Она-трагедия

Трагедия леди Джейн Грей автора Николас Роу

Термин «женщина-трагедия» , также известный как жалкая трагедия. относится к моде в конце 17 - начале 18 веков на трагические пьесы, посвященные страданиям женщины, иногда невинной и добродетельной, но часто женщины, совершившей какой-то сексуальный грех. Среди выдающихся женских трагедий - Томаса Отуэя » «Сирота (1680), Джона Бэнкса « Преданная добродетель, или Анна Буллен» (1682), » Томаса Саузерна ( «Роковой брак 1694), «Ибрагим, тринадцатый император турок» Мэри Пикс. и Николаса Роу » «Прекрасная кающаяся (1703 г.) и «Леди Джейн Грей» (1715 г.). Роу был первым, кто использовал термин «она-трагедия» в 1714 году.

Обзор

английская драма возродилась Когда в 1660 году с открытием театров , ведущим трагическим стилем была героическая драма, в которой доминировали мужчины, прославлявшая могущественных, агрессивно- мужских героев и их стремление к славе как правителей и завоевателей, так и любовников. В 1670-1680-х годах произошел постепенный переход от героической трагедии к трогательной , где предметом становились любовь и домашние заботы, хотя главными героями могли быть общественные деятели. После феноменального успеха Элизабет Барри, доводившей зрителей до слез в роли Монимии в «Сироте» Отуэя , она-трагедия стала доминирующей формой патетической трагедии и оставалась весьма популярной на протяжении почти полувека.

Царство патетической трагедии стало исследованием женского опыта, когда частная женская сфера, домашняя, была выведена на сцену и предана гласности. Трагедии-женщины продемонстрировали психологию и поведение женщин в их частной сфере и представили их на рассмотрение общественности. Новая концепция возникла, когда женщины начали играть главные роли, а не только второстепенных персонажей. Впервые были написаны пьесы, в которых главной героиней была женщина и отражали ее переживания и эмоции. Она-трагедии вывели на внешний показ то, что когда-то было исключительно внутренним (эмоции и мысли). Рост патетической трагедии превратил в товар женский опыт и самих женщин с переходом от мужчин (одевшихся как женщины), играющих женские роли, к женщинам, играющим на сцене сами. Актрисы, хотя это и не было чем-то необычным для континентальной Европы, только начинали восприниматься преимущественно мужской аудиторией как новинка. Идея женщины, занимающей частную сферу, как публичного деятеля была странной. В результате актрисы часто имели плохую моральную репутацию, поскольку до Реставрации публичные женщины были аморальными женщинами. Однако королевская санкция дала актрисам больше возможностей и открыла путь к новым драматическим возможностям.

Компоненты женщины-трагедии

Ее трагедии известны тем, что сосредоточены на невзгодах женщин, а не на страданиях мужчин. Женская трагедия 1680-х годов черпала свою силу в способности создавать захватывающие сцены, изображающие страдания невинной женщины. Жалкие трагедии начинались с представления героини и установления ее желанности. В отличие от другого популярного нового жанра, ужасов, женская трагедия не зависела от насилия и кровопролития, чтобы стать зрелищем героини, а скорее использовала физические страдания, причиненные невинным жертвам-женщинам. Женщины, которые были героями пьесы, обычно становились жертвами невзгод и преступлений, которые их сексуально эксплуатировали, таких как изнасилование или нежелательная супружеская измена. Во время сцен изнасилования женщину похищали и уносили со сцены. Акт изнасилования или прелюбодеяния передавался зрителям криками женщины, когда злодей совершал злое дело. После сцены женщина возвращалась на сцену. Свидетельства изнасилованной женственности, такие как растрепанные волосы, беспорядочная одежда и фаллический кинжал, были визитной карточкой изнасилований в эпоху Реставрации и занимали видное место в женских трагедиях. Драматурги использовали другие несчастья, такие как потеря мужа или ребенка и борьба матери-одиночки за воспитание своих детей, как еще одно средство создания трудностей в жизни героини. Перенеся эти невзгоды на протяжении всей пьесы, главная героиня впадала в безумие, совершала самоубийство или убивала из-за перенесенного ею бремени. Успех трагедии зависел не только от эмоций, которые актриса передала зрителям, но и от эмоций, которые зрители чувствовали, наблюдая за спектаклем. Она-трагедия также сосредоточилась на том, чтобы сделать в центре внимания героиню, а не героя. Внимание будет обращено на актрису и ее сексуальность, поскольку драматурги использовали специальные диалоги и приемы, чтобы сосредоточиться на сексуальности женщины. Один из примеров этого можно увидеть в «Сироте» Отвея. В сцене Монимию сопровождает паж, который говорит ей:

« Мадам, действительно, я бы послужил вам всей душой;
Но утром, когда ты зовешь меня к себе
Я стою у твоей кровати и рассказываю тебе истории,
Мне стыдно видеть твою набухшую грудь,
Я краснею, они такие белые » (1.221-25).

Здесь Отуэй направляет взгляд аудитории на грудь актрисы, делая ее центром внимания, а также сексуализирует актрису и персонаж Монимы.

Использование в политической пропаганде

Хотя женские трагедии очень интересовали публику, драматурги также использовали их для выражения политических взглядов. Роу В «Джейн Грей» персонаж Джейн представляет собой символ добродетели, чьи желания стоят на втором месте после политического блага. В 1690-е годы изнасилование в трагедиях тяготело к верованиям вигов и стало символом оправдания свержения надлежащего правления. Зрелище изнасилования в трагедии было использовано, чтобы передать веру в то, что сексуальное насилие над женщиной-жертвой было визуальным представлением посягательства на свободы субъектов.

Актрисы и королевская поддержка

Одной из причин того, что каролинский двор более благосклонно относился к добавлению женщин в мир театра, был опыт нового монарха Карла II до того, как он взошел на трон. Карл I был казнен во время Гражданской войны в Англии , а его сын (будущий Карл II ) отправился в изгнание. Карл II провел большую часть своего изгнания, живя при французском дворе и изучая французские вкусы и манеры. Хотя в Англии об этом практически не слышали, женщины нередко принимали участие во французском и итальянском театре, и Карл II мог столкнуться с этим. В результате, вернувшись в Англию в 1660 году, Карл II не испытывал таких же сомнений, как его соотечественники, когда дело касалось более публичного присутствия женщин.

Кроме того, в 1662 году был принят закон, согласно которому женские роли должны были играть женщины, а не мужчины. Предполагается, что это изменение произошло, по крайней мере частично, из-за влияния пуритан , которые «обижались» на мужчин, переодевающихся в другую одежду, чтобы играть женщин, что было сочтено противоречащим библейской Книге Второзакония (22:5). По иронии судьбы, эта попытка восстановить мораль в театре привела к новым скандалам по мере развития практики «ролей в галифе». Это были роли, которые играла женщина в мужской одежде либо как часть маскировки, требуемой сценарием, либо для того, чтобы дать актрисам больше свободы вести себя так, как общество позволяет мужчинам. Эти роли, хотя часто и были частью тщательно продуманных сюжетов, иногда использовались для использования физических качеств женщин, поскольку мужская одежда не так сильно скрывала форму тела, как платья, традиционно носимые женщинами.

Женщины в трагедии

Новый акцент на женщинах в трагедиях может быть связан с растущим политическим разочарованием в старой аристократической идеологии и ее традиционных мужских идеалах (см. Посохи). Другими возможными объяснениями большого интереса к трагедии женщины являются популярность Марии II , которая часто правила единолично в 1690-х годах, пока ее муж Вильгельм III находился на континенте , и публикация The Spectator , первого периодического издания, ориентированного на женщин. Элизабет Хоу утверждала, что наиболее важным объяснением изменения вкусов стало появление трагических актрис, чья популярность сделала для драматургов неизбежным создание для них главных ролей. С соединением драматурга «мастера пафоса» Томаса Отвея и великой трагичной актрисы Элизабет Барри в «Сироте » фокус решительно сместился от героя к героине.

Источники

• Кэнфилд, Дж. Дуглас (2001). «Антология реставрации и драмы начала восемнадцатого века» Бродвью. Бродвью Пресс. ( ISBN   978-1-55111-270-1 )
• Хау, Элизабет (1992). Первые английские актрисы: женщины и драма 1660–1700 гг . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ( ISBN   978-0-521-42210-9 )
• Стейвс, Сьюзен (1979). Скипетры игрока: фикции власти при Восстановлении. Линкольн, Небраска. ( ISBN   978-0-8032-4102-2 )
• Стюарт, Энн Мари (2010). «Восхитительная реставрация: Афра Бен, насилие и комедия». Издательство Университета Саскуэханна. ( ISBN   978-1-57591-134-2 )