Театр Италии

«Итальянский театр» перенаправляется сюда. Чтобы узнать об итальянских театрах военных действий двух мировых войн, см. Итальянский фронт (Первая мировая война) и Итальянская кампания (Вторая мировая война) .

Статуи Панталоне и Арлекина , двух стандартных персонажей комедии дель арте , в Музее театра Ла Скала , Милан.

Театр Италии берет свое начало из средневековья , его корни восходят ко временам древнегреческих Греции колоний Великой , в Южной Италии , театра италийских народов и театра Древнего Рима . Поэтому можно предположить, что существовало две основные линии, по которым развивался древнеитальянский театр в Средние века. Первый состоит из инсценировки католических литургий и о котором сохранилось больше документации, а второй состоит из языческих форм зрелищ, таких как постановка городских праздников, придворные приготовления шутов и песни трубадуров .

Гуманизм эпохи Возрождения также стал поворотным моментом для итальянского театра. Восстановление древних текстов, как комедий, так и трагедий, а также текстов, относящихся к театральному искусству, таких как Аристотеля » «Поэтика , также дало поворотный момент в изобразительном искусстве, которое воспроизводило персонажей Плавта и героев Сенеки . трагедий, но и создавать новые тексты на просторечии.

Комедия дель арте (17 век) поначалу была исключительно итальянским явлением. Комедия дель арте распространилась по всей Европе, но в 18 веке она претерпела явный упадок.

Во второй половине XIX века романтическая трагедия уступила место Театру Вериста . В начале 20 века влияния исторических авангардов дали о себе знать : футуризма , дадаизма и сюрреализма . Второй послевоенный период характеризовался Teatro di Rivista .

Фон

Древнегреческий театр в Великой Греции

См. также: Великая Греция.

Греческий театр Таормины , Сицилия , Италия

Сицилийские Великой греческие колонисты в Греции , а также из Кампании и Апулии также привезли театральное искусство со своей родины. Греческий театр Сиракуз , Греческий театр Сегесты , Греческий театр Тиндари , Греческий театр Хиппаны , Греческий театр Акраи , Греческий театр Монте-Ято , греческий театр Моргантины и самый известный греческий театр Таормины наглядно демонстрируют это.

трагедии трех великих гигантов Эсхила , Софокла и Еврипида и комедии Аристофана . Сохранились лишь фрагменты оригинальных драматургических произведений, но известны

Некоторые известные драматурги, писавшие на греческом языке, были выходцами непосредственно из Великой Греции . Другие, например Эсхил и Эпихарм , долгое время работали на Сицилии. Эпихарма можно считать сиракузянином во всех отношениях, поскольку он всю жизнь работал с тиранами Сиракуз . Его комедия предшествовала комедии более известного Аристофана, впервые представив богов в комедии. А Эсхил после длительного пребывания в сицилийских колониях умер на Сицилии в колонии Гела в 456 г. до н. э. Эпикарм и Формис , оба жившие в VI веке до нашей эры, являются для Аристотеля основой изобретения греческой комедии, как он говорит в своей книге «Поэтика» :

Что касается композиции рассказов (Эпихарма и Формида), то она пришла вначале из Сицилии.

— Аристотель, Поэтика

Другими местными драматическими авторами Великой Греции, помимо упомянутых сиракузских Формидов, являются Ахей Сиракузский , Аполлодор Гелский , Филимон Сиракузский и его сын Филимон младший. Из Калабрии, именно из колонии Турии , вышел драматург Алексис . В то время как Ринтон , хотя и был сицилийцем из Сиракуз, работал почти исключительно на колонию Таранто .

Курсивный театр

Смотрите также: курсивные народы

Самнитский театр в Пьетраббонданте , Молизе , Италия

У италийских народов , таких как этруски, уже были развиты формы театральной литературы. Легенда, также рассказанная Ливием , рассказывает о море, поразившем Рим вначале, и о просьбе этрусских историков. Таким образом, римский историк отказался от происхождения греческого театра до контактов с Великой Грецией и ее театральными традициями. Архитектурных и художественных свидетельств этрусского театра нет. В очень позднем источнике, например историке Варроне , упоминается имя некоего Вольнио, писавшего трагедии на этрусском языке .

Даже у самнитов были оригинальные репрезентативные формы, которые оказали большое влияние на римскую драматургию, такие как комедии Ателлана-фарса , а также некоторые архитектурные свидетельства, такие как театр Пьетраббонданте в Молизе и театр Ночера Супериоре , на котором римляне построили свой собственный.

Древнеримский театр

Основная статья: Театр Древнего Рима

С завоеванием Великой Греции римляне соприкоснулись с греческой культурой, а значит, и с театром. Вероятно, уже после войн с самнитами римляне уже знали представительное искусство, но и самнитские изображения, в свою очередь, находились под влиянием греческих. Апогея выражения римского театра достигла комедия Ливия Андроника , уроженца Великой Греции, вероятно, Таранто, который был связующим звеном между греческим и латинским театром. Менее известным автором, но всегда мостом между греками, итальянскими колониями и латинянами был Гней Невий из Кампании, живший во времена Пунических войн . Невио пытался создать политизированный театр в афинском стиле Аристофана, но стрелы поэта слишком часто поражали известные роды, такие как Сципионы . По этой причине драматург был сослан в Утику , где умер в бедности. Напротив, Энний , тоже из Великой Греции, использовал театр, чтобы раздражать римские знатные семьи.

Римский театр в Беневенто

Основными последователями латинской комедии, все еще связанной с греческой комедией, были Плавт и Теренций , романизировавшие тексты греческих комедий. Плавт считается более популярным поэтом, как и Цецилий Стаций , тогда как Теренций считается более пуристом, а Луций Афраний считается латинским Менандром . В трагической области Сенека был величайшим среди латинян, но философ так и не достиг высот греческих примеров. Трагическим латинским отпечатком был Энний, произведения которого высоко ценились аристократией.

Было много отрывков, которые вели от примитивной латинской комедии к упомянутым выше великим драматургам. Римский театр был похож на греческий, хотя имелись и различия. как с архитектурной точки зрения, так и с одежды актеров. Они использовали маски и пальто, подобные греческим. Даже в римских театрах были пещеры и фиксированная трехсторонняя сценография. Многие сценографии сохранились как свидетельства этой типологии, как в колониях, так и в Лептис Магна , сегодня в Ливии , которая почти интегрирует ее. В Италии реже можно встретить в подобных условиях. В Риме комедию, вероятно, приветствовали больше, чем трагедию, учитывая также оригинальность текстов, освободившихся от греческой традиции с темами, более близкими к повседневной реальности.

Истинное народное выражение римского театра можно найти в представлениях под названием «Ателлан». Это были сатирические комедии Оско - самнитского отпечатка, читаемые на местном диалекте, а затем распространившиеся на остальную часть Империи, в первую очередь в самом Риме.

Истоки итальянского театра

Истоки итальянского театра являются источником споров среди ученых, поскольку они еще не ясны и не прослеживаются по определенным источникам. После закрытия театра Древнего Рима , которое отчасти совпало с падением Западной Римской империи , по-прежнему исполнялись мимы и комедии. Наряду с этой языческой формой представления, в основном исполняемой образами и бродячими актерами, о которых нет прямых письменных источников, в средние века театр возродился из религиозных функций и из драматизации некоторых образов, наиболее известным и древним из которых является короткий Quem quaeritis? с 10 века, еще на латыни .

Поэтому можно предположить, что существовало две основные линии развития древнеитальянского театра. Первый состоит из инсценировки католических литургий и о котором сохранилось больше документации, а второй состоит из языческих форм зрелища, таких как постановки городских праздников. придворные приготовления шутов и песни трубадуров .

Средневековый театр

Таким образом, историк театра основывал свой метод исследования в области истоков итальянского театра не только на фактическом изучении своего предмета, но и на сочетании его с этнологическими и антропологическими исследованиями, а также с религиоведением в широком смысле.

Якопоне да Тоди на фреске Паоло Уччелло в соборе Прато

Католическая церковь, находившая в инсценировках литургий более чем благосклонный прием со стороны масс, о чем свидетельствует развитие театральной практики в большие праздники, парадоксальным образом вела по отношению к ним противоречивое поведение: если с одной стороны позволяла и поощряла их распространение, однако он всегда осуждал эту практику, поскольку она противоречила принципам католицизма. Та же участь постигла и языческие зрелища, где приговоры и меры, принимаемые религиозными лицами, были гораздо более суровыми: еще в 1215 году конституция Латеранского собора запрещала священнослужителям (среди прочего) контактировать с истериями и жонглерами. Сильное противопоставление религиозной власти театральной практике обусловило ряд обстоятельств, которые отличают средневековый театр (который до сих пор нельзя определить как «итальянский» в строгом смысле) от театра, известного со времен гуманизма и более близкого к современной концепции театрального представления. На протяжении более десяти столетий ни разу не было построено театральное здание , в отличие от того, что произошло в Древней Греции и императорском Риме.

Несмотря на многочисленные ограничения, народная драматургия развивается благодаря труверам и шутам, поющим с лютней в руке самые разнородные темы: от любви, обращенной к женщинам, до насмешек над сильными мира сего. , есть свидетельства В Лаврентьевском ритме 1157 года и в других более или менее современных ритмах, таких как Ритм Сант-Алессио драматизации в стихах анонимных людей на народном языке, хотя метрика все еще обязана латинскому стихосложению. Более известна «Rosa fresca aulentissima» XIII века Сьело д'Алькамо , настоящий шут-мим, предназначенный для сценического представления, не жалеющий в стихах двусмысленностей и излишне распущенных шуток в адрес прекрасного пола.

Еще более артикулированными были тексты Руджери Апульезе , шута XIII века, о котором мало или совсем нет новостей, по большей части противоречивых, но в котором прослеживается сардоническая способность пародировать и драматизировать события, заключенные в его болтливости и сервентези. . Однако в XIII веке шутовская проза на просторечии потерпела неудачу из-за маргинализации событий, с которыми она была связана: представлений в Курте, уличных представлений и многого другого, о чем хроника не помнит.

Средневековый религиозный театр

В тот же период процветала lauda драматическая, которая позже превратилась в священное изображение : лауда представленных сначала в стихах, затем , произошедшая от популярной баллады, состояла из строф, в форме диалога. Примером превращения в диалогическую драму является произведение « Донна де Парадизо » Якопоне да Тоди , где диалог между Иоанном Крестителем , Марией и Иисусом артикулируется на религиозную тему: в нем происходит тонкое языковое и лексическое вмешательство ( сдержанный язык Марии и Христа по сравнению с языком Иоанна Крестителя) и умелая способность драматизировать событие. Следует подчеркнуть, что этот тип религиозной театральности не получил должного распространения внутри Церкви, но развился прежде всего в Умбрии после серьезной чумы, опустошившей страну, из-за Бичевника , общин верующих, привыкших к самобичеванию, что в силу В своих религиозных действиях они хорошо сочетали процессии покаяния с аккомпанементом драматических лауди . Если бы они нашли представительство в Орвието , как и в других центрах Умбрии (вспомните знаменитый Капрал Больсены ), еще одним важным эпицентром хвалебных постановок была «Аквила» , где его формулировка была такова, что для полного представления потребовалось три дня (как в случае с анонимной Леггенной де Санкто Томаскио ).

Священное представление, последняя известная глава средневекового религиозного театра, развивалось с пятнадцатого века в Тоскане, и ему повезло и в последующие века, хотя оно утратило характеристики главного героя итальянского театра. Поскольку похвала уже исполнялась за пределами церковного здания и читалась как на латыни, так и на народном языке. В отличие от похвал, тексты немногочисленны и отмечены великими именами, не в последнюю очередь Лоренцо Великолепным , чья «La rappresentazione dei Santi Giovanni e Paolo» обозначает определенное богатство стиля и сложность драматического переплетения.

Марио Аполлонио признает существенную разницу, на строго театральном уровне, между лаудой и сакральным изображением: если первое направлено на религиозное назидание, то второе не скрывает интереса к зрелищу или зрелищу, от чего большее внимание к тексту - не зря составлено учеными - к сценическому искусству, к сценографическому вкладу как важной опоре изображения.

Поэтому можно с уверенностью признать, что в различных формах театральная практика оставалась жива и тесно связана с религиозным богослужением на всей территории Италии: в меньшей степени с коллективными мероприятиями, такими как придворные вечеринки и фестивали.

Элегическая комедия

Отдельную главу, посвященную религиозному изображению, составляют произведения латинского стиха, известные как элегические комедии (средневековые латинские комедии). Это набор средневековых латинских текстов, в основном состоящий из метрической формы элегического двустишия. и характеризуется почти всегда чередованием диалогов и повествовательных частей, а также комическим и распущенным содержанием.

Фридрих II, император Священной Римской империи

Цветение рода в основном вписано в европейский сезон так называемого возрождения XII века и находится под влиянием ферментации того культурного климата, который филолог Людвиг Траубе назвал Aetas Ovidiana . в целом это было явление, которое, конечно, нельзя назвать итальянским: напротив, Италия была лишь затронута этим явлением, в более поздний период, тринадцатого века: все итальянские постановки относятся к среде двора и канцелярии Фридрих II, император Священной Римской империи (единственное «De Paulino et Polla» произведение Риккардо да Веноза и « De uxore cerdonis» , приписываемое Якопо да Беневенто ).

Однако их подлинная театральная природа не ясна: неизвестно, например, были ли они простыми риторическими произведениями или, скорее, произведениями, предназначенными для реальной постановки (в этом случае более вероятной считается игра в один голос); никто не способен оценить влияние на возникновение средневекового театра на просторечии, даже если некоторые комические элементы перешли в театр. Небольшое цветение этого рода пользовалось значительным успехом; его значение в истории литературы примечательно из-за его влияния на последующих авторов, писавших на вульгарных языках, в частности на средневековую фаблиалистику и новеллистику, темы и тона которых они предвосхищают, а также на гуманистическую комедию пятнадцатого века.

Сценография

В средние века ни одного театрального здания не было построено, так что говорить о театральной архитектуре невозможно. Что касается сценографии, то ее вполне можно поставить на уровень сакральных изображений, поскольку шуты и скоморохи, трубадуры и певцы не использовали опорные элементы, которые могли бы помочь зрителю в фигурации повествоваемой истории. Почти полное отсутствие иконографической поддержки затрудняет точную реконструкцию, но дошедшие до нас списки «вещей» Братства оказались полезными, свидетельствуя о богатстве обстановки, не сравнимой с современной концепцией театра, но еще определенной толщины: список перуджийского братства Святого Доминика , где можно найти рубашки, перчатки, сутаны, парики и маски. очень известен

Представления, вышедшие из церкви в поисках более просторных приемных мест и где была возможность использовать сценических художников, конечно, не желанных в освященных стенах, нашли место сначала на погостах, на площадях, а затем даже на улицах. города, как в виде процессии, так и нет. Очень важным стало и изобразительное сопровождение, необходимое для более полного узнавания изображаемого и повествуемого места, хотя до нас не дошли имена художников, работавших над их воплощением. Следует иметь в виду, что не существует фигуры сценографа или сценографа, поэтому такие работы обязательно должны были подчиняться запросам братств и почти наверняка выполнялись неподготовленными художниками или малоизвестными, учитывая, что возможная выгода было мало.

Гуманизм

Эпоха гуманизма , между 14 и 15 веками, знает зарождение и расцвет так называемой гуманистической комедии, явления, которое можно считать полностью итальянским. Как и элегические комедии, это тексты на латыни, тоже разнузданной и парадоксальной тематики. Помимо созвучия общих тем (возможно, также в силу их природы как литературных топосов ), соотношение между двумя жанрами неясно: безусловно, гуманистические комедии более эффективны в обновлении определенных тем, с транспозицией на высоком этаже, чтобы показать их образцовую природу и использовать как намеки на современные ситуации. В отличие от элегической комедии точно известно, что гуманистические комедии предназначались для постановки. Плодотворение произошло в той же высококультурной и университетско- голиардической среде, в которой они были созданы. Фактически, как уже отмечалось, «лингвистико-экспрессивная операция, лежащая в основе этих комических произведений [...], могла быть воспринята и оценена только в культурных контекстах высокого уровня, но также чувствительных к комедии голиардической матрицы». : университетские круги, таким образом, представляли собой естественный пул читателей и зрителей гуманистических театральных произведений».

Значение гуманистической комедии заключается в том, что она знаменует собой зарождение «светской драмы», результата не культурного процесса снизу, а изобретения сверху, осуществленного культурной и участвующей городской буржуазией, способной уловить и разработать ферменты эпохи великой трансформации и обновления. Таким образом, были заложены основы процесса освобождения театра от религиозных форм представления и от католической церкви , эмансипации, которая затем должна была быть достигнута окончательно и в короткие сроки, без трений и конфликтов с папской курией, с итальяноязычные комедии театра эпохи Возрождения.

театр эпохи Возрождения

Первая интермедиа к спектаклю «Женщина-паломница» .

Театр эпохи Возрождения положил начало современному театру благодаря новому открытию и изучению классики, были восстановлены и переведены древние театральные тексты, которые вскоре были поставлены при дворе и в куртенских залах, а затем перешли в настоящий театр. В этом смысле идея театра приблизилась к сегодняшней: представление в определенном месте с участием публики.

В конце 15 века важными центрами возрождения и обновления театрального искусства были два города: Феррара и Рим . В первом жизненно важном центре искусства второй половины пятнадцатого века были поставлены некоторые из самых известных латинских произведений Плавта , тщательно переведенные на итальянский язык. 5 марта 1508 года при дворе Феррары была представлена ​​первая комедия на итальянском языке, «Ла Кассария » Людовико Ариосто , обязанная теренцианской модели комедии. Папы, однако, видели в театре политический инструмент: после многих лет противостояния папство, наконец, одобрило театральное искусство, сначала по инициативе Папы Сикста IV , который благодаря Римской академии Юлия Помпония Лета увидел переделку из многих комедий. латиноамериканцы; впоследствии вклад Папы Александра VI , любителя представлений, позволил распространить их на многие торжества, включая свадьбы и вечеринки.

Другим важным центром возрождения современного театра была Флоренция , где в 1476 году впервые была поставлена ​​классическая комедия « Андрия Теренция » . Столица Тосканы выделялась в XV веке огромным развитием сакрального представления, но вскоре группа поэтов, начиная с Аньоло Полициано, внесла свой вклад в распространение ренессансной комедии.

Самостоятельной фигурой является фигура Анджело Беолко , известного как Иль Рузанте, автора комедий на венецианском языке , актера и режиссера, поддерживаемого покровителем Луиджи Корнаро : хотя языковая особенность мало позволяла распространить его в итальянском контексте, чередуя периоды. известности и забывчивости автора на протяжении веков, он представляет собой пример использования театра как изображения современного общества, очень часто видимого со стороны деревни. Венеция , в которой действовал сценарий разнообразной театральной деятельности, развила распространение этого искусства поздно в силу поправки 1508 года Совета Десяти , которая запрещала театральную деятельность. Указ никогда не соблюдался рабски, и вследствие этих нарушений развивались мариасо, эклога , пасторальная комедия, эрудированная или культурная комедия. В Венеции также родилась анонимная комедия « Венексиана» , очень далекая от канонов эрудированной комедии, отражающая распущенный и блестящий, а также оскверняющий срез распутной аристократии Светлейшего. Самостоятельным автором, также полным творческой оригинальности и склонностью к причудливому, является Андреа Кальмо, поэт, написавший шесть произведений и пользовавшийся определенной известностью в своей родной Венеции.

На рубеже 15 и 16 веков Рим стал центром серии исследований театрального искусства, позволивших развивать перспективную сцену и сценографические эксперименты, благодаря исследованиям Бальдассаре Перуцци , художника и сценографа.

Комедия дель арте

Комедия дель арте , Ревнивцы

Commedia dell'arte ( букв.   « комедия профессии » ) — ранняя форма профессионального театра , зародившаяся в Италии , которая была популярна по всей Европе между 16 и 18 веками. Раньше на английском языке она называлась «итальянской комедией», а также известна как комедия алла маскара , комедия импрово и комедия дель арте все импреса . характеризующаяся замаскированными «типами», Комедия, способствовала появлению таких актрис, как Изабелла Андреини. и импровизированные спектакли по эскизам или сценариям. Комедия « , такая как Выдергиватель зубов» , одновременно написана по сценарию и импровизирована. Входы и выходы персонажей прописаны в сценарии. Особой характеристикой комедии является лаззо , шутка или «что-то глупое или остроумное», обычно хорошо известное исполнителям и в некоторой степени являющееся сценарием. Другой характеристикой комедии является пантомима , которую в основном использует персонаж Арлекино, ныне более известный как Арлекин .

Венецианского карнавала Уличный спектакль Commedia dell'arte во время .

Персонажи комедии обычно представляют собой фиксированные социальные типы и стандартные персонажи , такие как глупые старики, коварные слуги или военные офицеры, полные ложной бравады . Персонажи — это преувеличенные «настоящие персонажи», такие как врач-всезнайка по имени Иль Дотторе , жадный старик по имени Панталоне или идеальные отношения, такие как Иннаморати . было создано множество трупп Для исполнения комедии , в том числе I Gelosi (в которой были такие актеры, как Андреини и ее муж Франческо Андреини ), Труппа «Конфиденти», труппа «Дезиуа» и труппа «Федели». Комедия часто исполнялась на улице, на платформах или в популярных местах, таких как пьяцца ( городская площадь ). Форма театра зародилась в Италии, но распространилась по всей Европе, иногда даже до Москвы.

Зарождение комедии может быть связано с карнавалом в Венеции , где автор и актер Андреа Кальмо к 1570 году создал персонажа Великолепного, предшественника vecchio (старика) Панталоне. В сценарии Фламинио Скала , например, Иль Магнифико сохраняется и является взаимозаменяемым с Панталоне до 17 века. Хотя персонажи Кальмо (включая испанского капитана и дотторе ) не были в масках, неясно, в какой момент персонажи надели маску. Однако связь с карнавалом (период между Крещением и Пепельной средой ) позволяет предположить, что маскирование было обычаем карнавала и применялось в какой-то момент. Традиция Северной Италии сосредоточена во Флоренции , Мантуе и Венеции, где крупные компании находились под защитой различных герцогов . Одновременно на юге возникла неаполитанская традиция, в которой фигурировала выдающаяся сценическая фигура Пульчинелла , которая долгое время ассоциировалась с Неаполем и развилась в различные типы в других местах - наиболее известный как марионеточный персонаж Панч (из одноименного спектакля). Панча и Джуди Шоу ) в Англии.

18 век

Джованни Паоло Паннини , Аргентинский театр в Риме, 1747 год.

Этот век был трудным периодом для итальянского театра. Комедия дель арте распространилась по всей Европе, но претерпела явный упадок, поскольку драматургия уменьшилась и предлагаемым в ней текстам уделялось мало внимания по сравнению с другими произведениями из остальной Европы. Однако Комедия дель арте оставалась важной школой, просуществовавшей более 100 лет, а важные авторы периода Возрождения не смогли предложить широкий спектр произведений, тем самым заложив основу для будущей школы.

Гольдони вышел на театральную сцену не как революционер, а как реформатор. Поначалу он потакал вкусам публики, все еще привязанной к старым маскам. В его первых комедиях постоянно присутствует Панталоне , Бригелла и великий Арлекин , возможно, последний представитель крупного калибра в Италии, такой как Антонио Сакко , игравший в маске Труффальдино . Для этой труппы Гольдони написал важные комедии, такие как «Слуга двух господ» и «La putta onorata» . В 1750 году венецианский юрист написал текст манифеста своей комедийной реформы: Il teatro comico . античная Commedia dell'arte и ее Commedia riformata В этой комедии сравниваются . Карло Гольдони использовал новые труппы, из которых исчезли маски, уже слишком невероятные в реалистическом театре, так же, как исчезли их остроты и остроты, часто не связанные с сюжетом. В его разноформатных комедиях сюжет вновь становится центром комедии и наиболее реалистичными персонажами. Франческо Альбергати Капачелли , большой друг Гольдони и его первый последователь, продолжил эту линию.

Гольдонизму яростно противостоял Пьетро Кьяри , предпочитавший более романтические комедии в стиле барокко. Позже, в критике реформы Голдона, Карло Гоцци также присоединился к группе, которая препятствовала реформе, посвятив себя эксгумации древней Комедии дель арте 17-го века , ныне умирающей, но все еще жизненно важной в своем академическом варианте: Commedia Ridicolosa. которые до конца века продолжали использовать маски и символы этого искусства. Трагедия в Италии не получила того развития, которое она имела с прошлого столетия в других европейских странах. В данном случае Италия пострадала от успеха Комедии дель арте . По пути трагедии Просвещения пошел Антонио Конти , с умеренным успехом. На французский театр ориентировано произведение Пьера Якопо Мартелло , который адаптировал александрийский стих французов к итальянскому языку, получивший название мартеллианского стиха. Но главным теоретиком, шедшим по пути итальянской трагедии греко-аристотелевского стиля, был Джан Винченцо Гравина . Его трагедии, однако, не имели ожидаемого успеха, поскольку были признаны непригодными для изображения. А его ученик Пьетро Метастазио адаптировал учение Гравины, применив его к текстам мелодрамы. Другие либреттисты, такие как Апостоло Зенон и Раньери де Кальзабиджи, последовали за ним по этому пути. Величайшим трагиком начала XVIII века был Сципионе Маффеи, которому наконец удалось сочинить итальянскую трагедию, достойную этого названия: Меропа . Во второй половине века доминировала фигура Витторио Альфьери , величайшего итальянского трагика XVIII века.

19 век

Франческо Айес , Первый акт Сицилийской вечерни

В 19 веке романтическая драма родилась . Были важные авторы, продвигающие этот жанр, такие как Алессандро Манцони и Сильвио Пеллико . Во второй половине века романтическая трагедия уступила место Театру Вериста , которого были Джованни Верга и Эмилио Прага . среди величайших исполнителей

Романтической драме предшествовал период, близкий к неоклассицизму , представленный драматическим творчеством Уго Фосколо и Ипполито Пиндемонте, направленным на греческую трагедию. Самого Витторио Альфьери можно назвать , пережившего два столетия, вместе с Винченцо Монти предшественником и символом неоклассической трагедии.

Урок Голдона развивался в течение этого столетия. Однако ему приходится столкнуться с вторжением некоторых французских достижений театра искусств, уже французизированных с прошлого столетия, таких как « Лармоянская комедия» , которая открыла путь развитию настоящей итальянской буржуазной драмы. В то время как среди наследников комедии Гольдони XIX века также есть, среди прочих, Джачинто Галлина , Джованни Герардо де Росси и Франческо Аугусто Бон .

Эволюция, подобная театральной драме, происходит в области музыкального театра. В начале этого столетия «Романтическая мелодрама» заменила неаполитанскую, а затем и венецианскую оперу-буффа . произведение, близкое к великим средневековым темам периода Рисорджименто Родилось . Есть несколько либреттистов, которые поддерживают музыкантов, создавая новые типы эпического повествования для музыки. От Феличе Романи , либреттиста начала XIX века по произведениям Винченцо Беллини , до Арриго Бойто и Франческо Марии Пьяве , которые либретто Джузеппе Верди открыли период Рисорджименто итальянского музыкального театра. Бойто также был одним из немногих, кто сочетал драматический талант с музыкальным талантом. Его опера «Мефистофель» на музыку и либретто автора имеет исторический характер и является важным шагом в развитии итальянского театра.

Однако даже в этом столетии наследие Комедии дель арте , которому уже несколько сотен лет, осталось в диалектном театре, который продолжал ставить маски. Диалектный театр незаметно обошёл XVIII век и продолжил постановку своих комедий. Среди наиболее важных авторов этого популярного жанра был Луиджи Дель Буоно , который во Флоренции также продолжал в 19 веке ставить персонажа Стентерелло . Еще одним автором диалектного театра XIX века была «Пульчинелла» Антонио Петито . Полуграмотный Петито взял на себя монополию неаполитанского театра. Его полотна были модернизированы, и Пульчинелла также стала политическим символом. Противник абсолютизма конца XVIII века, Пульчинелла XIX века выступала вплоть до середины пробурбонского века . Однако своего максимального расцвета неаполитанский характер достиг именно во времена правления Бурбонов. В пьемонтской Италии центральная роль Неаполя закончилась, и его маска осталась в тени, теперь ограниченной несколькими театрами Пульчинелле, такими как театр Сан-Карлино. Тем не менее, в контексте неаполитанского диалектного театра именно драматург Эдуардо Скарпетта зарекомендовал себя как наследник Петито в десятилетия после объединения. Он также был инициатором династии, которая десятилетиями доминировала на сцене неаполитанского театра, и создателем Феличе Шиошаммокки маски ; работа, которая больше всего выделяется своим плодотворным производством, - это Miseria e nobiltà , известность которого среди последних поколений также связана с транспонированием фильма 1954 года с Тото в главной роли.

20 век

Первая половина века

«Таис» Антона Джулио Брагалья с футуристическими сценографиями Энрико Прамполини

В 20 веке родились важные драматурги, заложившие основы современного итальянского театра. Прежде всего выделяется гений Луиджи Пиранделло , которого считают «отцом современного театра». Вместе с сицилийским автором « Психологическая драма» родилась , по существу характеризующаяся интроспективным аспектом. Другим выдающимся представителем драматургического театра 20 века был Эдуардо Де Филиппо . Ему, сыну вышеупомянутого Эдуардо Скарпетты , удалось восстановить диалект в театральном произведении, устранив широко распространенную концепцию прошлого, определявшую диалектное произведение как произведение второго уровня. С Эдуардо де Филиппо Народный театр . родился

В начале века влияния исторических авангардов дали о себе знать : футуризма , дадаизма и сюрреализма . Особенно футуризм пытался изменить представление о современном театре, приспособив его к новым идеям. Филиппо Томмазо Маринетти заинтересовался написанием различных футуристических манифестов, посвященных своей новой идее театра. Вместе с Бруно Корра он создал так называемый синтетический театр. Позже футуристы сформировали труппу под руководством Родольфо Де Анжелиса , которая получила название Teatro della Sorpresa . Присутствие такого сценографа, как Энрико Прамполини, переключило внимание больше на очень современные сценографии, чем на зачастую разочаровывающую игру. Еще одним персонажем, посещавшим театр в этот период без заметного успеха по сравнению с другими литературными и поэтическими постановками, был Габриэле Д'Аннунцио . От него есть некоторые трагедии классического контекста, близкие к стилю Либерти, характерному для всего произведения поэта-воина.

Дарио Фо , один из самых популярных драматургов современного театра, получил международное признание за свой крайне импровизационный стиль. В 1997 году он был удостоен Нобелевской премии по литературе .

В то же время родился Гроттеско Театро , почти полностью итальянское явление. Среди других завсегдатаев этого жанра — Массимо Бонтемпелли , Луиджи Антонелли , Энрико Каваччиоли , Луиджи Кьярелли , Пьер Мария Россо ди Сан Секондо и сам Пиранделло в его первых пьесах.

В период фашизма театр пользовался большим уважением. Театр во времена фашистского режима был средством политической пропаганды, подобно кино, популярному зрелищу по преимуществу. Джованни Джентиле составил манифест поддержки режима итальянской интеллигенции . Среди подписавших несколько важных деятелей театра того периода: Луиджи Пиранделло, Сальваторе ди Джакомо , Филиппо Томмазо Маринетти и Габриэле Д'Аннунцио. В 1925 году философ Бенедетто Кроче противопоставил свой «Манифест интеллектуалов-антифашистов» , подписанный, среди прочих, драматургами Роберто Бракко и Сэмом Бенелли . В этот период важную роль сыграли два режиссера семьи Брагалья: Карло Людовико Брагалья и Антон Джулио Брагалья , которые присоединились к более экспериментальным постановкам того периода, а затем перешли в кино.

Второй послевоенный период характеризовался Teatro di Rivista . Раньше это уже присутствовало у великих актеров-авторов, таких как Этторе Петролини . В журнале проявили себя такие актеры, как Эрминио Макарио и Тото . Тогда были важны и крупные компании, такие как Дарио Никкодеми и актеры уровня Элеоноры Дузе , Руджеро Руджери , Мемо Бенасси и Серджио Тофано . Не менее важным был вклад великих режиссеров послевоенного итальянского театра, таких как Джорджио Стрелер , Лукино Висконти и Лука Ронкони . Интересным экспериментом был эксперимент Дарио Фо , на которого большое влияние оказал эпический и политический театр Бертольда Брехта , но в то же время он вернул итальянскому театру центральное место чистого актера в рузантесских терминах своей оперой «Мистеро Буффо», которая с граммелот . подарил театр дураков и сказочников Средневековья

Вторая половина века

Кармело Бене Театр был больше связан с экспериментализмом. Апулийский актер-драматург также пытался вернуть актерское мастерство в центр внимания, перерабатывая тексты прошлого, от Уильяма Шекспира до Альфреда де Мюссе , а также Алессандро Мандзони и Владимира Маяковского . Заслуживает упоминания и опыт ломбардского драматурга Джованни Тестори , широта его творческой деятельности (он был писателем, режиссером, импресарио), многообразие практикуемых жанров, лингвистический экспериментализм: он много работал с актером Франко Бранчьяроли , и вместе они оказали глубокое влияние на послевоенный миланский театр.

Марио Риччи, «Долгое путешествие Улисса» , Театр Абако, 1972 год.

1959 год стал годом дебюта в Риме трех центральных фигур новой итальянской сцены. Помимо Кармело Бене (актер с Альберто Руджеро), Клаудио Ремонди и Карло Квартуччи (с ним Лео де Берардинис дебютирует ): происходит настоящая революция, когда текст больше не должен быть подан, поставлен, а возможность, предлог для операции, которая находит свою причину прямо на сцене ( La Scrittura Sceneca) . ). В конце 1960-х годов театр Нуово находился под сильным влиянием климата культурного обновления западного общества, он загрязнялся другими искусствами и гипотезами авангарда начала века. С Марио Риччи, затем с Джанкарло Нанни , оба из живописи, второй сезон будет называться Teatro immagine , продолжили Джулиано Василико , Меме Перлини , Патагруппо , Пиппо Ди Марка , Сильвио Бенедетто и Алида Джардина с их Автономным театром Рима. Театр часто располагался в «подвалах», альтернативных пространствах, среди всех театров Beat '72 в Риме, созданных Улиссом Бенедетти и Симоной Кареллой . Во второй половине 70-х годов это был третий авангард, крещенный деканом специализированной критики Джузеппе Бартолуччи , Поставангардии . театр, характеризующийся обильным использованием технологий (усиления, изображения, фильмы) и маргинальностью текста, с такими группами, как Il Carrozzone (позже Magazzini Криминали), La Gaia Scienza, Falso Movimento, Театр-студия Казерты, Даль Боско -Вареско.

Экспериментализм в конце века открывает новые горизонты театрального искусства, представленные в Италии новыми труппами, такими как Magazzini Criminali, Krypton и Societas Raffaello Sanzio, а также труппами, которые часто посещают более классические театры, такие как труппа Teatro dell. «Эльфо» Габриэле Сальваторес . Итальянский театр конца века также использовал творчество автора-актёра Паоло Поли . Витторио Гассмана , Джорджио Альбертацци и Энрико Марию Салерно следует помнить среди величайших актеров слова 20-го века. В области театра недавно зарекомендовали себя такие важные монологи, как Марко Паолини и Асканио Челестини , авторы повествовательного театра, основанного на глубоких исследовательских работах.

21 век

такие важные монологи, как Марко Паолини и Асканио Челестини Впоследствии на театральной поприще утвердились . Авторами повествовательного театра, основанного на глубоких исследованиях, являются авторы и монологи, такие как Алессандро Бергонцони .

В начале 2010-х годов, исходя из опыта постоянных театров и попытки реорганизации государственного финансирования в сторону тех органов, которые осуществляют непосредственное управление театрами и драматургическими постановками, Правительство Италии решило реформировать эту категорию, учредив в 2014 году итальянские национальные театры и итальянские театры, представляющие значительный культурный интерес.

Главные итальянские театры

Театр Сан-Карло , Неаполь . Это старейшая постоянно действующая оперная площадка в мире.

Ла Скала в Милане — самый известный оперный театр в мире.

Театр Ла Фениче , Венеция.

Театр Сан-Карло в Неаполе — старейшее постоянно действующее место публичной оперы в мире. Он открылся в 1737 году, на десятилетия раньше миланского театра « Ла Скала» и венецианского театра « Ла Фениче» . Другими заслуживающими внимания итальянскими театрами являются Teatro Regio в Турине , Teatro Olimpico в Виченце , Teatro Petruzzelli в Бари , Teatro Regio в Парме , Teatro della Pergola во Флоренции , Teatro dell'Opera в Риме и Греческий театр в Сиракузах .

Настоящий театр Сан-Карло («Королевский театр Святого Карла»), первоначально названный монархией Бурбонов , но сегодня известный просто как Театр ( ди ) Сан-Карло , — оперный театр в Неаполе , Италия, соединенный с Королевским дворцом. и примыкает к площади Пьяцца дель Плебисцито . Оперный сезон длится с конца января по май, а балетный сезон — с апреля по начало июня. Когда-то в доме было 3285 мест. но сейчас оно сокращено до 1386 мест. Учитывая свои размеры, структуру и древность, он стал образцом для театров, которые позже были построены в Европе. По заказу короля Неаполя Бурбонов Карла III ( Карло III по-итальянски) Карл хотел подарить Неаполю новый, более крупный театр, чтобы заменить старый, ветхий и слишком маленький театр Сан-Бартоломео 1621 года, который хорошо служил городу. , особенно после того, как Скарлатти переехал туда в 1682 году и начал создавать важный оперный центр, просуществовавший вплоть до 1700-х годов. короля Таким образом, Сан-Карло был открыт 4 ноября 1737 года, в день именин , исполнением оперы Доменико Сарро « Ахилле в Широ» , основанной на либретто Метастазио 1736 года , положенном в том же году на музыку Антонио. Кальдара. Как было принято, роль Ахилла играла женщина Виттория Тези по прозвищу «Моретта»; в опере также участвовали сопрано Анна Перуцци , прозванная «Паррукьерина», и тенор Анджело Амореволи . Сарро также дирижировал оркестром в двух балетах-интермецци, созданных Гаэтано Гроссатестой , со сценами, разработанными Пьетро Ригини . Первые сезоны подчеркивали королевское предпочтение танцевальных номеров, а среди исполнителей фигурировали известные кастраты.

Ла Скала , итальянская аббревиатура официального названия Театра Ла Скала , — знаменитый оперный театр в Милане , Италия. Театр был открыт 3 августа 1778 года и первоначально назывался Nuovo Regio Ducale Teatro alla Scala (Новый королевско-герцогский театр alla Scala). Премьерным спектаклем стала Антонио Сальери опера « Восхитительная Европа » . Сезон Ла Скала откроется 7 декабря, в День святого Амвросия , праздник покровителя Милана . Все представления должны заканчиваться до полуночи, а длинные оперы при необходимости начинаются раньше вечером. Museo Teatrale alla Scala (Театральный музей Ла Скала), доступный из фойе театра и части дома, содержит коллекцию картин, эскизов, статуй, костюмов и других документов, касающихся истории Ла Скала и оперы в целом. В Ла Скала также находится Академия исполнительских искусств (Accademia d'Arti e Mestieri dello Spettacolo). Его цель — подготовить новое поколение молодых музыкантов, технического персонала и танцоров (в Школе балета дель Театро Ла Скала). , одно из подразделений Академии). Над ложами в Ла Скала есть галерея, называемая лоджио , где менее богатые могут посмотреть представления. Галерея обычно заполнена самыми критически настроенными поклонниками оперы, известными как loggionisti, которые могут быть в восторге или беспощадны по отношению к предполагаемым успехам или неудачам певцов. За свои неудачи художники получают « боевое крещение » от этих поклонников, а неудачи запоминаются надолго. Например, в 2006 году тенор Роберто Аланья покинул сцену после того, как его освистали во время исполнения « Аиды» , вынудив своего Антонелло дублера Паломби быстро заменить его в середине сцены, не успев переодеться в костюм. Аланья в производство не вернулась.

Ла Фениче (« Феникс ») — оперный театр в Венеции , Италия. Это одна из «самых известных и известных достопримечательностей в истории итальянского театра». и в истории оперы в целом. произведения нескольких из четырех крупнейших композиторов эпохи бельканто – Россини , Беллини , Доницетти , Верди Особенно в 19 веке Ла Фениче стал местом проведения многих известных оперных премьер, на которых исполнялись . Его название отражает его роль в том, чтобы позволить оперной труппе «восстать из пепла», несмотря на потерю возможности использовать три театра из-за пожара, первый из которых произошел в 1774 году после того, как главный дом города был разрушен и перестроен, но не открывался до 1792 года; второй пожар произошел в 1836 году, но восстановление было завершено в течение года. Однако третий пожар стал результатом поджога. В 1996 году дом был разрушен, остались только внешние стены, но он был восстановлен и вновь открыт в ноябре 2004 года. Чтобы отпраздновать это событие, началась традиция Венецианского новогоднего концерта .

Музеи

Музей театра Ла Скала

Museo Teatrale alla Scala — театральный музей и библиотека при театре Ла Скала в Милане , Италия . Хотя особое внимание уделяется истории оперы и этого оперного театра, его масштаб распространяется на итальянскую театральную историю в целом и включает в себя экспозиции, относящиеся, например, к комедии дель арте и знаменитой актрисе театра Элеоноре Дузе .

Музей, расположенный рядом с оперным театром на площади Пьяцца делла Скала , был открыт 8 марта 1913 года. и основывался на большой частной коллекции, приобретенной на аукционе двумя годами ранее на средства, собранные как из государственных, так и из частных источников.

См. также

• Водевиль
• Комедия дель арте
• Эрудированная комедия
• Театр Древнего Рима

Внешние ссылки

• Театральная публика в Италии - Исследовательское бюро MiBAC (на итальянском языке)
• Самые красивые и знаменитые театры Италии