франсуа. (13–19 февраля 1957 г.). «Ник Рэй в «За зеркалом» показывает интеллектуала в его силе, сильного в превосходстве своего словарного запаса». Искусство/Выставки 606. с. 3.
^ Трюффо, Франсуа. (20–26 февраля 1957 г.). « Зазеркалье : умно и сложно». Искусство/Выставки 607. с. 3.
^ Трюффо, Франсуа (1975). Фильмы моей жизни . Париж: Фламмарион. стр. 168–75. ISBN 2080607758 .
^ Трюффо, Франсуа (1978). Фильмы моей жизни . Перевод Мэйхью, Леонарда. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. стр. 141–47. ISBN 0671229192 .
^ Комолли, Жан-Луи (1963). « Рэй, Николас» . Киноблокноты . 150–151: 157–58.
^ Эйзеншиц, с. 157.
^ Айзеншиц, стр. 174–75, 210–11.
^ TCM.com

Дальнейшее чтение

Эйзеншиц, Бернард (1993). Николас Рэй: Путешествие по Америке . Фабер и Фабер. ISBN 0-571-14086-6 .
Фрасселла, Лоуренс; Вайзель, Эл (2005). Живи быстро, умри молодым: дикий путь бунта без причины . Пробный камень. ISBN 0-7432-6082-1 .
Эндрю, Джефф (2004). Фильмы Николаса Рэя . Британский институт кино . ISBN 1-8445-7001-0 .
Книга Санкара Секинера «Юг» (Güney) содержит эссе «Напоминания о веке Рэя», в котором освещаются аспекты жизни Николаса Рэя. ISBN 978-605-4579-45-7 .

Внешние ссылки

Николас Рэй на IMDb
Николас Рэй в Find a Grave
Николас Рэй в Senses of Cinema: критическая база данных великих режиссеров
Фотографии Николаса Рэя во время съемок фильма « Мы не можем вернуться домой снова»
«Нью-Йоркер» Статья в газете
Николас Рэй: Последнее интервью с Кэтрин Бигелоу и Сарой Фатимой Парсонс
Фонд Николаса Рэя

[:5-1] Перейти обратно: ^а ^б ^с «Николас Рэй. Последний романтик Голливуда» . Гарвардский киноархив . 9 июля 2010 года . Проверено 5 февраля 2024 г.

[:2-2] Перейти обратно: ^а ^б Годар, Жан-Люк (1958). "Au-dela des étoiles", Cahiers du cinéma 79 (январь); переведено как «Жан-Люк Годар: За пределами звезд» в Cahiers du Cinéma: The 1950-е. Неореализм, Голливуд, Новая волна , изд. Джим Хиллер. Лондон: Рутледж и Кеган Пол, 1985, с. 118.

[3] Эйзеншиц, Бернард (1993). Николас Рэй: Путешествие по Америке . Лондон: Фабер и Фабер. п. 3. ISBN 0-571-14086-6 .

[4] Макгиллиган, Патрик (2011). Николас Рэй: Славный провал американского режиссера . Нью-Йорк: ХарперКоллинз. стр. 3–14. ISBN 978-0-06-073137-3 .

[essential_cinema-5] Перейти обратно: ^а ^б Главное кино . Джу Пресс. 2004. с. 334 . ISBN 9780801878404 . Проверено 30 октября 2008 г. Николас Рэй бисексуал.

[6] «Николас Рэй | Американский писатель и режиссер» . Британская энциклопедия . Проверено 6 декабря 2017 г.

[7] Макгиллиган, стр. 28–32.

[8] Макгиллиган, стр. 32–44.

[9] Айзеншиц, стр. 22–25.

[10] «Культурные программы Нового курса» . www.wwcd.org . Проверено 17 февраля 2018 г.

[11] Дойч, Джеймс И. и Лорен Р. Шоу, «Гражданин Ник: гражданская активность и народная культура в жизни и творчестве Николаса Рэя», в « Одиноких местах, опасной земле: Николас Рэй в американском кино» , изд. Стивен Рыбин и Уилл Шейбель, Олбани: Издательство Государственного университета Нью-Йорка, стр. 110–15. ISBN 978-1-4384-4981-4

[12] «Николас Рэй: последний романтик Голливуда — Гарвардский киноархив» . hcl.harvard.edu . Архивировано из оригинала 4 июня 2018 года . Проверено 17 февраля 2018 г.

[13] Николас Рэй в Британской энциклопедии . Проверено 23 февраля 2020 г.

[14] Цитируется по Эйзеншицу, с. 70, Макгиллиган, стр. 97–98, 103–04, 519.

[15] «Николас Рэй: опись его бумаг в Центре выкупа Гарри» . norman.hrc.utexas.edu . Проверено 17 февраля 2018 г.

[16] Айзеншиц, стр, 82–83.

[17] Макгиллиган, стр. 114–15.

[18] Брог. (30 июня 1948 г.). « Извилистая дорога» . Разнообразие .

[19] Кроутер, Босли. «Они живут ночью», New York Times, 4 ноября 1949 г.

[20] Эйзеншиц, стр. 123–25; Макгиллиган, стр. 167–70, 210–11.

[21] Эйзеншиц, с. 479.

[22] Трюффо, Франсуа (1955). «Фильм недели: Джонни Гитар Николаса Рэя», Arts/Spectacles 504 (23 февраля – 1 марта), стр. 5.

[23] Трюффо, Франсуа (1978). Фильмы в моей жизни . Перевод Мэйхью, Леонарда. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. п. 142. ИСБН 0-671-22919-2 .

[24] Айзеншиц, стр. 220–28.

[25] Состав плейлиста (15 июня 2012 г.). «Основное: 5 великих фильмов Николаса Рэя» . ИндиВайр . Проверено 6 декабря 2017 г.

[26] Деннис Хоппер о Николасе Рэе (1997) на YouTube

[27] Айзеншиц, стр. 283–84.

[28] Макгиллиган, стр. 314–16.

[29] Айзеншиц, стр. 308–11.

[30] Эйзеншиц, с. 179.

[31] Айзеншиц, 348–59.

[32] Айзеншиц, стр. 360–75.

[33] Уолш, Мойра (21 октября 1961 г.). «Христос или кредитная карта?». Америка . 106 : 71–74.

[34] Эйзеншиц, с. 379.

[35] Эйзеншиц, с. 384.

[36] Эйзеншиц, с. 386-87.

[37] Макгиллиган, с. 437.

[38] Айзеншиц, стр. 390–94.

[39] «Доктор Баррингтон Купер: Некролог» . Times [Лондон, Англия] . 5 января 2008 года . Проверено 22 сентября 2021 г.

[40] «Доктор Рэй и дьяволы» - легенда» ; B92, 3 марта 2012 г.

[41] Айзеншиц, стр. 394–400.

[42] Макгиллиган, стр. 445–49.

[43] Айзеншиц, стр. 400–01.

[44] Айзеншиц, стр. 394, 403.

[45] Макгиллиган, стр. 452.

[46] Эйзеншиц, с. 402.

[47] Айзеншиц, стр. 403–04.

[48] Айзеншиц, стр. 404–406.

[49] Айзеншиц, стр. 408–22.

[live_fast-50] Перейти обратно: ^а ^б ^с Живи быстро, умри молодым . Саймон и Шустер . 4 октября 2005 г. ISBN. 9780743291187 . Проверено 30 октября 2008 г.

[51] Эйзеншиц, с. 430.

[52] Эйзеншиц, стр. 440, 445.

[53] Хелперн, Дэвид-младший. Я сам здесь чужой: портрет Николаса Рэя . (1975). В одиноком месте . DVD/Blu-ray коллекции «Критерий» 810. (2016).

[54] Рэй, Сьюзен (режиссер, продюсер, сценарист). Не ожидайте слишком многого . (2011). «Мы больше не можем вернуться домой» DVD/Blu-ray . Фильмы о осциллографах 39. (2012).

[55] Эйзеншиц, с. 446.

[56] МЫ НЕ МОЖЕМ СНОВА ДОМОЙ - Каннский фестиваль

[57] Рэй, Сьюзен (март 2013 г.). «Зрителю: о фильме Николаса Рэя «Мы не можем снова вернуться домой» » . Чувства кино . 66 .

[58] Эйзеншиц, стр. 458–59.

[59] «Ник Рэй 'Блюз' ». Разнообразие . 284 : 3. 11 августа 1976 г.

[60] Эйзеншиц, с. 451.

[61] Крон, Билл (2014). «Класс: Интервью с Николасом Рэем», в «Lonely Places, Dangerous Ground» , изд. Рыбин и Шейбель. стр. 256–58.

[62] Айзеншиц, стр. 477–87.

[63] Вендерс, Вим; Сивернич, Крис (1981). Фильм Ника/Молния над водой . Франкфурт-на-Майне: Две тысячи один.

[64] Эйзеншиц, стр. 472–74, 486.

[:0-65] Перейти обратно: ^а ^б ^с Розенбаум, Джонатан (июль 2002 г.). «Рэй, Николас» . Чувства кино . 21 .

[66] Джим Хиллиер, изд. (1986). Cahiers du Cinéma, 1950-е годы . Гарвардские исследования кино. Издательство Гарвардского университета. ISBN 9780674090613 . ^{[ нужна страница ]}

[67] Лейн, Энтони (24 марта 2003 г.). «Только одинокие» . Житель Нью-Йорка . 79 .

[68] Саррис, Эндрю (1968). Американское кино: режиссеры и режиссура, 1929–1968 . Нью-Йорк: EP Даттон. п. 107. ИСБН 0-525-47227-4 .

[69] Вахтангов, Евгений (1955). «Подготовка к роли». Коул, Тоби (ред.). Актерское мастерство: Справочник по методу Станиславского . Нью-Йорк: Корона. п. 146.

[70] Рэй, меня прервали , с. 3.

[71] Макгиллиган, стр. 176–77.

[72] Эйзеншиц, с. 156.

[73] Дойч и Шоу, «Гражданин Ник», стр. 109–21.

[:1-74] Перейти обратно: ^а ^б Рафферти, Терренс (2014). «Странная история Николаса Рэя» . www.dga.org . Проверено 22 сентября 2021 г.

[75] Битч, Чарльз (1958), «Интервью с Николасом Рэем». Cahiers du cinéma , 89 (ноябрь); пер. как «Интервью с Николасом Рэем» в Cahiers du cinéma: The 1950s , изд. Хиллер, с. 121.

[76] Перкинс, В.Ф. (1960). «Николас Рэй», Oxford Opinion , 40, 14 июня, в журнале В. Ф. Перкинса о фильмах: Сборник критики короткометражных фильмов , изд. Дуглас Пай. Детройт: Издательство Государственного университета Уэйна, 2020. с. 89.

[77] Эйзеншиц, с. 433.

[78] Эйзеншиц, с. 239.

[79] Эйзеншиц, с. 284.

[80] Розенбаум, Джонатан (2016). « Джонни Гитар : Первый экзистенциальный вестерн».

[81] Розенбаум, Джонатан (1988). « Тусовщица », Chicago Reader , 1 февраля; перепечатано по адресу https://jonathanrosenbaum.net/2021/09/party-girl-2/ . Проверено 30 сентября 2021 г.

[82] Перкинс, В.Ф. (1963). «Кино Николаса Рэя», фильм , 11 (июль/август), в журнале VF Perkins on Movies . стр. 167–68.

[83] Рэй, меня прервали , стр. 57–58.

[84] Перкинс, «Кино Николаса Рэя», в книге В. Ф. Перкинса о фильмах , стр. 167.

[85] Рэй, меня прервали , стр. 40–41.

[86] Крон, «Класс», с. 257.

[87] Айзеншиц, стр. 3–4.

[88] Макгиллиган, с. 3.

[89] Эйзеншиц, с. 8.

[90] Эйзеншиц, с. 10.

[Ray,_I_Was_Interrupted,_p._22-91] Перейти обратно: ^а ^б Рэй, меня прервали , с. 22.

[92] Макгиллиган, с. 5.

[93] Эйзеншиц, с. 12.

[94] Эйзеншиц, с. 1.

[95] Айзеншиц, стр. 13–14.

[96] Макгиллиган, стр. 11–12.

[97] Макгиллиган, с. 10.

[98] Эйзеншиц, стр. 13, 493–94.

[99] Макгиллиган, 15–20.

[100] Рэй, меня прервали , с. 24.

[101] Рэй, меня прервали , стр. 27–28.

[102] Макгиллиган, стр. 24–27.

[103] Макгиллиган, стр. 32–33.

[104] Айзеншиц, стр. 16–17.

[105] Макгиллиган, с. 37.

[106] Макгиллиган, с. 68.

[107] Макгиллиган, с. 71.

[108] Кашнер, Сэм (2005). «Опасные таланты» . Ярмарка тщеславия . Том. (Маршировать).

[109] Макгиллиган, стр. 76–79, 84–87, 90–91, 98.

[110] Айзеншиц, стр. 64–66, 71–72; Макгиллиган, с. 103.

[111] Эггертсен, Крис (18 декабря 2019 г.). «Эти апартаменты 1920-х годов послужили вдохновением для создания одного из лучших фильмов в стиле нуар, когда-либо созданных» . Ограниченный Лос-Анджелес . Проверено 24 августа 2021 г.

[112] Эйзеншиц, с. 80; Макгиллиган, стр. 109–10.

[113] Эйзеншиц, с. 108.

[114] Эйзеншиц, с. 109.

[115] Макгиллиган, стр. 180–81; Эйзеншиц, с. 144.

[116] «Каталог АФИ» . каталог.afi.com . Проверено 22 августа 2021 г.

[117] Айзеншиц, стр. 150–51.

[118] Макгиллиган, стр. 188–89, 193.

[119] Макгиллиган, стр. 198–200.

[120] Захарек, Стефани (8 января 2006 г.). "Гигант" . Нью-Йорк Таймс . Проверено 7 апреля 2010 г.

[121] Николас Рэй и Сьюзен Рэй, Меня прервали: Николас Рэй о создании фильмов , University of California Press, 1995, страница xliii.

[122] Эйзеншиц, с. 172; Макгиллиган, стр. 212–13.

[123] Эйзеншиц, с. 192.

[124] Барнс, Майк (20 июля 2018 г.). «Энтони Рэй, актер, номинированный на Оскар продюсер и сын режиссера Николаса Рэя, умер в возрасте 80 лет» . Голливудский репортер .

[125] Макгиллиган, с. 210.

[126] Эйзеншиц, с. 124.

[127] Макгиллиган, с. 239.

[128] Макгиллиган, стр. 239–241.

[129] Эйзеншиц, стр. 192–93; Макгиллиган, стр. 241–42.

[130] «Чемпионы по кассовым сборам 1954 года» . Разнообразие . 5 января 1955 года.

[131] Эйзеншиц, стр. 231, 235–36.

[132] Эйзеншиц, с. 247; Макгиллиган, стр. 285–88.

[133] Эйзеншиц, с. 267.

[134] Э.И. Сеншиц, стр. 267–68.

[135] Ингландер, Роджер (продюсер, режиссер) Камера третья: Профиль Николаса Рэя . (17 апреля 1977 г.). CBS-ТВ. Больше, чем жизнь. (2010). Сборник критериев, DVD 507.

[136] Ламберт, Гэвин (1949). « Они живут ночью» и «Письмо» . Последовательность . 7 : 39–41.

[137] Макгиллиган, с. 320.

[138] Макгиллиган, с. 321.

[139] Макгиллиган, стр. 332–34.

[140] Макгиллиган, с. 343.

[141] Рэй, Николас (1995). Меня прервали: Николас Рэй о создании фильмов . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. стр. XXV. ISBN 9780520082335 .

[142] Макгиллиган, стр. 353–54.

[143] Эйзеншиц, стр. 188–89.

[144] Рэй, Никка (2020). Рэй о Рэе: Взгляд дочери на легенду о Николасе Рэе . Нью-Йорк: Пресса «Три комнаты». стр. 22–25, 105–07. ISBN 978-1-941110-87-4 .

[145] Рэй, Рэй о Рэе , 114–17.

[146] Эйзеншиц, стр. 362, 377.

[147] Майерс, Марк (2 июня 2020 г.). «История взросления Никки Рэй» . Уолл Стрит Джорнал . Проверено 1 сентября 2021 г.

[148] Макгиллиган, с. 384.

[149] Айзеншиц, стр. 390–92.

[150] Рэй, Рэй о Рэе , с. 188.

[151] Вишневский, Джон (8 июня 2021 г.). «Никка Рэй: дочь знаменитого голливудского режиссера Николаса Рэя (интервью)» . Журнал АМФМ . Проверено 24 августа 2021 г.

[152] Эйзеншиц, с. 403.

[153] Эйзеншиц, с. 404.

[154] Эйзеншиц, стр. 410–14.

[155] Эйзеншиц, с. 419.

[156] Макгиллиган, стр. 465–66.

[157] Не ждите слишком многого , реж.: Сьюзен Рэй, 2011.

[158] Сьюзен Рэй, «Автобиография Николаса Рэя», в книге «Рэй, которого меня прервали» (1993), стр. 1993. XIX.

[159] Айзеншиц, стр. 423–44.

[160] Айзеншиц, стр. 423–27; Рэй, Рэй о Рэе , стр. 206–08.

[161] Рэй, «Автобиография», с. xxviii.

[162] Макдональд, Скотт (2015). Бингемтонский Вавилон: голоса из отдела кино, 1967–1977 . Олбани: Издательство Государственного университета Нью-Йорка. стр. 69–71. ISBN 978-1-4384-5888-5 .

[163] Макдональд, Бингемтон Вавилон , с. 108.

[164] Макдональд, Бингемтон Вавилон , стр. 84, 97.

[165] Макдональд, Бингемтон Вавилон , стр. 67, 99–100, 116.

[166] Айзеншиц, стр. 444–46.

[167] Айзеншиц, стр. 449–53.

[168] Корр, Евгений; Гесснер, Питер (1974). «Киноманифест: собственная история» . Сокращение в прыжке . 3 :19–20.

[169] Рэй, Рэй о Рэе , стр. 216–22.

[170] Рэй, Рэй о Рэе , с. 228.

[171] Рэй, Рэй о Рэе , стр. 229–32.

[172] Айзеншиц, стр. 458–61.

[173] Айзеншиц, стр. 461–72.

[174] Рэй, «Автобиография», стр. xxxiii–iv.

[175] Рэй, Рэй о Рэе , стр. 251–54.

[176] Рэй, Рэй о Рэе , стр. 254–60.

[177] Айзеншиц, стр. 473–76.

[178] Макгиллиган, с. 490.

[179] Эйзеншиц, с. 486.

[180] Рэй, Рэй о Рэе , с. 268.

[181] Кларк, Альфред Э. (18 июня 1979 г.). «Николас Рэй, 67 лет, кинорежиссер» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 2 сентября 2021 г.

[182] Макгиллиган, с. 492.

[183] Николас Рэй - Университет Миннесоты Press

[184] Эриче, Виктор; Оливер, Хосе. (1986). Николас Рэй и его время . Мадрид: Испанская кинотека/Институт кинематографии и аудиовизуальных искусств. ISBN 978-8450-53719-2 .

[185] Эндрю, Джефф (2004). «Тихий гений Виктора Эриче» . Головокружение . 2 (4).

[186] Эванс, Питер и Робин Фиддиан (2000). «Рассказ о несчастных звездами любовниках» в книге «Открытое окно: кино Виктора Эриче» . Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press, стр. 151. ISBN 978-0810837669.

[187] Крон, «Класс», стр. 261–63.

[188] Хауф, Мэг (продюсер). В одиноком месте – еще раз . (2002). в одиноком месте . DVD 07896 Columbia Pictures (2003 г.); DVD/Blu-ray коллекции «Критерий» 810 (2016 г.).

[189] Кертис Хэнсон, режиссер криминальной драмы «Секреты Лос-Анджелеса», умер в возрасте 71 года — The Washington Post

[:3-190] Перейти обратно: ^а ^б ^с МакГи, Скотт (13 ноября 2018 г.). «Джим Джармуш о Николасе Рэе для FilmStruck» . Ютуб . Проверено 13 декабря 2022 г.

[:4-191] Перейти обратно: ^а ^б «Расширенное интервью Джима Джармуша». (2011) Николаса Рэя «Мы не можем снова вернуться домой». Осциллограф Blu-ray BD-OSC 39.

[192] Розенбаум, Джонатан (12 августа 2022 г.). «Разговор с Джимом Джармушем (2001)» . Джонатан Розенбаум . Проверено 13 декабря 2002 г.

[193] Мартин Скорсезе представляет Джонни Гитара (США, 1954), реж. Николас Рэй на YouTube

[194] Трюффо, Франсуа. (23 февраля – 1 марта 1955 г.). «Фильм недели: Джони Гитар Николаса Рэя». Искусство/Выставки 504. с. 5.

[195] Трюффо, Франсуа. (4–10 апреля 1956 г.). « Ярость жизни Николаса Рэя». Искусство/Выставки 562. с. 5.

[196] Трюффо, Франсуа. (16 января 1957 г.). « Яростный цыган : радость жизни». Искусство 602. с. 3.

[197] Трюффо, Франсуа. (13–19 февраля 1957 г.). «Ник Рэй в «За зеркалом» показывает интеллектуала в его силе, сильного в превосходстве своего словарного запаса». Искусство/Выставки 606. с. 3.

[198] Трюффо, Франсуа. (20–26 февраля 1957 г.). « Зазеркалье : умно и сложно». Искусство/Выставки 607. с. 3.

[199] Трюффо, Франсуа (1975). Фильмы моей жизни . Париж: Фламмарион. стр. 168–75. ISBN 2080607758 .

[200] Трюффо, Франсуа (1978). Фильмы моей жизни . Перевод Мэйхью, Леонарда. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. стр. 141–47. ISBN 0671229192 .

[201] Комолли, Жан-Луи (1963). « Рэй, Николас» . Киноблокноты . 150–151: 157–58.

[202] Эйзеншиц, с. 157.

[203] Айзеншиц, стр. 174–75, 210–11.

[204] TCM.com

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

[89]

[90]

[91]

[92]

[93]

[94]

[95]

[96]

[97]

[98]

[99]

[100]

Базы данных авторитетного контроля
International	FAST ISNI VIAF WorldCat
National	Norway Spain France BnF data Catalonia Germany Italy Israel Belgium United States Japan Czech Republic Korea Netherlands Poland
Academics	CiNii
Artists	Museum of Modern Art
People	Deutsche Biographie Trove
Other	SNAC IdRef