Ежи Гротовский

Ежи Гротовский
Гротовский работы Збигнева Кресоватого, около 1972 г.
Рожденный	( 1933-08-11 ) 11 августа 1933 г. Жешув , Польша
Умер	14 января 1999 г. (14 января 1999 г.) (65 лет) Понтедера , Тоскана , Италия
Занятие	Режиссер театра
Альма-матер	Академия драматического искусства Людвика Сольского в Кракове Российская Академия Театрального Искусства
Заметные награды	Рыцарский крест ордена Возрождения Польши (1974 г.) Премия Drama Desk за выдающийся режиссер фильма «Апокалипсис » (1970)

Ежи Мариан Гротовский (англ. Польское произношение: [ˈjɛʐɨ ˈmarjan grɔˈtɔfskʲi] ; 11 августа 1933 — 14 января 1999) — польский театральный режиссёр и теоретик, чьи новаторские подходы к актёрскому мастерству, обучению и театральной постановке существенно повлияли на современный театр. Его считают одним из самых влиятельных театральных деятелей 20-го века, а также одним из основателей экспериментального театра .

Он родился в Жешуве , на юго-востоке Польши, в 1933 году и изучал актерское мастерство и режиссуру в Академии драматического искусства Людвика Сольского в Кракове и Российской академии театрального искусства в Москве. Как режиссер дебютировал в 1957 году в Кракове с Эжена Ионеско пьесой « Стулья » (совместно с Александрой Мяновской). и вскоре после этого в 1959 году основал небольшой театр-лабораторию в городе Ополе в Польше. В 1960-е годы компания начала гастролировать по всему миру, и его работы вызывали все больший интерес. Поскольку его работа получила более широкое признание и признание, Гротовский был приглашен на работу в Соединенные Штаты и покинул Польшу в 1982 году. Хотя компания, которую он основал в Польше, закрылась несколько лет спустя, в 1984 году, он продолжал преподавать и руководить постановками в Европе и Америке. . Однако Гротовскому становилось все более неловко по поводу принятия и адаптации его идей и практик, особенно в США. Итак, на пике своей общественной известности он покинул Америку и переехал в Италию, где в 1985 году основал рабочий центр Гротовского в Понтедере , недалеко от Пизы . В этом центре он продолжил свои театральные эксперименты и практику, и именно здесь он продолжал почти тайно руководить обучением и частными театральными мероприятиями в течение последних двадцати лет своей жизни. Страдая от от лейкемии и сердечного заболевания, он умер в 1999 году в своем доме в Понтедере.

Биография

Ежи Гротовскому было 6 лет, когда в 1939 году разразилась Вторая мировая война. Во время войны Гротовский вместе с матерью и братом переехал из Жешува в деревню Ненадовка .

Карьера

Театр постановок

Гротовский дебютировал в качестве индивидуального режиссера в 1958 году в постановке «Боги дождя» . который представил его смелый подход к тексту, который он продолжал развивать на протяжении всей своей карьеры, оказав влияние на многих последующих художников театра. Позже в 1958 году Гротовский переехал в Ополе , куда его пригласил театральный критик и драматург Людвик Флазен на должность директора Театра 13 рядов. Там он начал собирать труппу актеров и творческих сотрудников, которые помогли ему реализовать свое уникальное видение. Именно там он начал экспериментировать с подходами к обучению актерскому мастерству, что позволило ему превратить молодых актеров, первоначально приписанных к его провинциальному театру, в художников-преобразователей, которыми они в конечном итоге стали. Хотя его методы часто контрастировали с методами Константина Станиславского , он восхищался Станиславским как «первым великим создателем метода игры в театре» и хвалил его за то, что он задавал «все важные вопросы, которые можно задать о театральной технике».

Среди многих постановок, благодаря которым его театральная труппа прославилась, были «Орфей» Жана Кокто , «Шакунтала» по тексту Калидасы , «Дзяды» («Канун предков») Адама Мицкевича и «Акрополис» Станислава Выспяньского . Эта последняя постановка была первой полной реализацией понятия Гротовского о «бедном театре». В нем труппа актеров (изображающих узников концлагеря) строит вокруг зрителей структуру крематория, разыгрывая истории из Библии и греческой мифологии . Эта концепция имела особый резонанс для аудитории в Ополе, поскольку концентрационный лагерь Освенцим находился всего в шестидесяти милях отсюда. «Акрополис» привлек много внимания и, можно сказать, положил начало карьере Гротовского на международном уровне благодаря изобретательной и агрессивной рекламе со стороны приглашенных иностранных ученых и деятелей театра. По постановке был снят фильм со вступлением Питера Брука , который представляет собой одну из самых доступных и конкретных записей о творчестве Гротовского.

В 1964 году Гротовский следовал за успехом, когда в его театре состоялась премьера «Трагической истории доктора Фауста» по елизаветинской драме Кристофера Марло с Збигневом Цынкутисом в главной роли. Полностью отказавшись от использования реквизита, Гротовский позволил телам актеров изображать разные объекты, устанавливая интимную динамику отношений между актерами и зрителями, рассаживая зрителей в качестве гостей на Тайной вечере Фауста, при этом действие разворачивалось на столе и вокруг него, где они сидели.

В 1965 году Гротовский перенес свою труппу во Вроцлав , переименовав ее в «Театр-Лаборатория», отчасти для того, чтобы избежать жесткой цензуры, которой в то время подвергались профессиональные «театры» в Польше. Уже началась работа над одной из их самых известных постановок, «Верный принц» (по Юлиушем Словацким переводу Кальдерона пьесы ). Этот спектакль, дебютировавший в 1967 году, многие считают одним из величайших театральных произведений ХХ века. Исполнение Рышарда Чеслака в главной роли считается апогеем актерского подхода Гротовского. В одном из своих последних эссе Гротовский подробно рассказал, как он более года индивидуально работал с Чеслаком, чтобы проработать детали физического состояния актера, прежде чем объединить этот центральный элемент спектакля с работой других актеров и контекстом пыток и мученичества. присущий пьесе. Его международное влияние породило интересные компании, которые до сих пор работают во Вроцлаве, с такими преданными поклонниками, как поэтесса-перформанс Хедвиг Горски. в аудитории, там как стипендиат Фулбрайта.

Последняя профессиональная постановка Гротовского как режиссера состоялась в 1969 году. Она получила широкое признание под названием «Апокалипсис с фигурами». Снова используя текст из Библии, на этот раз в сочетании с современными произведениями таких авторов, как Т. С. Элиот и Симона Вейль , эта постановка была названа членами компании примером группового «тотального действия». Разработка «Апокалипсиса» заняла более трех лет, начавшись с постановки и Словацкого «Самуэля Зборовского» пройдя отдельный этап разработки в виде постановки «Евангелия», «Евангелии» (разработанного как завершенный спектакль, но так и не представленного публике), прежде чем он появился к своей окончательной форме. На протяжении всего этого процесса уже можно увидеть, как Гротовский отказывается от условностей традиционного театра, расширяя границы того, что он позже назвал «искусством как презентация».

Гротовский произвел революцию в театре и вместе со своим первым учеником Эухенио Барбой , руководителем и основателем Odin Teatret , считается отцом современного экспериментального театра . Барба сыграл важную роль в раскрытии Гротовского миру за пределами железного занавеса. Он был редактором основополагающей книги « На пути к бедному театру» (1968), которую Гротовский написал вместе с Людвиком Фласзеном , в которой заявляется, что театр не должен, потому что он не может конкурировать с подавляющим зрелищем кино, и вместо этого должен сосредоточиться на в самом корне театрального действия: актеры совместно со зрителями создают театральное событие.

Театр - через технику актера, его искусство, в котором живой организм стремится к высшим мотивам, - дает возможность того, что можно было бы назвать интеграцией, сбрасыванием масок, раскрытием реальной сущности: совокупности физических и психических реакций. К этой возможности следует относиться дисциплинированно, с полным осознанием ответственности, которую она предполагает. Здесь мы можем увидеть терапевтическую функцию театра для людей нашей современной[-]цивилизации. Правда, актер совершает этот поступок, но он может сделать это только через встречу со зрителем - интимно, зримо, не прикрываясь оператором, костюмершей, сценографом или гримеркой - в непосредственной конфронтации с ним, и как-то "вместо" его. Поступок актера - отбрасывание полумер, раскрытие, раскрытие, выход из себя, а не закрывание - есть приглашение зрителю. Этот акт можно было бы сравнить с актом самой глубоко укоренившейся, подлинной любви между двумя людьми — это всего лишь сравнение, поскольку к этому «выходу из себя» мы можем относиться только через аналогию. Этот акт, парадоксальный и пограничный, мы называем тотальным актом. На наш взгляд, это воплощение глубочайшего призвания актера.

Дебют на западе

1968 год ознаменовался дебютом Гротовского на Западе. Его труппа исполнила Станислава Выспянского пьесу «Акрополь/Акрополь» (1964) на Эдинбургском фестивале . Это было подходящее средство для Гротовского и его бедного театра, потому что его трактовка пьесы в Польше уже получила более широкое признание и была опубликована в журналах «Памятник театрального» (Варшава, 1964), «Алла Ричерка дель Театро Пердуто» (Падуя, 1965) и «Туланская драма». Обзор (Новый Орлеан, 1965). Это был первый раз, когда многие в Британии познакомились с «плохим театром». В том же году на датском языке вышла его книга « На пути к бедному театру» , опубликованная Odin Teatrets Forlag. В следующем году он появился на английском языке и был опубликован издательством Methuen and Co. Ltd. с предисловием Питера Брука , в то время заместителя директора Королевской шекспировской компании. В нем он с чувством пишет о частных консультациях Гротовского для компании; он/они чувствовали, что работа Гротовского уникальна, но в равной степени понимали, что ее ценность снижается, если о ней говорят слишком много, если доверие к консультанту нарушается.

труппа Гротовского дебютировала в США под эгидой Бруклинской музыкальной академии. Осенью 1969 года БАМ построил для труппы Гротовского театр в методистской церкви Вашингтон-сквер в Гринвич-Виллидж . В течение трех недель были представлены три постановки: «Акрополь», «Вечный принц» и «Апокалипсис с фигурами».

Паратеатральная фаза

В 1973 году Гротовский опубликовал «Отпуск» . который наметил новый курс расследования. Он продолжал эту «паратеатральную» фазу до 1978 года. Эта фаза известна как «паратеатральная» фаза его карьеры, потому что это была попытка преодолеть разделение между исполнителем и зрителем. Гротовский пытался это сделать посредством организации общинных ритуалов и простых интерактивных обменов, которые продолжались иногда в течение длительного времени, пытаясь спровоцировать у бедных участников разобусловливание импульсов. Наиболее широко распространенное описание одного из этих посттеатральных событий («улья») дано Андре Грегори , давним другом Гротовского и американским режиссером, чью работу он наиболее активно поддерживал, в «Моем ужине с Андре» . Различные сотрудники, которые сыграли важную роль в работе Гротовского на этапе, который он назвал «Театром постановок», с трудом следовали за ним в этих исследованиях за пределами обычного театра. На первый план вышли другие, более молодые члены группы, в частности Яцек Змысловский, которого многие считали ближайшим соратником Гротовского в этот период. Театральные критики часто экзотизировали и мистифицировали творчество Гротовского на основе этих паратеатральных экспериментов, предполагая, что его творчество следует рассматривать в линии Антонен Арто , этому предложению Гротовский категорически сопротивлялся. Позже он пояснил, что быстро обнаружил, что это направление исследований ограничивает его, осознав, что неструктурированная работа часто вызывает у участников банальности и культурные клише.

Театр Источников

В этот период своей работы Гротовский интенсивно путешествовал по Индии, Мексике, Гаити и другим местам, стремясь выявить элементы техники в традиционных практиках различных культур, которые могли бы оказать точное и заметное воздействие на участников. Ключевыми сотрудниками на этом этапе работы являются Влодзимеж Станьевский , впоследствии основатель Гардзеницкого театра , Хайро Куэста и Магда Злотовска, которая путешествовала с Гротовским в его международных экспедициях. Его интерес к ритуальным техникам, связанным с гаитянской практикой, привел Гротовского к давнему сотрудничеству с Мод Робар и Жан-Клодом Тига из Сен-Солей. Всегда будучи искусным стратегом, Гротовский использовал свои международные связи, а относительная свобода передвижения позволила ему продолжить программу культурных исследований, чтобы бежать из Польши после введения военного положения. Он провел время на Гаити и в Риме, где прочитал серию важных лекций по теме театральной антропологии в Римском университете Сапиенца. в 1982 году, прежде чем попросить политического убежища в США. Его дорогие друзья Андре и Мерседес Грегори помогли Гротовскому обосноваться в США, где он в течение года преподавал в Колумбийском университете, пытаясь найти поддержку для новой программы исследований.

Объективная драма

Не имея возможности (несмотря на все усилия Ричарда Шехнера ) обеспечить ресурсы для своего запланированного исследования на Манхэттене, Гротовский в 1983 году получил приглашение от Роберта Коэна приехать в Калифорнийский университет в Ирвине , где он начал курс работы, известный как как объективная драма . реакциях участников Этот этап его исследования был сосредоточен на психофизиологических на избранные песни и другие перформативные инструменты, заимствованные из традиционных культур , уделяя особое внимание относительно простым техникам, которые могли бы вызвать заметные и предсказуемые эффекты на «исполнителей», независимо от их структур убеждений или культуры исполнения. источник. Ритуальные песни и связанные с ними перформативные элементы, связанные с традициями гаитянской и других африканских диаспор, стали излюбленным инструментом исследования. За это время Гротовски продолжил несколько отношений сотрудничества, начатых на более ранних этапах, а Мод Робарт, Хайро Куэста и Пабло Хименес взяли на себя важные роли в качестве исполнителей и руководителей исследований в проекте. Он также положил начало творческим отношениям с американцем Китом Фаулером и его учеником Джеймсом Словиаком. Другим доверенным сотрудником был Томас Ричардс, сын канадско-американского режиссера Ллойда Ричардса , которому Гротовский в конечном итоге передал ответственность за свои исследования на протяжении всей своей жизни.

Искусство как средство передвижения

В 1986 году Гротовский был приглашен Роберто Баччи в свой театральный центр в Понтедере , Италия. Там ему предложили возможность провести долгосрочное исследование производительности без необходимости показывать результаты до тех пор, пока он не будет готов. Гротовский с радостью согласился, взяв с собой трех помощников из отдела исследования объективной драмы (Ричардса, Хименеса и Словиака), чтобы помочь в создании своего итальянского рабочего центра. Робарт также возглавлял рабочую группу в Понтедере в течение нескольких лет, после чего сокращение финансирования потребовало сокращения штата до единственной исследовательской группы во главе с Ричардсом. Гротовский охарактеризовал фокус своего внимания на заключительном этапе исследования как «искусство как средство передвижения» — термин, придуманный Питером Бруком . «Мне кажется, — сказал Брук, — что Гротовский показывает нам что-то, что существовало в прошлом, но было забыто на протяжении веков; то есть, одним из средств, позволяющих человеку получить доступ к другому уровню восприятия, является можно найти в искусстве исполнения». Более того, именно в 1986 г. Гротовский изменил название итальянского центра на Рабочий центр Ежи Гротовского и Томаса Ричардса, чтобы обозначить уникальное и центральное место, которое Ричардс занимал в своей работе. Гротовский побудил Ричардса брать на себя все большую ответственность и лидерство в работе, пока он не стал не только основным исполнителем практики «Искусства как средства передвижения», но и ее основным лидером и «директором» (если такой термин можно точно использовать). из исполнительских структур, созданных на основе этих афро-карибских вибрирующих песен, в первую очередь «Downlayers Action» (снятый Мерседес Грегори в 1989 году) и «Action», работа над которым началась в 1994 году и продолжается по настоящее время. Итальянский актер Марио Бьяджини, присоединившийся к Workcenter вскоре после его основания, также стал центральным участником этого исследования. Хотя Гротовски умер в 1999 году в результате продолжительной болезни, исследования «Искусства как средства передвижения» продолжаются в Рабочем центре Понтедера под руководством Ричардса в качестве художественного руководителя и Бьяджини в качестве заместителя директора. В завещании Гротовского эти двое были объявлены его «универсальными наследниками», обладателями авторских прав на всю его текстовую продукцию и интеллектуальную собственность.

Голосовая работа

Ежи Гротовский был среди небольшой группы актеров и режиссеров, в том числе Питера Брука и Роя Харта , которые стремились исследовать новые формы театрального самовыражения, не используя устную речь. В программе к постановке одного из спектаклей Гротовского под названием «Акрополь» , премьера которого состоялась в октябре 1962 года, один из исполнителей заявил:

Значительно расширились средства словесной выразительности, поскольку в ход идут все средства речевой выразительности, начиная от сбивчивого лепета совсем маленького ребенка и заканчивая сложнейшей ораторской декламацией. Невнятные стоны, звериный рев, нежные народные песни, богослужебные песнопения, говоры, декламация стихов: все есть. Звуки переплетаются в сложную партитуру, которая на мгновение возвращает память обо всех формах языка.

Гротовский и его группа актеров стали известны, в частности, благодаря своей экспериментальной работе над человеческим голосом, частично вдохновленной работами Роя Харта, который, в свою очередь, способствовал развитию расширенной вокальной техники, первоначально установленной Альфредом Вольфсоном . Алан Сеймур , говоря о постановке Гротовского « Фауста» в 1963 году , отметил, что голоса исполнителей «достигали от самого тихого шепота до удивительного, почти пещеристого тона, интонированного декламирования, с резонансом и силой, которых я раньше не слышал от актеров».

Использование невербального голоса в этих постановках было частью исследования Гротовского использования самого себя актера в качестве сущности представления, и его работа была основана на его вере в способность человека выражать физические и голосовые аспекты. психики , включая те части , которые якобы похоронены в том, что Карл Юнг называл коллективным бессознательным , не прибегая к словам.

Аналитическая психология

И Гротовский, и Харт сравнивали желаемый эффект репетиционного процесса на своих актеров и влияние их выступлений на публику с психотерапией , опираясь на принципы Карла Юнга и аналитической психологии, чтобы объяснить принципы, лежащие в основе их творчества. Гротовский говорил, что театр «является собранием, подчиненным ритуалу: ничего не представлено и не показано, но мы участвуем в церемониале, который высвобождает коллективное бессознательное ». Гротовский неоднократно описывал свой репетиционный процесс и выступления как «священные», стремясь возродить то, что он понимал как пути драмы в религиозных ритуалах и духовной практике .

Для достижения своих целей Гротовский требовал, чтобы актеры извлекали из своей психики образы коллективного значения и придавали им форму посредством движения тела и звука голоса. Конечная цель Гротовского заключалась в том, чтобы вызвать в актере изменение и рост, трансформацию и возрождение, чтобы актер, в свою очередь, мог ускорить аналогичное развитие в аудитории. Именно по этой причине Гротовский часто предпочитал строить постановки на основе произведений, основанных на древних повествованиях. Ибо он считал, что они «воплощают мифы и образы, достаточно мощные и универсальные, чтобы функционировать в качестве архетипов , которые могут проникнуть под явно разделяющую и индивидуальную структуру западной психики и вызвать спонтанный, коллективный, внутренний отклик».

Джеймс Руз-Эванс утверждает, что театр Гротовского «непосредственно обращается к фундаментальному опыту каждого присутствующего человека, к тому, что Юнг называл коллективным бессознательным ... Гротовский требует от актера не того, чтобы он сыграл Даму с моря или Гамлета , но он противостоит этим персонажам внутри себя и предлагает результат этой встречи публике.

Гротовский, как и Харт, не считал драматический текст или сценарий первичным в этом процессе, а считал, что текст «становится театральным только благодаря его использованию актерами, то есть благодаря интонациям, объединению звуков, к музыкальности языка». Таким образом, Гротовский преследовал возможность создания «идеограмм», состоящих из «звуков и жестов», которые «вызывают ассоциации в психике аудитории». Но для Гротовского, как и для Харта, между резервуаром образов психики и телесным и голосовым выражением этих образов существовал ряд запретов, сопротивлений и блоков, которые его актерские упражнения стремились устранить. Многие из актерских упражнений и репетиционных приемов, разработанных Гротовским, были предназначены для устранения этих личных препятствий, которые препятствовали физическому и голосовому выражению этого образа, и Гротовский предположил, что такой тренировочный процесс «ведет к освобождению от комплексов почти таким же образом». как психоаналитическая терапия ».

Библиография

Мемориальная доска Гротовскому во Вроцлаве.

• Навстречу бедному театру (Введение Питера Брука) (1968)
• Театр Гротовского Дженнифер Кумиега, Лондон: Метуэн, 1987.
• За работой с Гротовским над физическими действиями» , Лондон: Routledge, 1995. Томас Ричардс «
• Справочник Гротовского под ред. Лиза Вулфорд и Ричард Шехнер , Лондон: Routledge, 1997.
• Словарь театральной антропологии: Тайное искусство исполнителя Эухенио Барбы, 2001.
• Биография Гротовского Холли Слейфорд, 2010 г.
• Мост Гротовского, сделанный из памяти: воплощенная память, свидетельствование и передача в работах Гротовского Доминики Ластер, Калькутта: Seagull Books, 2016.

См. также

• Театр в Польше
• Список поляков
• Система Станиславского

Внешние ссылки

• Ежи Гротовский в базе данных Internet Broadway
• Ежи Гротовский в базе данных Internet Off-Broadway
• Ежи Гротовский на IMDb
• Танцующий спаситель Ежи Гротовского . О последнем произведении Ежи Гротовского «Действие» Яцека Добровольского
• Ежи Гротовский на Culture.pl
• Путеводитель по коллекции Роберта Коэна о Ежи Гротовском. Специальные коллекции и архивы, Библиотеки Калифорнийского университета в Ирвине, Ирвин, Калифорния.
• Институт Гротовского. Архивировано 26 июня 2019 г. в Wayback Machine во Вроцлаве, Польша.
• Рабочий центр Ежи Гротовского и Томаса Ричардса в Понтедере, Италия