История театра

Исполнитель, играющий Сугриву в Кудияттама форме санскритского театра.

История театра отражает развитие театра за последние 2500 лет. Хотя перформативные элементы присутствуют в каждом обществе, принято признавать различие между театром как формой искусства и развлечения и театральными или перформативными элементами в других видах деятельности. История театра прежде всего связана с возникновением и последующим развитием театра как самостоятельной деятельности. Начиная с классических Афин в V веке до нашей эры, яркие традиции театра процветали в культурах по всему миру. ^[1]

Происхождение

Не существует убедительных доказательств того, что театр развился из ритуала, несмотря на сходство между исполнением ритуальных действий и театром и значимость этой связи. ^[2] Об этом сходстве раннего театра с ритуалом отрицательно свидетельствует Аристотель , который в своей «Поэтике» определил театр в отличие от представлений священных мистерий : театр не требовал от зрителя поститься, пить кикеон или маршировать в процессии; однако театр действительно напоминал священные мистерии в том смысле, что он приносил зрителю очищение и исцеление посредством видения, theama . Физическое место проведения таких представлений было соответственно названо театроном . ^[3]

По мнению историков Оскара Брокетта и Франклина Хильди, ритуалы обычно включают элементы, которые развлекают или доставляют удовольствие, такие как костюмы и маски , а также квалифицированные исполнители. По мере того как общества становились более сложными, эти зрелищные элементы начали разыгрываться в неритуалистических условиях. Когда это произошло, были сделаны первые шаги к театру как к самостоятельной деятельности. ^[4]

Европейский театр

Греческий театр

Греческий театр, наиболее развитый в Афинах, является корнем западной традиции; театр – слово греческого происхождения. ^[2] Это было частью более широкой культуры театрального искусства и представлений в классической Греции , которая включала фестивали , религиозные ритуалы , политику , право , легкую атлетику и гимнастику, музыку , поэзию , свадьбы, похороны и симпозиумы . ^[6]^[а] Участие во многих фестивалях города-государства - и, в частности, посещение Города Дионисии в качестве зрителя (или даже в качестве участника театральных постановок) - было важной частью гражданства . ^[7] Гражданское участие также включало оценку риторики ораторов , проявленную в выступлениях в суде или в политическом собрании , которые понимались как аналог театра и все больше впитывали его драматический словарь. ^[8] Театр Древней Греции состоял из трёх видов драмы : трагедии , комедии и сатирской пьесы . ^[9]

Афинская трагедия — древнейшая из сохранившихся форм трагедии — вид танцевальной драмы, составлявший важную часть театральной культуры города-государства. ^[10]^[б] Появившись где-то в VI веке до нашей эры, он расцвел в V веке до нашей эры (с конца которого начал распространяться по греческому миру) и продолжал пользоваться популярностью вплоть до начала эллинистического периода . ^[11]^[с] Никаких трагедий VI века не сохранилось, и только 32 из более чем тысячи, разыгранных в V веке, не сохранились. ^[12]^[д] У нас сохранились полные тексты Эсхила, Софокла и Еврипида . ^[13]^[и] Истоки трагедии остаются неясными, хотя к V веку она была узаконена в состязаниях ( агоне проводимых в рамках празднеств в честь Диониса ( бога вина ) , и плодородия ). ^[14] В качестве участников конкурса Городской Дионисии (самого престижного из фестивалей драматургии) драматурги должны были представить тетралогию пьес (хотя отдельные произведения не обязательно были связаны сюжетом или темой), которая обычно состояла из трех трагедий и одна пьеса сатира. ^[15]^[ф] Разыгрывание трагедий в Городе Дионисии, возможно, началось еще в 534 г. до н. э.; официальные записи ( дидаскалиаи ) начинаются с 501 г. до н. э., когда была введена пьеса сатиров. ^[16] ^[г] Большинство афинских трагедий драматизируют события из греческой мифологии , хотя «Персы », в которых инсценируется ответ персов на известие о своем военном поражении в битве при Саламине в 480 году до нашей эры, является заметным исключением из сохранившейся драмы. ^[17]^[час] Когда Эсхил получил за нее первую премию в городе Дионисии в 472 г. до н.э., он писал трагедии более 25 лет, однако трагическая трактовка недавней истории является самым ранним сохранившимся примером драмы. ^[18] Более 130 лет спустя философ Аристотель проанализировал афинскую трагедию V века в старейшем из сохранившихся трудов по теории драмы — своей «Поэтике» (ок. 335 г. до н. э.). Афинскую комедию условно делят на три периода: «Старая комедия», «Средняя комедия» и «Новая комедия». Старая комедия сохранилась сегодня в основном в виде одиннадцати сохранившихся пьес Аристофана , тогда как Средняя комедия в значительной степени утеряна (сохранилась лишь в относительно коротких фрагментах у таких авторов, как Афиней Навкратийский ). «Новая комедия» известна прежде всего по значительным папирусным фрагментам пьес Менандра . Аристотель определял комедию как изображение смешных людей, содержащее какую-то ошибку или уродство, не причиняющее боли или разрушения. ^[19]

Римский театр

Западный театр значительно развился и расширился при римлянах . Римский историк Ливий писал, что римляне впервые познакомились с театром в IV веке до нашей эры, когда выступали этрусские актеры. ^[20] Бичем утверждает, что римляне были знакомы с «дотеатральными практиками» за некоторое время до того, как был зафиксирован контакт. ^[21] Театр Древнего Рима был процветающим и разнообразным видом искусства, начиная от фестивальных представлений уличного театра , обнаженных танцев и акробатики до постановки Плавта ситуаций широко привлекательных комедий и высококлассных, тщательно продуманных словесных трагедий Сенеки . . Хотя в Риме существовала местная традиция исполнения, эллинизация римской культуры в III веке до нашей эры оказала глубокое и вдохновляющее влияние на римский театр и способствовала развитию латинской литературы высочайшего качества для сцены.

После расширения Римской республики (509–27 гг. до н. э.) на несколько греческих территорий между 270 и 240 гг. до н. э. Рим столкнулся с греческой драмой . ^[22] В более поздние годы республики и посредством Римской империи (27 г. до н. э. – 476 г. н. э.) театр распространился на запад по Европе, вокруг Средиземноморья и достиг Англии; Римский театр был более разнообразным, обширным и сложным, чем театр любой другой культуры до него. ^[23] Хотя греческая драма продолжала разыгрываться на протяжении всего римского периода, 240 год до н.э. знаменует собой начало регулярной римской драмы. ^[22]^[я] Однако с самого начала империи интерес к полнометражным драмам уступил место более широкому разнообразию театральных развлечений. ^[24]

Первыми важными произведениями римской литературы стали трагедии и комедии, написанные Ливием Андроником с 240 г. до н.э. ^[25] Через пять лет Гней Невий тоже начал писать драму. ^[25] Пьесы обоих писателей не сохранились. Хотя оба драматурга писали в обоих жанрах , Андроник больше всего ценился за свои трагедии, а Невий - за комедии; их преемники имели тенденцию специализироваться на том или другом, что привело к разделению дальнейшего развития каждого вида драмы. ^[25] К началу II века до нашей эры в Риме прочно утвердилась драматургия и гильдия писателей ( collegium poetarum ). образовалась ^[26]

Все дошедшие до нас римские комедии представляют собой fabula palliata (комедии на греческие сюжеты) и написаны двумя драматургами: Титом Макцием Плавтом (Плавтом) и Публием Теренцием Афером (Теренцией). ^[27] Перерабатывая греческие оригиналы, римские комические драматурги упразднили роль хора в делении драмы на эпизоды и ввели музыкальное сопровождение ее диалогов (от одной трети диалога в комедиях Плавта до двух третей в комедиях Плавта). Теренция). ^[28] Действие всех сцен разворачивается во внешней локации улицы, и осложнения часто возникают из- за подслушивания . ^[28] Плавт, более популярный из них, писал между 205 и 184 годами до нашей эры, и сохранилось двадцать его комедий, из которых его фарсы наиболее известны ; им восхищались остроумие его диалогов и использование разнообразных поэтических размеров . ^[29] Сохранились все шесть комедий, написанных Теренсом между 166 и 160 годами до нашей эры; сложность его сюжетов, в которых он часто объединял несколько греческих оригиналов, иногда осуждалась, но его двойные сюжеты позволяли изощренно представить контрастное человеческое поведение. ^[29]

Ни одна ранняя римская трагедия не сохранилась, хотя в свое время она пользовалась большим уважением; историкам известны три ранних трагика — Квинт Энний , Марк Пакувий и Луций Аций . ^[28] Со времен империи сохранилось творчество двух трагиков — одного неизвестного автора, а другого — философа-стоика Сенеки . ^[30] Сохранились девять трагедий Сенеки, все из которых представляют собой fabula crepidata (трагедии, адаптированные из греческих оригиналов); его «Федра» , например, была основана на « Еврипида » Ипполите . ^[31] Историки не знают, кто написал единственный дошедший до нас образец fabula praetexta (трагедий на римские сюжеты) «Октавия» , но в прежние времена ее ошибочно приписывали Сенеке из-за его появления в качестве персонажа трагедии. ^[30]

В отличие от древнегреческого театра, в театре Древнего Рима допускались исполнительницы-женщины. В то время как большинство из них занимались танцами и пением, известно, что меньшинство актрис исполняло ораторские роли, и были актрисы, добившиеся богатства, славы и признания благодаря своему искусству, такие как Евхарида , Дионисия , Галерия Копиола и Фабия Арете : они также сформировали собственную актерскую гильдию Sociae Mimae , которая, очевидно, была довольно богатой. ^[32]

Переходный и раннесредневековый театр, 500–1050 гг.

Когда Западная Римская империя пришла в упадок в IV и V веках, центр римской власти переместился в Константинополь и Восточную Римскую империю , сегодня называемую Византийской империей . Хотя сохранившихся свидетельств о византийском театре мало, существующие записи показывают, что мимика , сцены или декламации из трагедий и комедий , танцы и другие развлечения были очень популярны. В Константинополе было два театра, которые использовались еще в V веке. ^[33] Однако истинное значение византийцев в театральной истории заключается в сохранении ими многих классических греческих текстов и составлении огромной энциклопедии под названием « Суда» , из которой получено большое количество современной информации о греческом театре.

С V века Западная Европа погрузилась в период всеобщего беспорядка, который длился (с кратким периодом стабильности при Каролингской империи в IX веке) до X века. Таким образом, большая часть организованной театральной деятельности исчезла в Западной Европе . ^{[ нужна ссылка ]} Хотя кажется, что небольшие кочевые группы путешествовали по Европе на протяжении всего периода, выступая везде, где могли найти аудиторию, нет никаких доказательств того, что они создавали что-либо, кроме грубых сцен. ^[34] Эти исполнители были осуждены церковью в темные века , поскольку считались опасными и языческими.

К раннему средневековью церкви в Европе начали ставить театрализованные версии конкретных библейских событий в определенные дни года. Эти инсценировки были включены, чтобы оживить ежегодные торжества. ^[35] Символические предметы и действия — облачения , алтари , кадильницы и пантомимы , исполняемые священниками, — напоминали о событиях, которые празднуют христианские ритуалы. Это были обширные наборы визуальных знаков, которые можно было использовать для общения с преимущественно неграмотной аудиторией. Эти представления превратились в литургические драмы , самой ранней из которых является пасхальный троп «Кого ты ищешь» (Quem-Quaeritis) , датируемый ок. 925. ^[35] Литургическая драма исполнялась ответственно двумя группами и без участия актеров, изображающих персонажей. Однако где-то между 965 и 975 годами Этельволд Винчестерский составил Regularis Concordia (Монашеское соглашение) , которое содержит пьесу с указаниями по исполнению. ^[36]

Хросвита (ок. 935–973), канонисса в северной Германии , написала шесть пьес по образцу Теренция комедий , но с использованием религиозных сюжетов. Эти шесть пьес – «Авраам», «Каллимах», «Дульцитий», «Галикан», «Пафнутий» и «Разумная» – являются первыми известными пьесами, написанными женщинами-драматургами, и первыми узнаваемыми западными драматическими произведениями постклассической эпохи. ^[36] Впервые они были опубликованы в 1501 году и оказали значительное влияние на религиозные и дидактические пьесы шестнадцатого века. За Хросвитой последовала Хильдегард Бингенская (ум. 1179), бенедиктинская настоятельница, написавшая в 1155 году латинскую музыкальную драму под названием Ordo Virtutum .

Театр высокого и позднего средневековья, 1050–1500 гг.

Когда вторжения викингов прекратились в середине XI века, литургическая драма распространилась из России в Скандинавию и Италию . Лишь на оккупированном мусульманами Пиренейском полуострове литургические драмы вообще не представлялись. Несмотря на большое количество литургических драм, сохранившихся с того периода, многие церкви исполняли только одну или две в год, а большее количество вообще никогда не исполняло их. ^[37]

Праздник шутов Особое значение в развитии комедии имел . Фестиваль перевернул статус низшего духовенства и позволил ему высмеивать свое начальство и распорядок церковной жизни. Иногда в рамках праздника ставились пьесы, и в эти представления вкрадывалась определенная доля бурлеска и комедии. Хотя комическим эпизодам действительно пришлось дождаться отделения драмы от литургии, праздник дураков, несомненно, оказал глубокое влияние на развитие комедии как в религиозных, так и в светских пьесах. ^[38]

Представление религиозных пьес за пределами церкви началось где-то в XII веке посредством традиционно принятого процесса объединения более коротких литургических драм в более длинные пьесы, которые затем переводились на народный язык и исполнялись мирянами. «Тайна Адама» (1150 г.) подтверждает эту теорию, поскольку ее подробная постановка предполагает, что она была поставлена на открытом воздухе. Сохранился ряд других пьес того периода, в том числе «Воскрешение Сенты» ( нормандский ), «Игра королей-волхвов» ( испанский ) и «Спонс» ( французский ).

Значение Высокого Средневековья в развитии театра заключалось в экономических и политических изменениях, которые привели к образованию гильдий и росту городов. Это привело бы к значительным изменениям в позднем средневековье . На Британских островах в средние века пьесы ставились примерно в 127 различных городах. Эти народные мистерии были написаны циклами из большого количества пьес: «Йорк» (48 пьес), «Честер» (24), «Уэйкфилд» (32) и «Неизвестный» (42). В этот период сохранилось большее количество пьес во Франции и Германии, а некоторые виды религиозных драм ставились почти в каждой европейской стране в позднем средневековье . Многие из этих пьес содержали комедию, чертей , злодеев и клоунов . ^[39]

Большинство актеров в этих пьесах были из местного населения. Например, в Валансьене в 1547 году более 100 ролей было отведено 72 актерам. ^[40] Спектакли ставились на сценах- повозках , которые представляли собой платформы, установленные на колесах, используемые для перемещения декораций. Часто самодеятельные артисты в Англии предоставляли свои собственные костюмы, но в других странах выступали женщины. Платформа, которая представляла собой неопознанное пространство, а не конкретную местность, позволяла резко менять местоположение.

Моральные пьесы возникли как отдельная драматическая форма около 1400 г. и процветали до 1550 г. Самая интересная моральная пьеса ^{[ по мнению кого? ]} «Замок настойчивости» , изображающий человечества развитие от рождения до смерти. Однако самая известная моральная пьеса и, возможно, самая известная средневековая драма — «Обыватель» . Каждый человек получает вызов Смерти , пытается спастись и, наконец, смиряется с необходимостью. По пути его покидают Сородичи , Добра и Братство — только Добрые Дела уходят с ним в могилу.

В Средние века также был поставлен ряд светских представлений, самым ранним из которых является «Игра зеленого леса» Адама де ла Галля в 1276 году. Она содержит сатирические сцены и народные материалы, такие как феи и другие сверхъестественные явления. фарсов Популярность также резко возросла после 13 века. Большинство этих пьес родом из Франции и Германии и схожи по тону и форме, подчеркивая секс и телесные выделения. ^[41] Самый известный драматург-фарс — Ганс Сакс (1494–1576), написавший 198 драматических произведений. В Англии « Вторая игра пастухов из цикла Уэйкфилда» является самым известным ранним фарсом. Однако фарс появился в Англии самостоятельно только в 16 веке, когда появились работы Джона Хейвуда (1497–1580).

Значительным предшественником развития елизаветинской драмы были « Риторические палаты в Нидерландах» . ^[42] Эти общества занимались поэзией , музыкой и драмой и проводили конкурсы, чтобы увидеть, какое общество сможет сочинить лучшую драму по заданному вопросу.

В конце позднего средневековья стали появляться профессиональные актеры в Англии и Европе . Ричард III и Генрих VII содержали небольшие труппы профессиональных актеров. Их пьесы ставились в Большом зале дворянской резиденции, часто с приподнятой платформой на одном конце для зрителей и «ширмой» на другом для актеров. Также важными были ряженые пьесы , исполнявшиеся во время рождественских праздников, и придворные маски . Эти маски были особенно популярны во время правления Генриха VIII , который построил Дом пиршеств и учредил Управление пиршеств в 1545 году. ^[43]

Конец средневековой драмы наступил из-за ряда факторов, включая ослабление власти католической церкви , протестантскую Реформацию и запрет религиозных пьес во многих странах. Елизавета I запретила все религиозные пьесы в 1558 году, а к 1580-м годам великие циклические пьесы были прекращены. Точно так же религиозные пьесы были запрещены в Нидерландах в 1539 году, Папской области в 1547 году и в Париже в 1548 году. Отказ от этих пьес разрушил международный театр, который до этого существовал, и заставил каждую страну развивать свою собственную форму драмы. Это также позволило драматургам обратиться к светским темам, а возрождающийся интерес к греческому и римскому театру предоставил им прекрасную возможность. ^[43]

Итальянская комедия дель арте и Возрождение.

Commedia dell'arte ( букв. « комедия профессии » ) ^[44] — ранняя форма профессионального театра, зародившаяся в итальянском театре , который был популярен по всей Европе между 16 и 18 веками. ^[45]^[46] Раньше на английском языке ее называли «итальянской комедией», а также называли commedia alla maschera , commedia improvo и commedia dell'arte all'impresa . ^[47] характеризующаяся замаскированными «типами», Комедия, способствовала появлению таких актрис, как Изабелла Андреини. ^[48] и импровизированные спектакли по эскизам или сценариям. ^[49]^[50] Комедия « , такая как Выдергиватель зубов» , одновременно написана по сценарию и импровизирована. ^[49]^[51] Входы и выходы персонажей прописаны в сценарии. Особой характеристикой комедии является лаззо , шутка или «что-то глупое или остроумное», обычно хорошо известное исполнителям и в некоторой степени являющееся сценарием. ^[51]^[52] Еще одной особенностью комедии является пантомима , которую в основном использует персонаж Арлекино, ныне более известный как Арлекин . ^[53]

Персонажи комедии обычно представляют собой фиксированные социальные типы и стандартные персонажи , такие как глупые старики, коварные слуги или военные офицеры, полные ложной бравады . ^[49]^[54] Персонажи — это преувеличенные «реальные персонажи», такие как всезнающий доктор по имени Иль Дотторе , жадный старик по имени Панталоне или идеальные отношения, такие как Иннаморати . ^[48] было создано множество трупп Для исполнения комедии , в том числе I Gelosi (в которой были такие актеры, как Андреини и ее муж Франческо Андреини ), ^[55] Труппа «Confidenti», труппа «Desioi» и труппа «Fedeli». ^[48]^[49] Комедия часто исполнялась на улице, на платформах или в популярных местах, таких как пьяцца ( городская площадь ). ^[47]^[49] Форма театра зародилась в Италии, но распространилась по всей Европе, иногда даже до Москвы. ^[56]

Зарождение комедии может быть связано с карнавалом в Венеции , где автор и актер Андреа Кальмо к 1570 году создал персонажа Великолепного, предшественника vecchio (старика) Панталоне. В сценарии Фламинио Скала , например, Иль Магнифико сохраняется и является взаимозаменяемым с Панталоне до 17 века. Хотя персонажи Кальмо (включая испанского капитана и дотторе ) не были в масках, неясно, в какой момент персонажи надели маску. Однако связь с карнавалом (период между Крещением и Пепельной средой ) позволяет предположить, что маскировка была обычаем карнавала и применялась в какой-то момент. Традиция Северной Италии сосредоточена во Флоренции , Мантуе и Венеции, где крупные компании находились под защитой различных герцогов . Одновременно на юге возникла неаполитанская традиция, в которой фигурировала выдающаяся сценическая фигура Пульчинелла , которая долгое время ассоциировалась с Неаполем и развилась в различные типы в других местах - наиболее известный как кукольный персонаж Панч (из одноименного спектакля). Панча и Джуди Шоу ) в Англии.

Комедия дель арте позволила профессиональным женщинам выступать на раннем этапе: Лукреция Ди Сиена , чье имя значится в актерском контракте 1564 года, упоминается как первая итальянская актриса, известная по имени, а Винченца Армани и Барбара Фламиния. первыми - Примадонна и известные актрисы Европы. ^[57]

Английский елизаветинский театр

Английский театр эпохи Возрождения произошел от нескольких средневековых театральных традиций, таких как мистерии, которые были частью религиозных фестивалей в Англии и других частях Европы в средние века. Другие источники включают « моральные пьесы » и «Университетскую драму», в которых пытались воссоздать афинскую трагедию. Итальянская традиция комедии дель арте , а также тщательно продуманные маски, часто представляемые при дворе, также способствовали формированию общественного театра.

Еще до правления Елизаветы I труппы музыкантов были прикреплены к домам ведущих аристократов и сезонно исполняли светские пьесы в разных местах. ^[58] Они стали основой для профессиональных исполнителей, выступавших на елизаветинской сцене. Гастроли этих артистов постепенно заменили выступления местных исполнителей детективов и морализаторов. ^[58] Закон 1572 года устранил любые нелицензированные компании, не имеющие формального покровительства, назвав их бродягами . ^[58]

Власти лондонского Сити в целом враждебно относились к публичным выступлениям, но эта враждебность превосходила вкус королевы к пьесам и поддержку Тайного совета. ^[59] Театры возникли в пригородах, особенно в свободном районе Саутуорка, доступном через Темзу для горожан, но находящемся вне контроля властей. Компании утверждали, что их публичные выступления были всего лишь репетициями частых выступлений перед королевой, но хотя последние действительно приносили престиж, первые были реальным источником дохода для профессиональных игроков.

Вместе с экономикой профессии к концу периода изменился и характер драмы. При Елизавете драма была единым выражением социального класса: двор смотрел те же пьесы, что и простолюдины видели в общественных театрах. С развитием частных театров драматургия стала больше ориентироваться на вкусы и ценности публики высшего сословия. К концу правления Карла I для публичных театров было написано несколько новых пьес, которые опирались на накопленные произведения предыдущих десятилетий. ^[60]

Пуританская оппозиция сцене (основанная на аргументах первых отцов церкви, написавших труды против декадентских и жестоких развлечений римлян) утверждала не только, что сцена в целом была языческой , но и что любая пьеса, в которой изображался религиозный деятель, была по своей сути идолопоклоннический . В 1642 году, когда началась Гражданская война в Англии , пуританинские власти запретили постановку всех пьес в пределах Лондона. Решительная атака на предполагаемую безнравственность театра сокрушила все, что осталось в Англии от драматической традиции.

Контрреформационный театр

Если протестантизм характеризовался двойственным отношением к театрализации, то контрреформационный католицизм должен был использовать его в явно аффективных и евангелических целях. ^[61] Декоративные инновации католических церквей в стиле барокко развивались в симбиозе со все более сложным искусством сценографии . Средневековые театральные традиции могли сохраняться и развиваться в католических странах везде, где они считались поучительными. Sacre rappresentazioni в Италии и празднование Тела Христова Примерами тому являются по всей Европе. Autos Sacramentales , одноактные пьесы, ставшие центром празднования Тела Христова в Испании, дали конкретную и триумфальную реализацию абстракциям католического евхаристического богословия , наиболее известным из которых стал Педро Кальдерон де ла Барка . Хотя акцент на предопределении в протестантском богословии привел к новому пониманию фатализма в классической драме , этому можно было противодействовать. Сама идея трагикомедии была спорной, поскольку этот жанр возник в постклассическом периоде, но трагикомедии стали популярной формой Контрреформации, потому что они подходили для демонстрации милосердного действия божественного провидения. и одобряя концепцию свободы воли . » Джованни Баттисты Гуарини ( «Верный пастырь «Верный пастырь», написанный в 1580-х годах, опубликованный в 1602 году) был самой влиятельной трагикомедией того периода, а Тирсо де Молина особенно известен тем, что изобретательно искажал смысл своих трагических сюжетов посредством комических концовок. Подобный теологически мотивированный переворот общих ожиданий лежит в основе трагедий священных, таких как Франческо Сфорца Паллавичино » «Эрменегильдо . ^[61] Этот тип священной трагедии развился из средневековых инсценировок жизни святых; в них герои-мученики умирают одновременно трагически и триумфально. Такие пьесы, усиливая поддержку католицизмом Контрреформации культа мучеников, могут прославлять таких современных фигур, как сэр Томас Мор — герой нескольких драм по всей Европе, — или использоваться для разжигания националистических настроений. ^[61]

Испанский театр Золотого века.

Во время своего Золотого века , примерно с 1590 по 1681 год, ^[62] В Испании произошел колоссальный рост производства живого театра, а также возросла важность театра в испанском обществе. Это была доступная форма искусства для всех участников эпохи Возрождения в Испании, которая широко спонсировалась аристократическим классом и широко посещалась низшими классами. ^[63] Объем и разнообразие испанских пьес Золотого века были беспрецедентными в истории мирового театра, превосходя, например, драматические постановки английского Возрождения как минимум в четыре раза. ^[62]^[63]^[64] Хотя эта книга стала не только источником критики, но и похвал испанскому театру Золотого века, за то, что он делал упор на количество, а не на качество, ^[65] большое количество из 10 000 ^[63] до 30 000 ^[65] пьесы этого периода до сих пор считаются шедеврами. ^[66]^[67]

Среди крупнейших художников того периода были Лопе де Вега , современник Шекспира, который часто и одновременно видел его параллель на испанской сцене. ^[68] и Кальдерон де ла Барка , изобретатель сарсуэлы. ^[69] и преемник Лопе на посту выдающегося испанского драматурга. ^[70] Хиль Висенте , Лопе де Руэда и Хуан дель Энсина помогли заложить основы испанского театра в середине шестнадцатого века. ^[71]^[72]^[73] в то время как Франсиско де Рохас Соррилья и Тирсо де Молина внесли значительный вклад во вторую половину Золотого века. ^[74]^[75] Среди важных исполнителей были Лопе де Руэда (ранее упоминавшийся среди драматургов), а затем Хуан Рана . ^[76]^[77]

Источники влияния зарождающегося национального театра Испании были столь же разнообразны, как и театр, который в конечном итоге создала эта страна. Традиции повествования, берущие начало в итальянской комедии дель арте. ^[78] и уникальное испанское выражение Западной Европы. странствующих развлечений менестрелей ^[79]^[80] оказал популистское влияние на повествования и музыку раннего испанского театра. С другой стороны, неоаристотелевская критика и литургические драмы привнесли литературный и моралистический подход. ^[81]^[82] В свою очередь, театр Золотого века Испании кардинально повлиял на театр последующих поколений в Европе и во всем мире. Испанская драма оказала непосредственное и значительное влияние на современное развитие английского театра эпохи Возрождения . ^[66] Это также оказало длительное влияние на театр во всем испаноязычном мире. ^[83] Кроме того, переводится все больше произведений, что расширяет охват испанского театра Золотого века и укрепляет его репутацию среди критиков и покровителей театра. ^[84]

Французский классический театр

Известные драматурги:

Пьер Корнель (1606–84).
Мольер (1622–73)
Жан Расин (1639–99)

Критский ренессансный театр

Греческий театр был жив и процветал на острове Крит. Во второй половине 16 века во время критского Возрождения два известных греческих драматурга Георгиос Хортацис и Висенцос Корнарос . присутствовали ^[85]^[86]

Реставрационная комедия

После того как публичные представления на сцене были запрещены пуританским режимом на 18 лет, повторное открытие театров в 1660 году ознаменовало возрождение английской драмы. С восстановлением монарха в 1660 году произошло восстановление и открытие театра. Английские комедии, написанные и исполненные в период Реставрации с 1660 по 1710 год, под общим названием «Реставрационная комедия». Реставрационная комедия печально известна своей откровенностью сексуального характера , качество, которое поощрялось лично Карлом II (1660–1685) и распутным аристократическим духом его двора . Впервые женщинам было разрешено играть, положив конец практике, когда мальчики-игроки исполняли роли женщин. Социально разнообразная аудитория включала как аристократов, их слуг и прихлебателей, так и значительную часть среднего класса. Зрителям реставрации нравилось видеть добрый триумф в своих трагедиях и восстановление законного правительства. В комедиях им нравилось видеть любовную жизнь молодых и модных людей, где центральная пара доводит свои ухаживания до успешного завершения (часто преодолевая при этом сопротивление старших). Героини должны были быть целомудренными, но независимыми и откровенными; теперь, когда их играли женщины, у драматурга было больше возможностей переодеть их в мужскую одежду или дать им возможность избежать изнасилования. Этих любителей комедий привлекали новейшие злободневные тексты, многолюдность и суета. сюжеты , появление первых профессиональных актрис и появление первых знаменитых актеров. Для тех, кто не любит театр, эти комедии воспринимались многими как распущенные и морально подозрительные, выставляющие напоказ выходки небольшого, привилегированного и декадентского класса для восхищения. Этот же класс доминировал среди зрителей Реставрационного театра. В этот период появилась первая профессиональная женщина-драматург Афра Бен .

В ответ на упадок постановок эпохи Карла II популярность сентиментальной комедии возросла. Этот жанр был сосредоточен на поощрении добродетельного поведения, показывая персонажей среднего класса, преодолевающих серию моральных испытаний. Драматурги, такие как Колли Сиббер и Ричард Стил, считали, что люди по своей природе добры, но их можно сбить с пути. Посредством таких пьес, как «Сознательные любовники» и «Последняя смена любви», они стремились апеллировать к благородным чувствам аудитории, чтобы зритель мог измениться. ^[87]^[88]

Реставрация впечатляет

» Зрелище «Реставрация , или тщательно поставленная «машинная пьеса», появилось на лондонской конца 17-го века общественной сцене в период Реставрации , очаровывая публику действием, музыкой, танцами, подвижными декорациями , иллюзионистской живописью в стиле барокко , великолепными костюмами и спецэффектами , такими как трюки с люками , «летающие» актеры и фейерверки . Эти шоу всегда имели плохую репутацию как вульгарная и коммерческая угроза остроумной, «законной» драме Реставрации ; однако они привлекли беспрецедентное количество лондонцев и оставили их ослепленными и восхищенными.

В основном доморощенные и уходящие корнями в придворные маски начала 17 века , хотя никогда не стыдясь заимствования идей и сценических технологий из французской оперы , спектакли иногда называют «английской оперой». Однако их разнообразие настолько неопрятно, что большинство историков театра отчаялись определить их как жанр . вообще ^[89] Лишь немногим произведениям этого периода обычно присваивается термин «опера», поскольку музыкальное измерение большинства из них подчинено визуальному. Толпы привлекали зрелища и декорации, о чем свидетельствуют многочисленные комментарии в дневнике любителя театра Сэмюэля Пеписа . ^[90] Расходы на постановку все более сложных сценических постановок загнали две конкурирующие театральные труппы в опасную спираль огромных расходов и, соответственно, огромных убытков или прибылей. Такое фиаско, как Джона Драйдена , «Альбион» и «Альбаниус» оставило бы компанию в серьёзных долгах, в то время как такие блокбастеры, как Шедвелла » Томаса «Психея » Драйдена, или «Король Артур надолго оставят её в убытке. ^[91]

Неоклассический театр

Неоклассицизм был доминирующей формой театра в 18 веке. Это требовало приличия и строгого соблюдения классических единств . Неоклассический театр, как и тот период времени, отличается своей грандиозностью. Костюмы и декорации были сложными и тщательно продуманными. Актерская игра отличается крупной жестикуляцией и мелодрамой. Неоклассический театр охватывает эпохи Реставрации, Августа и Иоанна. В каком-то смысле неоклассическая эпоха непосредственно следует за эпохой Возрождения.

Театры начала 18 века - сексуальные фарсы Реставрации были заменены политически сатирическими комедиями. 1737 г. Парламент принял Закон о лицензировании сцены 1737 г. , который ввел государственную цензуру публичных представлений и ограничил количество театров в Лондоне двумя.

Театр девятнадцатого века

Театр в 19 веке делится на две части: ранний и поздний. В ранний период преобладали мелодрама и романтизм .

Начиная с Франции, мелодрама стала самой популярной театральной формой. Августа фон Коцебу ( «Мизантропию и покаяние» Первой мелодраматической пьесой часто считают 1789). Пьесы Коцебу и Рене Шарля Гильбера де Пиксерекура утвердили мелодраму как доминирующую драматическую форму начала 19 века. ^[92]

В Германии наблюдалась тенденция к исторической точности костюмов и декораций , революция в театральной архитектуре и введение театральной формы немецкого романтизма . Под влиянием тенденций в XIX века философии и изобразительном искусстве немецкие писатели все больше увлекались своим тевтонским прошлым и в них росло чувство национализма . Пьесы Готхольда Эфраима Лессинга , Иоганна Вольфганга фон Гете , Фридриха Шиллера и других драматургов «Штурма и натиска» вдохновляли растущую веру в чувство и инстинкт как руководство к нравственному поведению.

В Великобритании были самыми выдающимися драматургами своего времени , Перси Биши Шелли и лорд Байрон хотя пьесы Шелли ставились лишь в конце века. В малых театрах бурлетта и мелодрама наибольшей популярностью пользовались . Пьесы Коцебу были переведены на английский язык, а Томаса Холкрофта » «Таинственная повесть стала первой из многих английских мелодрам. Пирс Иган , Дуглас Уильям Джерролд , Эдвард Фицболл и Джон Болдуин Бакстоун инициировали тенденцию к более современным и сельским историям вместо обычных исторических или фантастических мелодрам. Джеймс Шеридан Ноулз и Эдвард Бульвер-Литтон создали «джентльменскую» драму, которая начала восстанавливать прежний престиж театра среди аристократии . ^[93]

В более поздний период XIX века наблюдался подъем двух конфликтующих типов драмы: реализма и нереализма, таких как символизм и предшественники экспрессионизма .

Реализм в России зародился раньше, чем где-либо в Европе, в XIX веке и принял более бескомпромиссную форму. ^[94] Начиная с пьес Ивана Тургенева (который использовал «бытовые детали, чтобы раскрыть внутреннее смятение»), Александра Островского (который был первым профессиональным драматургом России), Алексея Писемского (чья «Горькая судьба» (1859) предвосхищала натурализм ) и Льва Толстого (чье «Власть тьмы» (1886) — «одна из самых эффективных натуралистических пьес»), традиция психологического реализма в России, завершившаяся созданием Московского Художественного театра Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко . ^[95]

Самой важной театральной силой в Германии конца 19-го века была сила Георга II, герцога Саксен-Майнингенского , и его Майнингенский ансамбль под руководством Людвига Хронега . Постановки Ансамбля часто считаются наиболее исторически достоверными из XIX века, хотя его основной целью было служение интересам драматурга. Ансамбль Майнинген стоит в начале нового движения к единой постановке (или тому, что Рихард Вагнер назвал Gesamtkunstwerk ) и возвышению режиссера ( за счет актера) как доминирующего художника в театральном искусстве. ^[96]

Натурализм , театральное движение, родившееся из Чарльза Дарвина » «Происхождения видов (1859) и современных политических и экономических условий, нашло своего главного сторонника в лице Эмиля Золя . Реализации идей Золя мешало отсутствие способных драматургов, пишущих натуралистическую драму. Андре Антуан появился в 1880-х годах со своим «Театр Либре» , который был открыт только для членов и, следовательно, был освобожден от цензуры. Он быстро завоевал одобрение Золя и начал ставить натуралистические произведения и другие зарубежные реалистические произведения. ^[97]

В Британии продолжали пользоваться популярностью мелодрамы, легкие комедии, оперы, шекспировская и классическая английская драма, викторианский бурлеск , пантомимы , переводы французских фарсов, а с 1860-х годов — французские оперетты. (1885), были настолько успешными Комические оперы Гилберта и Салливана , такие как «HMS Pinafore» (1878) и «Микадо» , что значительно расширили аудиторию музыкального театра. ^[98] Это, а также значительное улучшение уличного освещения и транспорта в Лондоне и Нью-Йорке привело к позднему викторианскому и эдвардианскому буму театрального строительства в Вест-Энде и на Бродвее. Позже творчество Генри Артура Джонса и Артура Винга Пинеро положило начало новому направлению на английской сцене.

Хотя их работы проложили путь, развитие более значительной драмы больше всего обязано драматургу Генрику Ибсену . Ибсен родился в Норвегии в 1828. Он написал двадцать пять пьес, наиболее известные из которых — «Кукольный дом» (1879), «Призраки» (1881), «Дикая утка» (1884), «Гедда Габлер» (1890). Кроме того, его работы «Росмерсхольм» (1886) и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся » (1899) вызывают ощущение таинственных сил, действующих в человеческой судьбе, что должно было стать основной темой символизма и так называемого « Театра абсурда ». ^{[ нужна ссылка ]}

После Ибсена британский театр пережил возрождение благодаря работам Джорджа Бернарда Шоу , Оскара Уайльда , Джона Голсуорси , Уильяма Батлера Йейтса и Харли Грэнвилл Баркер . В отличие от большинства мрачных и крайне серьезных произведений своих современников, Шоу и Уайльд писали преимущественно в комической форме. Эдвардианские музыкальные комедии были чрезвычайно популярны и отвечали вкусам среднего класса в веселые девяностые. ^[99] и удовлетворение предпочтений публики в отношении эскапистских развлечений во время Первой мировой войны.

Театр двадцатого века

Хотя большая часть театров 20-го века продолжала и расширяла проекты реализма и натурализма, существовало также множество экспериментальных театров , отвергавших эти условности. Эти эксперименты составляют часть модернистского и постмодернистского движений и включали формы политического театра, а также более эстетически ориентированные работы. Примеры включают: Эпический театр , Театр жестокости и так называемый « Театр абсурда ».

Термин «практик театра» стал использоваться для описания человека, который одновременно создает театральные представления и создает теоретический дискурс , служащий основой для его практической работы. ^[100] Театральный практик может быть режиссером , драматургом , актером или, что характерно, часто комбинацией этих традиционно отдельных ролей. «Театральная практика» описывает коллективную работу, которую выполняют различные деятели театра. ^[101] Он используется для описания театральной практики , начиная с Константином Станиславским развития его « системы » Всеволода Мейерхольда , , через биомеханику эпопею Брехта и Бертольта бедный Ежи Гротовского , театр вплоть до наших дней, с современными театральными деятелями, включая Аугусто Боал с его «Театром угнетенных» , Дарио Фо , популярным театром театральной Эухенио Барбы антропологией и Анны Богарт взглядами . ^[102]

Среди других ключевых фигур театра 20-го века: Антонен Арто , Август Стриндберг , Антон Чехов , Макс Рейнхардт , Франк Ведекинд , Морис Метерлинк , Федерико Гарсиа Лорка , Юджин О'Нил , Луиджи Пиранделло , Джордж Бернард Шоу , Гертруда Стайн , Эрнст Толлер , Владимир Маяковский , Артур Миллер , Теннесси Уильямс , Жан Жене , Эжен Ионеско , Сэмюэл Беккет , Гарольд Пинтер , Фридрих Дюрренматт , Хайнер Мюллер и Кэрил Черчилль .

ряд эстетических В 20 веке продолжился или возник движений, в том числе:

После огромной популярности британских эдвардианских музыкальных комедий , американский музыкальный театр стал доминировать на музыкальной сцене, начиная с мюзиклов Princess Theater , за которыми следовали произведения братьев Гершвин, Коула Портера , Джерома Керна , Роджерса и Харта , а позднее Роджерс и Хаммерштейн .

Американский театр

1752–1895 Романтизм

На протяжении большей части истории английская беллетристика и театр были разделены, но эти два вида искусства взаимосвязаны. ^[103] Однако, если они не научатся работать рука об руку, это может нанести вред этому виду искусства. ^[104] Прозу английской литературы и истории, которые она рассказывает, необходимо исполнять, и театр обладает такой способностью. ^[105] С самого начала американский театр был уникальным и разнообразным, отражая то, как Америка стремилась к своей национальной идентичности. ^[106] Самой первой пьесой, поставленной в 1752 году в Вильямсбурге, штат Вирджиния, был . «Венецианский купец» Шекспира ^[107] Из-за временного пуританского общества театр был запрещен с 1774 по 1789 год. ^[108] Этот социальный стандарт был обусловлен тем, что пуританская мораль была разрешена, а любые другие развлечения считались неуместными, легкомысленными (без цели) и чувственными (приносящими удовольствие). ^[109] Во время запрета театр часто скрывался, называя себя моральными лекциями. ^[110] Театр взял небольшую паузу из-за революционной войны , но быстро возобновил работу после окончания войны в 1781 году. ^[108] Театр начал распространяться на запад , и часто в городах театры появлялись еще до того, как появились тротуары или канализация. ^[111] Вначале существовало несколько ведущих профессиональных театральных трупп, но одна из самых влиятельных находилась в Филадельфии (1794–1815); однако у труппы были шаткие корни из-за запрета на театр. ^[108]

По мере расширения страны рос и театр; после войны 1812 года театр направился на запад. ^[108] Многие из новых театров принадлежали общинам , но в Новом Орлеане открыли профессиональный театр в 1791 году французы . ^[108] Несколько трупп распались и основали театр в Цинциннати, штат Огайо . ^[108] Первый официальный западный театр появился в 1815 году, когда Сэмюэл Дрейк (1769–1854) перевез свою профессиональную театральную труппу из Олбани в Питтсбург, на реку Огайо и в Кентукки . ^[108] Наряду с этим туром он иногда возил труппу в Лексингтон , Луисвилл и Франкфурт . ^[108] Время от времени он возглавлял труппу в Огайо , Индиане , Теннесси и Миссури . ^[108] В то время как существовали труппы кольцевой езды, более постоянные театральные сообщества на западе часто располагались на реках, чтобы был легкий доступ на лодке. ^[108] В этот период над рекой Огайо находилось очень мало театров, и фактически в Чикаго не было постоянного театра до 1833 года. ^[108] Из-за неспокойных времен в Америке и экономического кризиса , вызванного войнами, театр в самый период своего расцвета пережил банкротство и смену руководства. ^[108] Кроме того, большинство ранних американских театров имели большое европейское влияние, поскольку многие актеры были рождены и обучены в Англии . ^[108] Между 1800 и 1850 годами неоклассическая философия почти полностью отошла под влияние романтизма , на который оказало большое влияние американский театр XIX века, боготворивший « благородного дикаря ». ^[108] Благодаря новым психологическим открытиям и актерским методам романтизм со временем породил реализм . ^[108] Эта тенденция к реализму произошла между 1870 и 1895 годами. ^[108]

1895–1945 Реализм

В эту эпоху театра моральный герой превращается в современного человека, который является продуктом своего окружения. ^[112] Этот серьезный сдвиг отчасти обусловлен гражданской войной , поскольку Америка теперь была запятнана собственной кровью, потеряв свою невиновность . ^[113]

1945 по 1990 год

В этот период театра появился Голливуд и стал угрожать американскому театру. ^[114] Однако театр за это время не пришел в упадок, а фактически стал известен и замечен во всем мире. ^[114] Теннесси Уильямс и Артур Миллер в этот период добились всемирной известности.

Африканский театр

Египетский театр

Древнеегипетские квазитеатральные мероприятия

Самое раннее зарегистрированное квазитеатральное событие датируется 2000 годом до нашей эры и связано со «страстными пьесами» Древнего Египта . История бога Осириса ежегодно исполнялась на фестивалях по всей цивилизации. ^[115]

Современный египетский театр

В современную эпоху театральное искусство развилось во второй половине XIX века благодаря взаимодействию с Европой. А также развитие популярных театральных форм, которые Египет знал за тысячи лет до этой даты. ^[116]^[117]^[118]

Начало было положено Якубом Сану и Абу Халилом Каббани , затем ситуация была разделена на свободные театральные группы, включая труппу Юсефа Вахби , такую как Фатима Рушди , которая представляет трагедию или трагедию, и Або Эль Сеуд Эль Эбиари , Исмаил Ясин , Бади Хайри. , Али Эль Кассар и Нагиб Эль-Рихани в другом представлении комедии. ^[119]^[120]^[121]

В 1930-х и 1940-х годах в так называемом зале театра было представлено более 350 пьес, поставленных совместно Байрамом Эль-Туниси , Амином Седки, Бади Хайри и Або Эль Сеуд Эль Эбиари под руководством Азиза Эйда, Бишары Вакима и Абделя. Азиз Халил. Помимо важной статистики, в том числе того, что самой долгоживущей группой частного сектора является группа Рихани . Ее деятельность продолжалась 67 лет, с 1916 по 1983 год, почти семьдесят лет. Самой плодовитой группой частного сектора является труппа Рамзеса, которая с 1923 по 1960 год поставила более 240 пьес. Самой долгоживущей труппой государственного театра является труппа Национального театра, просуществовавшая более 80 лет, начиная с 1935 года и по настоящее время. ^[122]^[123]

После революции 1952 года существовала группа таких драматургов, как Альфред Фараг , Али Салем , Ноаман Ашур, Саад Эддин Вахба и другие. Заки, что касается сборных стран, то наиболее плодовитыми режиссерами в производстве являются художники Фаттух Нашати и Заки Тулаймат. ^[124]

Среди египетских драматургов, чьи произведения были представлены на сцене, — Амин Седки, Бади Хайри, Абу Аль-Сауд Аль-Эбиари, Тауфик Аль-Хаким. Большинство мировых драматургов, чьи произведения были представлены на сцене, — Мольер , Пьер Корнель и Уильям Шекспир . ^[125]^[126]

Женский след был ясен в истории египетского театра, который Мунира Эль-Махдея начала как первая египетская певица и актриса и основательница театральной группы, носящей ее имя в начале двадцатого века вместо левантийцев и евреев. До этого времени женщинам было запрещено сниматься, что вызвало шум, способствовавший увеличению ее известности. А Мунира Эль-Махдея был также тем, кто открыл музыканта поколений Мохаммеда Абдель Вахаба и дал ему возможность завершить мелодии Клеопатры и пьесу Марка Антония после внезапной смерти Сайеда Дарвиша . Она предложила ему встать перед ней, исполнив роль Марка Антонио в том же шоу. С начала 1960-х годов кинозвезды начали вторгаться в театры, такие как Салах Зульфикар в фильме «Пуля в сердце 1964 года» по роману Тауфика аль-Хакима 1933 года и многие другие. В 1970-е годы доминировали такие комедии, как « Аль Аял Кибрит» 1979 года.

В 2020 году министр культуры Египта доктор Инес Абдель-Дайем посвящает очередную сессию Национального фестиваля египетского театра празднованию 150-летия зарождения современного египетского театра. В нем будут рассмотрены выводы исследовательской группы, состоящей из Амра Давары , хранителя памяти театра, который с 1993 года начал готовить крупнейшую египетскую театральную энциклопедию, включающую все подробности профессиональных театральных постановок на протяжении пятнадцати десятилетий, начиная с 1870 года Якуба Сану. до 2019 года, за который количество представлений достигло 6300 профессиональных произведений, которые были представлены публике за плату в прокате. И обратился к книжному корпусу с просьбой напечатать энциклопедию. И эта энциклопедия поможет читателю и исследователю познать шедевры и творения египетского театра на протяжении всей его истории. ^[127]^[128]^[122]

Западноафриканский театр

Ганский театр

Современный театр в Гане возник в начале 20 века. ^[129]Впервые он появился как литературный комментарий к колонизации Африки Европой. ^[129] Среди самых ранних работ, в которых это можно увидеть, — «Мигающие», написанные Кобиной Секи в 1915 году. «Мигающие» — это откровенная сатира на африканцев, принявших принесенную им европейскую культуру. В нем Секьи унижает три группы людей: любого европейца, любого, кто подражает европейцам, и богатого африканского фермера, выращивающего какао. Однако это внезапное восстание было лишь зарождением литературного театра Ганы. ^[129]

Пьеса, имеющая сходство в сатирическом плане, — «Анова» . Написанный ганой писательницей Амой Атой Айду , он начинается с того, что одноименная героиня Анова отвергает предложения руки и сердца своих многочисленных женихов. Она настаивает на том, чтобы самостоятельно решать, за кого выйти замуж. В пьесе подчеркивается необходимость гендерного равенства и уважения к женщинам. ^[129] Этот идеал независимости, а также равенства ведет Анову по извилистой дороге счастья и страданий. Анова выбирает себе мужчину, за которого выйдет замуж. Анова поддерживает своего мужа Кофи как физически, так и эмоционально. Благодаря ее поддержке Кофи преуспевает в богатстве, но становится бедным как духовное существо. Накопив богатство, Кофи теряется в нем. Его некогда счастливый брак с Ановой меняется, когда он начинает нанимать рабов, а не выполнять какую-либо работу сам. Для Ановы это не имеет смысла, потому что это делает Кофи не лучше европейских колонистов, которых она ненавидит за то, как, по ее мнению, они использовали народ Африки. Их брак бездетен, что, как предполагается, было вызвано ритуалом, который Кофи совершил, обменивая свою мужественность на богатство. Вид Ановы на богатство Кофи, полученное рабами, и неспособность иметь ребенка приводит к ее самоубийству. ^[129] Имя Анова означает «Высшая моральная сила», а имя Кофи означает только «Рожденный в пятницу». Эта разница даже в основе их имен, кажется, подразумевает моральное превосходство женщин в обществе, которым управляют мужчины. ^[129]

Другая важная пьеса – «Женитьба Анансева» , написанная в 1975 году Эфуа Сазерлендом . Вся пьеса основана на устной традиции акан под названием Анансесем (народные сказки). Главный герой пьесы — Анансе (паук). Качества Анансе — одна из самых распространенных частей пьесы. Анансе хитер, эгоистичен, прекрасно понимает человеческую и животную природу, амбициозен, красноречив и находчив. Вкладывая слишком много себя во все, что он делает, Анансе разрушает все свои планы и в конечном итоге оказывается бедным. ^[129] Ананс используется в пьесе как своего рода обыватель. Он написан в преувеличенном смысле, чтобы форсировать процесс самоисследования. Анансе используется как способ зажечь разговор о переменах в обществе любого читающего. В пьесе рассказывается об Анансе, который пытается выдать свою дочь Анансеву замуж за кого-либо из богатых вождей или другого богатого поклонника одновременно, чтобы собрать деньги. В конце концов к нему домой приходят сразу все женихи, и ему приходится использовать всю свою хитрость, чтобы разрядить ситуацию. ^[129] Рассказчик не только рассказывает, но и разыгрывает, реагирует и комментирует действие сказки. Наряду с этим используется Mbuguous, Mbuguous — это название очень специализированной секты ганской театральной техники, допускающей участие публики. Самыми неоднозначными в этой сказке являются песни, которые приукрашивают сказку или комментируют ее. Спонтанность в этой технике, а также импровизация используются в достаточной степени, чтобы соответствовать любым стандартам современного театра. ^[129]

Театр йоруба

своем новаторском исследовании театра йоруба Джоэл Адедеджи проследил его происхождение до маскарада Эгунгун В («культ предков»). ^[130] Традиционная церемония завершается сутью маскарада, где считается, что предки возвращаются в мир живых, чтобы навестить своих потомков. ^[131] Помимо ритуального происхождения, театр йоруба «может быть прослежен до «театрогенной» природы ряда божеств пантеона йоруба , таких как Обатала, верховное божество, Огун, божество творчества, а также железа и технологий. , ^[132] и Санго, божество бури», почитание которого пронизано «драматизмом и театром, а также общей символической значимостью с точки зрения его относительной интерпретации». ^[133]

возникла Театральная традиция Алаариньо из маскарада Эгунгун в 16 веке. Aláàrìnjó представляла собой труппу странствующих артистов, чьи формы в масках несли загадочный вид. Они создали короткие сатирические сцены, основанные на ряде устоявшихся стереотипных персонажей. В их выступлениях использовались пантомима , музыка и акробатика . Традиция Алааринджо повлияла на популярный передвижной театр, который был наиболее распространенной и высокоразвитой формой театра в Нигерии с 1950-х по 1980-е годы. В 1990-е годы популярный передвижной театр перешел на телевидение и кино и теперь редко дает живые представления. ^[134]^[135]

«Тотальный театр» также возник в Нигерии в 1950-х годах. Он использовал ненатуралистические методы, сюрреалистические физические образы и гибко использовал язык. Драматурги середины 1970-х годов использовали некоторые из этих приемов, но формулировали их с «радикальным пониманием проблем общества». ^[136]

Традиционные способы исполнения сильно повлияли на главных деятелей современного нигерийского театра. Творчество Хуберта Огунде (иногда называемого «отцом современного йорубанского театра») было основано на традициях Алаариньо и маскарадах Эгунгун. ^[137] Воле Сойинка , который «общепризнан как величайший из ныне живущих драматургов Африки», придает божеству Огуну сложное метафизическое значение. в своих произведениях ^[138] В своем эссе «Четвертый этап» (1973) ^[139] Сойинка противопоставляет драму йоруба классической афинской драме немецким философом XIX века Фридрихом Ницше , относящейся как к анализу последней, проведенному в «Рождении трагедии» (1872). Огун, утверждает он, представляет собой «совокупность дионисийских , аполлонических и прометеевских добродетелей». ^[140]

К сторонникам передвижного театра в Нигерии относятся Дуро Ладипо и Мозес Олайя (популярный комик). Эти практики внесли большой вклад в развитие африканского театра в период смешения и экспериментирования коренных народов с западным театром.

Театр африканской диаспоры

Афро-американский театр

История афроамериканского театра имеет двойное происхождение. Первый уходит корнями в местный театр, где афроамериканцы выступали в хижинах и парках. Их выступления (народные сказки, песни, музыка и танцы) уходят корнями в африканскую культуру, а затем подверглись влиянию американской среды. Театр «Африканская роща» был первым афроамериканским театром, основанным в 1821 году Уильямом Генри Брауном. ^[141]

Азиатский театр

Индийский театр

Обзор индийского театра

Самой ранней формой индийского театра был санскритский театр . ^[142] Он возник где-то между 15 веком до нашей эры и 1 веком и процветал между 1 и 10 веками, что было периодом относительного мира в истории Индии, во время которого были написаны сотни пьес. ^[143] Ведические тексты, такие как Ригведа, свидетельствуют о драматических спектаклях, разыгрываемых во время Яджны церемоний . Диалоги, упомянутые в текстах, варьируются от монолога одного человека до диалога трех человек, например, диалог между Индрой, Индрани и Вришакапи. Диалоги не только религиозные по своему контексту, но и светские, например, один ригведический монолог посвящен игроку, чья жизнь из-за этого разрушена и который отдалил свою жену, а его родители также ненавидят его. Панини в V веке до нашей эры упоминает драматический текст «Натасутра», написанный двумя индийскими драматургами Шилалином и Кришашвой. Патанджали также упоминает названия утраченных пьес, таких как «Кемсавадха» и «Балибандха». Пещеры Ситабенга, построенные в III веке до нашей эры, и пещеры Кхандагири, построенные во II веке до нашей эры, являются самыми ранними примерами театральной архитектуры в Индии. ^[144] После исламских завоеваний , начавшихся в 10 и 11 веках, театр стал не поощряться или был полностью запрещен. ^[145] Позже, в попытке восстановить ценности и идеи коренных народов, деревенский театр получил распространение по всему субконтиненту, развиваясь на большом количестве региональных языков с 15 по 19 века. ^[146] Современный индийский театр развивался в период колониального правления Британской империи , с середины 19 века до середины 20 века. ^[147]

Санскритский театр

Самые ранние сохранившиеся фрагменты санскритской драмы датируются I веком. ^[148] Богатство археологических свидетельств более ранних периодов не дает никаких указаний на существование театральной традиции. ^[149] Веды ( самая ранняя индийская литература, датируемая 1500–600 гг. до н. э.) не содержат ни малейшего намека на это; хотя небольшое количество гимнов составлено в форме диалога, ритуалы ведического периода, похоже , не переросли в театр. ^[149] « Махабхашья» содержит Патанджали самое раннее упоминание о том, что, возможно, было зародышем санскритской драмы. ^[150] Этот трактат по грамматике, датируемый 140 г. до н.э., указывает вероятную дату возникновения театра в Индии . ^[150]

Однако, хотя до этой даты не сохранилось никаких фрагментов какой-либо драмы, вполне возможно, что ранняя буддийская литература представляет собой самое раннее свидетельство существования индийского театра. Палийские . сутты (датированные с V по III века до н.э.) относятся к существованию трупп актеров (во главе с главным актером), которые разыгрывали драмы на сцене Указывается, что эти драмы включали танец, но были указаны как отдельная форма представления наряду с танцами, пением и декламацией рассказов. ^[151] (Согласно более поздним буддийским текстам, король Бимбисара , современник Гаутамы Будды , разыграл драму для другого царя. Это было уже в V веке до нашей эры, но это событие описано только в гораздо более поздних текстах, начиная с III-го века. IV век нашей эры.) ^[152]

Основным источником свидетельств существования санскритского театра является «Трактат о театре» ( Натьяшастра ), сборник, дата составления которого неизвестна (по оценкам, от 200 г. до н.э. до 200 г. н.э.) и чье авторство приписывается Бхарате Муни . « Трактат» — наиболее полное произведение драматургии древнего мира. В нем рассматриваются актерское мастерство , танец , музыка , драматическое построение , архитектура , костюмы , грим , реквизит , организация трупп, публика, конкурсы, а также предлагается мифологическое объяснение происхождения театра. ^[150] При этом он дает представление о природе реальных театральных практик. Санскритский театр исполнялся на священной земле священниками, которые были обучены необходимым навыкам (танцу, музыке и декламации) в [наследственном процессе]. Его цель заключалась как в обучении, так и в развлечении.

Под покровительством королевских дворов исполнители принадлежали профессиональным труппам, которыми руководил постановщик ( сутрадхара ), который, возможно, также выступал. ^[153] Эту задачу считали аналогичной задаче кукольника — буквальное значение слова « сутрадхара » — «держатель веревочек или нитей». ^[150] Исполнители прошли тщательную подготовку вокальной и физической технике. ^[154] Никаких запретов в отношении исполнительниц не было; компании были полностью мужскими, полностью женскими и смешанного пола. Однако некоторые чувства считались неприемлемыми для проявления мужчинами и считались более подходящими для женщин. Некоторые исполнители играли персонажей своего возраста, другие — персонажей, отличных от них (младших или старше). Из всех элементов театра в «Трактате» больше всего внимания уделяется актерскому мастерству ( абхиная ), которое состоит из двух стилей: реалистического ( локадхарми ) и традиционного ( натьядхарми ), хотя основное внимание уделяется последнему. ^[155]

Его драматургия считается высшим достижением санскритской литературы . ^[156] В нем использовались стандартные персонажи , такие как герой ( наяка ), героиня ( найика ) или клоун ( видусака ). Актеры могут специализироваться на определенном типе. Калидаса, живший в I веке до нашей эры, возможно, считается древней Индии величайшим санскритским драматургом . Три знаменитые романтические пьесы, написанные Калидасом, — это « Малавикагнимитрам» ( «Малавика и Агнимитра» ), «Викрамуурвашиия» ( «Относящийся к Викраме и Урваши» ) и «Абхиджнянашакунтала» ( «Признание Шакунталы» ). Последний был вдохновлен историей из Махабхараты и является самым известным. Это был первый перевод на английский и немецкий языки . Сакунтала (в английском переводе) оказала влияние на Гете « Фауста» (1808–1832). ^[156]

Следующим великим индийским драматургом был Бхавабхути (ок. VII в.). Говорят, что он написал следующие три пьесы: «Малати-Мадхава» , «Махавирачарита» и «Уттар Рамачарита» . Среди этих трех последние два охватывают весь эпос Рамаяны . Могущественному индийскому императору Харше (606–648) приписывают написание трёх пьес: комедии «Ратнавали» , «Приядаршика» и буддийской драмы «Нагананда» .

Традиционный индийский театр

Кутияттам — единственный сохранившийся образец древнего санскритского театра, который, как полагают, возник примерно в начале нашей эры , и официально признан ЮНЕСКО шедевром устного и нематериального наследия человечества . Кроме того, существует множество форм индийского народного театра. Бхаваи (бродячие актеры) — популярная форма народного театра Гуджарата , возникшая, как говорят, в 14 веке нашей эры. Бхаона и Анкия Натс практикуют в Ассаме с начала 16 века, они были созданы и инициированы Махапурушой Шримантой Санкардевой . Джатра была популярна в Бенгалии , и ее происхождение восходит к движению Бхакти в 16 веке. Другая форма народного театра, популярная в Харьяне , Уттар-Прадеше и малва регионе Мадхья-Прадеша, — это сванг , который ориентирован скорее на диалог, чем на движение, и считается, что он возник в своей нынешней форме в конце 18 — начале 19 веков. Якшагана — очень популярное театральное искусство в Карнатаке, существующее под разными названиями, по крайней мере, с 16 века. Он носит полуклассический характер и включает в себя музыку и песни, основанные на Карнатическая музыка , богатые костюмы, сюжетные линии, основанные на Махабхарате и Рамаяне . Между песнями в нем также используются устные диалоги, что придает ему оттенок народного искусства . Катхакали форма танцевальной драмы, — характерная для Кералы возникшая в 17 веке, развивающаяся на основе пьес храмового искусства «Кришнанаттам» и «Раманаттам» .

Катхакали

Катхакали - это сильно стилизованная классическая индийская танцевальная драма, известная привлекательным макияжем персонажей, тщательно продуманными костюмами, детальными жестами и четко выраженными движениями тела, представленными в гармонии с основной воспроизводимой музыкой и дополнительной перкуссией. Он возник в современном штате Керала в 17 веке. ^[157] и с годами развивался с улучшенным внешним видом, утонченными жестами и добавлением тем, помимо более богатого пения и точной игры на барабанах.

Современный индийский театр

Рабиндранат Тагор был новаторским современным драматургом, написавшим пьесы, известные своим исследованием и сомнением в вопросах национализма, идентичности, спиритуализма и материальной жадности. ^[158] Его пьесы написаны на бенгали и включают «Читру» ( Читрангада , 1892), «Король темной палаты» ( Раджа , 1910), «Почтовое отделение» ( Дакгар , 1913) и «Красный олеандр» ( Рактакараби , 1924). ^[158]

Другим драматургом-новатором бенгальского театра , заслуженно ставшим преемником Рабиндраната Тагора , был Натьягуру Нурул Момен . В то время как его предшественник Тагор положил начало модернизму в бенгальской литературе XIX века; Нурул Момен держал переданную им эстафету модернизма и поднял ее на высоту театра мирового класса 20-го века через свои дебютные пьесы «Рупантар» и «Немезида» (спектакль «Момен») .

Китайский театр

Шан театр

Есть упоминания о театральных развлечениях в Китае уже в 1500 г. до н.э. во времена династии Шан ; они часто включали музыку, клоунаду и акробатические представления.

Театр Хан и Тан

Во времена династии Хань театр теней впервые стал признанной формой театра в Китае. Существовали две различные формы теневого кукольного театра: южный кантонский и северный пекинесский. Эти два стиля различались методом изготовления марионеток и расположением стержней на марионетках, а не типом игры, которую играли марионетки. Оба стиля обычно ставили пьесы, изображающие великие приключения и фэнтези, и эта очень стилизованная форма театра редко использовалась для политической пропаганды. Кантонские теневые куклы были более крупными из двух. Они были сделаны из толстой кожи, которая создавала более существенные тени. Символический цвет также был очень распространен; черное лицо олицетворяло честность, красное — храбрость. Стержни, используемые для управления кантонскими марионетками, были прикреплены перпендикулярно их головам. Таким образом, зрители не видели их, когда создавалась тень. Пекинесы были более тонкими и маленькими. Их делали из тонкой полупрозрачной кожи, обычно снимаемой с брюха осла. Они были нарисованы яркими красками, поэтому отбрасывали очень красочную тень. Тонкие стержни, управлявшие их движениями, были прикреплены к кожаному ошейнику на шее куклы. Стержни шли параллельно телу марионетки, а затем поворачивались под углом девяносто градусов и соединялись с шеей. Хотя эти стержни были видны, когда отбрасывалась тень, они лежали вне тени марионетки; таким образом, они не мешали внешнему виду фигуры. Стержни прикреплены к шеям для облегчения использования нескольких головок с одним телом. Когда головы не использовались, их хранили в муслиновой книге или коробке на тканевой подкладке. Головы всегда снимали ночью. Это соответствовало старому суеверию, согласно которому, если оставить марионеток нетронутыми, они оживут ночью. Некоторые кукловоды заходили так далеко, что хранили головы в одной книге, а тела — в другой, чтобы еще больше снизить вероятность реанимации марионеток. Говорят, что теневой кукольный театр достиг высшей точки художественного развития в 11 веке, прежде чем стал инструментом правительства.

Династию Тан иногда называют «Эпохой 1000 развлечений». В это время император Сюаньцзун основал актерскую школу, известную как «Дети грушевого сада», чтобы создавать драматические формы, которые были в первую очередь музыкальными.

Театр Сун и Юань

Во времена династии Сун было много популярных пьес с акробатикой и музыкой. они приобрели Во времена династии Юань более сложную форму с четырех- или пятиактной структурой.

Юаньская драма распространилась по Китаю и разделилась на многочисленные региональные формы, самой известной из которых является Пекинская опера, популярная и сегодня.

Индонезийский театр

Индонезийский театр стал важной частью местной культуры, театральные постановки в Индонезии развивались уже сотни лет. Большинство старых театральных форм Индонезии напрямую связаны с местными литературными традициями (устными и письменными). Известные кукольные театры — ваянг голек (кукольный спектакль с деревянным стержнем) на суданском языке и ваянг кулит (спектакль с кожаными тенями) на яванском и балийском языках — черпают большую часть своего репертуара из местных версий Рамаяны и Махабхараты . Эти сказки также служат исходным материалом для ваянг вонга (человеческого театра) на Яве и Бали , в котором используются актеры. Ваянг вонг — это разновидность классического яванского танцевального театрального представления, темы которого взяты из эпизодов Рамаяны или Махабхараты. Барельефные панели храма Прамбанан IX века изображают эпизоды эпоса Рамаяна. Адаптация эпизодов Махабхараты была интегрирована в яванскую литературную традицию со времен Кахурипана и Кедири, с такими яркими примерами, как Арджунавиваха , сочиненная Мпу Канвой в 11 веке. Храм Пенатаран на Восточной Яве изображает на своих барельефах темы Рамаяны и Махабхараты. Ваянг вонг представлял собой спектакль в стиле ваянг кулит (театр теней Центральной Явы), в котором роли марионеток исполняли актеры и актрисы. Первое письменное упоминание об этой форме содержится в каменной надписи Вималарама из Восточной Явы, датированной 930 годом нашей эры. В настоящее время этот жанр существует в замаскированных и немаскированных вариациях на Центральной Яве , Бали и Чиребоне , а также на сунданском языке ( Западная Ява ). ^[159]^[160]^[161]

Кхмерский театр

В Камбодже , в древней столице Ангкор-Ват сюжеты из индийского эпоса Рамаяна и Махабхарата , на стенах храмов и дворцов вырезаны .

Тайский театр

В Таиланде со времен Средневековья существует традиция ставить спектакли по сюжетам индийского эпоса. В частности, в Таиланде и сегодня остается популярной театральная версия национального эпоса Таиланда «Рамакиен» , версия индийской «Рамаяны» .

Филиппинский театр

В течение 333-летнего правления испанского правительства они привнесли на острова католическую религию и испанский образ жизни, которые постепенно слились с местной культурой, сформировав «равнинную народную культуру», которую сейчас разделяют основные этнолингвистические группы. Сегодня драматические формы, привнесенные Испанией или находящиеся под ее влиянием, продолжают жить в сельских районах по всему архипелагу. К этим формам относятся комедия, пьесы, синакуло, сарсвела и драма. В последние годы некоторые из этих форм были обновлены, чтобы сделать их более чувствительными к условиям и потребностям развивающейся страны.

Японский театр

Хорошо

В XIV веке в Японии были небольшие труппы актеров, которые исполняли короткие, иногда вульгарные комедии. У директора одной из этих трупп, Канами (1333–1384), был сын Дзеами Мотокиё (1363–1443), который считался одним из лучших детей-актеров Японии. Когда труппа Канами выступала перед Асикага Ёсимицу (1358–1408), сёгуном Японии, он умолял Дзеами получить придворное образование в области искусств. После того, как Зеами стал преемником своего отца, он продолжил выступать и адаптировать свой стиль к тому, что сегодня называется Но . Смесь пантомимы и вокальной акробатики, этот стиль очаровывал японцев на протяжении сотен лет.

Бунраку

Япония после длительного периода гражданских войн и политического беспорядка обрела единство и мир, прежде всего благодаря сёгуну Токугава Иэясу (1543–1616). Однако, встревоженный ростом христианства, он прервал контакты Японии с Европой и Китаем и объявил христианство вне закона. Когда мир действительно наступил, расцвет культурного влияния и рост торгового класса потребовали собственных развлечений. Первой процветающей формой театра был Нингё дзёрури (обычно называемый Бунраку ). Основатель и главный участник Нингё дзёрури Чикамацу Мондзаэмон (1653–1725) превратил свой театр в настоящую форму искусства. Нингё дзёрури — это сильно стилизованная форма театра с использованием кукол, которые сегодня составляют примерно 1/3 размера человека. Мужчины, которые управляют марионетками, всю свою жизнь тренируются, чтобы стать искусными кукловодами, а затем смогут управлять головой и правой рукой марионетки и решать показывать свои лица во время представления. Остальные кукловоды, контролирующие менее важные конечности марионетки, закрывают себя и лица черным костюмом, чтобы подчеркнуть свою невидимость. Диалоги ведет один человек, который использует разные тона голоса и манеры речи, чтобы имитировать разных персонажей. За свою карьеру Чикамацу написал тысячи пьес, большинство из которых используются до сих пор. Вместо тщательно продуманного макияжа они носили маски. Маски определяют пол, личность и настроение актера.

Кабуки

Кабуки зародился вскоре после Бунраку, легенда гласит, что его положила актриса по имени Окуни, жившая примерно в конце 16 века. Большая часть материала Кабуки взята из Но и Бунраку, и его беспорядочные танцевальные движения также являются результатом Бунраку. Однако Кабуки менее формален и более отстранен, чем Но, но при этом очень популярен среди японской публики. Актеров обучают множеству разнообразных вещей, включая танцы, пение, пантомиму и даже акробатику. Кабуки сначала исполняли молодые девушки, затем мальчики, а к концу XVI века труппы Кабуки состояли только из мужчин. Мужчины, изображавшие женщин на сцене, были специально обучены выявлять женскую сущность в своих тонких движениях и жестах.

Буто

Буто — это собирательное название для разнообразных видов деятельности, техник и мотиваций для танцев, представлений или движений, вдохновленных движением Анкоку-Буто ( 暗黒舞踏 , анкоку буто ) . Обычно он включает в себя игривые и гротескные образы, табуированные темы, экстремальную или абсурдную обстановку и традиционно исполняется в белом гриме с медленными гиперконтролируемыми движениями, с аудиторией или без нее. Не существует определенного стиля, и он может быть чисто концептуальным, без какого-либо движения. Его происхождение приписывают легендам японского танца Тацуми Хиджиката и Кадзуо Оно . Буто впервые появился в Японии после Второй мировой войны и особенно после студенческих беспорядков . Роли власти теперь подвергались сомнению и подрывной деятельности. Это также появилось как реакция на сцену современного танца в Японии, которая, по мнению Хиджиката, была основана, с одной стороны, на подражании Западу, а с другой - на подражании Но . Он раскритиковал нынешнее состояние танца как чрезмерно поверхностное.

Турецкий театр

Первые упоминания о театральных постановках в Османской империи связаны с появлением там испанских евреев в конце пятнадцатого – шестнадцатого веков. Позже в эту сферу включились и другие меньшинства, такие как цыгане, греки и армяне. Впоследствии турецкий аналог комедии дель арте - Орта оюну стал очень популярен по всей Империи. ^[162]

Персидский театр

Средневековый исламский театр

Самыми популярными формами театра в средневековом исламском мире были кукольный театр (который включал ручные куклы , пьесы теней и постановки марионеток ) и живые страстные пьесы, известные как тазия , в которых актеры воспроизводят эпизоды из мусульманской истории . В частности, шиитские исламские пьесы вращались вокруг шахида (мученичества) Али сыновей Хасана ибн Али и Хусейна ибн Али . Светские пьесы, известные как ахраджа, были записаны в средневековой адабской литературе, хотя они были менее распространены, чем кукольный театр и театр тазия . ^[163]

См. также

Примечания

↑ Голдхилл утверждает, что, хотя действия, которые составляют «неотъемлемую часть осуществления гражданства» (например, когда «афинский гражданин выступает в Ассамблее, занимается в гимназии, поет на симпозиуме или ухаживает за мальчиком»), каждая из них имеет свои «собственный режим проявления и регулирования», тем не менее, термин «производительность» обеспечивает «полезную эвристическую категорию для изучения связей и совпадений между этими различными областями деятельности» (1999, 1).
↑ Таксиду говорит, что «большинство учёных теперь называют «греческую» трагедию «афинской» трагедией, что исторически верно» (2004, 104).
↑ Картледж пишет, что, хотя афиняне IV века считали Эсхила , Софокла и Еврипида «непревзойденными представителями жанра и регулярно удостаивали их пьес возрождением, трагедия сама по себе не была просто феноменом V века, продуктом короткометражного романа». пережили золотой век , хотя и не достигли качества и высоты «классики» пятого века, оригинальные трагедии, тем не менее, продолжали писаться, создаваться и конкурировать с ними в больших количествах на протяжении всего оставшегося существования демократии — и за ее пределами» (1997, 33).
^ У нас есть семь Эсхила , семь Софокла и восемнадцать Еврипида . Кроме того, у нас также есть « Циклоп» , сатирская пьеса Еврипида. Некоторые критики, начиная с 17 века, утверждали, что одна из трагедий, которую классическая традиция называет трагедией Еврипида, — «Резус» — представляет собой пьесу неизвестного автора IV века; современная наука соглашается с классическими авторитетами и приписывает пьесу Еврипиду; см. Уолтон (1997, viii, xix). (Эта неопределенность объясняет цифру Брокетта и Хильди — 31 трагедию, а не 32.)
↑ Теория о том, что «Привязанный Прометей» не был написан Эсхилом, добавляет четвертого, анонимного драматурга к тем, чьи произведения сохранились.
↑ Из этого правила были сделаны исключения, как, например, в случае с Еврипида » « Алкестидой в 438 г. до н.э. Были также отдельные соревнования в Городе Дионисии по исполнению дифирамбов , а после 488–7 до н. э. — комедий .
↑ Рем предлагает следующий аргумент в качестве доказательства того, что трагедия не была институционализирована до 501 г. до н.э.: «Особым культом, почитаемым в городе Дионисии, был культ Диониса Элевтерея, бога, «имеющего отношение к Элевтере », городу на границе между Беотией и Аттика , в которой было святилище Диониса. В какой-то момент Афины аннексировали Элевтеры — скорее всего, после свержения тирании Писистратидов в 510 г. и демократических реформ Клисфена в 508–07 гг. — и культовый образ Диониса Элевтерея был перенесен на новое место. Афиняне каждый год воспроизводили культ бога в рамках предварительного обряда перед городом Дионисией. За день до самого праздника культовую статую выносили из храма возле театра Диониса и переносили в храм. по дороге в Элевтеры. В тот вечер, после жертвоприношения и гимнов , факельная процессия отнесла статую обратно в храм, что символически воссоздало прибытие бога в Афины, а также напоминание о включении беотийского города в состав Афин. Аттика. Поскольку название «Элевтерия» чрезвычайно близко к «элеутерия», «свобода», афиняне, вероятно, считали, что новый культ особенно подходит для празднования их собственного политического освобождения и демократических реформ» (1992, 15).
^ Жан-Пьер Вернан утверждает, что в «Персах» Эсхил заменяет обычную временную дистанцию между аудиторией и возрастом героев пространственной дистанцией между западной аудиторией и восточно- персидской культурой . Эта замена, предполагает он, производит аналогичный эффект: ««Исторические» события, вызванные хором, рассказанные посланником и интерпретированные призраком Дария, представлены на сцене в легендарной атмосфере. Свет, который проливает на них трагедия, не то, в чем обычно видятся политические события дня; оно достигает афинского театра, преломляясь от далекого мира где-то еще, заставляя то, чего нет, казаться присутствующим и видимым на сцене»; Вернан и Видаль-Наке (1988, 245).
^ Для получения дополнительной информации о древнеримских драматургах см. статьи, отнесенные к категории «Древнеримские драматурги и драматурги» в Википедии .

Ссылки

^ Банхэм (1995), Брокетт и Хильди (2003) и Голдхилл (1997, 54).
^ Перейти обратно: ^а ^б Коэн и Шерман (2020, глава 7).
^ Аристотель, Поэтика VI, 2.
^ Брокетт и Хильди (1968; 10-е изд. 2010 г.), История театра .
^ Дэвидсон (2005, 197) и Таплин (2003, 10).
^ Картледж (1997, 3, 6), Голдхилл (1997, 54) и (1999, 20-xx) и Рем (1992. 3).
^ Пеллинг (2005, 83).
^ Голдхилл (1999, 25) и Пеллинг (2005, 83–84).
^ Брокетт и Хильди (2003, 15–19).
^ Браун (1995, 441), Картледж (1997, 3–5), Голдхилл (1997, 54), Лей (2007, 206) и Стян (2000, 140).
^ Брокетт и Хильди (2003, 32–33), Браун (1995, 444) и Картледж (1997, 3–5).
^ Брокетт и Хильди (2003, 15) и Ковач (2005, 379).
^ Брокетт и Хильди (2003, 15).
^ Брокетт и Хильди (2003, 13–15) и Браун (1995, 441–447).
^ Браун (1995, 442) и Брокетт и Хильди (2003, 15–17).
^ Брокетт и Хильди (2003, 13, 15) и Браун (1995, 442).
^ Браун (1995, 442).
^ Браун (1995, 442) и Брокетт и Хильди (2003, 15–16).
↑ Аристотель , Поэтика : «Комедия есть, как мы сказали, изображение людей довольно низших — однако, не в отношении всякого [вида] порока, но смехотворное есть [только] часть того, что безобразно. Ибо смехотворное есть своего рода ошибка и безобразие, не болезненное и разрушительное, так же, как, очевидно, маска смеха есть нечто безобразное и искаженное без боли» (1449а 30–35); см. Янко (1987, 6).
^ Бичем (1996, 2).
^ Бичем (1996, 3).
^ Перейти обратно: ^а ^б Брокетт и Хильди (2003, 43).
^ Брокетт и Хильди (2003, 36, 47).
^ Брокетт и Хильди (2003, 46–47).
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Брокетт и Хильди (2003, 47).
^ Брокетт и Хильди (2003, 47–48).
^ Брокетт и Хильди (2003, 48–49).
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Брокетт и Хильди (2003, 49).
^ Перейти обратно: ^а ^б Брокетт и Хильди (2003, 48).
^ Перейти обратно: ^а ^б Брокетт и Хильди (2003, 50).
^ Брокетт и Хильди (2003, 49–50).
^ Пэт Истерлинг, Эдит Холл: Греческие и римские актеры: аспекты древней профессии. Архивировано 30 мая 2020 г. в Wayback Machine.
^ Брокетт и Хильди (2003, 70)
^ Брокетт и Хильди (2003, 75)
^ Перейти обратно: ^а ^б Брокетт и Хильди (2003, 76)
^ Перейти обратно: ^а ^б Брокетт и Хильди (2003, 77)
^ Брокетт и Хильди (2003, 78)
^ Брокетт и Хильди (2003, 81)
^ Брокетт и Хильди (2003, 86)
^ Брокетт и Хильди (2003, 95)
^ Брокетт и Хильди (2003, 96)
^ Брокетт и Хильди (2003, 99)
^ Перейти обратно: ^а ^б Брокетт и Хильди (2003, 101–103)
^ История театра в Британской энциклопедии.
^ Леа, Кэтлин (1962). Итальянская популярная комедия: исследование в Commedia Dell'Arte, 1560–1620 с особым упором на английское государство . Нью-Йорк: Russell & Russell INC. с. 3. [ISBN не указан]
^ Уилсон, Мэтью Р. «История комедии дель арте» . Фракция дураков . Архивировано из оригинала 13 марта 2017 года . Проверено 9 декабря 2016 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б Рудлин, Джон (1994). Комедия дель арте Справочник актера . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. п. 48. ИСБН 978-0-415-04769-2 .
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Дюшарт, Пьер Луи (1966). Итальянская комедия: импровизационные сценарии жизни Атрибуты портретов и масок выдающихся персонажей комедии дель арте . Нью-Йорк: Дуврское издание. п. 17. ISBN 978-0486216799 .
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Чаффи, Джудит; Крик, Олли (2015). Routledge Companion комедии дель арте . Лондон и Нью-Йорк: Ратледж Тейлор и Фрэнсис Груп. п. 1. ISBN 978-0-415-74506-2 .
^ «Фракция дураков» . Архивировано из оригинала 13 марта 2017 г. Проверено 13 декабря 2022 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б Грэнтэм, Барри (2000). Игра в комедию. Учебное пособие по техникам работы в комедии . Соединенное Королевство: Драма Хайнемана. стр. 3, 6–7. ISBN 978-0-325-00346-7 .
^ Гордон, Мел (1983). Лацци: Комическая рутина комедии дель арте . Нью-Йорк: Публикации журнала исполнительского искусства. п. 4 . ISBN 978-0-933826-69-4 .
^ Бродбент, Р.Дж. (1901). История пантомимы . Нью-Йорк: Бенджамин Блом, Inc., с. 62.
^ «Фракция дураков | История комедии дель арте» . www.factionoffools.org . Архивировано из оригинала 13 марта 2017 г. Проверено 9 декабря 2016 г.
^ Морис, Санд (1915). История Арлекинады . Нью-Йорк: Benjamin Bloom, Inc., с. 135. [ISBN не указан]
^ Николл, Эллардайс (1963). Мир Арлекина: критическое исследование комедии дель арте . Лондон: Издательство Кембриджского университета. п. 9. [ISBN не указан]
^ Джакомо Орелия (2002). Комедия дель арте. Слово спереди. ISBN 91-7324-602-6
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Мортимер (2012, 352).
^ Мортимер (2012, 353).
^ Гурр (1992, 12–18).
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Шелл, А. (2003). «Реформация и контрреформация» . Оксфордская энциклопедия театра и перформанса . Издательство Оксфордского университета . Проверено 7 ноября 2023 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б Дэвид Р. Уайтселл (1995). «Фредсон Бауэрс и монтаж драмы Золотого века Испании». Текст . 8 . Издательство Университета Индианы: 67–84. JSTOR 30228091 .
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Джонатан Такер (1 января 2007 г.). Спутник театра Золотого века . Boydell & Brewer Ltd. ISBN 978-1-85566-140-0 . Архивировано из оригинала 13 июня 2020 года . Проверено 24 июля 2013 г.
^ Полный каталог пьес, когда-либо напечатанных на английском языке . У. Мирс. 1719. Архивировано из оригинала 27 апреля 2016 года . Проверено 24 июля 2013 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б «Введение в театр – Театр испанского Возрождения» . Novaonline.nvcc.edu. 16 ноября 2007 г. Архивировано из оригинала 16 января 2021 г. Проверено 24 мая 2012 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б «Золотой век» . Comedia.denison.edu. Архивировано из оригинала 17 декабря 2011 г. Проверено 24 мая 2012 г.
^ Рудольф Шевилл (июль 1935 г.). «Лопе де Вега и Золотой век». Испаноязычный обзор . 3 (3). Издательство Пенсильванского университета: 179–189. дои : 10.2307/470268 . JSTOR 470268 .
^ Эрнст Хонигманн. «Кембриджские онлайн-коллекции: жизнь Шекспира» . Cco.cambridge.org. Архивировано из оригинала 14 апреля 2013 г. Проверено 24 мая 2012 г.
^ Дениз М. ДиПуччо (1998). Распространение мифов комедии Золотого века . Издательство Бакнеллского университета. ISBN 978-0-8387-5372-9 . Архивировано из оригинала 3 июня 2016 года . Проверено 24 июля 2013 г.
^ «Кальдерон и Лопе де Вега» . Theatredatabase.com. Архивировано из оригинала 28 июля 2012 г. Проверено 24 мая 2012 г.
^ Рене П. Гарай (2002). «Хиль Висенте и традиция комедии в иберийском театре». Слияние . 17 (2). Университет Северного Колорадо: 54–65. JSTOR 27922855 .
^ Ричард Хеслер (март 1964 г.). «Новый взгляд на театр Лопе де Руэда». Учебно-театральный журнал . 16 (1). Издательство Университета Джонса Хопкинса: 47–54. дои : 10.2307/3204377 . JSTOR 3204377 .
^ Генри В. Салливан (1976). Джон из дуба Твейн. ISBN 978-0-8057-6166-5 . Проверено 24 июля 2013 г.
^ Арнольд Г. Райхенбергер (октябрь 1964 г.). «Недавние публикации, касающиеся Франсиско де Рохаса Соррильи». Испаноязычный обзор . 32 (4). Издательство Пенсильванского университета: 351–359. дои : 10.2307/471618 . JSTOR 471618 .
^ Джеральд Э. Уэйд (май 1949 г.). «Тирсо де Молина». Испания . 32 (2). Американская ассоциация преподавателей испанского и португальского языков: 131–140. дои : 10.2307/333062 . JSTOR 333062 .
^ Стэнли Хохман (1984). Энциклопедия мировой драмы Макгроу-Хилла: международный справочный сборник в 5 томах . ВНР АГ. ISBN 978-0-07-079169-5 . Архивировано из оригинала 25 июня 2020 года . Проверено 24 июля 2013 г.
^ ПИТЕР Э. ТОМПСОН (2004). «Свадьба Хуана Рана де Рака и Веласко: трансвестизм и супружеско-сексуальная идентичность». Канадский журнал латиноамериканских исследований . 29 (1): 157–167. JSTOR 27763975 .
^ «Предыстория испанской драмы - драма от средневековья до эпохи Возрождения > Драма Золотого века Испании - Курсы драмы» . Курсы драмы. 23 декабря 2007 г. Архивировано из оригинала 21 сентября 2011 г. Проверено 24 мая 2012 г.
^ Брюс Р. Бернингем (2007). Радикальная театральность: спектакль в стиле жонглерески на ранней испанской сцене . Издательство Университета Пердью. ISBN 978-1-55753-441-5 . Архивировано из оригинала 25 июня 2020 года . Проверено 24 июля 2013 г.
^ Кеннет Крейтнер (ноябрь 1992 г.). «Менестрели в испанских церквях, 1400–1600». Ранняя музыка . 20 (4). Издательство Оксфордского университета: 532–546. дои : 10.1093/em/xx.4.532 . JSTOR 3128021 .
^ «Обмен документами и файлами в Интернете | Microsoft Office Live» . Westerntheatrehistory.com. Архивировано из оригинала 21 апреля 2012 г. Проверено 24 мая 2012 г.
^ «Латиноамериканские, португальские и латиноамериканские исследования - HISP20048 Театр золотого века Испании» . Бристольский университет. Архивировано из оригинала 20 октября 2014 г. Проверено 24 мая 2012 г.
^ Себастьян Доггарт; Октавио Пас (1996). Латиноамериканские пьесы: новые драмы Аргентины, Кубы, Мексики и Перу . Книги Ника Херна. ISBN 978-1-85459-249-1 . Архивировано из оригинала 29 апреля 2016 года . Проверено 24 июля 2013 г.
^ Кеннет Мьюир (1992). «Перевод пьес Золотого века: пересмотр». Перевод и литература . 1 . Издательство Эдинбургского университета: 104–111. дои : 10.3366/тал.1992.1.1.104 . JSTOR 40339624 . S2CID 161917109 .
^ Роберт Браунинг (1983). Средневековый и современный греческий язык . Издательство Кембриджского университета . стр. 90–91. ISBN 0-521-29978-0 .
^ «Критский – Ланг Ап» . Архивировано из оригинала 15 февраля 2019 г. Проверено 14 февраля 2019 г.
^ Кэмпбелл, Уильям. «Сентиментальная комедия в Англии и на континенте» . Кембриджская история английской и американской литературы . Архивировано из оригинала 2 апреля 2015 года . Проверено 28 февраля 2015 г.
^ Харман, Уильям (2011). Справочник по литературе (12-е изд.). Лонгман. ISBN 978-0205024018 .
^ Хьюм (1976, 205).
^ Хьюм (1976, 206–209).
^ Милхаус (1979, 47–48).
^ Брокетт и Хильди (2003, 277).
^ Брокетт и Хильди (2003, 297–298).
^ Брокетт и Хильди (2003, 370).
^ Брокетт и Хильди (2003, 370, 372) и Бенедетти (2005, 100) и (1999, 14–17).
^ Брокетт и Хильди (2003, 357–359).
^ Брокетт и Хильди (2003, 362–363).
^ Брокетт и Хильди (2003, 326–327).
↑ Первой «эдвардианской музыкальной комедией» обычно считается « В городе » (1892). См., например, Чарльтон, Фрейзер. «Что такое EdMusComs?» Архивировано 8 декабря 2007 г. на Wayback Machine FrasrWeb 2007, по состоянию на 12 мая 2011 г.
^ Миллинг и Лей (2001, vi, 173) и Павис (1998, 280). Немецкий : Theaterpraktiker , французский : praticien , испанский : teatrista .
^ Павис (1998, 392).
^ Маккалоу (1996, 15–36) и Миллинг и Лей (2001, vii, 175).
^ Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.
^ Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.
^ Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.
^ Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.
^ Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л ^м ^н ^тот ^п Брокетт, Оскар Г.; Хильди, Франклин Дж. (1999). История театра . Аллин и Бэкон. п. 692.
^ Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.
^ Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.
^ Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.
^ Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1999). Кембриджская история американского театра: Том второй: 1870–1945 . Издательство Кембриджского университета.
^ Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1999). Кембриджская история американского театра: Том второй: 1870–1945 . Издательство Кембриджского университета.
^ Перейти обратно: ^а ^б Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (2000). Кембриджская история американского театра: Том третий: после Второй мировой войны до 1990-х годов . Издательство Кембриджского университета.
^ «Египетские страстные пьесы» . Theatrehistory.com. Архивировано из оригинала 6 января 2014 г. Проверено 9 сентября 2013 г.
^ "Убийство в мундире" . Государственная информационная служба (Египет) (на арабском языке). 30 сентября 2009 г. Архивировано из оригинала 12 февраля 2022 г. Проверено 3 мая 2022 г.
^ Ахмад, Мухаммад Фаттух; Фатух, Ахмед, Мухаммед (1978). В современном египетском театре:: Исследование театрального текста / (на арабском языке). Молодежная библиотека,. Архивировано из оригинала 22 сентября 2022 г. Проверено 18 мая 2022 г.
^ Гитре, Кармен МК (2 декабря 2019 г.). Действующий египтянин: театр, идентичность и политическая культура в Каире, 1869–1930 гг . Издательство Техасского университета. ISBN 978-1-4773-1918-5 . Архивировано из оригинала 22 сентября 2022 г. Проверено 18 мая 2022 г.
^ Хусейн, Амер, Сами Мунир (1978). Египетский театр после Второй мировой войны между искусством и политической и социальной критикой (на арабском языке). Главное книжное управление Египта. Архивировано из оригинала 22 сентября 2022 г. Проверено 18 мая 2022 г.
^ «Этапы становления театра в Египте » . www.albawabhnews.com . 20 февраля 2019 г. Архивировано из оригинала 20 февраля 2019 г. Проверено 24 апреля 2022 г.
^ Амин Дина А.; Фара, Альфрид (27 октября 2008 г.). Альфред Фараг и египетский театр: Поэтика маскировки, с четырьмя короткими пьесами и монологом . Издательство Сиракузского университета. ISBN 978-0-8156-3163-7 . Архивировано из оригинала 22 сентября 2022 г. Проверено 18 мая 2022 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б «Египетский театр: 150 лет борьбы и блеска » . Аль-Ахрам Daily (на арабском языке). Архивировано из оригинала 12 февраля 2022 г. Проверено 24 апреля 2022 г.
^ «От комедии к трагедии: краткая история эволюции театра в Египте | Египетские улицы» . 07.10.2020. Архивировано из оригинала 05 января 2022 г. Проверено 24 апреля 2022 г.
^ «История египетского искусства» . www.cairo.gov.eg . Архивировано из оригинала 22 сентября 2022 г. Проверено 24 апреля 2022 г.
^ Аллах, Амр Закария Абд (2009). «Теория театра египетских националистов в первой четверти ХХ века» . Quaderni di Studi Arabi . 4 : 193–204. ISSN 1121-2306 . JSTOR 25803091 . Архивировано из оригинала 24 апреля 2022 г. Проверено 24 апреля 2022 г.
^ «Дилеммы национального театра Египта – сцена и улица – искусство и культура» . Ахрам Онлайн . Архивировано из оригинала 24 апреля 2022 г. Проверено 24 апреля 2022 г.
^ Зохди, Сальма С. (2016). Египетский театр и его влияние на общество: история, ухудшение и путь реабилитации (PDF) (МИД). Колумбийский университет. Архивировано (PDF) из оригинала 22 июня 2016 г. Проверено 24 апреля 2022 г.
^ Гитре, Кармен МК (2015). «Драматический Ближний Восток: перформанс как история в Египте и за его пределами» . Исторический компас . 13 (10): 521–532. дои : 10.1111/hic3.12281 . ISSN 1478-0542 . Архивировано из оригинала 22 сентября 2022 г. Проверено 24 апреля 2022 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я Абарри, Абу (декабрь 1991 г.). «Значение имен в ганской драме». Журнал исследований чернокожих . 22 (2): 157–167. дои : 10.1177/002193479102200201 . S2CID 142717092 .
^ Адедеджи (1969, 60).
^ Норет (2008, 26).
^ Гилберт, Хелен (31 мая 2001 г.). Постколониальные пьесы: Антология . Рутледж.
^ Банхэм, Хилл и Вудьярд (2005, 88).
^ Бэнхэм, Хилл и Вудьярд (2005, 88–89).
^ Бленч Роджер М (2000). Энциклопедия музыки и музыкантов Гроува, издательство Оксфордского университета. ISBN 1-56159-239-0
^ Банхэм, Хилл и Вудьярд (2005, 70).
^ Банхэм, Хилл и Вудьярд (2005, 76).
^ Бэнхэм, Хилл и Вудьярд (2005, 69).
^ Сойинка (1973, 120).
^ Сойинка (1973).
^ Хэй, Сэмюэл А. (1994). Афроамериканский театр: исторический и критический анализ . Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-44522-1 .
^ Ричмонд, Суонн и Заррилли (1993, 12).
^ Брэндон (1997, 70) и Ричмонд (1995, 516).
^ Варадпанде, МЛ; Варадпанде, Манохар Лаксман (1987). История индийского театра . Публикации Абхинава. ISBN 978-81-7017-221-5 . Архивировано из оригинала 18 мая 2021 г. Проверено 28 ноября 2020 г.
^ Брэндон (1997, 72) и Ричмонд (1995, 516).
^ Брэндон (1997, 72), Ричмонд (1995, 516) и Ричмонд, Суонн и Заррилли (1993, 12).
^ Ричмонд (1995, 516) и Ричмонд, Суонн и Заррилли (1993, 13).
^ Брэндон (1981, xvii) и Ричмонд (1995, 516–517).
^ Перейти обратно: ^а ^б Ричмонд (1995, 516).
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Ричмонд (1995, 517).
^ Рэйчел Ван М. Баумер и Джеймс Р. Брэндон (ред.), Санскритская драма в представлении , заархивировано 17 февраля 2021 г. в Wayback Machine (University of Hawaii Press, 1981), стр.11
↑ Санскритская драма в спектакле. Архивировано 17 февраля 2021 г. в Wayback Machine , стр.11.
^ Брэндон (1981, xvii) и Ричмонд (1995, 517).
^ Ричмонд (1995, 518).
^ Ричмонд (1995, 518). Буквальное значение слова «абхиная» — «продвигаться вперед».
^ Перейти обратно: ^а ^б Брэндон (1981, xvii).
^ Заррилли (1984).
^ Перейти обратно: ^а ^б Банхам (1995, 1051).
^ Гарретт Кам (весна 1987 г.). « Ваянг Вонг при дворе Джокьякарты: непреходящее значение яванской танцевальной драмы». Азиатский театральный журнал . 4 (1): 29–51. дои : 10.2307/1124435 . JSTOR 1124435 .
^ Дон Рубин; Чуа Су Понг; Рави Чатурведи; и др. (2001). Всемирная энциклопедия современного театра: Азия/Тихоокеанский регион . Тейлор и Фрэнсис. стр. 184–186. ISBN 978-0-415-26087-9 . Архивировано из оригинала 19 августа 2020 г. Проверено 3 июня 2021 г.
^ "PENGETAHUAN TEATER" (PDF) , Кемдикбуд , заархивировано (PDF) из оригинала 3 июня 2021 г. , получено 3 июня 2021 г.
^ Бернард Льюис, «Что пошло не так? Столкновение между исламом и современностью на Ближнем Востоке», ISBN 0-06-051605-4 , 2003 г., стр. 141–142.
^ Море (1986, 565–601).

Источники

Адехеджи, Джоэл. 1969. «Традиционный театр йоруба». Африканское искусство 3.1 (весна): 60–63. JSTOR 3334461
Бэнхэм, Мартин, изд. 1995. Кембриджский путеводитель по театру. Преподобный изд. Кембридж: Кембриджский университет. ISBN 978-0-521-43437-9 .
Бэнхэм, Мартин, Эррол Хилл и Джордж Вудьярд, ред. 2005. Кембриджский путеводитель по театру Африки и Карибского бассейна. Кембридж: Кембриджский университет. ISBN 978-0-521-61207-4 .
Баумер, Рэйчел Ван М. и Джеймс Р. Брэндон, ред. 1981. Санскритский театр в спектакле. Дели: Мотилал Банарсидасс, 1993. ISBN 978-81-208-0772-3 .
Бичем, Ричард К. 1996. Римский театр и его публика. Кембридж, Массачусетс: Гарвардский университет. ISBN 978-0-674-77914-3 .
Бенедетти, Жан. 1999. Станиславский: Его жизнь и искусство . Переработанное издание. Оригинальное издание опубликовано в 1988 году. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-52520-1 .
---. 2005. Искусство актера: основная история актерского мастерства с классических времен до наших дней. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-77336-1 .
Брэндон, Джеймс Р. 1981. Введение. У Баумера и Брэндона (1981, xvii–xx).
––, ред. 1997. Кембриджский путеводитель по азиатскому театру. 2-й, изм. ред. Кембридж: Кембриджский университет. ISBN 978-0-521-58822-5 .
Бринтон, Крейн, Джон Б. Кристофер и Роберт Ли Вольф. 1981. Цивилизация на Западе: Часть 1. Предыстория до 1715 года. 4-е изд. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 978-0-13-134924-7 .
Брокетт, Оскар Г. и Франклин Дж. Хильди. 2003. История театра . Издание девятое, международное издание. Бостон: Аллин и Бэкон. ISBN 0-205-41050-2 .
Браун, Эндрю. 1995. «Древняя Греция». В Банхэме (1995, 441–447).
Картледж, Пол. 1997. «'Глубокие пьесы': Театр как процесс в греческой гражданской жизни». В Истерлинге (1997, 3–35).
Коэн, Роберт и Донован Шерман. 2020. «Глава 7: Театральные традиции». Театр: Краткое издание . Двенадцатое изд. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк. ISBN 978-1-260-05738-6 . OCLC 1073038874 .
Советник, Колин. 1996. Признаки производительности: введение в театр двадцатого века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-10643-6 .
Дэвидсон, Джон. 2005. «Театральная постановка». У Грегори (2005, 194–211).
Даффи, Имон. 1992. Разбор алтарей: традиционная религия в Англии, 1400–1580 гг. Нью-Хейвен: Йельский университет. ISBN 978-0-300-06076-8 .
Истерлинг, ЧП, изд. 1997. Кембриджский спутник греческой трагедии . Кембриджские товарищи по литературе сер. Кембридж: Кембриджский университет. ISBN 0-521-42351-1 .
Фалосси Ф. и Мастропаска Ф. «Чары маски». Том 1 Prinp Editore, Турин: 2014 г., www.prinp.com. ISBN 978-88-97677-50-5
Финли, Моисей И. 1991. Древние греки: введение в их жизнь и мысли. Лондон: Пингвин. ISBN 978-0-14-013707-1 .
Голдхилл, Саймон. 1997. «Аудитория афинской трагедии». В Истерлинге (1997, 54–68).
---. 1999. «Программные заметки». В Голдхилле и Осборне (2004, 1–29).
---. 2008. «Обобщая о трагедии». В Фельски (2008b, 45–65).
Голдхилл, Саймон и Робин Осборн, ред. 2004. Культура исполнения и афинская демократия. Новое издание. Кембридж: Кембриджский университет. ISBN 978-0-521-60431-4 .
Григорий, Юстина, изд. 2005. Спутник греческой трагедии. Блэквелл «Товарищи по древнему миру» сер. Молден, Массачусетс и Оксфорд: Блэквелл. ISBN 1-4051-7549-4 .
Гримстед, Дэвид. 1968. Раскрытие мелодрамы: американский театр и культура, 1800–1850. Чикаго: Университет Чикаго П. ISBN 978-0-226-30901-9 .
Гурр, Эндрю . 1992. Шекспировская сцена 1574–1642 . Третье изд. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-42240-X .
Хьюм, Роберт Д. 1976. Развитие английской драмы в конце семнадцатого века . Оксфорд: Кларендон Пресс. ISBN 978-0-19-811799-5 .
Янко, Ричард, пер. 1987. Поэтика с Tractatus Coislinianus, Реконструкция поэтики II и фрагментами книги «О поэтах». По Аристотелю . Кембридж: Хакетт. ISBN 0-87220-033-7 .
Ковач, Дэвид. 2005. «Текст и передача». У Грегори (2005, 379–393).
Лей, Грэм. 2006. Краткое введение в древнегреческий театр. Преподобный изд. Чикаго и Лондон: Университет Чикаго П. ISBN 978-0-226-47761-9 .
–. 2007. Театральность греческой трагедии: игровое пространство и хор. Чикаго и Лондон: Университет Чикаго П. ISBN 978-0-226-47757-2 .
Маккалоу, Кристофер, изд. 1998. Театральная практика: преподавание драмы на практике. Новые направления в театре Сер. Лондон: Макмиллан. ISBN 978-0-333-64996-1 . Нью-Йорк: Сент-Мартинс П. ISBN 978-0-312-21611-5 .
---. 1996. Театр и Европа (1957–1996). Интеллект Европейские исследования сер. Эксетер: Интеллект. ISBN 978-1-871516-82-1 .
Макдональд, Марианна. 2003. Живое искусство греческой трагедии. Блумингтон: Индиана, UP. ISBN 978-0-253-21597-0 .
Маккей, Джон П., Беннетт Д. Хилл и Джон Баклер. 1996. История мировых обществ. 4-е изд. Бостон: Хоутон Миффлин. ISBN 978-0-395-75377-4 .
Милхауз, Джудит 1979. Томас Беттертон и руководство Lincoln's Inn Fields 1695–1708 . Карбондейл, Иллинойс: Южный Иллинойс, UP. ISBN 978-0-8093-0906-1 .
Миллинг, Джейн и Грэм Лей. 2001. Современные теории производительности: от Станиславского до Боала. Бейзингсток, Хэмпшир и Нью-Йорк: Пэлгрейв. ISBN 978-0-333-77542-4 .
Море, Шмуэль. 1986. «Живой театр в средневековом исламе». В исследованиях по исламской истории и цивилизации в честь профессора Дэвида Аялона. Эд. Моше Шарон . Кана, Лейден: Брилл. 565–601. ISBN 978-965-264-014-7 .
Мортимер, Ян. 2012. «Путеводитель во времени по елизаветинской Англии». Лондон: Голова Бодли. ISBN 978-1-84792-114-7 .
Манби, Джулиан, Ричард Барбер и Ричард Браун. 2007. Круглый стол Эдварда III в Виндзоре: Дом Круглого стола и Виндзорский фестиваль 1344 года. Исследования Артура, сер. Вудбридж: Бойделл П. ISBN 978-1-84383-391-8 .
Норе, Жоэль. 2008. «Между подлинностью и ностальгией: создание традиции йоруба в Южном Бенине». Африканское искусство 41.4 (зима): 26–31.
Павис, Патрис. 1998. Театральный словарь: термины, понятия и анализ. Пер. Кристина Шанц. Торонто и Баффало: Университет Торонто П. ISBN 978-0-8020-8163-6 .
Пеллинг, Кристофер. 2005. «Трагедия, риторика и культура исполнения». У Грегори (2005, 83–102).
Рем, Раш . 1992. Греческий трагический театр. Исследования театральной постановки сер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-11894-8 .
Ричмонд, Фарли. 1995. «Индия». В Банхеме (1995, 516–525).
Ричмонд, Фарли П., Дариус Л. Суонн и Филип Б. Заррилли, ред. 1993. Индийский театр: традиции исполнения. Университет Гавайев П. ISBN 978-0-8248-1322-2 .
Сойинка, Воле . 1973. «Четвертый этап: от тайн Огуна к происхождению трагедии йоруба». В книге «Мораль искусства: эссе, представленные Дж. Уилсону Найту его коллегами и друзьями». Эд. Дуглас Уильям Джефферсон. Лондон: Рутледж и Кеган Пол. 119–134. ISBN 978-0-7100-6280-2 .
Стян, Дж. Л. 2000. Драма: Руководство по изучению пьес. Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN 978-0-8204-4489-5 .
Тэплин, Оливер . 2003. Греческая трагедия в действии. Второе издание. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-7486-1987-0 .
Таксиду, Ольга. 2004. Трагедия, современность и траур . Эдинбург: Эдинбург, UP. ISBN 0-7486-1987-9 .
Торнбро, Эмма Лу. 1996. Древние греки. Эктон, Массачусетс: Копли. ISBN 978-0-87411-860-5 .
Цициридис, Ставрос, «Греческий мим в Римской империи (P.Oxy. 413: Милосердие и Мойхеутрия », Logeion 1 (2011) 184–232.
Вернан, Жан-Пьер и Пьер Видаль-Наке . 1988. Миф и трагедия в Древней Греции. Пер. Джанет Ллойд. Нью-Йорк: Зональные книги, 1990.
Уолтон, Дж. Майкл. 1997. Введение. В пьесах VI. По Еврипиду. Метуэн Классические греческие драматурги сер. Лондон: Метуэн. VII – XXII. ISBN 0-413-71650-3 .
Уильямс, Рэймонд . 1966. Современная трагедия . Лондон: Чатто и Виндус. ISBN 0-7011-1260-3 .
Заррилли, Филипп Б. 1984. Комплекс Катхакали: актер, исполнение и структура. [Sl]: Книги Южной Азии. ISBN 978-0-391-03029-9 .

Внешние ссылки

Театральные коллекции Музея Виктории и Альберта с информацией и архивными материалами.
Театральная коллекция Бристольского университета , Бристольский университет
Мюзик-холл и история театра - архив исторической информации и материалов о зданиях Британского театра и мюзик-холла.
Длительные пьесы (более 400 спектаклей) на Бродвее, вне Бродвея, в Лондоне, Торонто, Мельбурне, Париже, Вене и Берлине.
База данных APGRD (Архив постановок греческой и римской драмы) , Оксфордский университет, изд. Аманда Ригли
История женского театра: онлайн-библиография и база данных с возможностью поиска, заархивировано 3 марта 2016 г. в Wayback Machine в колледже Лангара.

[7] Голдхилл утверждает, что, хотя действия, которые составляют «неотъемлемую часть осуществления гражданства» (например, когда «афинский гражданин выступает в Ассамблее, занимается в гимназии, поет на симпозиуме или ухаживает за мальчиком»), каждая из них имеет свои «собственный режим проявления и регулирования», тем не менее, термин «производительность» обеспечивает «полезную эвристическую категорию для изучения связей и совпадений между этими различными областями деятельности» (1999, 1).

[12] Таксиду говорит, что «большинство учёных теперь называют «греческую» трагедию «афинской» трагедией, что исторически верно» (2004, 104).

[14] Картледж пишет, что, хотя афиняне IV века считали Эсхила , Софокла и Еврипида «непревзойденными представителями жанра и регулярно удостаивали их пьес возрождением, трагедия сама по себе не была просто феноменом V века, продуктом короткометражного романа». пережили золотой век , хотя и не достигли качества и высоты «классики» пятого века, оригинальные трагедии, тем не менее, продолжали писаться, создаваться и конкурировать с ними в больших количествах на протяжении всего оставшегося существования демократии — и за ее пределами» (1997, 33).

[16] У нас есть семь Эсхила , семь Софокла и восемнадцать Еврипида . Кроме того, у нас также есть « Циклоп» , сатирская пьеса Еврипида. Некоторые критики, начиная с 17 века, утверждали, что одна из трагедий, которую классическая традиция называет трагедией Еврипида, — «Резус» — представляет собой пьесу неизвестного автора IV века; современная наука соглашается с классическими авторитетами и приписывает пьесу Еврипиду; см. Уолтон (1997, viii, xix). (Эта неопределенность объясняет цифру Брокетта и Хильди — 31 трагедию, а не 32.)

[18] Теория о том, что «Привязанный Прометей» не был написан Эсхилом, добавляет четвертого, анонимного драматурга к тем, чьи произведения сохранились.

[21] Из этого правила были сделаны исключения, как, например, в случае с Еврипида » « Алкестидой в 438 г. до н.э. Были также отдельные соревнования в Городе Дионисии по исполнению дифирамбов , а после 488–7 до н. э. — комедий .

[23] Рем предлагает следующий аргумент в качестве доказательства того, что трагедия не была институционализирована до 501 г. до н.э.: «Особым культом, почитаемым в городе Дионисии, был культ Диониса Элевтерея, бога, «имеющего отношение к Элевтере », городу на границе между Беотией и Аттика , в которой было святилище Диониса. В какой-то момент Афины аннексировали Элевтеры — скорее всего, после свержения тирании Писистратидов в 510 г. и демократических реформ Клисфена в 508–07 гг. — и культовый образ Диониса Элевтерея был перенесен на новое место. Афиняне каждый год воспроизводили культ бога в рамках предварительного обряда перед городом Дионисией. За день до самого праздника культовую статую выносили из храма возле театра Диониса и переносили в храм. по дороге в Элевтеры. В тот вечер, после жертвоприношения и гимнов , факельная процессия отнесла статую обратно в храм, что символически воссоздало прибытие бога в Афины, а также напоминание о включении беотийского города в состав Афин. Аттика. Поскольку название «Элевтерия» чрезвычайно близко к «элеутерия», «свобода», афиняне, вероятно, считали, что новый культ особенно подходит для празднования их собственного политического освобождения и демократических реформ» (1992, 15).

[25] Жан-Пьер Вернан утверждает, что в «Персах» Эсхил заменяет обычную временную дистанцию между аудиторией и возрастом героев пространственной дистанцией между западной аудиторией и восточно- персидской культурой . Эта замена, предполагает он, производит аналогичный эффект: ««Исторические» события, вызванные хором, рассказанные посланником и интерпретированные призраком Дария, представлены на сцене в легендарной атмосфере. Свет, который проливает на них трагедия, не то, в чем обычно видятся политические события дня; оно достигает афинского театра, преломляясь от далекого мира где-то еще, заставляя то, чего нет, казаться присутствующим и видимым на сцене»; Вернан и Видаль-Наке (1988, 245).

[32] Для получения дополнительной информации о древнеримских драматургах см. статьи, отнесенные к категории «Древнеримские драматурги и драматурги» в Википедии .

[1] Банхэм (1995), Брокетт и Хильди (2003) и Голдхилл (1997, 54).

[:0-2] Перейти обратно: ^а ^б Коэн и Шерман (2020, глава 7).

[3] Аристотель, Поэтика VI, 2.

[4] Брокетт и Хильди (1968; 10-е изд. 2010 г.), История театра .

[5] Дэвидсон (2005, 197) и Таплин (2003, 10).

[6] Картледж (1997, 3, 6), Голдхилл (1997, 54) и (1999, 20-xx) и Рем (1992. 3).

[8] Пеллинг (2005, 83).

[9] Голдхилл (1999, 25) и Пеллинг (2005, 83–84).

[10] Брокетт и Хильди (2003, 15–19).

[11] Браун (1995, 441), Картледж (1997, 3–5), Голдхилл (1997, 54), Лей (2007, 206) и Стян (2000, 140).

[13] Брокетт и Хильди (2003, 32–33), Браун (1995, 444) и Картледж (1997, 3–5).

[15] Брокетт и Хильди (2003, 15) и Ковач (2005, 379).

[17] Брокетт и Хильди (2003, 15).

[19] Брокетт и Хильди (2003, 13–15) и Браун (1995, 441–447).

[20] Браун (1995, 442) и Брокетт и Хильди (2003, 15–17).

[22] Брокетт и Хильди (2003, 13, 15) и Браун (1995, 442).

[24] Браун (1995, 442).

[26] Браун (1995, 442) и Брокетт и Хильди (2003, 15–16).

[27] Аристотель , Поэтика : «Комедия есть, как мы сказали, изображение людей довольно низших — однако, не в отношении всякого [вида] порока, но смехотворное есть [только] часть того, что безобразно. Ибо смехотворное есть своего рода ошибка и безобразие, не болезненное и разрушительное, так же, как, очевидно, маска смеха есть нечто безобразное и искаженное без боли» (1449а 30–35); см. Янко (1987, 6).

[28] Бичем (1996, 2).

[29] Бичем (1996, 3).

[h43-30] Перейти обратно: ^а ^б Брокетт и Хильди (2003, 43).

[31] Брокетт и Хильди (2003, 36, 47).

[33] Брокетт и Хильди (2003, 46–47).

[h47-34] Перейти обратно: ^а ^б ^с Брокетт и Хильди (2003, 47).

[35] Брокетт и Хильди (2003, 47–48).

[36] Брокетт и Хильди (2003, 48–49).

[h49-37] Перейти обратно: ^а ^б ^с Брокетт и Хильди (2003, 49).

[h48-38] Перейти обратно: ^а ^б Брокетт и Хильди (2003, 48).

[h50-39] Перейти обратно: ^а ^б Брокетт и Хильди (2003, 50).

[40] Брокетт и Хильди (2003, 49–50).

[41] Пэт Истерлинг, Эдит Холл: Греческие и римские актеры: аспекты древней профессии. Архивировано 30 мая 2020 г. в Wayback Machine.

[42] Брокетт и Хильди (2003, 70)

[43] Брокетт и Хильди (2003, 75)

[Brockett_Hildy,76-44] Перейти обратно: ^а ^б Брокетт и Хильди (2003, 76)

[Brockett_and_Hildy_2003,_77-45] Перейти обратно: ^а ^б Брокетт и Хильди (2003, 77)

[46] Брокетт и Хильди (2003, 78)

[47] Брокетт и Хильди (2003, 81)

[48] Брокетт и Хильди (2003, 86)

[49] Брокетт и Хильди (2003, 95)

[50] Брокетт и Хильди (2003, 96)

[51] Брокетт и Хильди (2003, 99)

[Brockett_Hildy,101-103-52] Перейти обратно: ^а ^б Брокетт и Хильди (2003, 101–103)

[britannica-53] История театра в Британской энциклопедии.

[54] Леа, Кэтлин (1962). Итальянская популярная комедия: исследование в Commedia Dell'Arte, 1560–1620 с особым упором на английское государство . Нью-Йорк: Russell & Russell INC. с. 3. [ISBN не указан]

[55] Уилсон, Мэтью Р. «История комедии дель арте» . Фракция дураков . Архивировано из оригинала 13 марта 2017 года . Проверено 9 декабря 2016 г.

[:2-56] Перейти обратно: ^а ^б Рудлин, Джон (1994). Комедия дель арте Справочник актера . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. п. 48. ИСБН 978-0-415-04769-2 .

[:02-57] Перейти обратно: ^а ^б ^с Дюшарт, Пьер Луи (1966). Итальянская комедия: импровизационные сценарии жизни Атрибуты портретов и масок выдающихся персонажей комедии дель арте . Нью-Йорк: Дуврское издание. п. 17. ISBN 978-0486216799 .

[:10-58] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Чаффи, Джудит; Крик, Олли (2015). Routledge Companion комедии дель арте . Лондон и Нью-Йорк: Ратледж Тейлор и Фрэнсис Груп. п. 1. ISBN 978-0-415-74506-2 .

[59] «Фракция дураков» . Архивировано из оригинала 13 марта 2017 г. Проверено 13 декабря 2022 г.

[:1-60] Перейти обратно: ^а ^б Грэнтэм, Барри (2000). Игра в комедию. Учебное пособие по техникам работы в комедии . Соединенное Королевство: Драма Хайнемана. стр. 3, 6–7. ISBN 978-0-325-00346-7 .

[61] Гордон, Мел (1983). Лацци: Комическая рутина комедии дель арте . Нью-Йорк: Публикации журнала исполнительского искусства. п. 4 . ISBN 978-0-933826-69-4 .

[62] Бродбент, Р.Дж. (1901). История пантомимы . Нью-Йорк: Бенджамин Блом, Inc., с. 62.

[:3-63] «Фракция дураков | История комедии дель арте» . www.factionoffools.org . Архивировано из оригинала 13 марта 2017 г. Проверено 9 декабря 2016 г.

[64] Морис, Санд (1915). История Арлекинады . Нью-Йорк: Benjamin Bloom, Inc., с. 135. [ISBN не указан]

[65] Николл, Эллардайс (1963). Мир Арлекина: критическое исследование комедии дель арте . Лондон: Издательство Кембриджского университета. п. 9. [ISBN не указан]

[66] Джакомо Орелия (2002). Комедия дель арте. Слово спереди. ISBN 91-7324-602-6

[Mortimer_2012,_352-67] Перейти обратно: ^а ^б ^с Мортимер (2012, 352).

[68] Мортимер (2012, 353).

[69] Гурр (1992, 12–18).

[Shell-70] Перейти обратно: ^а ^б ^с Шелл, А. (2003). «Реформация и контрреформация» . Оксфордская энциклопедия театра и перформанса . Издательство Оксфордского университета . Проверено 7 ноября 2023 г.

[whitesell-71] Перейти обратно: ^а ^б Дэвид Р. Уайтселл (1995). «Фредсон Бауэрс и монтаж драмы Золотого века Испании». Текст . 8 . Издательство Университета Индианы: 67–84. JSTOR 30228091 .

[thacker-72] Перейти обратно: ^а ^б ^с Джонатан Такер (1 января 2007 г.). Спутник театра Золотого века . Boydell & Brewer Ltd. ISBN 978-1-85566-140-0 . Архивировано из оригинала 13 июня 2020 года . Проверено 24 июля 2013 г.

[mears-73] Полный каталог пьес, когда-либо напечатанных на английском языке . У. Мирс. 1719. Архивировано из оригинала 27 апреля 2016 года . Проверено 24 июля 2013 г.

[nvcc-74] Перейти обратно: ^а ^б «Введение в театр – Театр испанского Возрождения» . Novaonline.nvcc.edu. 16 ноября 2007 г. Архивировано из оригинала 16 января 2021 г. Проверено 24 мая 2012 г.

[pasto-75] Перейти обратно: ^а ^б «Золотой век» . Comedia.denison.edu. Архивировано из оригинала 17 декабря 2011 г. Проверено 24 мая 2012 г.

[schevill-76] Рудольф Шевилл (июль 1935 г.). «Лопе де Вега и Золотой век». Испаноязычный обзор . 3 (3). Издательство Пенсильванского университета: 179–189. дои : 10.2307/470268 . JSTOR 470268 .

[cambridge-77] Эрнст Хонигманн. «Кембриджские онлайн-коллекции: жизнь Шекспира» . Cco.cambridge.org. Архивировано из оригинала 14 апреля 2013 г. Проверено 24 мая 2012 г.

[dipuccio-78] Дениз М. ДиПуччо (1998). Распространение мифов комедии Золотого века . Издательство Бакнеллского университета. ISBN 978-0-8387-5372-9 . Архивировано из оригинала 3 июня 2016 года . Проверено 24 июля 2013 г.

[theatredatabase-79] «Кальдерон и Лопе де Вега» . Theatredatabase.com. Архивировано из оригинала 28 июля 2012 г. Проверено 24 мая 2012 г.

[garay-80] Рене П. Гарай (2002). «Хиль Висенте и традиция комедии в иберийском театре». Слияние . 17 (2). Университет Северного Колорадо: 54–65. JSTOR 27922855 .

[hesler-81] Ричард Хеслер (март 1964 г.). «Новый взгляд на театр Лопе де Руэда». Учебно-театральный журнал . 16 (1). Издательство Университета Джонса Хопкинса: 47–54. дои : 10.2307/3204377 . JSTOR 3204377 .

[sullivan-82] Генри В. Салливан (1976). Джон из дуба Твейн. ISBN 978-0-8057-6166-5 . Проверено 24 июля 2013 г.

[Reichenberger-83] Арнольд Г. Райхенбергер (октябрь 1964 г.). «Недавние публикации, касающиеся Франсиско де Рохаса Соррильи». Испаноязычный обзор . 32 (4). Издательство Пенсильванского университета: 351–359. дои : 10.2307/471618 . JSTOR 471618 .

[wade-84] Джеральд Э. Уэйд (май 1949 г.). «Тирсо де Молина». Испания . 32 (2). Американская ассоциация преподавателей испанского и португальского языков: 131–140. дои : 10.2307/333062 . JSTOR 333062 .

[hochman-85] Стэнли Хохман (1984). Энциклопедия мировой драмы Макгроу-Хилла: международный справочный сборник в 5 томах . ВНР АГ. ISBN 978-0-07-079169-5 . Архивировано из оригинала 25 июня 2020 года . Проверено 24 июля 2013 г.

[thompson-86] ПИТЕР Э. ТОМПСОН (2004). «Свадьба Хуана Рана де Рака и Веласко: трансвестизм и супружеско-сексуальная идентичность». Канадский журнал латиноамериканских исследований . 29 (1): 157–167. JSTOR 27763975 .

[johnston-87] «Предыстория испанской драмы - драма от средневековья до эпохи Возрождения > Драма Золотого века Испании - Курсы драмы» . Курсы драмы. 23 декабря 2007 г. Архивировано из оригинала 21 сентября 2011 г. Проверено 24 мая 2012 г.

[burningham-88] Брюс Р. Бернингем (2007). Радикальная театральность: спектакль в стиле жонглерески на ранней испанской сцене . Издательство Университета Пердью. ISBN 978-1-55753-441-5 . Архивировано из оригинала 25 июня 2020 года . Проверено 24 июля 2013 г.

[kreitner-89] Кеннет Крейтнер (ноябрь 1992 г.). «Менестрели в испанских церквях, 1400–1600». Ранняя музыка . 20 (4). Издательство Оксфордского университета: 532–546. дои : 10.1093/em/xx.4.532 . JSTOR 3128021 .

[westerntheatrehistory-90] «Обмен документами и файлами в Интернете | Microsoft Office Live» . Westerntheatrehistory.com. Архивировано из оригинала 21 апреля 2012 г. Проверено 24 мая 2012 г.

[bristol-91] «Латиноамериканские, португальские и латиноамериканские исследования - HISP20048 Театр золотого века Испании» . Бристольский университет. Архивировано из оригинала 20 октября 2014 г. Проверено 24 мая 2012 г.

[doggart-92] Себастьян Доггарт; Октавио Пас (1996). Латиноамериканские пьесы: новые драмы Аргентины, Кубы, Мексики и Перу . Книги Ника Херна. ISBN 978-1-85459-249-1 . Архивировано из оригинала 29 апреля 2016 года . Проверено 24 июля 2013 г.

[muir-93] Кеннет Мьюир (1992). «Перевод пьес Золотого века: пересмотр». Перевод и литература . 1 . Издательство Эдинбургского университета: 104–111. дои : 10.3366/тал.1992.1.1.104 . JSTOR 40339624 . S2CID 161917109 .

[94] Роберт Браунинг (1983). Средневековый и современный греческий язык . Издательство Кембриджского университета . стр. 90–91. ISBN 0-521-29978-0 .

[95] «Критский – Ланг Ап» . Архивировано из оригинала 15 февраля 2019 г. Проверено 14 февраля 2019 г.

[Campbell-96] Кэмпбелл, Уильям. «Сентиментальная комедия в Англии и на континенте» . Кембриджская история английской и американской литературы . Архивировано из оригинала 2 апреля 2015 года . Проверено 28 февраля 2015 г.

[Harman-97] Харман, Уильям (2011). Справочник по литературе (12-е изд.). Лонгман. ISBN 978-0205024018 .

[98] Хьюм (1976, 205).

[99] Хьюм (1976, 206–209).

[100] Милхаус (1979, 47–48).

[101] Брокетт и Хильди (2003, 277).

[102] Брокетт и Хильди (2003, 297–298).

[BH370-103] Брокетт и Хильди (2003, 370).

[104] Брокетт и Хильди (2003, 370, 372) и Бенедетти (2005, 100) и (1999, 14–17).

[105] Брокетт и Хильди (2003, 357–359).

[106] Брокетт и Хильди (2003, 362–363).

[107] Брокетт и Хильди (2003, 326–327).

[108] Первой «эдвардианской музыкальной комедией» обычно считается « В городе » (1892). См., например, Чарльтон, Фрейзер. «Что такое EdMusComs?» Архивировано 8 декабря 2007 г. на Wayback Machine FrasrWeb 2007, по состоянию на 12 мая 2011 г.

[109] Миллинг и Лей (2001, vi, 173) и Павис (1998, 280). Немецкий : Theaterpraktiker , французский : praticien , испанский : teatrista .

[110] Павис (1998, 392).

[111] Маккалоу (1996, 15–36) и Миллинг и Лей (2001, vii, 175).

[112] Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.

[113] Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.

[114] Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.

[115] Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.

[116] Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.

[History_of_the_Theatre-117] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л ^м ^н ^тот ^п Брокетт, Оскар Г.; Хильди, Франклин Дж. (1999). История театра . Аллин и Бэкон. п. 692.

[118] Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.

[119] Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.

[120] Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1998). Кембриджская история американского театра: Том первый: от начала до 1870 года . Издательство Кембриджского университета.

[121] Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1999). Кембриджская история американского театра: Том второй: 1870–1945 . Издательство Кембриджского университета.

[122] Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (1999). Кембриджская история американского театра: Том второй: 1870–1945 . Издательство Кембриджского университета.

[Cambridge_University_Press-123] Перейти обратно: ^а ^б Уилмет, Дон Б.; Бигсби, Кристофер (2000). Кембриджская история американского театра: Том третий: после Второй мировой войны до 1990-х годов . Издательство Кембриджского университета.

[124] «Египетские страстные пьесы» . Theatrehistory.com. Архивировано из оригинала 6 января 2014 г. Проверено 9 сентября 2013 г.

[125] "Убийство в мундире" . Государственная информационная служба (Египет) (на арабском языке). 30 сентября 2009 г. Архивировано из оригинала 12 февраля 2022 г. Проверено 3 мая 2022 г.

[126] Ахмад, Мухаммад Фаттух; Фатух, Ахмед, Мухаммед (1978). В современном египетском театре:: Исследование театрального текста / (на арабском языке). Молодежная библиотека,. Архивировано из оригинала 22 сентября 2022 г. Проверено 18 мая 2022 г.

[127] Гитре, Кармен МК (2 декабря 2019 г.). Действующий египтянин: театр, идентичность и политическая культура в Каире, 1869–1930 гг . Издательство Техасского университета. ISBN 978-1-4773-1918-5 . Архивировано из оригинала 22 сентября 2022 г. Проверено 18 мая 2022 г.

[128] Хусейн, Амер, Сами Мунир (1978). Египетский театр после Второй мировой войны между искусством и политической и социальной критикой (на арабском языке). Главное книжное управление Египта. Архивировано из оригинала 22 сентября 2022 г. Проверено 18 мая 2022 г.

[129] «Этапы становления театра в Египте » . www.albawabhnews.com . 20 февраля 2019 г. Архивировано из оригинала 20 февраля 2019 г. Проверено 24 апреля 2022 г.

[130] Амин Дина А.; Фара, Альфрид (27 октября 2008 г.). Альфред Фараг и египетский театр: Поэтика маскировки, с четырьмя короткими пьесами и монологом . Издательство Сиракузского университета. ISBN 978-0-8156-3163-7 . Архивировано из оригинала 22 сентября 2022 г. Проверено 18 мая 2022 г.

[gate.ahram.org.eg-131] Перейти обратно: ^а ^б «Египетский театр: 150 лет борьбы и блеска » . Аль-Ахрам Daily (на арабском языке). Архивировано из оригинала 12 февраля 2022 г. Проверено 24 апреля 2022 г.

[132] «От комедии к трагедии: краткая история эволюции театра в Египте | Египетские улицы» . 07.10.2020. Архивировано из оригинала 05 января 2022 г. Проверено 24 апреля 2022 г.

[133] «История египетского искусства» . www.cairo.gov.eg . Архивировано из оригинала 22 сентября 2022 г. Проверено 24 апреля 2022 г.

[134] Аллах, Амр Закария Абд (2009). «Теория театра египетских националистов в первой четверти ХХ века» . Quaderni di Studi Arabi . 4 : 193–204. ISSN 1121-2306 . JSTOR 25803091 . Архивировано из оригинала 24 апреля 2022 г. Проверено 24 апреля 2022 г.

[135] «Дилеммы национального театра Египта – сцена и улица – искусство и культура» . Ахрам Онлайн . Архивировано из оригинала 24 апреля 2022 г. Проверено 24 апреля 2022 г.

[136] Зохди, Сальма С. (2016). Египетский театр и его влияние на общество: история, ухудшение и путь реабилитации (PDF) (МИД). Колумбийский университет. Архивировано (PDF) из оригинала 22 июня 2016 г. Проверено 24 апреля 2022 г.

[137] Гитре, Кармен МК (2015). «Драматический Ближний Восток: перформанс как история в Египте и за его пределами» . Исторический компас . 13 (10): 521–532. дои : 10.1111/hic3.12281 . ISSN 1478-0542 . Архивировано из оригинала 22 сентября 2022 г. Проверено 24 апреля 2022 г.

[ReferenceA-138] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я Абарри, Абу (декабрь 1991 г.). «Значение имен в ганской драме». Журнал исследований чернокожих . 22 (2): 157–167. дои : 10.1177/002193479102200201 . S2CID 142717092 .

[139] Адедеджи (1969, 60).

[140] Норет (2008, 26).

[141] Гилберт, Хелен (31 мая 2001 г.). Постколониальные пьесы: Антология . Рутледж.

[142] Банхэм, Хилл и Вудьярд (2005, 88).

[143] Бэнхэм, Хилл и Вудьярд (2005, 88–89).

[144] Бленч Роджер М (2000). Энциклопедия музыки и музыкантов Гроува, издательство Оксфордского университета. ISBN 1-56159-239-0

[145] Банхэм, Хилл и Вудьярд (2005, 70).

[146] Банхэм, Хилл и Вудьярд (2005, 76).

[147] Бэнхэм, Хилл и Вудьярд (2005, 69).

[148] Сойинка (1973, 120).

[149] Сойинка (1973).

[150] Хэй, Сэмюэл А. (1994). Афроамериканский театр: исторический и критический анализ . Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-44522-1 .

[151] Ричмонд, Суонн и Заррилли (1993, 12).

[152] Брэндон (1997, 70) и Ричмонд (1995, 516).

[153] Варадпанде, МЛ; Варадпанде, Манохар Лаксман (1987). История индийского театра . Публикации Абхинава. ISBN 978-81-7017-221-5 . Архивировано из оригинала 18 мая 2021 г. Проверено 28 ноября 2020 г.

[154] Брэндон (1997, 72) и Ричмонд (1995, 516).

[155] Брэндон (1997, 72), Ричмонд (1995, 516) и Ричмонд, Суонн и Заррилли (1993, 12).

[156] Ричмонд (1995, 516) и Ричмонд, Суонн и Заррилли (1993, 13).

[157] Брэндон (1981, xvii) и Ричмонд (1995, 516–517).

[Richmond_1995,_516-158] Перейти обратно: ^а ^б Ричмонд (1995, 516).

[Richmond_1995,_517-159] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Ричмонд (1995, 517).

[160] Рэйчел Ван М. Баумер и Джеймс Р. Брэндон (ред.), Санскритская драма в представлении , заархивировано 17 февраля 2021 г. в Wayback Machine (University of Hawaii Press, 1981), стр.11

[161] Санскритская драма в спектакле. Архивировано 17 февраля 2021 г. в Wayback Machine , стр.11.

[162] Брэндон (1981, xvii) и Ричмонд (1995, 517).

[163] Ричмонд (1995, 518).

[164] Ричмонд (1995, 518). Буквальное значение слова «абхиная» — «продвигаться вперед».

[Brandon_1981,_xvii-165] Перейти обратно: ^а ^б Брэндон (1981, xvii).

[166] Заррилли (1984).

[Banham_1995,_1051-167] Перейти обратно: ^а ^б Банхам (1995, 1051).

[168] Гарретт Кам (весна 1987 г.). « Ваянг Вонг при дворе Джокьякарты: непреходящее значение яванской танцевальной драмы». Азиатский театральный журнал . 4 (1): 29–51. дои : 10.2307/1124435 . JSTOR 1124435 .

[Rubin2001p184-169] Дон Рубин; Чуа Су Понг; Рави Чатурведи; и др. (2001). Всемирная энциклопедия современного театра: Азия/Тихоокеанский регион . Тейлор и Фрэнсис. стр. 184–186. ISBN 978-0-415-26087-9 . Архивировано из оригинала 19 августа 2020 г. Проверено 3 июня 2021 г.

[170] "PENGETAHUAN TEATER" (PDF) , Кемдикбуд , заархивировано (PDF) из оригинала 3 июня 2021 г. , получено 3 июня 2021 г.

[171] Бернард Льюис, «Что пошло не так? Столкновение между исламом и современностью на Ближнем Востоке», ISBN 0-06-051605-4 , 2003 г., стр. 141–142.

[172] Море (1986, 565–601).

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[а]

[7]

[8]

[9]

[10]

[б]

[11]

[с]

[12]

[д]

[13]

[и]

[14]

[15]

[ф]

[16]

[г]

[17]

[час]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[я]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

[89]

[90]

[91]

v т и Современная драма
Genres	Naturalism Realism Modernism Postmodernism
History	History of theatre 19th century 20th century 20th-century theatre timeline

v т и Классическая афинская драма
Genres	Tragedy Comedy Satyr play
Writers	Aeschylus Sophocles Euripides Aristophanes Menander
Analysis	Poetics (335 BCE) The Birth of Tragedy (1872)