Августовская драма

Драма Августа может относиться к драмам Древнего Рима во время правления Цезаря Августа , но чаще всего она относится к пьесам Великобритании в начале 18 века, являющимся частью литературы Августа 18 века . Король Георг I называл себя «Августом», и поэты той эпохи восприняли это упоминание как уместное, поскольку литература Рима во времена Августа перешла от исторической и дидактической поэзии к поэзии законченных и сложных эпосов и сатиры .

В поэзии начало XVIII века было веком сатиры и публичного стиха, а в прозе — веком развивающегося романа . В драме, напротив, это был переходный период между остроумной и сексуально игривой комедией Реставрации , жалкой трагедией начала XVIII века и более поздними сюжетами о тревогах среднего класса. Этап Августа отступил от внимания Реставрации к рогоносцам, бракам ради богатства и праздной жизни. Вместо этого драма Августа отразила вопросы, которые торговый класс имел о самом себе и о том, что значит быть дворянином : что значит быть хорошим торговцем, как достичь богатства с помощью морали и о надлежащей роли тех, кто служит.

Драма Августа имеет репутацию эпохи упадка. Одна из причин этого заключается в том, что на сцене Августа было мало доминирующих фигур. Вместо одного гения несколько драматургов постоянно работали над поиском сюжета, который понравился бы новой аудитории. Вдобавок к этому театры стали вообще обходиться без драматургов или нанимать драматургов под заданные сюжеты, и это сделало продюсера мастером сценария. Когда публика устала от анонимно написанных пьес с низким содержанием и новое поколение острословов снова сделало сцену политической и агрессивной, вигов вмешалось министерство и начало официальную цензуру , которая положила конец смелому и новаторскому содержанию. Это совпало со вкусом публики к спецэффектам , чтобы уменьшить театральную постановку и продвигать роман.

Трагедия среднего класса

Что касается прозы и поэзии, то в драматургии «августовской эпохи» нет четкого начала, но четко обозначен конец. Драма эпохи Августа окончательно закончилась в 1737 году с принятием Закона о лицензировании . До 1737 года английская сцена быстро менялась от реставрационной комедии и реставрационной драмы и их благородных сюжетов к быстро развивающейся мелодраме .

Джордж Лилло и Ричард Стил написали определяющие тенденции пьесы раннего Августа. Пьесы Лилло сознательно повернулись от героев и королей к лавочникам и подмастерьям. Они подчеркивали драматизм в домашнем масштабе, а не в национальном масштабе, а хамартия и агония в его трагедиях являются обычными недостатками поддачи искушению и совершения христианского греха . Сюжеты разрешаются христианским прощением и покаянием . В романе Стила «Сознательные любовники» (1722) его молодой герой избегает дуэли . Эти пьесы задали новый набор ценностей для сцены. Вместо того, чтобы развлекать или вдохновлять публику, они стремились наставить публику и облагородить ее. Более того, пьесы были популярны именно потому, что они, казалось, отражали жизнь и заботы зрителей.

Джозеф Аддисон также написал пьесу «Катон» в 1713 году, но она не вдохновила последователей. Катон касался римского государственного деятеля , выступавшего против Юлия Цезаря . Год ее премьеры важен для понимания того, почему пьеса уникальна, поскольку королева Анна в то время была серьезно больна, и как тогдашнее министерство тори , так и оппозиция вигов (уже возглавляемая Робертом Уолполом ) были обеспокоены преемственностью. Обе группы контактировали с изгнанным братом Анны Джеймсом Фрэнсисом Эдвардом Стюартом . Лондонцы почувствовали это беспокойство, поскольку у Анны не осталось в живых детей; все ближайшие преемники семьи Стюартов были католиками . Поэтому фигура Катона была прозрачным символом римской целостности. Виги видели в нем отказ вигов принять абсолютного монарха из дома Стюартов, тогда как тори видели в нем сопротивление правлению победившего генерала ( Джона Черчилля , герцога Мальборо, чья жена Сара, по слухам, контролировала Анну ). Более того, утверждение Катона о том, что Цезарь получил прибыль от незаконной войны, перекликалось с обвинениями тори в адрес Мальборо. Обе стороны приветствовали пьесу, хотя Аддисон сам явно был вигом и имел в виду пьесу как нечто близкое к пропаганда . Джона Хоума Пьесу «Дуглас» (1756) постигла судьба Катона в следующем поколении после Закона о лицензировании .

Проблема «спектакля»

«Слава Рича»: Джон Рич берет под свой контроль театр Ковент-Гарден в 1732 году. Первой пьесой, которую он поставил, была *«Путь мира* ».

Как и во время Реставрации, в период Августа господствовала экономическая реальность. При дворе Карла II покровительство означало экономический успех, и поэтому на сцене Реставрации были представлены пьесы, которые подходили монарху и/или двору. Драма, прославляющая королей и рассказывающая историю британских монархов, была подходящим блюдом для короны и придворных. Карл II был развратником, поэтому комедия эпохи Реставрации включала в себя весьма сексуализированный набор пьес. Однако после правления Вильгельма III и Марии II двор и корона перестали проявлять большой интерес к театру. Театры должны были получать деньги от публики горожан, поэтому пьесы, отражавшие городские тревоги и прославлявшие жизнь горожан, собирали толпы. Аристократический материал эпохи Реставрации продолжал накапливаться, адаптации тюдоровских создавались и шли пьес, но новые пьесы, которые были написаны и поставлены, представляли собой драмы домашнего и среднего класса. Другим драматическим нововведением было « зрелище »: пьесы, в которых текста было мало или вообще не было, но в которых подчеркивались новые спецэффекты.

Пантомима и театральное представление

Публика приходила, когда видела свою жизнь, представленную на сцене, но также приходила и тогда, когда было зрелище, которое могло их впечатлить. Если бы костюмы были роскошными, декорации впечатляющими или актрисы очаровательными, зрители бы пришли. Спектакль «Реставрация» стал свидетелем развития английской оперы и оратории , а также войны между конкурирующими театрами за постановку самых дорогих и сногсшибательных пьес. Однако эти блокбастеры могут означать как финансовый крах, так и безопасность, и ни один из двух основных театров не сможет оставаться на грани войны долго . После этих сражений между театрами, а их было множество, ^[1] театры расчетливо стремились к максимальной привлекательности при минимальных затратах. Если бы, в частности, можно было сократить стоимость репетиционного времени, инвестиции театра сократились бы. Время репетиций стоило театру актерского состава, реквизиторов и сцен, а длительные репетиции означали, что будет поставлено меньше спектаклей. Кроме того, драматурги получали деньги за каждую третью ночь проката, а это могло быть опасно для дома, которому требовался каждый фартинг для покрытия расходов. Звездные драматурги могли договориться о более чем одном благотворительном вечере и могли иметь условия для льгот при возрождении, в то время как можно было управлять новыми, неизвестными или зависимыми авторами. Решением для театральных постановщиков было сократить расходы на пьесы и актеров, одновременно увеличив зрелищность, и было немало пьес, вообще не литературных, которые ставились чаще, чем литературные пьесы.

Джон Рич и Колли Сиббер поссорились из-за специальных театральных эффектов. Они ставили пьесы, которые на самом деле были просто спектаклями, где текст пьесы был почти второстепенным. На сцене были драконы, вихри, гром, океанские волны и даже настоящие слоны. На доски были помещены бои, взрывы и лошади (Сиббер). Рич специализировался на пантомиме и прославился как персонаж «Лунь» в представлениях арлекина . Драматурги этих произведений были наемными людьми, а не драматургами, и поэтому они не получали традиционных авторских доходов за третью ночь. В конце концов, для пантомимы требовалось очень мало от драматурга и гораздо больше от режиссера, а поскольку Джон Рич и Колли Сиббер одновременно выступали в качестве звездных актеров и режиссеров, для таких зрелищ по требованию не требовался поэт. . Кроме того, спектакли можно было писать быстро, чтобы ответить на прихоти публики или триумфы конкурирующего театра, они редко рисковали делать оскорбительные политические заявления и не требовали выплаты драматургу льгот. Другими словами, они дали менеджерам больше прибыли. Пьесы, поставленные таким образом, обычно не сохраняются и не изучаются, но их почти монополия на театры, особенно в 1720-х годах, приводила в ярость авторитетных литераторов. Александр Поуп был лишь одним из поэтов, напавших на «спектакль» (в 1727 г. Дунциада А и, более энергичная, Дунциада Б ). Критика была настолько широко распространена, что сам Колли Сиббер оправдывал свое участие в войне со спецэффектами, утверждая, что у него не было другого выбора, кроме как подчиниться давлению рынка.

«Хроматические пытки» и оперные дивы

Если пустующие сублитературные спектакли не представляли достаточной угрозы для драматургов, опера , перешедшая в Англию во время Реставрации , испытала огромный всплеск популярности вместе с итальянской большой оперой в Англии в 1710-х и 1720-х годах. В «Зрителе» как под номером 18, так и под номером от 3 апреля 1711 года, а также во многих других местах Джозеф Аддисон беспокоился, что иностранная опера вообще вытеснит английскую драму со сцены. Эти ранние опасения последовали за внезапным гневом на итальянских певцов и оперных певцов, охватившим Лондон в 1711 году с приходом Генделя . Поскольку опера сочетала пение с актерским мастерством, это был смешанный жанр, и нарушение неоклассических ограничений с самого начала сделало ее спорной формой. Аддисон, осуждая гетерогенность оперы, писал: «Наши соотечественники не могли удержаться от смеха, когда они слышали, как Любовник распевает Billet-doux, и даже Надпись письма, положенного на Мелодию». ^[2] Этот тип оперы не только занимал время и пространство театральных репетиций, но и отнимал драматическую тематику. Прямые драматурги растерялись. Как сетовал Джон Гей (см. ниже), никто не мог использовать музыку в пьесе, кроме как в опере, а англичанам это было почти запрещено. В довершение всего, актеры и знаменитые звезды были иностранцами и, как в случае с Фаринелли и Сенезино (последнему из которых в 1721 году заплатили две тысячи фунтов за один сезон), кастратами . Кастраты были для англичан символами Римско-католической церкви . Сатирики видели в опере нон плюс ультра завистливости. Высокие мелодии перекрывали выражения горя или радости певцов, объединяя все эмоции и чувства в мелодии, которая могла быть совершенно не связанной с ними. Александр Поуп раскритиковал это разрушение «приличий» и «смысла» в «Дунсиаде B» и предположил, что его настоящая цель состояла в том, чтобы пробудить силу Римско-католической церкви («Разбудить скучную церковь»), одновременно положив конец политической и сатирической сцене и заставил всех лондонцев погрузиться в сон не-Просвещения:

Радость Хаосу! пусть царит Дивизия:

Цветатические пытки вскоре заставят их [муз] прочь,

Сломайте им все нервы и растратите весь их смысл:

Одна Трель гармонизирует радость, горе и ярость,

Разбуди унылую Церковь и усыпи сцену разглагольствований;

На те же ноты будут напевать или храпеть твои сыновья,

И все твои зевающие дочери плачут на бис. (IV 55–60)

1875 года Открытка из Виктории и Альберт-холла , изображающая действовавший с 1671 по 1709 год театр Duke's Company в Дорсет-Гарденс (так называемый «машинный дом»), который начинался как театр и постепенно стал домом для спектаклей .

Кроме того, большая опера отличалась высокой зрелищностью. В 17 веке, когда опера впервые пришла в Англию, она привела к созданию чрезвычайно сложных театральных постановок, представляющих иллюзии призраков , мифологических персонажей и эпических сражений. Когда приезд Генделя в Англию породил новую моду на английскую оперу, он также вызвал новую моду на импортированную оперу, независимо от содержания, при условии, что она производила огромное визуальное воздействие. Хотя некоторые из «тори-уитсов», такие как Поуп и Джон Гей, написали оперные либретто (объединенные для Ациса, Галатеи и Генделя), опера была зрелищной формой театра, которая оставляла слишком мало места для драматической игры для большинства драматургов. Поуп утверждал в «Дунсиаде» , что оперы Генделя были «мужскими» по сравнению с итальянской и французской оперой. Хотя это музыкальный комментарий, это также комментарий к количеству украшений и безделушек, выставленных на сцене, к тому, как оперы Генделя концентрировались на своих историях и музыке, а не на их театральных эффектах.

Английских авторов возмутило не только то, что такие оперы вытеснили оригинальную драму, но и то, что выходки и мода на певцов отняли, казалось бы, все остальное. Певцы (особенно сопрано ) познакомили Лондон с понятием примадонны в обоих смыслах этого термина. В 1727 году две итальянские сопрано, Франческа Куццони и Фаустина Бордони , испытывали такое соперничество и ненависть друг к другу (последней платили больше, чем первой), что публику поощряли поддерживать свою любимую певицу, шипя ее соперницу, и во время Во время выступления Астианакса в 1727 году две женщины фактически начали драться на сцене (Логри 13). Джон Гей написал Джонатану Свифту 3 февраля 1723 года:

Никто не может сказать, что я пою, кроме евнуха или итальянки. Каждый человек стал теперь таким же великим ценителем музыки, каким он был в ваше время поэзии, и люди, которые не могли отличить одну мелодию от другой, теперь ежедневно спорят о разных стилях Генделя, Бонончини и Айтиллио . Люди теперь забыли Гомера , Вергилия и Цезаря .

Эти оперы были зрелищными во всех смыслах. Личности звезд были до сцены, звезды были до музыки, а музыка до слов. Кроме того, опера принесла с собой новые сценические машины и эффекты. Даже Гендель, которого Поуп ценит как сдержанного и трезвого, свою героиню вывел на сцену «два огромных дракона, изо рта которых исходят огонь и дым» в «Ринальдо » в 1711 году.

«Проблема» зрелища продолжалась и в 1720-х и 1730-х годах. В 1734 году Генри Филдинг попросил своего трагика Фустиана описать ужас пантомимного шоу:

намекая, что после того, как публика утомилась скучными произведениями Шекспира, Джонсона, Ванбру и других, ее следует развлечь одной из этих пантомим, в которой участвуют хозяин театра, два или три художника и полдюжины художников. составителями являются танцмейстеры. ...Я часто задавался вопросом, как могло любое существо человеческого разумения, отвлеченное на три часа постановкой великого гения, просидеть еще три и увидеть группу людей, бегущих по сцене после одного другой, не произнося ни слова и проделывая несколько фокусов, которые у Фокса выполняются гораздо лучше; и за это, сэр, город не только платит дополнительные деньги, но и теряет несколько прекрасных ролей своих лучших авторов, которые вырезаны, чтобы освободить место для упомянутых фарсов. ( Паскен , В.И.)

Фустиан также жалуется, что из-за этих развлечений авторам отказывают в постановках, а также на то, что менеджеры театров крадут пьесы у авторов. Как сказал ранее Фустиан, драматург может потратить четыре месяца, пытаясь привлечь внимание менеджера, а затем «он скажет вам, что это бесполезно, и снова возвращает его вам, оставляя за собой тему и, возможно, имя, которое он называет в его следующая пантомима» ( Паскен IV I).

Возрождение сатирической драмы и Закон о лицензировании

К концу 1720-х годов поведение оперных звезд, абсурдность зрелищных постановок и обострение политической борьбы между двумя партиями привели к освоению сцены политическими драматургами. В последние годы правления короля Георга I , который благосклонно отдавал предпочтение Роберту Уолполу, шла борьба за благосклонность будущего короля Георга II , его жены и любовницы, и это сочеталось с подрывом общественного доверия к правительству после событий на Юге. Морской пузырь и разоблачения коррупции на суде над Джонатаном Уайлдом , Чарльзом Хитченом , графом Маклсфилдом и другими.

Джон Гей и комическая инверсия

Джон Гей пародировал оперу в своей сатирической «Опере нищего» (1728) и вместе с ней представил сатиру на Роберта Уолпола действия во время « пузыря в Южном море» . На первый взгляд, пьеса рассказывает о человеке по имени Махит, который руководит бандой преступников по имени Пичам, чья дочь Полли Пичам влюблена в него и который снова и снова сбегает из тюрьмы из-за дочери тюремщика Люси Локитт. , тоже влюблена в него. Пичам хочет, чтобы Махита повесили, потому что Полли вышла замуж за Махита, в отличие от Люси Локит, которая просто беременна от него (и ни одну из женщин не волнует сексуальная активность Махита, а только то, на ком он женится, поскольку брак означает доступ к его имуществу, когда он в итоге повесился). Пичам боится, что Махит сдаст его суду, а также считает, что брак — это предательство хорошего воспитания, а проституция — это благородное дело. Гей заявил о своем намерении создать « балладную оперу по пьесе ». Музыка к песням взята из уже популярных мелодий, причем десять мелодий принадлежат самому сатирику. Том Д'Урфей , чьи «Таблетки для очищения от меланхолии» представляли собой сборник грубых, непристойных и забавных песен на различные темы. Баллада и народной поэзией, поэтому выбор Гэем использования баллад (хотя и ассоциировалась с народными песнями написанных известным автором) для своей музыки сам по себе был попыткой снизить кажущуюся помпезность и элитарность оперы.

Для большей части публики главным развлечением оперы был любовный треугольник между Махитом, Полли и Люси, но сатирически центром оперы была история Пичама/Мачита. Эта история была очевидной параллелью со случаем Джонатана Уайлда (Пичам) и Джека Шеппарда (Мачит). Однако это также была история о Роберте Уолполе (Пичам) и режиссерах Южных морей (Мачит). Роберт Уолпол был одним из министров, вызывавших самые разногласия в британской истории, и его контроль над Палатой общин сохранялся более двух десятилетий. До Маргарет Тэтчер ни один другой премьер-министр (официальное название этого поста появилось позже) не имел столь враждебных отношений с авторами, и он безжалостно консолидировал власть и ревностно охранял ее от всех угроз. Во время «пузыря в Южных морях» Уолпола обвиняли в том, что он был «ширмой», защищавшей богатых директоров корпорации от судебного преследования, а также в том, что он обналичил свои собственные акции по полной стоимости перед их крахом. Кроме того, при жизни и карьере настоящего Джонатана Уайлда вигское министерство Уолпола подозревалось в защите и поддержке главного «похитителя воров».

Кроме того, опера Гэя представляла собой строгую пародию и инверсию оперы. Воры и проститутки Гея говорят как джентльмены и леди из высшего сословия. Косвенно он предполагает, что дворяне не лучше воров, хотя он предполагает, что у воров есть свои собственные мнимые монархии, сенаты и религия. Он просит своего Нищего (предполагаемого автора оперы) объяснить, что две главные женские роли имеют равные роли и поэтому не должны драться (шутка, которую поймут свидетели битвы примадонн). Сверхъестественно возвышенные декорации оперы в руках Гэя представляют собой лабиринты прихода Сент-Джайлс . Для дворцовых условий у него есть тюрьмы. Для тронных залов у него есть таверны. Для королей у него есть криминальные заборы. Для странствующих рыцарей / любителей пастырей у него есть разбойник с большой дороги. Вместо богинь, возимых на позолоченных колесницах, у него есть разоренная дева, хор проституток и Полли (извращенно целомудренная). В ариях также используются те же метафоры, которые были распространены в опере, а песни Гэя сами по себе являются пародиями на предсказуемые тексты оперы. В каждом случае высокие и низкие торговые места и предположение Гэя о существенном сходстве министерства с его самым известным вором распространялись также на предположение, что высокая опера по существу подобна тавернным песням и хороводам. Спектакль имел успех: было представлено неслыханное количество представлений — восемьдесят. Впоследствии песни, как и пьеса, были распечатаны и проданы.

Роберт Уолпол, испытывавший некоторую личную неприязнь к Джону Гею, присутствовал на спектакле и получил от него удовольствие. Однако, узнав от друга, что он стал одной из целей сатиры, он попытался остановить спектакль. Когда Гей написал продолжение под названием «Полли», Уолпол запретил пьесу перед выступлением. Подавление не имело прецедента, хотя вскоре оно должно было быть использовано в качестве прецедента, поскольку реальных нападок на министерство не было. Антиминистерские настроения (тори) полностью возникли в результате интерпретации.

Таким образом, драматурги оказались в затруднительном положении. С одной стороны, когда в театрах не шли оперы, импортированные оптом с континента, они обходились драматургами, создавая пантомимы, написанные хакером. С другой стороны, когда сатирическая пьеса появлялась из литературного источника, министерство вигов подавляло ее, даже несмотря на то, что она исходила от самого популярного драматурга того времени (т. е. Джона Гэя). Более того, основаниями для подавления были все неявные сравнения, а не явные. Гей не сказал , что Уолпол был таким же плохим мошенником, как Уайлд, хотя он предполагал это.

Новое остроумие Тори, растущая сатира и создание Закона о лицензировании

Личное участие Роберта Уолпола в цензуре критикующих его развлечений только разожгло пламя антагонизма между ним и сценой. Генри Филдинг резко возросли антиволполовские пьесы , среди прочих, не побоялся спровоцировать министерство, и после подавления Полли . Филдинга «Том-с-пальчик» (1730) представлял собой сатиру на все трагедии, написанные до него, с цитатами из всех худших пьес, соединенных вместе до абсурда, а сюжет касался одноименного крошечного человечка, пытающегося управлять королевством и проникнуть в королевские ряды. . Другими словами, это была атака на Роберта Уолпола и на то, как его называли «Великим Человеком», и на его предполагаемый контроль над Кэролайн Ансбахской . Гэя Как и в «Опере нищего» , миниатюрный генерал постоянно говорит на повышенных тонах, делая себя великим героем, и все дамы нормального роста сражаются друг с другом, чтобы стать его любовницей. Контраст между реальностью, заблуждением и самообманом был формой банальности , которая заставляла аудиторию думать о других высокопарных и высокопарных людях. Если смехотворно крошечную фигуру можно было провозгласить героем из-за его собственного хвастовства, могут ли другие великие лидеры быть такими же маленькими? Были ли это титаны или гномы вроде Тома-с-пальчика? Филдинг, по сути, объявил, что император был голым, премьер-министр никакого величия. Уолпол в ответ прекратил постановку спектакля. По профессии Филдинг был мировым судьей и поэтому знал, что министерство может контролировать только сцену, а не публикацию книг. Поэтому он вышел на рынок печатных пьес, и его версия пьесы была исключительно в виде книги. Она была написана «Scribblerus Secundus», как было объявлено на титульном листе (отсылка к «Scribblerus» клубу Джонатана Свифта , Гея, Поупа, Роберта Харли , Томаса Парнелла , Джона Арбетнота и Генри Сент-Джона ), и это была трагедия Трагедии, Поупа которые сделали для драмы то же, что «Пери Батос: или Искусство погружения в поэзии» сделал для стихов. Филдинг применил к пьесе критический аппарат, показав источники всех пародий , и тем самым создал впечатление, будто его целью всегда была плохая трагедия, а не премьер-министр. (Более поздний роман Филдинга « Джонатан Уайлд » ясно показывает, что это было не так, поскольку в нем использовался точно такой же сатирический прием — «Великий человек», чтобы раскритиковать ту же цель — Роберта Уолпола.)

Генри Филдинг не закончил с сатирой на министерство. Действие его трагедии в Ковент-Гардене 1732 года происходило в борделе среди проституток. Хотя пьеса была поставлена только один раз, она, как и «Том Тамб», продавалась после печати. Его нападки на поэтическую вольность и антиреализм отечественных трагиков и нравственно настроенных авторов были атакой на ценности, центральные для вигской версии личного достоинства. Два года спустя к Филдингу присоединился Генри Кэри в антиуолполовской сатире. Его «Хрононхотонтологос» берет пример с Тома Тамба , внешне высмеивая пустоту напыщенности. Однако в нем также закодирована очень специфическая и опасная сатира на короля Георга II и его законную жену. Король и королева в пьесе никогда не встречаются, и речь идет о войнах первого с личным дискомфортом и стремлении второго к прелюбодеянию. В частности, неявным нападкам подвергается сама королева. Однако пьеса также представляется поверхностным произведением причудливых и бессмысленных стихов и восхищает публику скороговорками и пародиями. Однако Кэри работал «Дракон Уотли» в пьесе в 1734 году. Филдинг и Кэри, среди прочих, взяли дубинки там, где их положили Тори Уитс, и начали высмеивать Уолпола и Парламент с возрастающей яростью (и скатологией). Хотя конкретная пьеса неизвестного автора под названием «Видение золотой крупы» была процитирована, когда парламент принял Закон о лицензировании 1737 года («огузок» одновременно представлял собой парламент , жаркое из крупы и человеческие ягодицы), «Дракон Уотли» Кэри был безошибочной атакой. о налоговой политике и все возрастающей власти лондонского правительства над деревней. Примечательно, что в пьесах Филдинга и Кэри учитывалась зрелищность. Действительно, их пьесы основывались на бурлеске спектакля и зрелищности, благодаря эффектам армий TopsyTurvy в «Хрононхотонтологосе» (расположенных друг на друге, а не рядами) и титульного дракона Уотли, а также миниатюризации Тома-с-пальчика и мрачного декорации борделя Ковент-Гарден были частью розыгрыша и частью юмора этих пьес.

Закон о лицензировании требовал, чтобы все пьесы перед постановкой проходили цензуру, и к исполнению допускались только те пьесы, которые прошли цензуру. Таким образом, пьесы оценивались по потенциальной критике служения, а не только по реакции или исполнению. Первой пьесой, запрещенной новым законом, была «Густав Васа» Генри Брука . В пьесе шведский протестантский король Густав Васа призвал к критике якобы коррумпированного парламента администрации Уолпола, хотя Брук утверждал, что он имел в виду только написать историческую пьесу. Сэмюэл Джонсон написал свифтовскую пародийную сатиру на лицензиатов под названием « Полное оправдание лицензиатов сцены» (1739). Сатира была, конечно, вовсе не оправданием, а, скорее, доведением до абсурда позиции цензуры. Если бы лицензиаты не осуществляли свою власть партийным образом, Закон, возможно, не охладил бы сцену так сильно, но публика была хорошо осведомлена о запретах и цензуре , а, следовательно, о любой пьесе, которая прошел ли лицензиары, был воспринят общественностью с подозрением. Таким образом, у театров не было другого выбора, кроме как представлять старые пьесы, пантомимы и пьесы, не имевшие никакого мыслимого политического содержания. Одним из последствий было то, что репутация Уильяма Шекспира значительно выросла, поскольку количество постановок его пьес увеличилось в четыре раза, а сентиментальная комедия и мелодрама стали единственным «безопасным» выбором для новой драмы. Сами драматурги были вынуждены обратиться к прозе или к менее очевидным формам критики, таким как кукольные спектакли, Шарлотта Чарк в которые инвестировала .

Последствия Закона о лицензировании

Отелло «поражает» Дездемону в *«Отелло»* из роскошного издания Уильяма Шекспира Томаса Ханмера 1744 года . Издание Ханмера было одним из «улучшенных» изданий, подвергшихся резкой критике со стороны текстологов.

В комедии одним из последствий Закона о лицензировании стало то, что драматурги начали развивать комедию настроений. Эту комедию критики назвали «высокой» комедией, поскольку она была задумана как развлекательная, а не смешная, и обеспечивала свое развлечение за счет поднятия чувств зрителя. Сюжеты также основывались на симпатии или отсутствии симпатии персонажей друг к другу. Очень поздно в 18 веке Оливер Голдсмит попытался противостоять волне сентиментальной комедии в фильме « Она наклоняется, чтобы победить» (1773), а Ричард Бринсли Шеридан поставил несколько сатирических пьес после смерти Уолпола. Оба этих драматурга воспользовались ослаблением цензуры и усталостью народа от «утонченной» комедии. В пьесе Голдсмита вновь появляется деревенский деревенский персонаж, который перехитрил искушенных потенциальных повес, вовлеченных в заговор с целью удачно жениться. Шеридан, с другой стороны, очень сознательно вернулся к комедии Реставрации для своих моделей, но тщательно смягчил опасность сексуальных сюжетов.

Как упоминалось выше, еще одним следствием Закона о лицензировании было отправку театров на старые пьесы. Поскольку любую пьесу, написанную до 1737 года, можно было ставить без разрешения, у театров был большой выбор. Однако они искали, в частности, Шекспира как единственного автора, одно только имя которого могло привлечь такую большую аудиторию, как раньше предоставляли ведущие поэты. Статус Шекспира рос на протяжении 18 века, а текстовая критика , особенно Шекспира, привела к созданию надежных текстов ( см . в разделе «Репутация Шекспира подробности »). Кроме того, многие из вычеркнутых и «улучшенных» версий Шекспира теряли популярность. Такие актеры, как Дэвид Гаррик, заработали всю свою репутацию, играя Шекспира. Закон о лицензировании, возможно, является важнейшим фактором роста « бардолатрии ». Однако были возрождены и другие, менее блестящие пьесы, в том числе несколько версий « Леди Джейн Грей» и «Граф Эссекс» (в том числе одна Генри Брука , написанная до принятия Закона). Каждый из них можно использовать как молчаливый комментарий к политике современного двора и как политический жест. Поэтому, когда театры хотели ответить на политические настроения публики, они могли быстро организовать представление Катон или одна из леди Джейн Грейс, или, если настроение было иным, одна из роялистских пьес Афры Бен и некоторые пьесы эпохи Реставрации, такие как Уильяма Уичерли » «Простой торговец и Уильяма Конгрива. » « Путь мира всегда обещали комедию. Однако когда им нужно было надежно заполнить зал, независимо от политического сезона, и похвастаться своими актерами, они поставили Шекспира.

Наконец, авторы с сильными политическими или философскими взглядами больше не будут обращаться к сцене как к своей первой надежде заработать на жизнь. До 1737 года пьесы были обязательными для авторов, не являвшихся журналистами. Это было связано с экономикой книготорговли. Книготорговец покупал книгу у автора, будь то « Путешествия Гулливера» или «Собрание проповедей», и рассчитывал свои шансы заработать деньги на продажах. Он заплатит автору столько, сколько тот рассчитывает заработать. (Например, «Викарий Уэйкфилда заплатили 1000 фунтов » Голдсмита, как известно, был продан за единовременную арендную плату, тогда как Джону Гею за его «Стихи на разные случаи» , что составляло более семи лет зарплаты за его государственную работу). Это будут единственные деньги, которые автор получит от книги, и поэтому автору нужно будет выпустить новую версию, новую книгу или серийную публикацию следующей работы, чтобы иметь надежду на больший доход. До 1737 года романисты выходили из рядов сатириков (Джонатан Свифт) и журналистов (Джонатан Свифт). Даниэль Дефо ), но эти романы объединяли широкие смены декораций, длинные сюжеты и часто невозможные вещи (например, говорящие лошади) — все особенности, делавшие произведения непригодными для сцены. Исключением была Афра Бен , которая была в первую очередь драматургом, а затем писательницей. Ее «Ороноко», похоже, была написана как роман просто потому, что не было времени на постановку, поскольку это был политический комментарий к происходящим событиям, и в то время она не могла поставить на доску еще одну пьесу. Ее «Любовные письма между дворянином и его сестрой» , как и «Путешествия Гулливера» и «Моль Фландерс» , были неуместны для сцены. Однако после 1737 года романы стали иметь драматическую структуру с участием только нормальных людей, поскольку сцена была закрыта для серьезных авторов.

Кроме того, до 1737 года у драматургов были огромные экономические мотивы. Драматург получил дубль третьего вечера пьесы. Это может быть очень большая сумма денег, и она будет продлеваться каждый сезон (в зависимости от договоренностей). Таким образом, Джон Гей разбогател благодаря «Опере нищего» . В 1726 году Леонарда Уэлстеда безразличный успех «Скрытая женщина был поставлен в Lincoln's Inn Fields » . Это принесло ему 138 фунтов стерлингов в пользу автора и только 30 фунтов стерлингов за права на печать. После того, как Закон о лицензировании закрыл надежды на появление серьезных авторов на сцене, следующим логическим путем стал роман. В частности, Сэмюэля Ричардсона «Кларисса» вышла серийно и принесла автору солидные деньги на подписке. Роман стал потенциально прибыльной формой публикации, и книготорговцы начали платить за романы больше, поскольку романы стали продаваться больше. Из формы необходимости роман превратился в форму выбора после того, как сцена была закрыта Законом о лицензировании. Таким образом, Закон о лицензировании имел непреднамеренный эффект, увеличивая, а не уменьшая власть несогласных авторов, поскольку он положил конец антиуолполовским настроениям и антиминистерским аргументам на сцене (которые могли достичь только зрителей в Лондоне) и отправил вместо этого эти сообщения были преобразованы в новую форму, где они оставались в печати, передавались из рук в руки и распространялись по всему королевству.

См. также

Ссылки

^ Шесгрин 27
^ Аддисон, Джозеф; Стил, Ричард. «Зритель», 1853. 218.

Библиография

Аддисон, Джозеф и Ричард Стил. Зритель . Проверено 19 августа 2005 г.
Сиббер, Колли (впервые опубликовано в 1740 г., изд. Роберта Лоу, 1889 г.). Извинение за жизнь Колли Сиббер , том 1 , том 2 . Лондон. Это научное издание XIX века, содержащее полный отчет о длительном конфликте Сиббера с Александром Поупом в конце второго тома, а также обширную библиографию памфлетных войн со многими другими современниками, в которых участвовал Сиббер.
Дэвис, Кэролайн. «Издательское дело в восемнадцатом веке: популярные жанры печати» . Проверено 22 июня 2005 г.
Д'Юрфей, Том. Остроумие и веселье: или Таблетки от меланхолии . 6 том. Лондон: Джейкоб Тонсон, 1719–1720.
Гей, Джон и Александр Поуп. Ацис и Галатея Лондон: 1718 год. Проверено 12 июля 2005 года.
Филдинг, Генри. 1734. Паскен: Драматическая сатира на «Таймс», являющуюся репетицией двух пьес, а именно. Комедия «Выборы» и трагедия «Жизнь и смерть здравого смысла». Нью-Йорк: Кессинджер, 2005.
Гей, Джон. Опера нищего. Брайан Лоури и Т.О. Тредвелл, ред. Лондон: Penguin Books, 1986.
Грин, Дональд. Эпоха изобилия: предыстория литературы восемнадцатого века, 1660–1785 гг . Нью-Йорк: Компании McGraw Hill, 1970.
Маннс, Джессика. «Театральная культура I: политика и театр» в «Кембриджском справочнике по английской литературе 1650–1740 гг.», Изд. Стивен Цвикер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1999.
Папа, Александр. Поэтические произведения Александра Поупа . Джон Батт, изд. Нью-Хейвен: Йельский университет, 1968.
Шесгрин, Шон, изд. Гравюры Хогарта . Нью-Йорк: Dover Publications, 1975.
Трусслер, Саймон, изд. Бурлескные пьесы восемнадцатого века. Кларендон: Оксфордский университет, 1969.
Уорд, А.В., А.Р. Уоллер, В.П. Трент, Дж. Эрскин, С.П. Шерман и К. Ван Дорен. Кембриджская история английской и американской литературы: энциклопедия в восемнадцати томах . Нью-Йорк: Сыновья Г.П. Патнэма, 1921.
Ватт, Ян. Расцвет романа: исследования Дефо, Ричардсона и Филдинга . Лос-Анджелес: U California Press, 1957.
Уинн, Джеймс «Театральная культура 2: театр и музыка» в «Кембриджском справочнике по английской литературе 1650–1740 гг.», Изд. Стивен Цвикер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1999.

[1] Шесгрин 27

[2] Аддисон, Джозеф; Стил, Ричард. «Зритель», 1853. 218.

[1]

[2]