✖


Jump to content

Константин Станиславский

Это хорошая статья. Нажмите здесь для получения дополнительной информации.
Страница полузащищенная
В этом имени, которое следует восточнославянским обычаям именования , отчество — Сергеевич , а фамилия — Станиславский .

Константин Станиславский
Константин Станиславский
Рожденный Konstantin Sergeyevich Alekseyev
17 января [ OS 5 января] 1863 г. [а]
Москва , Российская Империя
Умер 7 августа 1938 г. ) ( 1938-08-07 ) ( 75 лет
Москва , РСФСР ,
Советский Союз
Место отдыха Новодевичье кладбище , Москва.
Занятие Актер
Режиссер театра
Теоретик театра
Литературное движение Натурализм
Символизм
Психологический реализм
Социалистический реализм
Известные работы Основатель МАТ.
Система Станиславского
Актерская работа
Работа актера над ролью
Моя жизнь в искусстве
Супруг Maria Petrovna Perevostchikova
(сценическое имя: Мария Лилина)

Константин Сергеевич Станиславский [б] ( Russian : Константин Сергеевич Станиславский , IPA: [kənstɐnʲˈtʲin sʲɪrˈɡʲejɪvʲɪtɕ stənʲɪˈslafskʲɪj] ; Не   Алексеев ; [с] 17 января [ OS 5 января] 1863 — 7 августа 1938) — выдающийся советский российский театральный деятель . Он получил широкое признание как выдающийся характерный актер , а многие постановки, которые он поставил, снискали ему репутацию одного из ведущих театральных режиссеров своего поколения. [3] Однако его основная известность и влияние опираются на его «систему» ​​актерской подготовки, подготовки и техники репетиций. [4]

Станиславский (его сценический псевдоним) выступал и руководил как любитель основал всемирно известную труппу Московского Художественного театра (МХТ) . он вместе с Владимиром Немировичем-Данченко до 33 лет, когда после легендарной 18-часовой дискуссии [5] Его влиятельные гастроли по Европе (1906) и США (1923–24), а также знаковые постановки «Чайка» (1898) и «Гамлет» (1911–12) укрепили его репутацию и открыли новые возможности для театрального искусства. [6] Посредством МХТ Станиславский сыграл важную роль в продвижении новой русской драмы своего времени — главным образом произведений Антона Чехова , Максима Горького и Михаила Булгакова — зрителям в Москве и по всему миру; он также поставил известные постановки широкого спектра классических русских и европейских пьес. [7]

Он сотрудничал с режиссером и дизайнером Эдвардом Гордоном Крейгом и сыграл важную роль в развитии нескольких других крупных практиков, в том числе Всеволода Мейерхольда (которого Станиславский считал своим «единственным наследником в театре»), Евгения Вахтангова и Михаила Чехова . [8] На праздновании 30-летия MAT в 1928 году обширный сердечный приступ на сцене положил конец его актерской карьере (хотя он дождался, пока опустится занавес, прежде чем обратиться за медицинской помощью). [9] Он продолжал руководить, преподавать и писать об актерском мастерстве до своей смерти, за несколько недель до публикации первого тома величайшего труда его жизни - руководства по актерскому мастерству «Работа актера» (1938). [10] Он был награжден орденами Трудового Красного Знамени и орденом Ленина , первым удостоился звания Народного артиста СССР . [11]

Станиславский писал, что «нет ничего более утомительного, чем биография актера» и что «актерам следует запретить говорить о себе». [12] Однако по просьбе американского издателя он неохотно согласился написать свою автобиографию « Моя жизнь в искусстве» (впервые опубликованную на английском языке в 1924 году и в переработанном русскоязычном издании в 1926 году), хотя в ней рассказывается о его художественном развитии. не всегда точно. [13] Были опубликованы три биографии на английском языке: Дэвида Магаршака « Станиславский : Жизнь» (1950); Жана Бенедетти «Станиславский: его жизнь и искусство» (1988, переработанный и расширенный в 1999 г.). [14] и «Станиславский направляет» Николая М. Горчакова (1954). [д] Распроданный английский перевод русской биографии Станиславского Елены Поляковой 1977 года также был опубликован в 1982 году.

Обзор системы

Основная статья: система Станиславского

Станиславский подверг свою игру и режиссуру строгому процессу художественного самоанализа и размышлений. [15] Его система [и] Актерское мастерство развилось в результате его настойчивых попыток устранить препятствия, с которыми он сталкивался в своих выступлениях, начиная с серьезного кризиса 1906 года. [16] Свои ранние произведения он ставил в внешней, режиссёрской технике, стремившейся к органическому единству всех её элементов планировал интерпретацию каждой роли, блока , мизансцены . — в каждой постановке он заранее детально [17] Он также ввел в производственный процесс период обсуждения и детального анализа пьесы актерским составом. [18] Несмотря на успех, который принес этот подход, особенно с его натуралистическими постановками пьес Антона Чехова и Максима Горького , Станиславский остался неудовлетворенным. [19]

Схема системы Станиславского , основанная на его «Плане переживания» (1935), показывающая внутреннюю ( слева ) и внешнюю ( справа ) стороны роли, объединяющиеся в выполнении общей «сверхзадачи» персонажа ( вверху ) в драме.

И его борьба с чеховской драмой (из которой возникло его понятие подтекста ), и его эксперименты с символизмом способствовали большему вниманию к «внутреннему действию» и более интенсивному исследованию актерского процесса. [20] Он начал разрабатывать более ориентированные на актеров методы « психологического реализма », и его внимание сместилось со своих постановок на репетиционный процесс и педагогику . [21] Он был пионером в использовании театральных студий в качестве лаборатории, в которой можно было внедрять инновации в актерскую подготовку и экспериментировать с новыми формами театра . [22] Станиславский организовал свои методы в последовательную, систематическую методологию, которая основывалась на трех основных направлениях влияния: (1) режиссеро-ориентированный, единый эстетический и дисциплинированный ансамблевый подход труппы Майнингена ; (2) актерский реализм Малого ; и (3) натуралистическая постановка Антуана и движение независимого театра. [23]

Система культивирует то, что Станиславский называет «искусством переживания» (которому он противопоставляет « искусство репрезентации »). [24] актера Он мобилизует сознательную мысль и волю , чтобы активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональные переживания и подсознательное поведение, сочувственно и косвенно. [25] На репетиции актер ищет внутренние мотивы для оправдания действия и определения того, чего персонаж стремится достичь в тот или иной момент («задача»). [26] Самая ранняя ссылка Станиславского на свою систему появилась в 1909 году, в том же году, когда он впервые включил ее в свой репетиционный процесс. [27] MAT принял его в качестве официального метода репетиций в 1911 году. [28]

Позже Станиславский доработал систему, добавив более физически обоснованный репетиционный процесс, который стал известен как «Метод физического действия». [29] последовательность драматических ситуаций Сведя к минимуму дискуссии за столом, он теперь поощряет «активный анализ», в котором импровизируется . [30] «Лучший анализ пьесы, — утверждал Станиславский, — это действовать в данных обстоятельствах». [31]

Точно так же, как Первая студия, возглавляемая его помощником и близким другом Леопольдом Сулержицким , предоставила ему форум, на котором он развивал свои первоначальные идеи системы в 1910-х годах, он надеялся сохранить свое последнее наследие, открыв в 1935 году еще одну студию, в которой будет преподаваться метод физического действия. [32] Оперно-драматическая студия воплотила наиболее полную реализацию тренировочных упражнений, описанных в его пособиях. [33] Между тем, передача его более ранних работ через студентов Первой студии произвела революцию в актерском мастерстве на Западе . [34] С приходом социалистического реализма в СССР МАТ . и система Станиславского были возведены на трон как образцовые модели [35]

Семейное происхождение и ранние влияния

Гликерия Федотова , ученица Щепкина , призывала Станиславского отказаться от вдохновения , заняться обучением и наблюдением и «смотреть партнеру прямо в глаза, читать в его глазах его мысли и отвечать ему сообразно выражению его глаз и лицо." [36]

У Станиславского была привилегированная юность, он вырос в одной из самых богатых семей России, Алексеевых. [37] Он родился Константин Сергеевич Алексеев — сценический псевдоним «Станиславский» он взял в 1884 году, чтобы сохранить в тайне от родителей свою исполнительскую деятельность. [38] Вплоть до коммунистической революции 1917 года Станиславский часто использовал унаследованное богатство для финансирования своих экспериментов в актерском мастерстве и режиссуре. [39] Разочарование его семьи привело к тому, что он выступал только как любитель . до тридцати трех лет [40]

В детстве Станиславский интересовался цирком , балетом и кукольным театром . [41] Позже два частных театра его семьи стали площадкой для его театральных порывов. [42] После своего дебютного выступления в одном из театров в 1877 году он начал то, что впоследствии стало серией записных книжек, заполненных критическими наблюдениями о его игре, афоризмами и проблемами - именно из этой привычки к самоанализу и критике позже возникла система Станиславского . [43] Станиславский предпочел не учиться в университете, предпочитая работать в семейном бизнесе. [44]

Станиславский, все более заинтересованный в «проживании роли», экспериментировал с сохранением образа в реальной жизни. [45] В 1884 году он начал обучение вокалу у Федора Комиссаржевского , с которым он также исследовал координацию тела и голоса. [46] Год спустя Станиславский некоторое время учился в Московском театральном училище, но, разочарованный его подходом, ушел немногим более чем через две недели. [47] Вместо этого он уделял особое внимание спектаклям Малого театра , дома русского психологического реализма (разработанного в XIX веке Александром Пушкиным , Николаем Гоголем и Михаилом Щепкиным ). [48]

Наследие Щепкина включало дисциплинированный ансамблевый подход, обширные репетиции и использование тщательного наблюдения, самопознания, воображения и эмоций как краеугольных камней ремесла. [49] Станиславский называл Малый своим «университетом». [50] Преподавала Станиславского одна из учениц Щепкина, Гликерия Федотова ; она внушила ему отказ от вдохновения как основы актерского искусства, подчеркнула важность обучения и дисциплины и поощряла практику отзывчивого взаимодействия с другими актерами, которую Станиславский стал называть «общением». [51] Как и на артистов Малого, на Станиславского оказали влияние выступления зарубежных звезд. [52] Особенно его впечатлила легкая, эмоциональная и ясная игра итальянца Эрнесто Росси , исполнившего в Москве в 1877 году главных шекспировских трагедий героев . [53] То же самое произошло и Томмазо Сальвини « с исполнением Отелло » в 1882 году . [54]

Любительская работа актера и режиссера

Станиславский со своей будущей женой Марией Лилиной в 1889 году в Шиллера «Коварстве и любви» .

К настоящему времени известный как актер- любитель , Станславский в возрасте двадцати пяти лет стал соучредителем Общества искусства и литературы. [55] Под его эгидой он выступал в пьесах Мольера , Шиллера , Пушкина , Островского , а также получал первый режиссерский опыт. [56] Он заинтересовался эстетическими теориями Виссариона Белинского , от которого почерпнул свою концепцию роли художника. [57]

On 5 July [ O.S. 23 June] 1889, Stanislavski married Maria Lilina (the stage name of Maria Petrovna Perevostchikova). [58] Их первый ребенок, Ксения, умерла от пневмонии в мае 1890 года, менее чем через два месяца после ее рождения. [59] Их вторая дочь Кира родилась 2 августа [ OS 21 июля] 1891 года. [60] В январе 1893 года умер отец Станиславского. [61] Их сын Игорь родился 26 сентября [ OS 14 сентября] 1894 года. [62]

В феврале 1891 года Станиславский поставил картину Льва Толстого « Плоды просвещения для Общества искусства и литературы», которую он позже назвал своей первой полностью самостоятельной режиссерской работой. [63] Но только в 1893 году он впервые встретил великого писателя- реалиста и драматурга, который оказал на него еще одно важное влияние. [64] Пять лет спустя МХТ станет его ответом на требование Толстого о простоте, прямоте и доступности в искусстве. [65]

Режиссерские методы Станиславского в то время были тесно связаны с дисциплинированным, автократическим подходом Людвига Хронега , директора Майнингенского ансамбля . [66] В «Моей жизни в искусстве» (1924) Станиславский описал этот подход как подход, при котором режиссер «вынужден работать без помощи актера». [67] С 1894 года Станиславский начал составлять подробные справочники, включавшие режиссерский комментарий ко всей пьесе и от которых не допускалось отклоняться ни в малейшей детали. [68]

Станиславский в роли Отелло в 1896 году.

В то время как эффекты Ансамбля тяготели к грандиозности, Станиславский вносил лирические разработки через мизансцены , драматизирующие более обыденные и обыденные элементы жизни, в соответствии с идеями Белинского о «поэзии реального». [69] Благодаря жесткому и детальному контролю всех театральных элементов, включая строгую хореографию каждого жеста актеров, по словам Станиславского, «внутреннее ядро ​​пьесы раскрывалось само собой». [70] Анализируя постановку Общества «Отелло» (1896 г.), Жан Бенедетти отмечает, что:

Станиславский использует театр и его технические возможности как самостоятельный инструмент выражения, язык. Драматический смысл заключен в самой постановке. [...] Всю пьесу он прошел совершенно по-другому, не опираясь на текст как таковой, с цитатами из важных речей, не давая «литературного» объяснения, а говоря с точки зрения динамики пьесы, ее действия , мысли и чувства главных героев , мир, в котором они жили. Его отчет текла непрерывно, от момента к моменту. [71]

Бенедетти утверждает, что задачей Станиславского на этом этапе было объединить реалистическую традицию творческого актера, унаследованную от Щепкина и Гоголя, с режиссеро-ориентированной, органически единой натуралистической эстетикой майнингенского подхода. [59] Этот синтез в конечном итоге возникнет, но только после режиссерской борьбы Станиславского с символистским театром и художественного кризиса в его работе как актера. «Задача нашего поколения, — писал Станиславский, собираясь основать МХАТ и начать свою профессиональную жизнь в театре, — состоит в том, чтобы освободить искусство от устаревшей традиции, от устаревших клише и дать большую свободу воображению и творчеству». способность." [72]

Создание МХАТа

Смотрите также: МХАТ
Владимир Немирович-Данченко , соучредитель МАТ , в 1916 году.

Историческая встреча Станиславского с Владимиром Немировичем-Данченко 4 июля [ OS 22 июня] 1897 года привела к созданию того, что первоначально называлось «Московским общедоступным театром», но впоследствии стало известно как Московский Художественный театр (МХТ). [73] Их восемнадцатичасовая дискуссия приобрела легендарный статус в истории театра . [74]

Немирович был успешным драматургом, критиком, театральным режиссером и преподавателем актерского мастерства в филармонии , который, как и Станиславский, был привержен идее народного театра. [75] Их способности дополняли друг друга: Станиславский привнес свой режиссерский талант в создании ярких сценических образов и подборе существенных деталей; Немировича, его талант драматического и литературного анализа, его профессиональный опыт и умение управлять театром. [76] Позже Станиславский сравнил их дискуссии с Версальским договором , настолько широкими были их масштабы; они договорились о традиционных практиках, от которых хотели отказаться, и на основе общего метода работы определили политику своего нового театра. [77]

Станиславский и Немирович планировали создать профессиональную компанию с ансамблевым духом, не поощряющим индивидуальное тщеславие; они создали бы реалистический театр с международной известностью, с популярными ценами на сиденья, чья органически единая эстетика объединила бы технику Майнингенского ансамбля и технику Андре Антуана ( Театра Libre который Станиславский видел во время поездок в Париж). [78] Немирович предполагал, что Станиславский будет финансировать театр как частное предприятие, но Станиславский настоял на создании ограниченной ответственностью акционерного общества с . [79] Виктор Симов компании был Главным конструктором , с которым Станиславский познакомился в 1896 году . [80]

Всеволод Мейерхольд готовится к роли Константина в опере Станиславского «Тригорин» в постановке МХТ 1898 года по пьесе Антона Чехова «Чайка» .

В своей вступительной речи в первый день репетиций, 26 июня [ OS 14 июня] 1898 года, Станиславский подчеркнул «социальный характер» их коллективного предприятия. [81] В атмосфере, больше похожей на университет, чем на театр, как описал это Станиславский, компания познакомилась с его методом работы, заключающимся в обширном чтении и исследованиях, а также в детальных репетициях, в ходе которых действие определялось за столом, прежде чем оно было исследовано физически. [82] пожизненные отношения Станиславского с Всеволодом Мейерхольдом Во время этих репетиций начались ; к концу июня Мейерхольд был настолько впечатлен режиссерскими способностями Станиславского, что объявил его гением. [82]

Натурализм в МХАТ

Смотрите также: Спектакль МХАТ "Чайка".

Непреходящее значение ранних работ Станиславского в МХТ заключается в развитии натуралистического режима исполнения. [83] В 1898 году Станиславский поставил вместе с Немировичем первую свою постановку по произведению Антона Чехова . [84] Постановка в МАТ «Чайки» стала важной вехой для молодой труппы, которую описывают как «одно из величайших событий в истории русского театра и одно из величайших новых событий в истории мировой драматургии ». [85] Несмотря на 80 часов репетиций — значительную продолжительность по меркам традиционной практики того времени — Станиславский чувствовал, что репетиций было недостаточно. [86] Успех спектакля был обусловлен верностью тонкого изображения повседневной жизни, интимной, ансамблевой игры , резонансом настроения унылой неуверенности с психологическим складом русской интеллигенции того времени. [87]

Станиславский впоследствии поставил успешные премьеры других крупных пьес Чехова: «Дядя Ваня» в 1899 году (в котором он сыграл Астрова), « Три сестры » в 1901 году (в роли Вершинина) и «Вишневый сад» в 1904 году (в роли Гаева). [88] Встреча Станиславского с драмой Чехова оказалась решающей для творческого развития обоих мужчин. Его ансамблевый подход и внимание к психологическим реалиям персонажей возродили интерес Чехова к сценическому сочинению, в то время как нежелание Чехова объяснять или расширять текст заставило Станиславского копать под его поверхностью способами, которые были новыми для театра. [89]

Антон Чехов ( слева ), который в 1900 году познакомил Станиславского с Максимом Горьким ( справа ). [90]

В ответ на поддержку Станиславского Максим Горький пообещал начать свою драматургическую карьеру в МХТ. [91] В 1902 году Станиславский поставил премьерные постановки первых двух пьес Горького — «Мещанин» и «На дне» . [92] В рамках подготовки к репетиции последнего Станиславский повел труппу на Хитров рынок , где они пообщались с бомжами и прониклись атмосферой нищеты. [93] Станиславский основывал свою характеристику Сатина на примере бывшего офицера, которого он там встретил, который впал в нищету из-за азартных игр. [94] «На глубине» стал триумфом, сравнимым с постановкой «Чайки» четырьмя годами ранее, хотя Станиславский считал свое исполнение внешним и механическим. [95]

Спектакли «Вишневый сад» и «На глубине» оставались в репертуаре МХТ на протяжении десятилетий. [96] Наряду с Чеховым и Горьким, драматургия Генрика Ибсена составляла важную часть творчества Станиславского в это время — за первые два десятилетия своего существования МХТ поставил больше пьес Ибсена, чем любой другой драматург. [97] В первое десятилетие своего существования Станиславский поставил «Гедду Габлер» (в которой он сыграл Лёвборга), «Врага народа» (играя свою любимую роль доктора Стокмана), «Дикую утку» и «Призраки» . [98] «Еще жаль, что я не был скандинавом и никогда не видел, как играли Ибсена в Скандинавии», — писал Станиславский, — потому что «те, кто был там, говорят мне, что его трактуют так же просто, так же правдоподобно, как мы играем Чехова». [99] Он также поставил другие важные натуралистические произведения, в том числе Герхарта Гауптмана » «Извозчик Хеншель , «Одинокие люди» , а также Майкла Крамера и Льва Толстого «Власть тьмы» . [100]

Символизм и театр-студия

В 1904 году Станиславский наконец поступил по предложению Чехова двумя годами ранее поставить несколько одноактных пьес Мориса Метерлинка , бельгийского символиста . [101] Однако, несмотря на свой энтузиазм, Станиславский изо всех сил пытался реализовать театральный подход к статичным , лирическим драмам. [102] 2 октября] открылся тройной законопроект, состоящий из «Слепых» , «Злоумышленника» и «Интерьера» Когда 15 октября [ OS , эксперимент был признан неудачным. [103]

Дизайн ( Николай Ульянов ) для запланированной Мейерхольдом постановки «Шлук и Яу» Гауптмана в 1905 году - в Театре студии, которую он основал вместе со Станиславским, которая перенесла пьесу в стилизованную абстракцию Франции при Людовике XIV . По краю сцены фрейлины вышивают огромными иглами из слоновой кости невероятно длинный шарф. Станиславскому эта идея особенно понравилась. [104]

Мейерхольд , вдохновленный положительной реакцией Станиславского на его новые идеи о символистском театре, предложил создать «театральную студию» (термин, который он придумал), которая будет функционировать как «лаборатория для экспериментов более или менее опытных актеров». [105] Целью Театра-студии было развитие эстетических идей Мейерхольда в новых театральных формах, которые вернули бы МХТ на передний план авангарда, а также социально сознательные идеи Станиславского о сети «народных театров», которые реформировали бы русскую театральную культуру в целом. [106] Центральным элементом подхода Мейерхольда было использование импровизации для развития спектаклей. [107]

Когда студия представила незавершенную работу, Станиславский воодушевился; Однако когда его ставили в полностью оборудованном театре в Москве, это было расценено как провал, и студия закрылась. [108] Мейерхольд извлек важный урок: "нужно сначала воспитать нового актера, а уж потом ставить перед ним новые задачи", - писал он, добавляя, что "к такому выводу пришел и Станиславский". [109] Размышляя в 1908 году о упадке Театра-студии, Станиславский писал, что «наш театр нашел свое будущее среди руин». [110] Немирович не одобрял то, что он назвал пагубным влиянием Мейерхольда на творчество Станиславского в то время. [111]

В 1905 году Станиславский нанял двух новых важных сотрудников: Любовь Гуревич стала его литературным советником, а Леопольд Сулержицкий стал его личным помощником. [112] Станиславский пересмотрел свою интерпретацию роли Тригорина (а Мейерхольд повторил роль Константина), когда МХТ возобновил постановку чеховской «Чайки» 13 октября [ OS 30 сентября] 1905 года. [113]

Это был год неудавшейся революции в России . Станиславский подписал протест против насилия со стороны тайной полиции, казачьих войск и правоэкстремистского военизированного формирования « Черные сотни », который был внесен в Думу 3 ноября [ OS 21 октября]. [114] Репетиции постановки МХТ Александра Грибоедова " классической в стихах комедии Горе от ума" были прерваны перестрелками на улицах. [115] Станиславский и Немирович закрыли театр и отправились в первые гастроли труппы за пределы России. [116]

Европейский тур и художественный кризис

начался Первый европейский тур MAT 23 февраля [ OS 10 февраля] 1906 года в Берлине , где они выступили перед публикой, в которую входили Макс Рейнхардт , Герхарт Гауптманн , Артур Шницлер и Элеонора Дузе . [117] «Мы как будто стали откровением», - писал Станиславский о восторженном признании, которое они получили. [118] Успех гастролей обеспечил финансовую безопасность труппы, завоевал международную репутацию ее работы и оказал значительное влияние на европейский театр. [119] Гастроли также спровоцировали для Станиславского серьезный творческий кризис, который оказал существенное влияние на его будущее направление. [120] В результате его попыток разрешить этот кризис его система . в конечном итоге возникла [121]

Где-то в марте 1906 года — Жан Бенедетти предполагает, что это было во время «Врага народа» — Станиславский осознал, что действует без потока внутренних импульсов и чувств и что, как следствие, его игра стала механической. [122] Июнь и июль он провел в отпуске в Финляндии , где учился, писал и размышлял. [123] В своих записных книжках о собственном опыте, начиная с 1889 года, он пытался проанализировать «основы нашего искусства» и творческий процесс актера в частности. [124] Психологический подход к управлению актерским процессом он начал формулировать в « Руководстве по драматическому искусству» . [125]

Производство как исследование методов работы

Смотрите также: Список постановок Константина Станиславского.
Сахар и Митил из постановки Станиславского «Синяя птица» (1908).

Деятельность Станиславского начала двигаться совсем в другом направлении: его постановки стали возможностями для исследования , его больше интересовал процесс репетиций , чем их продукт, и его внимание сместилось с МХТ на его проекты-спутники — театральные студии, — в которых он будет развивать свою систему . [126] По возвращении в Москву он исследовал свой новый психологический подход в постановке Кнута Гамсуна « символистской пьесы Драма жизни» . [127] Немирович особенно враждебно относился к его новым методам, и в этот период их отношения продолжали ухудшаться. [128] В заявлении, сделанном 9 февраля [ OS 27 января] 1908 года, Станиславский отметил значительный сдвиг в своем режиссерском методе и подчеркнул решающий вклад, который он теперь ожидал от творческого актера:

Комиссия ошибается, если считает, что необходима подготовительная работа режиссера в исследовании, как и раньше, когда он один решал весь план и все детали постановки, писал мизансцены и отвечал за них на все вопросы актеров. . Режиссер уже не король, как прежде, когда актер не обладал яркой индивидуальностью. [...] Важно это понимать — репетиции делятся на два этапа: первый этап — эксперимент, когда актерский состав помогает режиссеру, второй — создание спектакля, когда режиссер помогает актерскому составу. [129]

Подготовка Станиславского к » Метерлинка «Синей птице (которая на тот момент стала его самой известной постановкой) включала импровизации и другие упражнения, стимулирующие воображение актеров; Немирович описал один, в котором актеры имитировали различных животных. [130] актеров На репетициях он искал способы стимулировать желание творить заново в каждом спектакле. [26] Он сосредоточился на поиске внутренних мотивов, оправдывающих действия, и определении того, чего персонажи стремятся достичь в тот или иной момент (то, что он стал называть их «задачей»). [131] мыслей и воли актера Такое использование сознательных было предназначено для активации других, менее контролируемых психологических процессов, таких как эмоциональные переживания и подсознательное поведение, симпатически и косвенно. [25]

Отмечая важность для игры великих актеров их способности оставаться расслабленными, он обнаружил, что может снять физическое напряжение , сосредоточив свое внимание на конкретном действии, которого требует пьеса; когда его концентрация пошатнулась, напряжение вернулось. [132] «Что меня больше всего увлекает, — писал Станиславский в мае 1908 года, — это ритм чувств, развитие аффективной памяти и психофизиология творческого процесса». [133] Его интерес к творческому использованию личного опыта актера был подстегнут случайной беседой в Германии в июле, которая привела его к работам французского психолога Теодуля-Армана Рибо . [134] Его «аффективная память» способствовала развитию техники, которую Станиславский назвал «эмоциональной памятью». [135]

Вместе эти элементы образовали новый словарный запас, с помощью которого он исследовал «возвращение к реализму » в постановке гоголевского «Ревизора» сразу после «Синей птицы» . открытия [136] На театральной конференции 21 марта [ OS 8 марта] 1909 года Станиславский выступил с докладом о своей новой системе, в котором подчеркивалась роль его техники «волшебного если» (которая побуждает актера реагировать на вымышленные обстоятельства пьесы). как если бы они были реальными) и эмоциональная память. [137] Он развил свои идеи о трех направлениях в истории актерского мастерства, которые в конечном итоге должны были появиться в первых главах « Творчества актера »: «стандартная» актерская игра, искусство представления и искусство переживания (его собственный подход). ). [24]

Станиславский и Ольга Книппер в роли Ракитина и Натальи в Ивана Тургенева опере «Месяц в деревне» (1909).

Постановка Станиславского « Месяц в деревне» (1909) стала переломным моментом в его творческом развитии. [138] Нарушая традицию открытых репетиций МХАТ, он готовил пьесу Тургенева приватно. [139] Они начали с обсуждения того, что он назвал «сквозной линией» персонажей (их эмоциональное развитие и то, как они меняются по ходу пьесы). [140] Эта постановка является самым ранним зарегистрированным примером его практики анализа действия сценария на отдельные «биты». [141]

На этом этапе развития своего подхода техника Станиславского заключалась в том, чтобы идентифицировать эмоциональное состояние, содержащееся в психологическом опыте персонажа в каждом эпизоде, и, используя эмоциональную память актера, установить с ним субъективную связь. [142] Лишь после двух месяцев репетиций актерам разрешили физикализировать текст. [143] Станиславский настаивал на том, чтобы они разыграли действия, которые были определены в ходе обсуждений за столом. [144] На этом этапе своих экспериментов он предполагал, что, реализовав определенное эмоциональное состояние в физическом действии, повторение этого действия актером вызовет желаемую эмоцию. [145] Как и в случае с его экспериментами в «Драме жизни» , они также исследовали невербальное общение , в результате чего сцены репетировались как «немые этюды » с актерами, взаимодействующими «только глазами». [146] Успех постановки, когда она открылась в декабре 1909 года, казалось, доказал обоснованность его новой методологии. [147]

В конце 1910 года Горький пригласил Станиславского присоединиться к нему на Капри , где они обсуждали актерское образование и зарождающуюся «грамматику» Станиславского. [148] Вдохновленный популярным театральным спектаклем в Неаполе , в котором использовались приемы комедии дель арте , Горький предложил им создать труппу по образцу средневековых бродячих актеров , в которой драматург и группа молодых актеров вместе придумывали бы новые пьесы с помощью средств импровизации ​ . [149] Станиславский развил это использование импровизации в своей Первой студии. [149]

Постановка классики

Смотрите также: Спектакль "Гамлет" во МХАТе .

Обращаясь к классике, Станиславский считал, что актеры и режиссеры имеют право игнорировать замыслы драматурга при постановке пьесы. [150] Одна из его самых важных работ — сотрудничество с Эдвардом Гордоном Крейгом над постановкой «Гамлета» — стала вехой в театральном модернизме 20-го века . [151] Станиславский надеялся доказать, что разработанная им недавно система создания внутренне обоснованной, реалистической игры может отвечать формальным требованиям классической пьесы. [152] Крейг задумал символистскую монодраму , в которой каждый аспект производства был бы подчинен главному герою : она представляла бы сказочное видение, увиденное глазами Гамлета . [153]

Несмотря на эти противоположные подходы, эти два практика действительно разделяли некоторые художественные взгляды; система сложилась из экспериментов Станиславского с символистской драмой, перенесших его внимание с натуралистической , внутренний мир персонажей внешней поверхности на подтекстовой . [154] Оба подчеркивали важность достижения единства всех театральных элементов в своей работе. [155] Их постановка привлекла к театру восторженное и беспрецедентное внимание во всем мире, поместив его «на культурную карту Западной Европы», и его стали рассматривать как знаковое событие, которое произвело революцию в постановке пьес Шекспира. [156] Она стала «одной из самых известных и горячо обсуждаемых постановок в истории современной сцены». [157]

Все больше увлекаясь своим преподаванием, Станиславский в 1913 году провел открытые репетиции своей постановки « как Мольера Мнимый больной» демонстрацию системы. [158] Как и в случае со своей постановкой «Гамлета» и следующей, Гольдони «Хозяйкой трактира» , он стремился проверить свою систему в тигле классического текста. [159] Он начал совершенствовать свою технику разделения действия пьесы на части с упором на импровизацию; он перешел от анализа через свободную импровизацию к языку текста: [160]

Я делю работу на большие части, уточняя природу каждой части. Потом сразу, своими словами, играю каждый бит, соблюдая все изгибы. Затем я примерно десять раз просматриваю опыт каждого бита с его кривыми (не фиксированным образом, не последовательным). Затем я следую за последовательными фрагментами книги. И, наконец, я незаметно перехожу к переживаниям, выраженным в реальных словах партии. [161]

Мольера и Гольдони Борьба Станиславского с комедиями выявила важность соответствующего определения того, что он называет «сверхзадачой» персонажа (основная проблема, которая объединяет и подчиняет ежесекундные задачи персонажа). [162] Особенно это сказалось на способности актеров служить жанру пьесы, поскольку неудовлетворительное определение создавало скорее трагические , чем комические спектакли. [163]

Среди других европейских классических произведений Станиславского: « Шекспира » Венецианский купец , «Двенадцатая ночь » и «Отелло» , незаконченная постановка , » Мольера «Тартюфа а также Бомарше «Женитьба Фигаро» . Среди других классиков русского театра под руководством Станиславки: несколько пьес Ивана Тургенева , Грибоедова » «Горе от ума , , » Гоголя «Ревизор а также пьесы Толстого , Островского и Пушкина . [ нужна ссылка ]

Студии и поиск системы

Леопольда Сулержицкого в 1910 году, который руководил Первой студией и преподавал там азы системы .

После успеха постановки « Месяца в деревне » Станиславский неоднократно обращался к правлению МХТ с просьбой предоставить ему необходимые условия для продолжения педагогической работы с молодыми актерами. [164] Горький призывал его не создавать театральную школу для обучения неопытных начинающих, а, по примеру Театра-студии 1905 года, создать студию для исследований и экспериментов , готовящую молодых специалистов. [165]

Станиславский создал Первую студию 14 сентября [ 1 сентября ] 1912 года. [166] Среди его основателей были Евгений Вахтангов , Михаил Чехов , Ричард Болеславский и Мария Успенская , которые оказали значительное влияние на последующую историю театра . [167] Станиславский выбрал Сулера (так Горький прозвал Сулержицкого ) руководителем студии. [168] В сосредоточенной, напряженной атмосфере их работа делала упор на экспериментирование, импровизацию и самопознание. [169] Следуя предложениям Горького о создании новых пьес путем импровизации, они искали «общий для авторов, актеров и режиссеров творческий процесс». [170]

Станиславский создал Вторую студию МХТ в 1916 году в ответ на спектакль Зинаиды Гиппиус « Зеленое кольцо » , подготовленный самостоятельно группой молодых актеров. [171] Уделяя больше внимания педагогической работе, чем Первая студия, Вторая студия предоставила среду, в которой Станиславский разработал методы обучения, которые легли в основу его руководства « Работа актера» (1938). [172]

Значительное влияние на развитие системы оказал опыт преподавания и режиссуры Станиславского в его Оперной студии, основанной в 1918 году. [173] Он надеялся, что успешное применение его системы к опере с ее неизбежной условностью и искусственностью продемонстрирует универсальность его подхода к исполнительству и объединит творчество Михаила Щепкина и Федора Шаляпина . [174] Из этого опыта возникло понятие Станиславского о «темпо-ритме». [175] Он пригласил Сержа Волконского преподавать дикцию и Льва Поспехина преподавать выразительные движения и танцы и посещал оба их занятия, будучи студентом. [176]

От Первой мировой войны до Октябрьской революции

Станиславский провел лето 1914 года в Мариенбаде , где, как и в 1906 году, исследовал историю театра и теории актерского мастерства, чтобы прояснить открытия, к которым привели его практические эксперименты. [177] Когда Первая мировая война началась , Станиславский находился в Мюнхене . [178] «Мне казалось, — писал он об атмосфере на вокзале в статье, подробно описывающей свои переживания, — что смерть витает повсюду». [179]

Поезд был остановлен в Имменштадте , где немецкие солдаты объявили его русским шпионом. [180] Станиславский, которого держали в помещении вокзала с большой толпой, в окна которой лаяли «лица диких зверей», Станиславский считал, что его собираются казнить . [181] Он вспомнил, что имел при себе официальный документ, в котором упоминалось, что он играл перед кайзером Вильгельмом во время их турне в 1906 году, и когда он показал его офицерам, отношение к его группе изменилось. [182] Их посадили в медленный поезд до Кемптена . [183] Позже Гуревич рассказывала, как во время поездки Станиславский удивил ее, прошептав:

[События последних дней дали ему ясное впечатление о поверхностности всего того, что называется человеческой культурой, буржуазной культурой, что нужен совершенно иной образ жизни, где все потребности сведены к минимуму, где есть работа — настоящее художественное произведение — от имени народа, для тех, кто еще не поглощен этой буржуазной культурой. [184]

В Кемптене их снова отправили в одно из помещений вокзала, где Станиславский услышал, как немецкие солдаты жаловались на нехватку боеприпасов ; только это, как он понимал, предотвратило их казнь. [185] На следующее утро их посадили в поезд и в итоге вернулись в Россию через Швейцарию и Францию. [186]

Станиславский в роли Фамусова в возрожденной пьесе Грибоедова «Горе от ума» 1914 года .

Обратившись к классике русского театра, МХТ возродил « комедию Грибоедова Горе от ума» и запланировал в начале 1915 года поставить три » Пушкина «маленькие трагедии . [187] Станиславский продолжал развивать свою систему, разъясняя на открытой репетиции « Горе от ума» свою концепцию состояния «я существую». [188] Этот термин отмечает этап репетиционного процесса, когда различие между актером и персонажем стирается (появляется «актер/роль»), подсознательное поведение берет на себя инициативу, и актер чувствует себя полностью присутствующим в драматическом моменте. [189] Он подчеркнул важность достижения этого состояния концентрации на действии («Что бы я сделал, если...»), а не на эмоциях («Как бы я себя чувствовал, если...»): «Вы должны задавать такие вопросы, которые привести к динамичному действию». [190] Он объяснил, что вместо того, чтобы вызывать эмоции, актеры должны замечать, что происходит, следить за своими отношениями с другими актерами и пытаться понять «через чувства» вымышленный мир, который их окружает. [188]

Готовясь к роли в опере Пушкина «Моцарт и Сальери» , Станиславский создал биографию Сальери , в которой представил воспоминания героя о каждом происшествии, упомянутом в пьесе, его взаимоотношениях с другими участвующими людьми и обстоятельствах, повлиявших на жизнь Сальери. . [191] Однако когда он попытался передать все эти детали в исполнении, подтекст затмил текст; Пушкина перегруженный тяжелыми паузами, стих был фрагментирован до непонятности. [191] Его борьба с этой ролью побудила его более внимательно изучить структуру и динамику языка в драме; с этой целью он изучал » Сержа Волконского ( «Выразительное слово 1913). [192]

Французский театральный деятель Жак Копо связался со Станиславским в октябре 1916 года. [193] В результате разговоров с Эдвардом Гордоном Крейгом Копо пришел к выводу, что его работа в Театре дю Вье-Коломбье имеет общий подход с исследованиями Станиславского в MAT. [193] 30 декабря [ OS помощник и ближайший друг Станиславского Леопольд Сулержицкий умер 17 декабря] 1916 года от хронического нефрита . [194] Размышляя об их отношениях в 1931 году, Станиславский сказал, что Сулер полностью его понял и с тех пор никто его не заменил. [195]

Революции 1917 года и годы Гражданской войны.

Станиславский в роли генерала Критицкого в опере Островского «На всякого мудреца достаточно глупости» . особенно восхищался его игрой Ленин .

Станиславский приветствовал Февральскую революцию 1917 года и свержение ею абсолютной монархии как «чудесное освобождение России». [196] когда произошла Октябрьская революция Позже в том же году, , МХТ закрылся на несколько недель, а Первую студию заняли революционеры. [197] Станиславский считал, что социальные потрясения дают возможность реализовать его давние амбиции по созданию русского народного театра, который обеспечит, как было указано в названии эссе, которое он подготовил в том году, «Эстетическое воспитание народных масс». [198]

Владимир Ленин , ставший частым гостем МХТ после революции, похвалил Станиславского как «настоящего артиста» и указал, что, по его мнению, подход Станиславского является «путем, в котором должен идти театр». [199] Революции того года привели к резкому изменению финансов Станиславского, когда его фабрики были национализированы , в результате чего его заработная плата от МАТ осталась его единственным источником дохода. [200] 29 августа 1918 года Станиславский вместе с несколькими другими членами ВХТ был арестован ЧК , но на следующий день его освободили. [201]

В годы Гражданской войны Станиславский сосредоточился на обучении своей системе, режиссуре (как в МХТ, так и на его студиях) и доведении представлений классиков до новой аудитории (например, заводских рабочих и Красной Армии ). [202] Было опубликовано несколько статей о Станиславском и его системе, но ни одна из них не была написана им. [203] 5 марта 1921 года Станиславского выселили из его большого дома на Каретном ряду, где он жил с 1903 года. [204] После личного вмешательства Ленина (по инициативе Анатолия Луначарского ) Станиславского переселили в Леонтьевский переулок, дом 6, недалеко от МХТ. [205] Он должен был жить там до своей смерти в 1938 году. [206] 29 мая 1922 года от рака умер любимый ученик Станиславского, режиссер Евгений Вахтангов . [207]

MAT-туры по Европе и США

После временного прекращения государственных субсидий ВСУ, последовавшего за новой экономической политикой в ​​1921 году, Станиславский и Немирович запланировали поездку в Европу и США, чтобы пополнить финансы компании. [208] Тур начался в Берлине , куда Станиславский прибыл 18 сентября 1922 года, и продолжился в Праге , Загребе и Париже, где его приветствовали на вокзале Жак Эберто, Орельен Люнье-По и Жак Копо . [209] В Париже он также познакомился с Андре Антуаном , Луи Жуве , Айседорой Дункан , Фирменом Жемье и Харли Гранвиль-Баркер . [209] Он обсуждал с Копо возможность создания международной театральной студии и посещал спектакли Эрмете Заккони , чей контроль над своей игрой, экономическая выразительность и способность как «испытывать», так и « представлять » роль произвели на него впечатление. [210]

Слева направо: Иван Москвин , Станиславский, Федор Шаляпин , Василий Качалов , Савелий Сорин, в США в 1923 году.

Компания отплыла в Нью-Йорк и прибыла 4 января 1923 года. [211] Когда репортеры спросили об их репертуаре, Станиславский объяснил, что «Америка хочет увидеть то, что уже знает Европа». [212] Давид Беласко , Сергей Рахманинов и Федор Шаляпин . На премьере присутствовали [213] Отчасти благодаря энергичной рекламной кампании, которую организовал американский продюсер Моррис Гест , тур получил значительную похвалу критиков, хотя и не имел финансового успеха. [214]

Поскольку актеры (среди которых был молодой Ли Страсберг ) стекались на спектакли, чтобы поучиться у труппы, турне внесло существенный вклад в развитие американского актерского мастерства. [215] Ричард Болеславский представил серию лекций по системе Станиславского (которые в конечном итоге были опубликованы под названием «Актерское мастерство: первые шесть уроков» в 1933 году). [216] Спектакль « Три сестры» 31 марта 1923 года завершил сезон в Нью-Йорке, после чего они отправились в Чикаго, Филадельфию и Бостон . [217]

По просьбе американского издателя Станиславский неохотно согласился написать автобиографию « Моя жизнь в искусстве» , поскольку его предложения по описанию системы или истории ВХТ и его подхода были отклонены. [218] Летом он вернулся в Европу, где работал над книгой, а в сентябре начал репетиции второго тура. [219] Компания вернулась в Нью-Йорк 7 ноября и продолжила выступления в Филадельфии, Бостоне, Нью-Хейвене , Хартфорде , Вашингтоне, округ Колумбия, Бруклине , Ньюарке , Питтсбурге , Чикаго и Детройте. [220] 20 марта 1924 года Станиславский встретился с президентом Кэлвином Кулиджем . в Белом доме [221] Их познакомила переводчица Элизабет Хэпгуд, с которой он позже будет сотрудничать в фильме «Актер готовится» . [222] Компания покинула США 17 мая 1924 года. [223]

Советские постановки

По возвращении в Москву в августе 1924 года Станиславский начал с помощью Гуревича вносить существенные изменения в свою автобиографию , готовясь к окончательному изданию на русском языке, которое было опубликовано в сентябре 1926 года. [224] Он продолжал сниматься, повторив роль Астрова в новой постановке « Дядя Ваня» (его исполнение в которой было охарактеризовано как «потрясающее»). [225] Пока Немирович гастролировал со своей Музыкальной студией, Станиславский руководил МАТ в течение двух лет, и за это время компания процветала. [226]

Спектакль Станиславского по Михаила Булгакова пьесе « Дни Турбиных » (1926) в сценическом оформлении Александра Головина .

с труппой, полностью разбирающейся в его системе В работе Станиславского над Михаила Булгакова, » «Днями Турбиных постановки , основное внимание уделялось темпо-ритму драматической структуры и сквозным линиям действия отдельных персонажей и пьесы в целом. [227] «Смотрите на все с точки зрения действия», — посоветовал он им. [228] Зная о неодобрении Булгакова со стороны Главреперткома Наркомпроса , Станиславский . пригрозил закрыть театр, если пьеса будет запрещена [229] Несмотря на значительную враждебность со стороны прессы, постановка имела кассовый успех. [230]

Пытаясь сделать классическую пьесу актуальной для современной советской публики, Станиславский в своей быстрой и свободной постановке » Пьера Бомарше комедии XVIII века « Женитьба Фигаро перенес действие в дореволюционную Францию ​​и сделал акцент на демократической точку зрения Фигаро и Сюзанны, а не точку зрения аристократического графа Альмавивы. [231] Его методы работы внесли в систему новшества: анализ сцен с точки зрения конкретных физических задач и использование «линии дня» для каждого персонажа. [232]

Вместо жестко контролируемого, вдохновленного Майнингеном озвучивания мизансцен , с помощью которого он ставил массовые сцены в ранние годы, он теперь работал с точки зрения широких физических задач: актеры правдиво реагировали на обстоятельства сцен с помощью импровизированных последовательностей. адаптации, которые пытались решить конкретные физические проблемы. [232] В «линии дня» актер детально прорабатывает события, которые предположительно происходят с персонажем «за сценой», чтобы сформировать континуум переживаний («линию» жизни персонажа в этот день), помогающий оправдать свое поведение «на сцене». [233] Это означает, что у актера развивается отношение к тому, откуда (как персонаж) он только что пришел и куда он собирается пойти, покинув сцену. [233] Спектакль имел большой успех: в вечер премьеры было собрано десять вызовов на занавес. [233] Благодаря своему связному единству и ритмичности оно признано одним из главных достижений Станиславского. [233]

Исполнением отрывков из своих основных постановок, в том числе первого акта « Трех сестер» , в котором Станиславский сыграл Вершинина, 29 октября 1928 года МХТ отпраздновал свой 30-летний юбилей. [234] Во время выступления Станиславский перенес обширный сердечный приступ, хотя продолжал выступать до занавеса, после чего потерял сознание. [9] На этом его актерская карьера подошла к концу. [235]

Пособие для актеров

Во время отпуска в августе 1926 года Станиславский начал разрабатывать то, что впоследствии стало «Работой актера» , своим руководством для актеров, написанным в форме дневника вымышленного студента. [236] В идеале, считал Станиславский, он должен состоять из двух томов: в первом подробно описываются внутренние переживания актера и внешнее, физическое воплощение; второй будет посвящен репетиционным процессам. [237] Однако, поскольку советские издатели использовали формат, который сделал бы первый том громоздким, на практике он превратился в три тома — внутреннее переживание, внешняя характеристика и репетиция — каждый из которых будет публиковаться отдельно по мере готовности. [238]

Станиславский надеялся, что опасности того, что такое расположение затмит взаимную взаимозависимость этих частей в системе в целом, можно будет избежать посредством первоначального обзора, который подчеркнет их интеграцию в его психофизическом подходе; Однако оказалось, что он так и не написал обзор, и многие англоязычные читатели начали путать первый том о психологических процессах, опубликованный в США в сильно сокращенной версии под названием «Актер готовится» (1936), с системой как весь. [239]

Два редактора — Хэпгуд в американском издании и Гуревич в русском — предъявили Станиславскому противоречивые требования. [240] Гуревича все больше беспокоило то, что разделение «Работы актера» на две книги не только будет способствовать неправильному пониманию единства и взаимного значения психологических и физических аспектов системы, но и даст ее советским критикам основания для нападок на нее: «обвинять вы — дуализм , спиритуализм , идеализм и т. д.». [241] Разочарованная склонностью Станиславского возиться с деталями вместо решения более важных недостающих разделов, в мае 1932 года она прекратила свое участие. [242] Хэпгуд повторил разочарование Гуревича. [243]

В 1933 году Станиславский работал над второй половиной «Актерской работы» . [244] К 1935 году версия первого тома была готова к публикации в Америке, в которую издатели внесли значительные сокращения. [245] Значительно отличающееся и гораздо более полное русское издание « Работа актера над собой, часть I » не выходило в свет до 1938 года, сразу после смерти Станиславского. [246] Вторая часть « Работы актера над собой» вышла в Советском Союзе в 1948 году; англоязычный вариант Building a Person . Год спустя был опубликован [247] Третий том « Работа актера над ролью » вышел в Советском Союзе в 1957 году; ее ближайший англоязычный эквивалент «Создание роли » был опубликован в 1961 году. [247] Различия между русским и англоязычным изданиями второго и третьего томов были даже больше, чем у первого тома. [248] англоязычный перевод полного русского издания « Актерской работы» В 2008 году был опубликован , а в 2010 году — « Актерской работы над ролью» . [249]

Развитие метода физического воздействия

Эскизы Станиславского в его плане постановки «Отелло» на 1929–1930 годы , который предлагает первую экспозицию того, что стало известно как репетиционный процесс его «Метода физического действия».

Выздоравливая в Ницце в конце 1929 года, Станиславский приступил к постановке шекспировского « Отелло» . [250] Надеясь использовать это в качестве основы для « Работы актера над ролью» , его план предлагает самое раннее изложение репетиционного процесса, который стал известен как его «Метод физического действия». Впервые он практически исследовал этот подход в своих работах «Три сестры и Кармен» в 1934 году и «Мольер» в 1935 году. [29]

В отличие от своего прежнего метода работы над пьесой, который включал обширное чтение и анализ за столом перед любой попыткой физикализировать ее действие, Станиславский теперь поощрял своих актеров исследовать действие посредством его «активного анализа». [251] Он чувствовал, что слишком много дискуссий на ранних этапах репетиции смущало и тормозило актеров. [252] Вместо этого, сосредоточившись на простейших физических действиях, они импровизировали последовательность драматических ситуаций, представленных в пьесе. [253] «Лучший анализ пьесы, — утверждал он, — это действовать в данных обстоятельствах». [31] Если актер оправдывал и стремился к правде своих действий (которые легче формировать и контролировать, чем эмоциональные реакции), рассуждал Станиславский, они вызывали бы правдивые мысли и чувства. [254]

Отношение Станиславского к использованию эмоциональной памяти на репетициях (в отличие от ее использования в актерской подготовке) с годами изменилось. [255] В идеале, по его мнению, инстинктивная идентификация с ситуацией персонажа должна вызывать эмоциональный отклик. [256] Использование памяти эмоций вместо этого продемонстрировало склонность актера к потаканию своим слабостям или истерии. [256] Станиславский чувствовал, что его прямой подход к чувствам чаще приводит к блокированию, чем к желаемому выражению. [256] Вместо этого косвенный подход к подсознанию через сосредоточение внимания на действиях (подкрепленный приверженностью к данным обстоятельствам и воображаемым «волшебным если») был более надежным средством получения соответствующей эмоциональной реакции. [257]

Этот сдвиг в подходе соответствовал как повышенному вниманию к структуре и динамике пьесы в целом, так и большему значению, уделяемому различию между планированием роли и ее исполнением. [258] В исполнении актер осознает только один шаг за раз, рассуждал Станиславский, но такая концентрация рискует потерять общую динамику роли в суматохе ежесекундных деталей. [259] Следовательно, актер должен также принять иную точку зрения, чтобы спланировать роль в соответствии с ее драматической структурой ; это может включать в себя корректировку производительности, сдерживаясь в определенные моменты и играя на полную мощность в другие. [260] Таким образом, ощущение целого придает игре каждого эпизода. [261] Заимствовав термин у Генри Ирвинга , Станиславский назвал это «перспективой роли». [262]

Каждый день в течение пяти недель летом 1934 года в Париже Станиславский работал с американской актрисой Стеллой Адлер , которая обращалась к нему за помощью с препятствиями, с которыми она сталкивалась в своих выступлениях. [263] Учитывая то внимание, которое эмоциональная память получила в Нью-Йорке, Адлер был удивлен, обнаружив, что Станиславский отверг эту технику, за исключением крайнего случая. [264] Известие о том, что именно таков подход Станиславского, имело бы значительный резонанс в США; Ли Страсберг модифицировать свою версию системы гневно отверг это предложение и отказался . [263]

Политическая судьба при Сталине

После сердечного приступа в 1928 году Станиславский в последнее десятилетие своей жизни большую часть своей работы писал, руководил репетициями и преподавал в своем доме в Леонтьевском переулке. [265] В соответствии с политикой Иосифа Сталина «изоляции и сохранения» в отношении некоторых всемирно известных деятелей культуры, Станиславский жил в состоянии внутренней ссылки в Москве. [266] Это защитило его от худших эксцессов сталинского « Большого террора ». [267]

Ряд статей с критикой терминологии системы Станиславского появился в преддверии конференции РАПП в начале 1931 года, на которой нападения продолжились. [268] Систему обвиняли в философском идеализме , аисторизме, маскировке социальных и политических проблем под этическим и моральным термином, а также в «биологическом психологизме» (или «предположении фиксированных качеств природы»). [268] Однако после первого съезда Союза писателей СССР (под председательством Максима Горького в августе 1934 года) социалистический реализм утвердился в качестве официальной линии партии в эстетических вопросах. [269] Хотя новая политика имела катастрофические последствия для советского авангарда , ВХТ и система Станиславского были возведены на трон как образцовые модели. [270]

Выпускная работа в Оперно-драматической студии

Станиславский за работой в последний год своей жизни.

Учитывая трудности, с которыми он столкнулся при написании руководства для актеров, Станиславский решил, что ему необходимо основать новую студию, если он хочет сохранить свое наследие. [271] «Наша школа будет выпускать не отдельных людей, — писал он, — а целую компанию». [272] В июне 1935 года он начал обучать группу преподавателей методам обучения системе и репетиционным процессам Метода физического воздействия. [273] Двадцать студентов (из 3500 слушателей) были приняты в драматическое отделение Оперно-драматической студии, занятия в котором начались 15 ноября. [274] Станиславский составил четырехлетнюю программу обучения, ориентированную исключительно на технику и метод - два года работы, подробно описанные позже в «Работе актера» , и два из них в «Работе актера над ролью» . [275]

После того, как студенты ознакомились с методикой обучения первых двух курсов, Станиславский выбрал «Гамлета» и «Ромео и Джульетту» . для работы над ролями [276] Он работал со студентами в марте и апреле 1937 года, уделяя особое внимание последовательности их физических действий, установлению сквозных линий действий и заново репетициям сцен с точки зрения задач актеров. [277] К июню 1938 года студенты были готовы к своему первому публичному показу, на котором они представили избранные сцены небольшому количеству зрителей. [278] Оперно-драматическая студия воплотила наиболее полную реализацию тренировочных упражнений, которые Станиславский описал в своих пособиях. [33]

С конца 1936 года Станиславский начал регулярно встречаться со Всеволодом Мейерхольдом , с которым обсуждал возможность развития общего театрального языка. [279] В 1938 году они планировали совместную работу над постановкой и обсуждали синтез метода физического воздействия Станиславского и биомеханической тренировки Мейерхольда. [280] 8 марта Мейерхольд взял на себя репетиции «Риголетто» , постановку которого он завершил после смерти Станиславского. [281] На смертном одре Станиславский заявил Юрию Бахрушину, что Мейерхольд «мой единственный наследник в театре — здесь или где-либо еще». [282] Сталинская полиция замучила и убила Мейерхольда в феврале 1940 года. [283]

Станиславский умер в своем доме в 15:45 7 августа 1938 года, вероятно, пятью днями ранее перенес еще один сердечный приступ. [284] На его похороны пришли тысячи людей. [285] Через три недели после его смерти его вдова Лилина получила расширенный экземпляр русскоязычного издания первого тома « Труда актера» — «труда его жизни», как она его называла. [286] Станиславский был похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве, недалеко от могилы Антона Чехова . [287]

См. также

Примечания

  1. ^ Для дат до перехода Советского государства с юлианского календаря на григорианский календарь в феврале 1918 года в этой статье сначала указывается дата в формате даты по новому стилю (григорианскому календарю), а затем тот же день в формате даты по старому стилю (юлианскому календарю). -формат (который отображается в квадратных скобках и немного меньшего размера); это сделано для облегчения сравнения первичных и вторичных источников. Разница между ними составляет 12 дней для юлианских дат до 1 марта 1900 года [14 марта по григорианскому календарю] и 13 дней для юлианских дат 1 марта 1900 года или позже. Таким образом, Станиславский родился 17 января по григорианскому календарю, который находится в использовать сегодня, а его день рождения был 5 января по юлианскому календарю, который использовался в то время. Подробнее о разнице между двумя системами читайте в статье Принятие григорианского календаря . Даты после 1 февраля 1918 г. представлены как обычно.
  2. ↑ Имя Станиславского также транслитерируется как Константин . [1] при этом его фамилия также транслитерируется как Станиславский [2] и Станиславский . Как обсуждается ниже , Станиславский — это сценический псевдоним.
  3. ^ Russian : Алексеев
  4. ^ Эта статья в значительной степени основана на этих книгах.
  5. ^ Станиславский начал разрабатывать «грамматику» актерского мастерства в 1906 году; его первоначальный выбор назвать ее «Системой» показался ему слишком догматичным, поэтому он написал ее как «своя система» (без заглавной буквы и в кавычках), чтобы указать на предварительный характер результатов своих исследований — современные специальные знания и стандартные издания произведений Станиславского следуют этой практике; см. Бенедетти (1999a, 169), Гаусс (1999, 3–4), Миллинг и Лей (2001, 1) и Станиславский (1938) и (1957).

Ссылки

  1. ^ Биография Константина Станиславского. Биография.com. Телевизионные сети A&E. 2 апреля 2014 г. Обновлено 21 мая 2021 г. Проверено 1 сентября 2022 г.
  2. ^ Соня Мур. «Константин Станиславский». Британская энциклопедия. Обновлено 3 августа 2022 г. Проверено 1 сентября 2022 г.
  3. ^ Бенедетти (1999b, 254), Карнике (2000, 12), Лич (2004, 14) и Миллинг и Лей (2001, 1).
  4. ^ Карнике (2000, 16), Голуб (1998a, 1032) и Миллинг и Лей (2001, 1).
  5. ^ Бенедетти (1999a, 59), Браун (1982, 59), Карнике (2000, 11–12) и Уорролл (1996, 43).
  6. ^ Бенедетти (1999a, 165), Карнике (2000, 12), Гаусс (1999, 1), Гордон (2006, 42) и Миллинг и Лей (2001, 13–14).
  7. ^ Карнике (2000, 12–16, 29–33) и Гордон (2006, 42).
  8. ^ Баблет (1962, 133–158), Бенедетти (1999a, 156, 188–211, 368–373), Браун (1995, 27–29), Роуч (1985, 215–216), Рудницкий (1981, 56), и Таксиду (1998, 66–69).
  9. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1999а, 317) и Магаршак (1950, 378).
  10. ^ Бенедетти (1999a, 374–375) и Магаршак (1950, 404).
  11. ^ Карнике (1998, 33), Голуб (1998a, 1033) и Магаршак (1950, 385, 396).
  12. ↑ Из заметки Станиславского в 1911 году, цитируется Бенедетти (1999a, 289).
  13. ^ Бенедетти (1989, 1) и (1999a, xiv, 288), Карнике (1998, 76) и Магаршак (1950, 367).
  14. ^ Бенедетти (1999a) и Магаршак (1950).
  15. ^ Бенедетти (1989, 1) и (2005, 109), Гордон (2006, 40–41), а также Миллинг и Лей (2001, 3–5).
  16. ^ Бенедетти (1989, 1), Гордон (2006, 42–43) и Роуч (1985, 204).
  17. ^ Бенедетти (1989, 18, 22–23), (1999a, 42) и (1999b, 257), Карнике (2000, 29), Гордон (2006, 40–42), Лич (2004, 14) и Магаршак (1950, 73–74). Как подчеркивает Карнике, ранние буклеты Станиславского, например, к постановке «Чайки» 1898 года , «описывают движения, жесты, мизансцену , а не внутреннее действие и подтекст » (2000, 29). Принцип единства всех элементов (или то, что Рихард Вагнер называл Gesamtkunstwerk ) сохранился в системе Станиславского, а исключительно внешняя техника — нет; хотя его работа перешла от подхода, ориентированного на режиссера, к подходу, ориентированному на актера, его система, тем не менее, ценит абсолютный авторитет режиссера.
  18. ^ Миллинг и Лей (2001, 5). Станиславский и Немирович обнаружили, что у них есть эта общая практика во время их легендарной 18-часовой беседы, которая привела к созданию МАТ .
  19. ^ Баблет (1962, 134), Бенедетти (1989, 23–26) и (1999a, 130) и Гордон (2006, 37–42). Карнике подчеркивает тот факт, что великие постановки пьес Чехова Станиславским были поставлены без использования системы (2000, 29).
  20. ^ Бенедетти (1989, 25–39) и (1999a, часть вторая), Браун (1982, 62–63), Карнике (1998, 29) и (2000, 21–22, 29–30, 33) и Гордон ( 2006, 41–45). Объяснение «внутреннего действия» см. Станиславский (1957, 136); подтекст см . Станиславский (1938, 402–413).
  21. ^ Бенедетти (1989, 30) и (1999a, 181, 185–187), Каунселл (1996, 24–27), Гордон (2006, 37–38), Магаршак (1950, 294, 305), а также Миллинг и Лей ( 2001, 2).
  22. ^ Карнике (2000, 13), Гаусс (1999, 3), Гордон (2006, 45–46), Миллинг и Лей (2001, 6) и Рудницкий (1981, 56).
  23. ^ Бенедетти (1989, 5–11, 15, 18) и (1999b, 254), Браун (1982, 59), Карнике (2000, 13, 16, 29), Коунселл (1996, 24), Гордон (2006, 38) , 40–41) и Иннес (2000, 53–54).
  24. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1999a, 201), Карнике (2000, 17) и Станиславский (1938, 16–36). » Станиславского « Искусство изображения соответствует «актёру разума» Михаила Щепкина , а его «искусство переживания» соответствует «актёру чувства» Щепкина; см. Бенедетти (1999a, 202).
  25. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1999а, 170).
  26. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1999a, 182–183).
  27. ^ Карнике (1998, 72) и Уайман (2008, 262).
  28. ^ Миллинг и Лей (2001, 6).
  29. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1999a, 325, 360) и (2005, 121) и Роуч (1985, 197–198, 205, 211–215). Термин «Метод физического воздействия» был применен к этому репетиционному процессу после смерти Станиславского. Бенедетти указывает, что, хотя Станиславский разрабатывал ее с 1916 года, впервые он исследовал ее практически в начале 1930-х годов; см. (1998, 104) и (1999a, 356, 358). Гордон утверждает, что сдвиг в методах работы произошел в 1920-е годы (2006, 49–55). Василий Топорков, актер, обучавшийся этому подходу у Станиславского, в своей книге «Станиславский на репетиции» (2004) подробно описывает метод физического действия, действующий на репетициях Станиславского.
  30. ^ Бенедетти (1999a, 355–256), Карнике (2000, 32–33), Лич (2004, 29), Магаршак (1950, 373–375) и Уайман (2008, 242).
  31. ^ Jump up to: а б Цитируется Карнике (1998, 156). Станиславский продолжает: «Ибо в процессе действия актер постепенно овладевает внутренними побуждениями действий изображаемого им персонажа, вызывая в себе те эмоции и мысли, которые привели к этим действиям. В таком случае актер не только понимает свою роль, но и чувствует ее, а это самое главное в творческой работе на сцене»; цитируется Магаршаком (1950, 375).
  32. ^ Бенедетти (1999a, 359–360), Голуб (1998a, 1033), Магаршак (1950, 387–391) и Уайман (2008, 136).
  33. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1998, xii) и (1999a, 359–363), Магаршак (1950, 387–391) и Уайман (2008, 136). Бенедетти утверждает, что курс в Оперно-драматической студии — «истинное завещание Станиславского». Его книга «Станиславский и актер» (1998) предлагает реконструкцию курса студии.
  34. ^ Карнике (1998, 1, 167) и (2000, 14), Каунселл (1996, 24–25), Голуб (1998a, 1032), Гордон (2006, 71–72), Лич (2004, 29) и Миллинг и Лей (2001, 1–2).
  35. ^ Бенедетти (1999a, 354–355), Карнике (1998, 78, 80) и (2000, 14), а также Миллинг и Лей (2001, 2).
  36. ^ Федотова , цитируется Магаршаком (1950, 52); см. также Бенедетти (1989, 20; 2005, 109) и Голуб (1998b, 985).
  37. ^ Бенедетти (199), Карнике (2000, 11), Магаршак (1950, 1) и Лич (2004, 6).
  38. ^ Бенедетти (1999a, 21, 24) и Карнике (2000, 11). Перспектива стать профессиональным актером была табу для человека его социального класса; актеры имели в России еще более низкий социальный статус чем в остальной Европе, поскольку еще недавно были крепостными и собственностью дворянства , .
  39. ^ Браун (1982, 59) и Карнике (2000, 11).
  40. ^ Карнике (2000, 11).
  41. ^ Бенедетти (1999a, 6–11) и Магаршак (1950, 9–11, 27–28).
  42. ^ Бенедетти (1999a, 13, 18), Карнике (2000, 11), Гордон (2006, 40) и Магаршак (1950, 31–32, 77).
  43. ^ Бенедетти (1989, 2), (1999a, 14) и (2005, 109), Гордон (2006, 40) и Магаршак (1950, 21–22).
  44. ^ Бенедетти (1999a, 18) и Магаршак (1950, 26).
  45. ^ Бенедетти (1999a, 18–19) и Магаршак (1950, 25, 33–34). Он переодевался бродягой или пьяницей и ходил на вокзал, или цыганкой- гадалкой . Однако, как объясняет Бенедетти, Станиславский вскоре отказался от техники сохранения характеристики в реальной жизни; оно не является частью его системы.
  46. ^ Бенедетти (1999a, 19–20), Магаршак (1950, 49–50) и Уайман (2008, 139).
  47. ^ Бенедетти (1999a, 21). Студентам предлагалось имитировать театральные трюки и условности своих наставников.
  48. ^ Бенедетти (1999a, 14–17) и (2005, 100).
  49. ^ Голуб (1998б, 985).
  50. ^ Бенедетти (1989, 2).
  51. ^ Голуб (1998b, 985), Бенедетти (1989, 20) и (2005, 109) и Магаршак (1950, 51–52). Подробнее о Федотовой см. Шулер (1996, 64–88). Развитие отзывчивого взаимодействия между актерами было существенным нововведением в традициях театрального представления того времени; как объясняет Бенедетти: «Ведущие актеры просто садились в центре сцены, у ложи суфлера , ждали, пока им дадут реплики, а затем звонким голосом произносили их прямо публике, прекрасно демонстрируя страсть и «темперамент». Фактически, они произносили свои реплики спереди. Прямое общение с другими актерами было минимальным. Мебель была расставлена ​​так, чтобы актеры могли смотреть вперед» (1989, 5). Федотова призывала Станиславского «смотреть партнеру прямо в глаза, читать в его глазах его мысли и отвечать ему в соответствии с выражением его глаз и лица»; цитируется Магаршаком (1950, 52). Термин Станиславского «общение» ( русский : сценарий-латн ) переводился как «общение». Актер готовится .
  52. ^ Бенедетти (1999a, 17) и Гордон (2006, 41).
  53. ^ Бенедетти (1999a, 17).
  54. ^ Бенедетти (1999a, 18), Гордон (2006, 41) и Миллинг и Лей (2001, 5).
  55. ^ Магаршак (1950, 52, 55–56). Общество было официально открыто 15 ноября [ OS 3 ноября] на церемонии, на которой присутствовал Антон Чехов ; см. Бенедетти (1999a, 29–30) и Уорролл (1996, 25).
  56. ^ Бенедетти (1999a, 30–40) и Уорролл (1996, 24).
  57. ^ Бенедетти (1999a, 35–37). Концепция Белинского обеспечила основу для морального оправдания желания Станиславского действовать так, как это соответствовало чувству социальной ответственности и этике его семьи.
  58. ^ Бенедетти (1999a, 37) и Магаршак (1950, 54) и Уорролл (1996, 26).
  59. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1999а, 42).
  60. ^ Бенедетти (1999a, 43).
  61. ^ Магаршак (1950, 81).
  62. ^ Бенедетти (1999a, 47).
  63. ^ Бенедетти (1999a, 42–43), Магаршак (1950, 78–80) и Уорролл (1996, 27).
  64. ^ Бенедетти (1999a, 46), Карнике (2000, 17), Магаршак (1950, 82–85) и Роуч (1985, 216). Толстого « Что такое искусство?» (1898) продвигали непосредственную понятность и прозрачность как эстетический принцип. Концепция Станиславского «переживание роли» была основана на убеждении Толстого, что искусство передает не знание, а чувственный опыт.
  65. ^ Бенедетти (1999a, 54) и Роуч (1985, 216).
  66. ^ Бенедетти (1999a, 40–43), Браун (1995, 27), Гордон (2006, 40–42), Магаршак (1950, 70–74), Миллинг и Лей (2001, 6) и Уорролл (1996, 28). –29).
  67. ^ Цитируется Магаршаком (1950, 73).
  68. ^ Бенедетти (1989, 23) и (1999a, 47), Лич (2004, 14), Магаршак (1950, 86–90) и Уорралл (1996, 28–29).
  69. ^ Бенедетти (1999a, 35–36, 44).
  70. ^ Бенедетти (1989, 23) и (1999a, 48), Лич (2004, 14) и Магаршак (1950, 80).
  71. ^ Бенедетти (1999a, 44 и 50–51).
  72. ^ Бенедетти (1999a, 55).
  73. ^ Бенедетти (1999a, 59), Браун (1982, 60), Лич (2004, 11) и Уорролл (1996, 43).
  74. ^ Бенедетти (1999a, 61), Браун (1982, 60), Карнике (2000, 12) и Уорролл (1996, 64). Их беседа продолжалась с обеда в 14:00 в отдельном зале ресторана «Славянский базар» до 8:00 утра следующего дня за завтраком в родовом имении Станиславских в Любимовке.
  75. ^ Бенедетти (1989, 16) и (1999, 59–60), Браун (1982, 60) и Лич (2004, 12).
  76. ^ Бенедетти (1999a, 60–61).
  77. ^ Бенедетти (1989, 16) и Лич (2004, 11–13).
  78. ^ Бенедетти (1989, 17–18) и (1999, 61–62), Карнике (2000, 29) и Лич (2004, 12–13).
  79. ^ Бенедетти (1999a, 62–63) и Уорролл (1996, 37–38).
  80. ^ Бенедетти (1999a, 67) и Браун (1982, 61).
  81. ^ Бенедетти (1999a, 68), Браун (1982, 60) и Уорролл (1996, 45).
  82. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1999а, 70).
  83. ^ Гордон (2006, 37–38, 55), Иннес (2000, 54), Лич (2004, 10).
  84. ^ Аллен (2000, 11–16), Бенедетти (1999a, 85–87) и (1999b, 257–259), Браун (1982, 62–65) и Лич (2004, 13–14).
  85. ^ Рудницкий (1981, 8); см. также Бенедетти (1999a, 85–87) и Браун (1982, 64–65).
  86. ^ Бенедетти (1999a, 85), Браун (1982, 64) и Карнике (2000, 12).
  87. ^ Аллен (2000, 20-21) и Браун (1982, 64).
  88. ^ Бенедетти (1999a, 386), Браун (1982, 65–74) и Лич (2004, 13–14). Станиславский также сыграл Шабельского в постановке МХТ чеховского «Иванова» в 1904 году.
  89. ^ Бенедетти (1989, 25–26). К 1922 году Станиславский разочаровался в постановках МХТ по пьесам Чехова: «После всего, что мы пережили, — заметил он Немировичу, — невозможно оплакивать то, что офицер уходит и оставляет свою даму» ( ссылаясь на заключение « Трех сестер» ); цитируется Бенедетти (1999a, 272).
  90. ^ Браун (1988, xvi) и Магаршак (1950, 201, 226).
  91. ^ Бенедетти (1999a, 119), Браун (1988, xvi) и Магаршак (1950, 201–202).
  92. ^ Бенедетти (1999a, 119–131), Браун (1988, xvi-xvii), Магаршак (1950, 202, 229, 244) и Уорролл (1996, 131). Немирович взял на себя руководство « На дне» во время репетиции, и два режиссера разошлись во мнениях относительно правильного подхода к пьесе; ни одно из их имен не появилось на его плакатах, и вся заслуга в его успехе принадлежала Немировичу.
  93. ^ Бенедетти (1999a, 127–129). Виктор Симов , художник-постановщик компании, разработал дизайн постановки на основе фотографий, сделанных во время поездки. Несколько фотографий постановки, сделанных в 1904 году, можно найти в Dacre and Fryer (2008, 34–37).
  94. ^ Бенедетти (1999a, 127).
  95. ^ Бенедетти (1999a, 130), Браун (1988, xvii-xviii) и Магаршак (1950, 202, 244).
  96. ^ Хоутон (1973, 8).
  97. ^ Уорролл (1996, 36).
  98. ^ Бенедетти (1989, 23) и (1999a, 386–387) и Мейер (1974, 529–530, 820).
  99. ^ Цитируется Мейером (1974, 820–821).
  100. ^ Бенедетти (1999a, 386), Браун (1982, 61, 73), Каунселл (1996, 26–27), Гордон (2006, 37–38, 45), Лич (2004, 10), Иннес (2000, 54) .
  101. ^ Бенедетти (1999a, 149, 151), Браун (1982, 74) и (1995, 28) и Магаршак (1950, 266).
  102. ^ Бенедетти (1999a, 151), Браун (1995, 28) и Магаршак (1950, 265).
  103. ^ Бенедетти (1999a, 151–152, 386) и Браун (1982, 74) и (1995, 28).
  104. ^ Лич (1989, 104) и Рудницкий (1981, 70–71).
  105. Станиславский , цит. Рудницкого (1981, 56); см. также Бенедетти (1999a, 155–156), Браун (1995, 29) и Магаршак (1950, 267).
  106. ^ Бенедетти (1999a, 154–156), Браун (1995, 27–29), Магаршак (1950, 267–274) и Рудницкий (1981, 52–76).
  107. ^ Лич (2004, 56).
  108. ^ Бенедетти (1999a, 159–161) и Магаршак (1950, 272–274).
  109. ^ Мейерхольд, цитируется Рудницким (1981, 74); см. также Бенедетти (1999а, 161) и Магаршак (1950, 273–274). Мейерхольд продолжал исследовать физическую выразительность, координацию и ритм в своих экспериментах по обучению актеров (которые положили начало 20-го века физическому театру актера ), в то время как на данный момент Станиславский преследовал психологическую выразительность через внутреннюю « психотехнику » ; см. Бенедетти (1999а, 161), Лич (2004, 1) и Рудницкий (1981, 73). Рудницкий отмечает, что «Станиславский тогда еще верил в возможность «мирного сосуществования» символистских абстракций и живого, физического и психологического воплощения вполне правдоподобно сыгранных персонажей. Последующие символистские постановки Станиславского показали его неистребимое стремление к реалистическому оправданию и прозаической обстоятельности Символистические мотивы» (1981, 75).
  110. ^ Станиславский, цитируется Рудницким (1981, 75).
  111. ^ Бенедетти (1999a, 156) и Браун (1995, 29).
  112. ^ Бенедетти (1999a, 154) и Магаршак (1950, 282–286).
  113. ^ Бенедетти (1999a, 159).
  114. ^ Бенедетти (1999a, 160).
  115. ^ Бенедетти (1999a, 161), Магаршак (1950, 276) и Уорролл (1996, 170–171).
  116. ^ Бенедетти (1999a, 162) и Магаршак (1950, 276).
  117. ^ Бенедетти (1999a, 163–165) и Магаршак (1950, 276–277).
  118. ↑ Письмо брату Владимиру, цитируется Бенедетти (1999a, 169).
  119. ^ Бенедетти (1999a, 165).
  120. ^ Бенедетти (1999a, 166–167) и Гордон (2006, 42).
  121. ^ Бенедетти (1998, xx) и Гордон (2006, 42).
  122. ^ Бенедетти (1999a, 166–167) и Гордон (2006, 42–44).
  123. ^ Бенедетти (1999a, 167–168), Гордон (2006, 42) и Магаршак (1950, 281–282).
  124. ^ Станиславский, цитируется Бенедетти (1999a, 168); см. также Гордон (2006, 42–44).
  125. ^ Бенедетти (1999a, 167–168).
  126. ^ Бенедетти (1999a, 181) и Магаршак (1950, 306).
  127. ^ Бенедетти (1999a, 159, 172–174) и Магаршак (1950, 287). Бенедетти утверждает, что «попытки Станиславского построить постановку только на психологическом действии, без жестов, передавая все через лицо и глаза, увенчались лишь частичным успехом» (1999, 174).
  128. ^ Бенедетти (1999a, 172–173) и Магаршак (1950, 286–287).
  129. ^ Станиславский в заявлении, сделанном 9 февраля [ OS 27 января] 1908 г., цитируется Бенедетти (1999a, 180); см. также Магаршак (1950, 273–274).
  130. ^ Бенедетти (1999a, 177, 179, 183).
  131. ^ Бенедетти (1999a, 182–183). «Задача» ( рус . скрипт-латн ) также переводится как «цель» или «проблема»; см. Карнике (1998, 181).
  132. ^ Бенедетти (1999a, 185) и Магаршак (1950, 304).
  133. ^ Станиславский, письмо Вере Котляревской, 18 мая [ OS 5 мая] 1908 г.; цитируется Бенедетти (1999a, 184) и Уайманом (2008, 247–248). Бенедетти указывает, что это самое раннее упоминание концепции « аффективной памяти » в трудах Станиславского и происходит до того, как он познакомился с работами Теодуля-Армана Рибо в июле 1908 года. Уайман подчеркивает интерес Станиславского к единству физических и психологических процессов в в том же году он открывает для себя Рибо, хотя она утверждает, что он иногда обсуждает эти отношения в дуалистических терминах; см. Уайман (2008, 248–253).
  134. ^ Бенедетти (1999a, 184–185) и Магаршак (1950, 304). Книги Рибо «Болезни памяти» и «Болезни воли» вышли в русском переводе в 1900 году; англоязычные версии см. в Ribot (2006) и (2007).
  135. ^ Бенедетти (1999a, 185), Коунселл (1996, 28–29) и Станиславский (1938, 197–198).
  136. ^ Бенедетти (1999a, 185–186) и Магаршак (1950, 294, 304). Опираясь на заметки Гоголя о пьесе, Станиславский настаивал на том, что ее преувеличенное внешнее действие должно быть оправдано созданием соответственно напряженной внутренней жизни; см. Бенедетти (1999a, 185–186) и (2005, 100–101).
  137. ^ Бенедетти (1999a, 200) и Магаршак (1950, 304–305).
  138. ^ Карнике (2000, 30–31), Гордон (2006, 45–48), Лич (2004, 16–17), Магаршак (1950, 304–306) и Уорролл (1996, 181–182). Магаршак описывает постановку как «первую пьесу, которую он поставил по своей системе».
  139. ^ Бенедетти (1999a, 190), Лич (2004, 17) и Магаршак (1950, 305).
  140. ^ Лич (2004, 17) и Магаршак (1950, 307).
  141. ^ Бенедетти (1999a, 190).
  142. ^ Бенедетти (1999a, 190). В последующие годы этот подход существенно изменился.
  143. ^ Лич (2004, 17).
  144. ^ Лич (2004, 29).
  145. ^ Бенедетти (1999a, 198).
  146. ^ Карнике (2000, 31) и Магаршак (1950, 305–306).
  147. ^ Бенедетти (1999a, 194) и Лич (2004, 17).
  148. ^ Бенедетти (1999a, 203) и Магаршак (1950, 320).
  149. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1999a, 203–204), Магаршак (1950, 320–322, 332–333) и Уайман (2008, 242). В речи, произнесенной в 1920 году, Всеволод Мейерхольд предложил аналогичную практику (1991, 169–170). Британский кинорежиссер Майк Ли положил его в основу своего творчества.
  150. ^ Бенедетти (1999a, 225). Пьесу можно было бы адаптировать «под внутренние переживания актера», объяснил он скептически настроенному Немировичу . В подтверждение своей позиции Станиславский сослался на совет Гоголя «взять любую пьесу Шиллера или Шекспира и поставить ее так, как того требует современное искусство», а также на восторг Чехова по поводу творческого отхода актера МХАТ Ивана Москвина от чеховских намерений в его характеристике Епиходова в их постановке. из Вишневого сада .
  151. ^ Баблет (1962, 133–158), Бенедетти (1999a, 188–211), Сенелик (1982, xvi) и Таксиду (1998, 66–69).
  152. ^ Баблет (1962, 135–136, 153–154, 156) и Бенедетти (1999a, 189–195).
  153. ^ Баблет (1962, 141–142) ​​и Бенедетти (1999a, 189–195).
  154. ^ Баблет (1962, 134–136), Бенедетти (1999a, часть вторая), Карнике (1998, 29) и (2000, 29–30), Гордон (2006, 41–45) и Таксиду (1998, 38).
  155. ^ Баблет (76–80), Бенедетти (1989, 18, 23) и Магаршак (1950, 73–74).
  156. ^ Баблет (1962, 134), Бенедетти (1999, 199), Иннес (1983, 172) и Сенелик (1982, xvi).
  157. ^ Баблет (1962, 134).
  158. ^ Бенедетти (1999a, 211).
  159. ^ Бенедетти (1999a, 214).
  160. ^ Бенедетти предполагает, что эта интонация указывает на влияние бесед Станиславского с Горьким (1999a, 215).
  161. ↑ Из заметок в архиве Станиславского, цитируется Бенедетти (1999a, 215).
  162. ^ Бенедетти (1999a, 216–218) и Карнике (1998, 181).
  163. ^ Бенедетти (1999a, 216, 218).
  164. ^ Бенедетти (1999a, 206–209) и Магаршак (1950, 331).
  165. ^ Бенедетти (1999a, 209), Гаусс (1999, 34–35) и Рудницкий (1981, 56).
  166. ^ Бенедетти (1999a, 209–11), Лич (2004, 17) и Уайманн (2008, 31).
  167. ^ Бенедетти (1999a, 210) и Гаусс (1999, 32, 49–50).
  168. ^ Бенедетти (1999a, 209), Гаусс (1999, 32–33) и Лич (2004, 17–18).
  169. ^ Гаусс (1999, 40), Лич (1994, 18) и Уайман (2008, 242).
  170. ↑ Из заметок Сулержицкого о речи Станиславского в сентябре 1912 г., цитируется Бенедетти (1999а, 210); см. также Магаршак (1950, 332–333).
  171. ^ Бенедетти (1999a, 211) и Гаусс (1999, 61–63).
  172. ^ Бенедетти (1999a, 236), Гаусс (1999, 65) и Лич (2004, 19).
  173. ^ Бенедетти (1999a, 211, 255–270), Магаршак (1950, 350–352), Станиславский и Румянцев (1975, x) и Уайман (2008, 135). Серия из тридцати двух лекций, которые он прочитал в Оперной студии в период с 1919 по 1922 год, была записана Конкордией Антаровой и опубликована в 1939 году; они были переведены на английский язык как «Станиславский об искусстве сцены» (1950). Павел Румянцев документировал деятельность студии до 1932 года; его заметки были опубликованы в 1969 году и опубликованы на английском языке под названием «Станиславский в опере» (1975).
  174. ^ Бенедетти (1999a, 256), Магаршак (1950, 351) и Уайман (2008, 139).
  175. ^ Бенедетти (1999a, 259). Понятие «темпо-ритма» Станиславского наиболее существенно развито во второй части « Актерской работы» .
  176. ^ Бенедетти (1999a, 256) и Уайман (2008, 129). Серж Волконский популяризировал творчество Франсуа Дельсарта и Эмиля Жака-Далькроза в России; см. Уайман (2008, 123–130). Лев Поспехин был из Большого театра .
  177. ^ Бенедетти (1999a, 221) и Магаршак (1950, 336–337). Его исследования включали книги Луиджи Риккобони , его сына Франсуа Риккобони, Ремона де Сен-Альбена, Адриенны Лекуврёр , Гюстава Доре , Августа Вильгельма Иффланда и Бенуа-Констана Кокелена , теории Готхольда Эфраима Лессинга , Иоганна Вольфганга фон Гете , Фридриха Шиллера , и Дени Дидро , и история двух предыдущих столетий театра.
  178. ^ Бенедетти (1999a, 222) и Магаршак (1950, 337).
  179. ↑ Из статьи Станиславского «Военнопленный в Германии», цитируемой Магаршаком (1950, 338).
  180. ^ Бенедетти (1999a, 222) и Магаршак (1950, 338).
  181. ^ Магаршак (1950, 338–339).
  182. ^ Магаршак (1950, 339).
  183. ^ Бенедетти (1999a, 222) и Магаршак (1950, 339–340).
  184. ^ Гуревич, цитируется Бенедетти (1999a, 222); см. также Магаршак (1950, 339).
  185. ^ Бенедетти (1999a, 222) и Магаршак (1950, 340).
  186. ^ Бенедетти (1999a, 222–223) и Магаршак (1950, 340–341).
  187. ^ Бенедетти (1999a, 223–224) и Магаршак (1950, 342).
  188. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1999а, 224).
  189. ^ Бенедетти (1999a, 224) и Карнике (1998, 174–175).
  190. ^ Цитируется Бенедетти (1999a, 224).
  191. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1999а, 227).
  192. ^ Бенедетти (1999a, 228–229), Гордон (2006, 49) и Уайман (2008, 122–130, 141–143).
  193. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1999а, 248).
  194. ^ Бенедетти (1999a, 239), Лич (2004, 18) и Магаршак (1950, 343–345). Уорролл называет причиной своей смерти несчастный случай на лодке (1996, 221).
  195. ^ Бенедетти (1999a, 341).
  196. ^ Станиславский, в письме Нестору Александровичу Котляревскому от 16 марта [ OS 3 марта] 1917 г., цитируется Бенедетти (1999a, 245).
  197. ^ Бенедетти (1999a, 247).
  198. ^ Бенедетти (1999a, 245–248) и Магаршак (1950, 348–349).
  199. ^ Бенедетти (1999a, 251).
  200. ^ Бенедетти (1999a, 245–246) и Карнике (2000, 13). В 1919 году МХТ был национализирован (вместе со всеми другими театрами).
  201. ^ Бенедетти (1999a, 251–252).
  202. ^ Бенедетти (1999a, 252–253) и Магаршак (1950, 349–350).
  203. ^ Бенедетти (1999a, 260) и Лич (2004, 46).
  204. ^ Бенедетти (1999a, 126, 257–258) и Карнике (2000, 13).
  205. ^ Бенедетти (1999a, 257–258), Карнике (2000, 13) и Магаршак (1950, 352). В доме был большой бальный зал, который он использовал для репетиций, преподавания и выступлений, который после постановки в Оперной студии « Евгения Онегина» (1922) стал известен как Онегинский зал; см. Бенедетти (1999a, 259). Леонтьевский переулок был переименован в Станиславский переулок 18 января 1938 года; см. Магаршак (1950, 396).
  206. ^ Бенедетти (1999a, 258).
  207. ^ Бенедетти (1999a, 274), Магаршак (1950, 356) и Уорролл (1996, 221).
  208. ^ Бенедетти (1999a, 273–274) и Карнике (2000, 14). Субсидия «академическим» театрам была восстановлена ​​в ноябре 1921 года.
  209. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1999а, 275–282) и Магаршак (1950, 357–9).
  210. ^ Бенедетти (1999a, 282, 326).
  211. ^ Бенедетти (1999a, 283) и Магаршак (1950, 360–362). Магаршак сообщает, что они прибудут поздно вечером в среду, 3 января, и высадятся на следующий день.
  212. ^ Цитируется Бенедетти (1999a, 283).
  213. ^ Бенедетти (1999a, 284) и Магаршак (1950, 364). Премьера состоялась 8 января.
  214. ^ Бенедетти (199a, 284–287), Карнике (2000, 14) и Миллинг и Лей (2001, 13–14). Бенедетти предполагает, что финансовые трудности были вызваны решением Геста установить слишком высокие цены на билеты.
  215. ^ Бенедетти (1999a, 286), Карнике (1998, 3), Гордон (2000, 45), Гордон (2006, 71). В письме Немировичу Станиславский писал: «Никто здесь, кажется, не имел ни малейшего представления, на что способен наш театр и наши актеры. Я пишу все это не для самовосхваления, ибо мы не показываем здесь ничего нового, но просто чтобы дать вам представление о том, в каком зачаточном состоянии находится здесь сценическое искусство и с какой охотой расхватывают все хорошее, что привозят в Америку. Актеры, менеджеры, всевозможные знаменитости присоединяются к хору самых экстравагантных похвал. актеры и актрисы хватают мою руку и целуют ее, как в экстазе»; цитируется Магаршаком (1950, 364).
  216. ^ Бенедетти (1999a, 283, 286) и Гордон (2006, 71–72). Болеславский смог продлить визу благодаря приглашению Станиславского работать помощником директора компании. Возникший интерес привел к решению Болеславского создать Американский театр-лабораторию .
  217. ^ Бенедетти (1999a, 287) и Магаршак (1950, 367).
  218. ^ Бенедетти (1999a, 288), Карнике (1998, 76) и Магаршак (1950, 367).
  219. ^ Бенедетти (1999a, 289–291) и Магаршак (1950, 367).
  220. ^ Бенедетти (1999a, 291–94) и Магаршак (1950, 368).
  221. ^ Бенедетти (1999a, 294) и Магаршак (1950, 368).
  222. ^ Бенедетти (1999a, 294) и Карнике (1998, 75).
  223. ^ Бенедетти (1999a, 295).
  224. ^ Бенедетти (1999a, 297–298) и Магаршак (1950, 368).
  225. ^ Бенедетти (1999a, 301).
  226. ^ Бенедетти (1999a, 299, 315).
  227. ^ Бенедетти (1999a, 302). Бенедетти подчеркивает контраст между восприятием системы как связанной главным образом с персонажами, и реальным вниманием Станиславского к «структуре и смыслу» пьесы.
  228. ^ Цитируется Бенедетти (1999a, 302).
  229. ^ Бенедетти (1999a, 302).
  230. ^ Бенедетти (1999a, 304).
  231. ^ Бенедетти (1999a, 306–308) и Магаршак (1950, 370).
  232. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1999a, 308–309).
  233. ^ Jump up to: а б с д Бенедетти (1999а, 309).
  234. ^ Бенедетти (1999a, 317) и Магаршак (1950, 376–378).
  235. ^ Бенедетти (1999a, 317).
  236. ^ Бенедетти (1999a, 303) и Миллинг и Лей (2001, 15–16).
  237. ^ Бенедетти (1999a, 331) и Карнике (1998, 73).
  238. ^ Бенедетти (1999a, 331) и Миллинг и Лей (2001, 4).
  239. ^ Бенедетти (1999a, 332).
  240. ^ Бенедетти (1999a, 344), Карнике (1998, 74) и Миллинг и Лей (2001, 4).
  241. ^ Гуревич, цитируется Бенедетти (1999a, 345).
  242. ^ Бенедетти (1999a, 346).
  243. ^ Бенедетти (1999a, 347).
  244. ^ Бенедетти (1999a, 350).
  245. ^ Бенедетти (1999a, 366–367) и Карнике (1998, 73).
  246. ^ Бенедетти (1999a, 374–375) и Карнике (1998, 73).
  247. ^ Jump up to: а б Карнике (1998, 73) и Миллинг и Лей (2001, 15).
  248. ^ Карнике (1998, 73).
  249. ↑ Публикация книг «Работа актера» и «Работа актера над ролью» , обе в переводе Жана Бенедетти, позволяет провести детальное сравнение существенных различий и упущений в книгах «Актер готовится» , «Создание персонажа » и «Создание роли» ; см. Станиславский (1938 и 1957). Карнике утверждает, что, несмотря на некоторые изменения в терминологии системы, «русские книги по-прежнему служат одним из лучших ключей к его действительным заботам об искусстве» (1998, 82).
  250. ^ Бенедетти (1999a, 324). Отрывки плана переведены Коулом (1955, 131–138) и Станиславским (1957, 27–43).
  251. ^ Бенедетти (1999a, 70, 355–356), Лич (2004, 29) и Магаршак (1950, 373–375).
  252. ^ Бенедетти (1999a, 355), Карнике (2000, 32) и Магаршак (1950, 374–375).
  253. ^ Бенедетти (1999a, 355), Магаршак (1950, 375) и Уайман (2008, 242).
  254. ^ Бенедетти (1999a, 355–356) и Магаршак (1950, 375). В письме к Элизабет Хэпгуд Станиславский писал: «Вы знаете слова? Неважно, используйте свои. Вы не можете вспомнить последовательность разговора? Неважно, я вам подскажу. так, потому что легче контролировать и направлять тело, чем капризный разум. Именно поэтому физическую линию роли создать легче, чем психологическую. Но может ли физическая линия роли существовать без психологической, когда есть психологическая? разум неотделим от тела? Конечно, нет. Поэтому одновременно физическая линия тела вызывает внутреннюю линию роли. Этот метод отвлекает внимание творческого актера от чувств, оставляет их подсознанию, которое только и может должным образом управлять и контролировать. направь их»; цитируется Бенедетти (1999a, 356).
  255. ^ Бенедетти (1999a, 325–326) и Гордон (2006, 74). Эмоциональная память оставалась полезной во время тренировок, считал Станиславский, как средство преодоления эмоционального торможения.
  256. ^ Jump up to: а б с Бенедетти (1999а, 325).
  257. ^ Бенедетти (1999a, 325–326).
  258. ^ Бенедетти (1999a, 326) и Магаршак (1950, 372–373).
  259. ^ Бенедетти (1999a, 326) и (2005, 126).
  260. ^ Бенедетти (1998, 108), (1999a, 326) и (2005, 125–127).
  261. ^ Бенедетти (1998, 108), (1999a, 349) и (2005, 125) и Магаршак (1950, 372).
  262. ^ Бенедетти (1998, 108), (1999a, 221) и (2005, 125–126) и Уайман (2008, 149). В отличие от «перспективы роли», оценивающей роль в целом, Станиславский называл мгновенное осознание «перспективой актера». Объяснение этой концепции Станиславским см. в «Работе актера» (1938, 456–462).
  263. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1999а, 351) и Гордон (2006, 74).
  264. ^ Бенедетти (1999a, 351) и Гордон (2006, 74). Под влиянием Ричарда Болеславского эмоциональная память стала центральной особенностью обучения Ли Страсберга в Групповом театре Нью-Йорка . Напротив, Станиславский рекомендовал Стелле Адлер непрямой путь к эмоциональному выражению через физические действия. Бенедетти пишет: «Было высказано предположение, что Станиславский намеренно преуменьшал эмоциональные аспекты игры, потому что женщина перед ним уже была чрезмерно эмоциональной. актеры дома, то, что он и отстаивал в своих записках для Леонидова в плане постановки «Отелло ». Станиславский подтвердил этот акцент в своих беседах с Гарольдом Клерманом в конце 1935 года; см. Бенедетти (1999a, 351–352).
  265. ^ Бенедетти (1999a, 318), Карнике (1998, 33), Кларк и др. (2007, 226) и Магаршак (1950, 396). В 1938 году Леонтьевский переулок был переименован в переулок Станиславского в рамках празднования его 75-летия.
  266. ^ Бенедетти (1999a, 372) и Карнике (1998, 33).
  267. ^ Бенедетти (1999a, 372).
  268. ^ Jump up to: а б Бенедетти (1999a, 335–336).
  269. ^ Бенедетти (1999a, 354–355) и Карнике (1998, 78).
  270. ^ Бенедетти (1999a, 355) и Карнике (1998, 78, 80).
  271. ^ Бенедетти (1999a, 359) и Магаршак (1950, 387).
  272. ↑ Письмо Элизабет Хэпгуд, цитируется по Бенедетти (1999a, 363).
  273. ^ Бенедетти (1999a, 360), Магаршак (1950, 388–391) и Уайман (2008, 136).
  274. ^ Бенедетти (1999a, 362–363).
  275. ^ Бенедетти (1999a, 363) и Уайман (2008, 136).
  276. ^ Бенедетти (1999a, 368) и Магаршак (1950, 397–399). Он «настоял на том, чтобы они работали над классикой, потому что «в любом гениальном произведении можно найти идеальную логику и развитие».
  277. ^ Бенедетти (1999a, 368–369). «Они должны любой ценой избегать, — объясняет Бенедетти, — простого повторения внешних проявлений того, что они сделали накануне».
  278. ^ Магаршак (1950, 400).
  279. ^ Бенедетти (1999a, 368–369).
  280. ^ Бенедетти (1999a, 371–373).
  281. ^ Бенедетти (1999a, 371, 373) и Уайман (2008, 136).
  282. ^ Бенедетти (1999a, 373), Лич (2004, 23) и Рудницкий (1981, xv).
  283. ^ Бенедетти (1999a, 373).
  284. ^ Бенедетти (1999a, 374) и Магаршак (1950, 404).
  285. ^ Магаршак (1950, 404).
  286. ^ Бенедетти (1999a, 375).
  287. ^ Бенедетти (1999a, 376) и Магаршак (1950, 404).

Источники

Первоисточники

  • Станиславский, Константин. 1936. Актер готовится . Лондон: Метуэн, 1988. ISBN   0-413-46190-4 .
  • Станиславский, Константин. 1938. Актерская работа: Дневник студента . Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2008. ISBN   0-415-42223-X .
  • Станиславский, Константин. 1950. Станиславский об искусстве сцены . Пер. Дэвид Магаршак. Лондон: Фабер, 2002. ISBN   0-571-08172-X .
  • Станиславский, Константин. 1957. Работа актера над ролью . Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2010. ISBN   0-415-46129-4 .
  • Станиславский, Константин. 1961. Создание роли. Пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Наставник, 1968. ISBN   0-450-00166-0 .
  • Станиславский, Константин. 1963. Справочник актера: алфавитное расположение кратких заявлений по аспектам актерского мастерства. Эд. и транс. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Метуэн, 1990. ISBN   0-413-63080-3 .
  • Станиславский, Константин. 1968. Наследие Станиславского: Сборник комментариев о различных аспектах актерского искусства и жизни. Эд. и транс. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Переработанное и дополненное издание. Лондон: Метуэн, 1981. ISBN   0-413-47770-3 .
  • Станиславский, Константин и Павел Румянцев. 1975. Станиславский в опере. Пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Рутледж, 1998. ISBN   0-87830-552-1 .

Вторичные источники

  • Аллен, Дэвид. 2000. Исполняет Чехова . Лондон: Рутледж. ISBN   978-0-415-18935-4 .
  • Баблет, Денис. 1962. Театр Эдварда Гордона Крейга. Пер. Дафна Вудворд. Лондон: Метуэн, 1981. ISBN   978-0-413-47880-1 .
  • Бэнхэм, Мартин, изд. 1998. Кембриджский путеводитель по театру. Кембридж: Кембриджский университет. ISBN   0-521-43437-8 .
  • Бенедетти, Жан. 1989. Станиславский: Введение . Переработанное издание. Оригинальное издание опубликовано в 1982 году. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-50030-6 .
  • Бенедетти, Жан. 1998. Станиславский и актер . Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-71160-9 .
  • Бенедетти, Жан. 1999а. Станиславский: Его жизнь и искусство . Переработанное издание. Оригинальное издание опубликовано в 1988 году. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-52520-1 .
  • Бенедетти, Жан. 1999б. «Станиславский и МХАТ, 1898–1938». У Лича и Боровского (1999, 254–277).
  • Бенедетти, Жан. 2005. Искусство актера: основная история актерского мастерства с классических времен до наших дней. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-77336-1 .
  • Бенедетти, Жан. 2008а. Предисловие. У Станиславского (1938, xv–xxii).
  • Бенедетти, Жан. 2008б. «Станиславский на сцене». В Дакре и Фрайере (2008, 6–9).
  • Боттинг, Гэри. 1972. Театр протеста в Америке (Эдмонтон, Харден-Хаус, 1972), Введение.
  • Браун, Эдвард. 1982. «Станиславский и Чехов ». Режиссер и сцена: от натурализма до Гротовского . Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-46300-1 . п. 59–76.
  • Браун, Эдвард. 1988. Введение. В пьесах: 1 . Максим Горький . Methuen World Classics сер. Лондон: Метуэн. xv – xxxii. ISBN   0-413-18110-3 .
  • Браун, Эдвард. 1995. Мейерхольд: революция в театре. Ред. 2-е изд. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-72730-0 .
  • Карнике, Шэрон М. 1998. Станиславский в фокусе . Архив Русского Театра Сер. Лондон: Издательство Harwood Academic Publishers. ISBN   90-5755-070-9 .
  • Карнике, Шэрон М. 2000. «Система Станиславского: пути актера». В Ходже (2000, 11–36).
  • Кларк, Катерина и др. , изд. 2007. Советская культура и власть: история в документах, 1917–1953. Анналы коммунизма сер. Нью-Хейвен: Йельский университет. ISBN   0-300-10646-7 .
  • Советник, Колин. 1996. Признаки производительности: введение в театр двадцатого века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-10643-5 .
  • Дакр, Кэти и Пол Фрайер, ред. 2008. Станиславский на сцене. Сидкап, Кент: Центр Станиславского, колледж Роуз Бруфорд. ISBN   1-903454-01-8 .
  • Гаусс, Ребекка Б. 1999. Дочери Лира: Студии МХАТ 1905–1927 . Американские университетские исследования сер. 26 Театральное искусство, вып. 29. Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN   0-8204-4155-4 .
  • Голуб, Спенсер. 1998а. «Станиславский Константин (Сергеевич)». В Банхеме (1998, 1032–1033).
  • Голуб, Спенсер. 1998б. «Щепкин, Михаил (Семенович)». В Банхеме (1998, 985–986).
  • Гордон, Марк. 2000. «Спасение Страсберга в конце века». В Краснере (2000, 43–60).
  • Гордон, Роберт. 2006. Цель игры: современные теории актерского мастерства в перспективе. Анн-Арбор: Университет Мичигана П. ISBN   0-472-06887-3 .
  • Ходж, Элисон, изд. 2000. Обучение актеров двадцатого века . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-19452-0 .
  • Хоутон, Норрис. 1973. «Русский театр в ХХ веке». Обзор драмы 17.1 (Т-57, март): 5–13.
  • Иннес, Кристофер, изд. 2000. Справочник по натуралистическому театру . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-15229-1 .
  • Краснер, Дэвид, изд. 2000. Пересмотр метода действия: теория, практика, будущее. Нью-Йорк: Св. Мартина П. ISBN   978-0-312-22309-0 .
  • Лич, Роберт. 1989. Всеволод Мейерхольд . Режиссеры в перспективе сер. Кембридж: Кембриджский университет. ISBN   0-521-31843-2 .
  • Лич, Роберт. 2004. Создатели современного театра: Введение . Лондон: Рутледж. ISBN   0-415-31241-8 .
  • Лич, Роберт и Виктор Боровский, ред. 1999. История русского театра. Кембридж: Кембриджский университет. ISBN   0-521-43220-0 .
  • Магаршак, Дэвид . 1950. Станиславский: Жизнь. Лондон и Бостон: Фабер, 1986. ISBN   0-571-13791-1 .
  • Markov, Pavel Aleksandrovich . 1934. The First Studio: Sullerzhitsky-Vackhtangov-Tchekhov. Trans. Mark Schmidt. New York: Group Theatre.
  • Мейерхольд, Всеволод . 1991. Мейерхольд о Театре . Эд. и транс. Эдвард Браун. Переработанное издание. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-38790-9 .
  • Миллинг, Джейн и Грэм Лей. 2001. Современные теории производительности: от Станиславского до Боала . Бейзингсток, Хэмпшир и Нью-Йорк: Пэлгрейв. ISBN   0-333-77542-2 .
  • Полякова, Элена I[вановна]. 1982. Станиславский . Trans. Liv Tudge. Москва: Прогресс. . Trans. из Станиславского . Москва: Искусство, 1977.
  • Рибо, Теодюль-Арман . 2006. Болезни воли. Пер. Мервин-Мари Снелл. Лондон: Перепечатки наследия Kessinger Publishing. ISBN   1-4254-8998-2 . Доступно онлайн-издание.
  • Рибо, Теодюль-Арман. 2007. Болезни памяти: очерк позитивной психологии. Лондон: Перепечатки наследия Kessinger Publishing. ISBN   1-4325-1164-5 . Доступно онлайн-издание.
  • Роуч, Джозеф Р. 1985. Страсть игрока: исследования в области науки об актерском мастерстве . Театр:Теория/Текст/Перформанс Сер. Анн-Арбор: Университет Мичигана П. ISBN   0-472-08244-2 .
  • Рудницкий Константин. 1981. Мейерхольд Режиссер. Пер. Георгий Петров. Эд. Сидни Шульце. Переработанный перевод Режиссера Мейерхольда . Москва: Академия наук, 1969. ISBN   0-88233-313-5 .
  • Рудницкий Константин. 1988. Русский и советский театр: традиции и авангард . Пер. Роксана Пермар. Эд. Лесли Милн. Лондон: Темза и Гудзон. Рпт. как Русский и Советский театр, 1905–1932 . Нью-Йорк: Абрамс. ISBN   0-500-28195-5 .
  • Шулер, Екатерина А. 1996. Женщины в русском театре: актриса серебряного века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-11105-6 .
  • Таксиду, Ольга. 1998. Маска: периодическое выступление Эдварда Гордона Крейга . Исследования современного театра сер. том 30. Амстердам: Издательство Harwood Academic Publishers. ISBN   978-90-5755-046-1 .
  • Топорков, Василий Осипович. 2001. Станиславский на репетиции: Последние годы. Пер. Жан Бенедетти. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-75720-X .
  • Уаймен, Роуз. 2008. Актерская система Станиславского: наследие и влияние в современном исполнении. Кембридж: Кембриджский университет. ISBN   978-0-521-88696-3 .
  • Уорролл, Ник. 1996. МХАТ. Исследования театральной постановки сер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-05598-9 .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Konstantin_Stanislavski&oldid=1231693467"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 1e8a275e33e84b5b35ff24cdeea5932b__1719675600
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/1e/2b/1e8a275e33e84b5b35ff24cdeea5932b.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Konstantin Stanislavski - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)