Реставрация впечатляет

Это морское сражение было одной из декораций к пьесе Элканы Сеттла « Императрица Марокко» (1673) в театре Дорсет-Гарден .

Спектакль «Реставрация» — это тип театральной постановки конца периода Реставрации 17-го века , определяемый количеством денег, времени, декораций и исполнителей, необходимых для постановки. Постановки привлекали публику тщательно продуманными действиями, акробатикой, танцами, костюмами, декорациями , иллюзионистской живописью , люками и фейерверками . Хотя спектакли пользовались популярностью у современной публики, они заслужили у историков театра репутацию вульгарных в отличие от остроумных драм Реставрации .

начала 17 века Зрелищное зрелище уходит корнями в придворные маски , хотя идеи и технологии оно заимствовало из французской оперы . Спектакли, которые иногда называют «английской оперой», были настолько разнообразны, что историки театра не хотели определять их как жанр. Зрелища становились все более дорогими для их театральных трупп; провал может оставить компанию по уши в долгах, а успех может принести значительную прибыль.

Определение

Продольный разрез театра Реставрации, нарисованный Кристофером Реном . Некоторые ученые полагают, что это всего лишь отражение плана Рена относительно второго театра на месте Друри-Лейн, который открылся в 1674 году после того, как первоначальный Королевский театр сгорел дотла в 1672 году.

1. Арка авансцены
2. Четыре пары ставен поперек сцены (подвижные декорации)
3. Яма
4. Галереи
5. Коробки

Различие между «законной» драмой Реставрации и спектаклем Реставрации, «музыкальным спектаклем» «Великолепный Дорсет Гарден» или «машинная игра» — это игра скорее по степени, чем по виду. Во многих пьесах того периода были музыка, танцы, декорации и песни. Однако настоящее зрелище, которых Милхаус насчитывает всего восемь за весь период Реставрации 1660–1700 годов, было произведено в другом масштабе. Зрелище определяется большим количеством необходимых декораций и исполнителей, огромными вложенными суммами денег, возможностью получения больших прибылей и длительным временем подготовки. Милхауз подсчитал, что им, вероятно, потребовалось как минимум четыре-шесть месяцев на планирование, заключение контрактов, строительство и репетиции по сравнению с четырьмя-шестью неделями репетиций, которые требовались для новой «законной» пьесы.

Спецэффекты

Предыдущие поколения историков театра критиковали оперные спектакли, такие как комментарии Джона Драйдена о дорогих и безвкусных «сценах, машинах и пустых операх». , зрители, как сообщается, наслаждались выступлениями . Сэмюэля Пеписа Однако, как сообщает дневник Драйден сам написал несколько машинных пьес в стиле барокко. Первое, «Состояние невиновности» (1677), так и не было поставлено, поскольку назначенная им королевская труппа не имела для этого ни капитала, ни оборудования: инсценировка « » Джона Мильтона призывала Потерянного рая «мятежных ангелов, вращающихся вокруг в воздухе и, казалось, пораженный молниями «над озером серы или катящимся огнем». Королевский театр Королевской компании на Друри-Лейн не был оборудован для постановки таких эффектов. Однако «машинный цех» в Дорсет-Гардене был оборудован соответствующим образом, хотя и принадлежал конкуренту Королевской компании — Компании Герцога. Когда в 1680-х годах две компании объединились и Драйден получил доступ к Дорсет-Гарден, он написал одну из самых визуальных и насыщенных спецэффектами машинных пьес за весь период Реставрации, «Альбион и Альбаниус» (1684–85):

Пещера ПРОТЕЯ возвышается над морем; он состоит из нескольких арок, выложенных из камня, украшенных перламутром, кораллами и множеством ракушек разных видов. Сквозь арки видно море и часть пристани Дувра; посреди пещеры на камне, украшенном ракушками, спит ПРОТЕЙ и т. д. как Пещера. АЛЬБИОН и АКАЦИЯ хватаются за него; и пока играет симфония, он тонет, когда его выносят вперед, и превращается в Льва, Крокодила, Дракона, а затем снова в свой собственный облик; он выходит вперед на сцену и поет».

Среди историков театра ведутся споры о том, как на самом деле создавались такие эффекты, как крокодилы. Чертежей или описаний механизмов и декораций для театра Реставрации не сохранилось, хотя существует некоторая документация по придворным маскам первой половины 17 века, в частности работы Иниго Джонса и его ученика Джона Уэбба . Одна из причин отсутствия информации для общественных театров заключается в том, что сценические эффекты, и особенно машины, были коммерческой тайной. Изобретатели театральных эффектов и театров приложили огромные усилия, чтобы защитить свою технику от конкурентов.

О точной технологии пьес можно лишь смутно судить по ремаркам. На основе обзора выступлений в Дорсет Гарден Милхауз приходит к выводу, что «по самым скромным оценкам» театр был оборудован для независимого полета как минимум четырех человек и имел несколько очень сложных напольных ловушек для «трансформаций», таких как ловушка Протея. Пластины, напечатанные в первом издании книги Элканы Сеттла «Императрица Марокко», являются единственными сохранившимися изображениями реальных декораций эпохи Реставрации. Упоминания Пеписа о сценических эффектах в его дневнике помогают визуализировать то, что зрители видели в 1660-х годах, но информация остается неполной. Практически не сохранилось никаких описаний или реакций «золотой эпохи» машинной пьесы 1670–90-х годов, хотя общее представление о ее технологии можно получить из хорошо задокументированных французских и итальянских оперных декораций, вдохновивших Томаса Беттертона в Дорсете. Садовый театр.

1625–1660: Придворные маски и стелс-представления.

Вид на Родос, созданный Иниго Джонса учеником Джоном Уэббом , который будет нарисован на фоне для первого исполнения оперы Давенанта « Осада Родоса » «в речитативной музыке» в 1656 году.

В начале 17 века использовались подвижные «сцены» — раскрашенные крылья и задники, а также технические «машины» или «устройства» для полётов и других спецэффектов в масках , созданных для двора Карла I , . Уильяма Давенанта В «Сальмасиде Сполии» (1640), последней придворной маске перед гражданской войной , королева Генриетта Мария (которая в то время была беременна) появляется, «спустившись с помощью театрального устройства из облака». Еще в 1639 году Давенант получил королевский патент, разрешающий строительство большого нового публичного театра с технологией, которая позволяла бы создавать такие эффекты и вмещать музыку, декорации и танцы. Такое вторжение техники придворной драмы в общественный театр встретило сопротивление со стороны «законных» драматургов, и в 1642 году война закрыла театры.

Запрет на публичные выступления с 1642 по 1660 год, введенный пуританским режимом, представлял собой долгий и резкий разрыв драматической традиции, но так и не оказался полностью успешным в подавлении театральной индустрии. Представления в величественных частных домах не были чем-то необычным и могли иметь тщательно продуманные декорации, как это видно из дошедших до нас рисунков к оригинальному исполнению оперы Давенанта « Осада Родоса» в его доме Ратленд-Хаус . Давенант взял за вход 5 шиллингов. Некоторым профессиональным актерам удавалось скрыться от властей в труппах скрытного актерского мастерства в Лондоне, как, например, Майкл Мохун в Red Bull Theater . К концу 1650-х годов восстановление монархии было неизбежным, и такие драматурги, как Уильям Давенант, начали возобновлять свою театральную деятельность.

1660-е: Конкуренция компаний

Уильям Давенант, импресарио

Уильям Давенант вывел на общественную сцену изменчивые декорации.

Когда запрет на публичные представления был снят после Реставрации монархии в 1660 году, Карл II немедленно поддержал драму и проявил личный интерес к последовавшей за этим борьбе за актерские лицензии и права на выступления. Два драматурга до Содружества, Томас Киллигрю и Уильям Давенант , известные своей лояльностью во время изгнания Чарльза, получили королевский патент на новые или отремонтированные патентные театральные труппы. Киллигрю смог взять на себя опытную ветеранскую труппу Майкла Мохуна для своей « Королевской компании » и начал с того, «что по сути было действующим предприятием» (Хьюм) , с дополнительным преимуществом в виде традиционных прав на исполнение, которые Мохун привез с собой практически на весь классический репертуар Уильяма Шекспира , Бена Джонсона и команды Бомонта и Флетчера . » Давенанта Конкурс, « Компания Герцога , был отодвинут на второстепенное место из-за молодой, слаженной труппы и почти никаких прав на выступления. Им разрешили ставить только сокращенные и модернизированные версии пьес Шекспира, а также некоторые из них, написанные Давенантом. Однако Давенант, «блестящий импресарио» , вскоре смог перевернуть ситуацию с Киллигрю, воплотив в жизнь свою давнюю мечту до Гражданской войны о музыке, танцах и впечатляющих визуальных эффектах на публичной сцене.

Майкл Мохун , «лучший актер в мире»

Осенью 1660 года, когда труппа герцога все еще искала финансирование (в основном за счет покупки актерами акций компании) и обустраивала временные помещения, труппа короля предложила ряд хорошо принятых постановок. Их новый театр на Вер-стрит уже работал в полную силу. Преданный любитель пьес Сэмюэл Пепис в своем дневнике назвал этот театр «лучшим театром… который когда-либо был в Англии» — мнение, которое ему придется неоднократно пересматривать в течение предстоящего десятилетия, и записал свой трепет при виде Майкла Мохана, «которого говорят, что он лучший актер в мире», выступает на его сцене. Давенант сильно отставал, но решил вложить весь свой капитал в оборудование нового превосходного игрового домика в Линкольнс-Инн-Филдс (одновременно, с большой дальновидностью, вызволив восходящую молодую звезду Томаса Беттертона из Королевской компании), что было встречено положительно общественность.

Сменные декорации

Сэмюэл Пепис записывал в свой дневник выступления 1660-х годов.

Lincoln's Inn Fields открылся 28 июня 1661 года, когда первые «подвижные» или «изменяемые» декорации на британской публичной сцене были использованы (т. е. крылья или ставни , которые двигались по пазам и могли плавно и механически меняться между действиями или даже внутри них). . Постановка представляла собой переработанную версию собственной оперы Давенанта пятилетней давности «Осада Родоса» . Неизвестно, кто расписывал сцены или ставни, и были ли европейские мастера ответственны за техническую конструкцию, но результат произвел такую ​​сенсацию, что впервые привел Карла II в публичный театр. Конкурирующая Королевская компания внезапно обнаружила, что играет при пустых залах, как отмечает Пепис 4 июля:

Я пошел в театр [на Вер-стрит] и там увидел «Кларациллу» (впервые увидел ее), хорошо сыгранную. Но странно видеть этот дом, в котором раньше было так многолюдно, а теперь пустует с тех пор, как началась опера, и так будет, я думаю, еще какое-то время.

Осада Родоса «продолжалась 12 дней без перерыва под бурные аплодисменты». . Это был выдающийся успех для ограниченной потенциальной аудитории того времени. Поскольку в течение 1661 года в Линкольнс-Инн-Филдс последовали еще четыре знаменитых спектакля «Со сценами» (включая «Гамлета» ), которыми Пипс восхищался, у Королевской труппы не было другого выхода, кроме как спешно сдать в эксплуатацию свой театр с изменяющимися декорациями. собственный. Поддавшись неизбежному, всего через семь месяцев после открытия Lincoln's Inn Fields, Киллигрю и его актеры подписали заказ на строительство нового, еще более великолепного театра на Бриджес-стрит. Этот театр, ставший первым шагом в войне за эскалацию зрелищ в 1660-х годах, был настолько переполнен, когда Пипс и его жена пошли туда смотреть оперу, что «они сказали нам, что у нас нет места». Большие, но компактные театры эпохи Реставрации с вместимостью от 700 до более 2000 человек. Это были огромные инвестиции, финансируемые за счет продажи акций компаний, которые, таким образом, должны были зарабатывать все больше и больше денег от продажи билетов. Не только театры и их техническое оснащение, но и расписанные для одного спектакля квартиры, спецэффекты и сложные сценические костюмы стоили чрезвычайно дорого. Зрители ценили как роскошь, так и уместность декораций и костюмов: Пипс был вполне способен несколько раз пойти посмотреть спектакль, который как таковой ему не нравился, исключительно ради удовольствия от просмотра ярких и новаторских декораций вроде «хорошей сцены города на закате». огонь". Компании изо всех сил пытались превзойти друг друга в удовлетворении этих дорогих вкусов, имея нестабильное финансовое положение и постоянное осознание того, что инвестиции могут буквально сгореть дотла за несколько часов. Когда в январе 1672 года театр на Бриджес-стрит сгорел со всем запасом декораций и костюмов, это был экономический удар, от которого Королевская компания так и не оправилась.

Компания Герцога, бесперебойно работавшая под управлением того, что вскоре стало совместным управлением Давенанта и Томаса Беттертона, последовательно лидировала, в то время как Король отставал все дальше и дальше, двигаясь только в вынужденном ответе и страдая от хронического управленческого конфликта между Киллигрю и влиятельными акционерами-актёрами, такими как Майкл Мохун. и Чарльз Харт , который настаивал на «разговорной» драме, ориентированной на актеров. Разницу можно проследить в постоянном предпочтении Пипсом выступлений у герцога и в его постоянно возобновляющемся восхищении игрой Беттертона. В декабре 1667 года Королевская компания даже на несколько дней прекратила свою деятельность из-за ссоры между Мохуном и Хартом. С ростом расходов дни с нулевой выручкой стали очень серьезным вопросом. Король был совершенно не в состоянии ответить на грандиозное вложение компании Герцога: «машинный дом» в Дорсет-Гарден.

1670-е: Машинный театр.

Дорсет Гарден Театр

Театр Дорсет-Гарден на Темзе . Зрителям было модно и удобно прибывать на лодке, избегая криминальных районов Эльзаса .

Основная статья: Театр Дорсет Гарден

Когда Давенант внезапно умер в 1668 году, компания герцога осталась в спорном владении, и зрение Пеписа вынудило его перестать вести дневник. Томас Беттертон, хотя формально и был миноритарным акционером, продолжал управлять Duke's Company и, в духе Давенанта, заказал самый изысканный из театров эпохи Реставрации — театр в Дорсет-Гарден (или Дорсет-Гарденс) с квартирой для себя на вершина. Хотя Дорсет-Гарден-Театр быстро стал знаменитым и гламурным залом, о его строительстве известно очень мало, хотя смутная и недокументированная традиция приписывает его проект Кристоферу Рену . Отсутствие рекордов Пеписа означает, что данные о производительности на следующие десятилетия известны лишь частично.

Французское влияние

Первой постановкой в ​​новом театре Королевской труппы на Друри-Лейн в 1674 году стала французская опера « Ариадна» .

Машины в Дорсет Гарден и их яркие постановки находились под сильным влиянием французской оперы и трагедии в машинах . Париж был домом для некоторых из самых сложных визуальных и музыкальных постановок в Европе, и Беттертон отправился в Париж летом 1671 года, чтобы поучиться на сенсации сезона — комедийном балете «Психея Мольера » , Корнеля и Кино , музыка Люлли . «Некоторыми вещами, касающимися оформления пьесы, я обязан французам», — признавал Томас Шедуэлл во введении к своей собственной « Психее» в 1674 году. Еще большее влияние оказали визиты французских оперных артистов в Лондон, которые вызвали новый интерес к опере среди лондонской публики. Королевская труппа, почти обанкротившаяся после сокрушительного удара пожара на Бриджес-стрит, пригласила французского музыканта Робера Камбера исполнить его оперу «Ариадна» в качестве одной из первых постановок в их новом театре на Друри-Лейн. Компания Duke's отреагировала на появление гостя шекспировской феерией » Шекспира Давенанта и Драйдена в Дорсет-Гарден: адаптацией Шедвеллом версии « Бури , пьесы, призванной продемонстрировать новое оборудование:

Передняя часть сцены открыта, и оркестр из 24 скрипок с гармониками и теорбами, аккомпанирующими голосам, размещается между ямой и сценой. Пока играет увертюра, занавес поднимается и открывает новый фронтиспис, соединенный с огромными пилястрами по обе стороны сцены... За этим находится сцена, изображающая густое облачное небо, очень скалистый берег. и бурное море в постоянном волнении. Эта Буря (предположительно вызванная Магией) содержит в себе множество ужасных Объектов, например, несколько Духов ужасных форм, летающих вниз среди Парусников, а затем поднимающихся и пересекающихся в Воздухе. И когда Корабль тонет, весь Дом погружается во тьму, и на них обрушивается огненный дождь. Это сопровождается молнией и несколькими раскатами грома до конца бури.

Такое увеличение эффектов в самом начале спектакля послужило шоком и предвкушением того, что зрители найдут дальше.

Специальные предложения Дорсет Гарден

Пластины с изображением Элканы Сеттла » « Императрицы Марокко являются единственными современными изображениями барокко внутри Дорсетского садового театра.

Технические возможности Дорсет-Гарден мало использовались для реставрационной комедии . Хотя большинство героических драм включало в себя некоторые сцены, в которых демонстрировалась перспективная сцена или использовались более простые машины, спектакль такого ограниченного масштаба мог быть с таким же успехом поставлен в конкурирующих театрах. Пьесы, для которых был построен «Дорсет Гарден», представляли собой отдельную категорию, отделенную от типичной драмы акцентом на мифологии и масштабе, а также большими затратами. » Давенанта Из-за необходимых ресурсов было создано всего пять «машинных пьес», версия « Макбета (1672–1673), «Императрица Марокко» Шедвелла/Драйдена/Давенанта Сеттла (вероятно, 1673), «Буря» (1673–74), долгожданная «Психея Шарля Давенана » Томаса Шедвелла. (1674–75) и «Цирцея» (1676–77) были созданы в 1670-х годах; хотя они имели огромное значение для финансов компании герцога.

У «Психеи» была не одна, а две тщательно продуманные декорации для каждого из пяти актов, например, декорации начала третьего акта:

Место действия — Дворец Купидона, состоящий из венчаемых колонн коринфского ордена; Венок украшен розами, а вокруг колонн летают несколько маленьких амуров, и на каждой капидоне стоит один-единственный амур. На хорошем расстоянии видны три арки, отделяющие первый двор от остальной части здания: средняя арка благородна и высока, украшена амурами и фестонами и поддерживается колоннами вышеупомянутого ордена. Сквозь эти арки виден другой двор, ведущий к главному зданию, находящемуся на огромном расстоянии. Все амуры, капители и украшения всего дворца сделаны из золота. Здесь Циклопы работают в кузнице, выковывая огромные серебряные вазы. Звучит музыка, они танцуют, стуча вазами по наковальням. После танца входите в Вулкан .

Здесь очевидно использование перспективных декораций и множества арок, создающих иллюзию того, что первый двор находится «на хорошем расстоянии», а следующий «на огромном расстоянии». Эта иллюзия глубины была любимым приемом Шедвелла, который повторялся, когда сцена менялась в середине действия:

Сцена меняется на главную улицу города, где огромное количество людей смотрит вниз с крыш домов, из окон и балконов, увешанных гобеленами. На этой улице находится большая триумфальная арка с колоннами дорического ордера, украшенная статуями Славы и Чести и т. д. украшенный гирляндами цветов и всеми украшениями из золота. Сквозь эту арку, на огромном расстоянии, посреди площади, виден величественный обелиск.

Хотя фактические цифры в этих постановках массовой сцены обычно неясны, количество задействованных исполнителей, в основном танцоров, было значительно выше, чем в других представлениях того времени. Многие высокооплачиваемые танцоры были бы заняты во многих ролях, возвращаясь горожанами после смены сцены в третьем акте, когда большая часть золотой краски была поспешно смыта, и завороженно смотрели вверх, чтобы увидеть, как «Марс и Венера встречаются в воздухе в своих колесницах». его тянут лошади, а ее голуби».

Для театральных трупп каждая постановка была финансовым риском. Аспект машинных пьес, который больше всего запомнился современным историкам, — это их экономика, поскольку именно это наиболее ярко запомнил старый суфлер Даунс, когда писал свой Roscius Anglicanus в 1708 году. Одни только декорации к «Психее» обошлись более чем в 800 фунтов стерлингов, в отличие от всех годовых кассовых сборов компании в 10 000 фунтов стерлингов. Цены на билеты на эти представления будут повышены в четыре раза. И «Психея» , и «Буря» в своих эпилогах жаловались на производственные затраты, многозначительно намекая, что публика должна вознаграждать «бедных актеров» за их риск и за предложение великолепия, которое до сих пор было предназначено только для королевских маскарадов:

Мы поставили на карту все, что могли, чтобы вас угостить,

И поэтому, господа, вам не следует быть суровыми.

Мы в одном Судне пережили все приключения;

Потери, если бы мы потерпели кораблекрушение, были бы немалыми.

...

Бедные игроки в этот день показали великолепие,

Что уже было сделано, но только Великими Монархами.

Публика, очевидно, согласилась, завороженная такими зрелищами, как Венера, возносящаяся на небеса и «почти потерявшаяся в облаках», после чего «Амур взлетает, садится в свою колесницу и возвращает ее», а затем появляется Юпитер на летящем орле. . «Психея» оказалась весьма прибыльной. В целом это закономерность: постановки 1670-х годов действительно приносили прибыль, в то время как постановки 1680-х и 1690-х годов едва окупались или были экономической катастрофой для соответствующих театральных трупп.

Пародия

Уильям Харрис в роли марокканской императрицы Даффета.

Даже после того, как Королевская компания получила свой новый хорошо оборудованный театр на Друри-Лейн в 1674 году, они не смогли в полной мере воспользоваться этим, поскольку у них не было капитала для организации соревновательных зрелищ. Вместо этого они попытались одновременно извлечь выгоду из самых успешных предложений Дьюка середины 1670-х годов, поставив на них несколько бурлесков или пародий , написанных Томасом Даффетом . Записи середины 1670-х годов особенно неполны, и неизвестны ни точные даты, ни реакция общественности на произведения Даффета, но печатные версии оказались весьма забавными для современных критиков. Первый из них, «Императрица Марокко» Сеттла , одновременно карикатурно изображал «Императрицу Марокко» и роскошную новую постановку «Дорсет Гарден» экранизации Давенанта « Макбет» , где в самый разгар действия над ямой на метлах летят три ведьмы Даффета, за которыми следует спуск Гекаты со сцены «в славной колеснице, украшенной изображениями ада и дьяволов и сделанной из большой плетеной корзины». «Мнимая буря» улучшает огненный ливень над аудиторией в псевдошекспировской сцене бури в Дорсет-Гарден с дождем из «огня, яблок и орехов».

1680-е: Политическое зрелище

Во время политических волнений 1678–1684 годов, связанных с папским заговором и кризисом изгнания , в зрелища вкладывали мало средств. В 1682 году компании объединились, в результате чего технические ресурсы Дорсет Гарден стали доступны Драйдену, который быстро преодолел свое принципиальное возражение против поверхностности «зрелищ» и «пустых опер». Демонстрация машин и экстравагантных визуальных эффектов, которые он впоследствии написал, «Альбион и Альбаний» (1684–85), цитируется во «Вводном» разделе с пещерой Протея , возвышающейся из моря. Вот Юнона в своей летающей машине-павлине:

Облака разделяются, и ЮНОНА появляется в Машине, нарисованной Павлинами; пока играет симфония, он плавно движется вперед и, опускаясь, раскрывается и обнаруживает хвост павлина, который настолько велик, что почти заполняет проем сцены между сценой и сценой.

Необычная визуальная аллегория в этом тори панегирике Карлу II и дому Стюартов включает фигуру, изображающую радикального вигов лидера Энтони Эшли-Купера, 1-го графа Шефтсбери , «с дьявольскими крыльями и змеями, обвившими его тело; его окружают несколько фанатичных мятежные головы, которые высасывают из него яд, который вытекает из крана в его боку». К несчастью для финансового будущего компании, пока готовилась пропагандистская статья Драйдена, Карл II умер. Яков II Его сменил , и вспыхнуло восстание в Монмуте, которое спровоцировал Шефтсбери. 3 июня 1685 года, в день премьеры, герцог Монмут на западе высадился . «Нация была в большом ужасе, - вспоминал Даунс, - это было исполнено, но шесть раз, что не ответило и на половину предъявленных обвинений, что привело компанию к большим долгам». Это травмирующее фиаско исключило все дальнейшие инвестиции в оперные зрелища до более спокойных времен после Славной революции 1689 года.

1690-е: Опера

Томас Беттертон средних лет, 1690-е годы, картина Годфри Неллера .

В то время как доходы Объединенной компании обескровливали сыновья Давенанта, один из которых, Александр , был вынужден бежать из страны в 1693 году. и других хищных инвесторов, Томас Беттертон продолжал действовать как фактический повседневный менеджер и продюсер, наслаждаясь бюджетом в масштабах Сесила Б. Демилля . В начале 1690-х годов он поставил три настоящие оперы зрелищного жанра Реставрации, или обычно так называемые спектакли: «Диоклесиан» (1689–90) Массинджера / Флетчера /Беттертона; Король Артур (1690–1691) Джона Драйдена; и «Королева фей» » Шекспира (1691–92), адаптированная из «Сна в летнюю ночь , возможно, Элканой Сеттл, все они содержат музыку Генри Перселла . Роскошное развлекательное шоу «Диоклесиан» , адаптированное Беттертоном, со множеством монстров, драконов и машин из «Истории Диоклесиана» Массинджера и Флетчера , было популярно на протяжении 1690-х годов и принесло Объединенной компании финансовый успех. Гораздо более серьезный «Король Артур» Драйдена был первым оперным развлечением, которое Юм был готов считать художественным успехом: музыка Перселла играла большую часть развлечения, а песни «на этот раз хорошо интегрированы в пьесу».

В самом конце своей истории экономика зрелищной Реставрации вышла из-под контроля после великолепной постановки «Королевы фей» в сезоне 1691–92 годов. Это был большой успех, но он был настолько напичкан спецэффектами и настолько дорог, что получить прибыль, тем не менее, оказалось невозможно. Как вспоминает Даунс: «Хотя суд и город были очень довольны этим… расходы на его установку были настолько велики, что компания мало что от этого получила». Его действующий фонтан высотой двенадцать футов и шесть танцующих настоящих живых обезьян прославились в истории театра.

В период Реставрации зрелищность спектакля резко упала, но спектакль продолжался на английской сцене, когда великолепие итальянской большой оперы поразило Лондон в начале 18 века. Экономическая спираль экстравагантной машины Реставрации послужила уроком для театральных предпринимателей 18-го и 19-го веков, как вообще отказаться от драматургии и свести к минимуму актерский состав, используя любое количество удивительных эффектов и сцен в немом и Арлекина шоу пантомимы без сопутствующих затрат. в музыке, драматургах и актерском составе.

Было предпринято небольшое количество попыток возродить спектакль Реставрации в качестве фона для современного кино: в фильме Терри Гиллиама « Приключения барона Мюнхгаузена» в начале представлена, пожалуй, самая точная реконструкция с нарисованными декорациями, механизмами и световыми эффектами, типичными для эпохи Реставрации. период.

См. также

• Августовская драма

Ссылки

• Бэйкуэлл, Линдси. «Смена сцен и летающие машины: пересмотр зрелища и зрелищности в театре Реставрации, 1660–1714 гг.» (доктор философии, Университет Лафборо, 2016 г.) онлайн .
• Бординат, Филип и София Б. Блейдс. Сэр Уильям Давенант (Бостон: Туэйн, 1981).
• Бёрден, Майкл. «Аспекты опер Перселла», в книге Майкла Бердена, изд., Оперы Генри Перселла: полные тексты . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2000. 3–27.
• Бёрден, Майкл. «Проблемы кастинга в опере Перселла «Королева фей», Music and Letters , LXXXIV/4 (2003). 596–607.
• Бёрден, Майкл. «Обезьяны танцевали в Дорсет Гарден?» Театральный блокнот , LVII/3 (2003). 119–135.
• Каннингем, Джон Э. Реставрационная драма. Лондон: Evans Brothers Limited, 1966. 11–17.
• Давенант, Уильям, Джон Драйден и Томас Шедвелл (1674 г.). «Буря» в английской драме LION 1280–1915 гг. (требуется подписка). Первое издание (1674 г.) плюс одно издание 1786 г. доступны в Британской библиотеке.
• Разработка Scenic Spectacle , сайта на appstate.edu, посвященного изучению театрального зрелища эпохи Возрождения и барокко. Некоторые анимации сценических машин в формате QuickTime:
  • Волновая машина
  • Летающая машина
  • Смена сцены
• Даффет, Томас (редактор Дилорензо, Рональд Юджин, 1972). Три бурлескные пьесы Томаса Даффетта: «Императрица Марокко»; «Ложная буря»; «Развратная психика» . Эймс: Айова, Юпитер.
• Фрихафер, Джон (1965). «Организация лондонских патентных компаний в 1660 году». Театральная тетрадь 20, 6–30.
• Харбидж, Альфред. Сэр Уильям Давенант: Poet Ventures . Нью-Йорк: Octagon Books, 1971. 140–148.
• Хайфилл, Филип-младший, Бурним, Калман А. и Лангханс, Эдвард (1973–93). Биографический словарь актеров, актрис, музыкантов, танцоров, менеджеров и других сценических работников Лондона, 1660–1800 гг . 16 томов. Карбондейл, Иллинойс: Издательство Университета Южного Иллинойса.
• Хьюм, Роберт Д. (1976). Развитие английской драмы в конце семнадцатого века . Оксфорд: Кларендон Пресс.
• Лангханс, Эдвард А. (1972). «Предполагаемая реконструкция театра Дорсет Гарден», Theater Survey , 33, 74–93.
• Милхауз, Джудит (1979). Томас Беттертон и управление Lincoln's Inn Fields 1695–1708 гг . Карбондейл, Иллинойс: Издательство Университета Южного Иллинойса.
• Мюллер, Франс. «Летающие драконы и танцующие стулья в Дорсетском саду: постановка Диоклесиана». Театральный блокнот XLVII.2 (1993)
• Нетеркот, Артур Х. Сэр Уильям Д'Авенант: поэт-лауреат и драматург-менеджер. Нью-Йорк: Рассел и Рассел, 1966. 360–361.
• Оуэн, Сьюзан Дж. Товарищ по восстановительной драме Оксфорд, Великобритания: Блэквелл, 2001.
• Пепис, Сэмюэл (редактор Роберт Лэтэм и Уильям Мэтьюз, 1995). Дневник Сэмюэля Пеписа. 11 томов. Лондон: Харпер Коллинз. Впервые опубликовано между 1970 и 1983 годами издательством Bell & Hyman, Лондон. Стенограмма, в которой изначально были написаны дневники Пепи, не была точно расшифрована до появления этого стандартного издания, защищенного авторским правом. Все веб-версии дневников основаны на общедоступных изданиях XIX века, содержащих множество ошибок.
• Шедвелл, Томас (1674 г.). Психея в английской драме «Лев» 1280–1915 гг. (требуется подписка). Несколько экземпляров издания 1675 года плюс одно издание 1690 года находятся в Британской библиотеке.
• Ван Леннеп, Уильям (редактор) (1965). Лондонская сцена 1660–1800: календарь пьес, развлечений и заключительных пьес вместе с актерами, кассовыми квитанциями и современными комментариями, составленный на основе афиш, газет и театральных дневников того периода, часть 1: 1660–1700 . Карбондейл, Иллинойс: Издательство Университета Южного Иллинойса. Сроки исполнения взяты из настоящей типовой работы, если не указано иное.
• Виссер, Колин (1981). «Французская опера и создание театра Дорсет Гарден», Theater Research International , 6, 163–71.

Внешние ссылки

• Театральный блокнот