Физический театр

Физический театр — это жанр театрального представления, который включает в себя повествование преимущественно посредством физического движения. Хотя некоторые дисциплины театра-спектакля часто называют «физическим театром», характерным аспектом этого жанра является использование физических движений исполнителей, а не текста или его сочетания с ним для передачи повествования. Исполнители могут общаться с помощью различных жестов тела (в том числе использовать тело для изображения эмоций).

Общие элементы

Некоторые учреждения предполагают, что все жанры физического театра имеют общие характеристики, хотя отдельные спектакли не обязательно должны обладать всеми этими характеристиками, чтобы их можно было определить как физический театр. Исследования обучения или «работы» артистов физического театра указывают на объединение многочисленных элементов, принятых в качестве средства дальнейшего информирования театральных исследований/постановок. Эти элементы включают в себя: ^[1]

Междисциплинарное происхождение, охватывающее музыку, танец, изобразительное искусство и т. д., а также театр.
Вызов традиционной арки авансцены и традиционных отношений между исполнителем и аудиторией (также известный как «разрушение четвертой стены» ).
Поощрение участия аудитории, любого взаимодействия, которое происходит физически на протяжении всего выступления.

Некоторые практикующие, такие как Ллойд Ньюсон , ^[1] несмотря на то, что он был первой компанией, включившей термин «Физический театр» в название своей компании (DV8 «Физический театр»), он выразил обеспокоенность тем, что это выражение теперь используется как «разная» категория, которая включает в себя все, что не попадает точно в литературный драматический театр. или современный танец. Ньюсон также разочарован тем, что многим компаниям и исполнителям, которые называют то, что они делают, физическим театром, не хватает физических навыков, подготовки и/или опыта в движении. Таким образом, современные театральные подходы (включая постмодернистский спектакль, придуманный спектакль, визуальный спектакль, постдраматический спектакль и т. д.), хотя и имеют свои собственные четкие определения, часто просто называют «физическим театром» только по той причине, что они в чем-то необычно.

Танец театрального характера также может быть проблематичным. Танцевальную пьесу можно назвать «физическим театром» просто потому, что она включает в себя элементы устного слова, персонажей или повествования. Однако, хотя он является театральным и физическим, он не обязательно имеет что-то общее с традицией физического театра.

Современный физический театр

Современный физический театр вырос из самых разных источников. Школы мима и театральной клоунады, такие как Международная школа театра Жака Лекока в Париже, оказали большое влияние на многие современные проявления физического театра. Такие практикующие врачи, как Стивен Беркофф и Джон Райт, прошли начальную подготовку в таких учреждениях. Современный танец также оказал сильное влияние на то, что мы называем физическим театром, отчасти потому, что в большинстве случаев физический театр требует от актеров определенного уровня физического контроля и гибкости. Эти качества редко встречаются у тех, кто не имеет какого-либо двигательного опыта. Современный физический театр также имеет сильные корни в более древних традициях, таких как Commedia dell'arte , и некоторые предполагают связь с древнегреческим театром , особенно с театром Аристофана .

Другая традиция физического театра началась с французского мастера Этьена Декру (отца телесного мима ). Целью Декру было создать театр, основанный на телесности актера, что позволило бы создать более метафорический театр . Эта традиция разрослась, и теперь телесную пантомиму преподают во многих крупных театральных школах.

Даниэль Стайн , учитель из династии Этьена Декру , говорит следующее о физическом театре:

«Я думаю, что физический театр гораздо более интуитивен, и зрители затрагиваются гораздо более интуитивно, чем интеллектуально. В основе театра лежит живой человеческий опыт, который отличается от любого другого известного мне вида искусства. Живой театр, где настоящие люди стоят перед настоящими людьми, — это о том, что мы все выделили этот час; обмен идет в обоих направлениях. Тот факт, что это очень физическая, интуитивная форма, делает этот опыт совершенно отличным от всего остального, что мы участвуем в нашей жизни. Я не думаю, что мы могли бы сделать то же самое, если бы занимались литературным театром». ^[2]

Возможно, моментом, когда физический театр стал отличаться от чистой пантомимы, стал момент, когда Жан-Луи Барро (ученик Декру) отверг идею своего учителя о том, что мим должен быть молчаливым. ^{[ когда? ]}^{[ нужна ссылка ]} Если мим использует свой голос, перед ним открывается целый ряд возможностей, которых раньше не было. Эта идея стала известна как « Тотальный театр », и Барро выступал за то, чтобы ни один театральный элемент не должен брать на себя главенство над другим: движение, музыка, визуальный образ, текст и т. д. Он считал каждый элемент одинаково важным и считал, что каждый из них следует исследовать на предмет его возможностей. .

Барро был членом Мишеля Сен-Дени компании вместе с Антоненом Арто . ^[3] Арто также оказал большое влияние на формирование того, что стало известно как физический театр. Арто отверг примат текста и предложил театр, в котором арка авансцены расположена для более прямой связи со зрителем.

Традиции восточного театра повлияли на некоторых практиков, которые затем повлияли на физический театр. Ряд восточных традиций имеют высокий уровень физической подготовки и являются визуальными шедеврами. японская традиция Но В частности, часто используется . Энергия и визуальная природа балийского театра очаровали Антонена Арто, и он много писал об этом. Но был важен для многих практиков, включая Лекока, который основал свою нейтральную маску на спокойной маске Но. Ежи Гротовский , Питер Брук , Жак Копо и Джоан Литтлвуд сознательно находились под влиянием Но. Наряду с современными западными практиками, некоторые японские театральные деятели находились под влиянием своих собственных традиций. Тадаси Судзуки частично опирался на Но, а его ученики и сотрудники распространили его высокую физическую подготовку на Запад. В частности, это произошло благодаря сотрудничеству с ним Энн Богарт и одновременному обучению ее актеров обеим точкам зрения. метод и обучение Сузуки. Как и Сузуки, движение Буто , зародившееся Тацуми Хиджиката и Кадзуо Оно, содержало элементы образов и телесности Но. Буто, опять же, в последние годы оказывает влияние на западных практиков и имеет определенное сходство с обучением миму Лекока с точки зрения идей (впечатление и последующее воплощение образов, использование маски и т. д.).

Помимо постепенного привнесения идей извне западной театральной традиции, в театре возникло влияние и изнутри, начиная с Константина Станиславского . Позже Станиславский начал отвергать собственные идеи натурализма . ^[1] и начал реализовывать идеи, касающиеся физического тела в исполнении. Мейерхольд и Гротовский развили эти идеи и начали развивать актерскую подготовку, включающую очень высокий уровень физической подготовки. Питер Брук оказал влияние и развил эту работу.

Современный танец значительно расширил эту смесь, особенно начиная с Рудольфа фон Лабана . Лабан разработал способ взглянуть на движение за пределами систематизированного танца и сыграл важную роль в представлении и создании движения не только для танцоров, но и для актеров. Позже Танцтеатр Пины Бауш и другие обратились к взаимосвязи танца и театра. В Америке постмодернистское танцевальное движение « Церковный танец Джадсона» также начало влиять на практиков театра, поскольку их предложения по движению и соматической тренировке одинаково доступны как для тех, кто имеет танцевальное образование, так и для тех, кто имеет театральное образование. Действительно, Стив Пэкстон преподавал студентам театрального искусства в Дартингтонском колледже искусств и других учебных заведениях.

Известные исполнители

Компании и практикующие физические театры включают:

Компании

Практикующие

Двойные действия

Институты и программы обучения

См. также

Ссылки

^ Jump up to: ^а ^б ^с Каллери, Димфа (2001). Через тело: практическое руководство по физическому театру . Лондон: Книги Ника Херна. ISBN 1-85459-630-6 .
^ «Интервью с Дэниелом Штейном» . Архивировано из оригинала 20 июня 2003 года.
^ http://www.weeblsstuff.com
^ «BFA - Концентрация физического театра - Университет Прибрежной Каролины» .
^ «Один год в физическом театре» .

Источники

Дальнейшее чтение

Арто, Антонен; Театр и его двойник , Grove Press, 1994. ISBN 978-0802150301
Барба, Эухенио; За пределами плавучих островов , PAJ Publications, 1986 г. ISBN 978-0933826984
Богарт, Энн; Книга точек зрения: практическое руководство по точкам зрения и композиции , Theater Communications Group, 2004. ISBN 978-1559362412
Брук, Питер; Пустое пространство : Книга о театре: смертоносный, святой, грубый, немедленный , Пробный камень, 1995. ISBN 978-0684829579
Каллери, Димфна; Через тело: практическое руководство по физическому театру , Nick Hern Books, 2005. ISBN 978-1854596307
Каллери, Димфна; Активный текст: открытие пьес через физический театр , Nick Hern Books, 2015. ISBN 978-1848421271
Клэй, Алан; Ангелы могут летать , Издательство Артмедиа, 2005. ISBN 978-0957884410 «Ангелы умеют летать», руководство пользователя для современных клоунов
Кросс, Роберт; Стивен Беркофф и Театр самодеятельности , Manchester University Press, 2004. ISBN 978-0719062544
Декру, Этьен; Слова о пантомиме , Mime Journal, 1985. ISBN 978-1961106642
Фелнер, Майра; Апостолы молчания: современные французские мимы , Fairleigh Dickinson Univ Press, 1984. ISBN 978-0838631966
Гротовский, Ежи; Навстречу бедному театру , Книги по театральному искусству, 2002. ISBN 978-0878301553
Ходж, Элисон (ред.); Обучение актеров двадцатого века , Рутледж, 2000. ISBN 978-0415194525
Либхарт, Томас; Современный и постмодернистский мим , Пэлгрейв, 1989. ISBN 978-0333383100
Лекок, Жак; Движущееся тело
Хеддон, Дейдра; Джейн Миллинг (2005). Разработка производительности: критическая история . Пэлгрейв Макмиллан. ISBN 1-4039-0662-9 .
Маршалл, Лорна; Тело говорит: представление и выражение , Грифон Святого Мартина, 2002. ISBN 9781403960283
Мейерхольд, Всеволод и Браун, Эдвард; Мейерхольд о театре «Блумсбери Метуэн Драма», 1978. ISBN 978-0413387905
Оида, Йоши; Невидимый актер , драма Блумсбери Метуэн, 2002. ISBN 978-0413696106
Поттер, Николь (редактор) и др. «Движение для актеров» , Allworth Press, 2002. ISBN 978-1581152333
Стивенсон, Даррен; Аргументы в пользу физического театра
Сузуки, Тадаши; Способ действия: Театральные сочинения Тадаси Судзуки , Группа театральных коммуникаций, 1993. ISBN 978-0930452568
Райт, Джон; Почему это так смешно?: Практическое исследование физической комедии , Nick Hern Books , Лондон, 2004. ISBN 978-1854597823

Внешние ссылки

[Callery-1] Jump up to: ^а ^б ^с Каллери, Димфа (2001). Через тело: практическое руководство по физическому театру . Лондон: Книги Ника Херна. ISBN 1-85459-630-6 .

[2] «Интервью с Дэниелом Штейном» . Архивировано из оригинала 20 июня 2003 года.

[3] ttp://www.weeblsstuff.com

[4] «BFA - Концентрация физического театра - Университет Прибрежной Каролины» .

[5] «Один год в физическом театре» .

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]