Хорошая песня

Чтобы узнать о других значениях, см. Бельканто (значения) .

Бельканто ( по-итальянски «красивое пение» / «красивая песня»). Итальянский: [ˈbâl ˈkanto] ) — с несколькими похожими конструкциями ( bellezze del canto , bell'arte del canto , произносится по-английски как / b ɛ l ˈ k ə n t ə ʊ / ) — термин, имеющий несколько значений, относящихся к итальянскому пению.

Эта фраза не ассоциировалась со «школой» пения до середины XIX века, когда писатели начала 1860-х годов использовали ее с ностальгией для описания манеры пения, которая начала приходить в упадок примерно в 1830 году. Тем не менее, «ни музыкальные, ни общие словари не сочли целесообразным пытаться дать определение [бельканто ] до 1900 года». Этот термин остается расплывчатым и двусмысленным в 21 веке и часто используется, чтобы напомнить об утраченной певческой традиции.

История термина и его различных определений.

Бельканто – композитор Джоаккино Россини.

В современном понимании термин бельканто относится к вокальному стилю итальянского происхождения, который преобладал на большей части Европы в XVIII и начале XIX веков. Источники конца 19-го и 20-го веков «заставили бы нас поверить в то, что бельканто ограничивалось красотой и ровностью тона, фразировкой легато и умением исполнять весьма витиеватые отрывки, но современные документы [документы конца 18 - начала 19 веков» ] описывают многогранную манеру исполнения, выходящую далеко за эти рамки». Основными чертами стиля бельканто были:

• просодическое пение (использование акцента и акцента)
• соответствие регистра и тональности голоса эмоциональному содержанию слов
• четко сформулированная манера фразирования , основанная на вставке грамматических и риторических пауз
• исполнение, разнообразное несколькими видами легато и стаккато
• свободное применение более чем одного типа портаменто
• message di voce как основной источник выражения ( Доменико Корри называл его «душой музыки» – «Наставник певца» , 1810, т. 1, стр. 14)
• частое изменение темпа посредством ритмичного рубато , а также ускорение и замедление общего времени
• введение большого разнообразия граций и делений как в арии, так и в речитативы
• жест как мощный инструмент усиления эффекта голосовой подачи
• вибрато в первую очередь предназначено для усиления выразительности определенных слов и для украшения более длинных нот.

В Гарвардском музыкальном словаре говорится Вилли Апеля , что бельканто означает «итальянскую вокальную технику 18-го века, с ее акцентом на красоте звука и блеске исполнения, а не на драматической экспрессии или романтических эмоциях» . canto (или злоупотреблениями ею, как, например, показ ради самой демонстрации; Глюк , Вагнер ) и частым преувеличением ее виртуозного элемента ( колоратуры ), ее следует считать высокохудожественной техникой и единственно подходящей для итальянской оперы и для Моцарта. Ее раннее развитие тесно связано с развитием итальянской оперной серии ( А. Скарлатти , Н. Порпора , Ж. А. Хассе , Н. Джоммелли , Н. Пиччинни )».

18 и начало 19 веков

Поскольку стиль бельканто процветал в 18 и начале 19 веков, музыка Генделя и его современников, а также музыка Моцарта и Россини извлекают выгоду из применения принципов бельканто . Наиболее драматично эти приемы использовались в операх, но стиль бельканто в равной степени применим и к оратории, хотя и несколько менее ярко. Арии да капо, содержащиеся в этих произведениях, создавали проблемы для певцов, поскольку повторение вступительной части мешало развитию сюжетной линии. Тем не менее, певцам нужно было продолжать эмоциональную драму, и поэтому они использовали принципы бельканто, чтобы передать повторяющийся материал в новой эмоциональной форме. Они также включали в себя всевозможные украшения ( Доменико Корри сказал, что для этой цели были изобретены арии да капо [ Наставник певца , т. 1, стр. 3]), но не каждый певец был способен сделать это, некоторые писатели, в частности сам Доменико Корри, предполагали, что пение без украшений было приемлемой практикой (см. «Наставник певца» , т. 1, стр. 3). Певцы регулярно украшали как арии, так и речитативы, но делали это, приспосабливая свои украшения к преобладающим настроениям произведения.

Двумя известными учителями этого стиля XVIII века были Антонио Бернакки (1685–1756) и Никола Порпора (1686–1768), но существовали и многие другие. Некоторые из этих учителей были кастратами . Певец и автор Джон Поттер заявляет в своей книге «Тенор: история голоса», что:

На протяжении большей части XVIII века кастраты определяли искусство пения; именно потеря их безвозвратных навыков со временем создала миф о бельканто , способе пения и концептуализации пения, который полностью отличался от всего, что мир слышал раньше или услышит снова.

Италия и Франция XIX века.

В другом применении термин бельканто иногда применяется к итальянским операм, написанным Винченцо Беллини (1801–1835) и Гаэтано Доницетти (1797–1848). Эти композиторы писали бравурные произведения для сцены в период, который музыковеды иногда называют « эпохой бельканто ». Но стиль пения начал меняться примерно в 1830 году, когда Майкл Балф написал новый метод обучения, который требовался для музыки Беллини и Доницетти ( «Новый универсальный метод пения» , 1857, стр. iii), и поэтому оперы Беллини и Доницетти фактически стали проводниками новой эры пения. Последнюю важную оперную роль кастрата написал в 1824 году Джакомо Мейербер (1791–1864).

Фраза « бельканто » широко не использовалась до конца XIX века, когда она была противопоставлена ​​развитию более весомого и мощного стиля пения с речевыми интонациями, связанного с немецкой оперой и, прежде всего, с творчеством Рихарда. . Революционные музыкальные драмы Вагнера Вагнер (1813–1883) раскритиковал итальянскую модель пения, утверждая, что ее беспокоило лишь то, «выступит ли G или A четко». Он выступал за новую германскую школу пения, которая привлекла бы «духовно энергичных и глубоко страстных людей в орбиту своего несравненного самовыражения».

Французские музыканты и композиторы никогда не использовали более яркие крайности итальянского стиля бельканто XVIII века . Им не нравился кастратский голос, и, поскольку они придавали большое значение четкому изложению текстов своей вокальной музыки, они возражали против того, чтобы исполняемое слово затемнялось чрезмерной фиоритурой .

Рукописная заметка контральто Мариетты Альбони об упадке бельканто в конце XIX века. Французский текст гласит: «Искусство пения уходит, и оно вернется только с единственной настоящей музыкой будущего: музыкой Россини. Париж, 8 февраля 1881 года». ( подпись )

Популярность стиля бельканто , которого придерживались Россини, Доницетти и Беллини, в Италии угасла в середине 19 века. Его сменил более тяжелый, более пылкий, менее вычурный подход к пению, который был необходим для исполнения новаторских произведений Джузеппе Верди (1813–1901) с максимальным драматическим воздействием. Теноры, например, начали повышать свой тон и издавать высокое «до» (и даже высокое «ре») прямо из груди, вместо того, чтобы прибегать к учтивому головному голосу/ фальцету, как они делали раньше, жертвуя при этом вокальной ловкостью. Сопрано и баритоны реагировали сходным образом со своими коллегами-тенорами, столкнувшись с драматичными композициями Верди. Они подвергли механику своего голоса большему давлению и культивировали захватывающую верхнюю часть своих диапазонов за счет мягких, но менее проникновенных нижних нот. По крайней мере, первоначально на технику пения контральто и басов XIX века в меньшей степени повлияли музыкальные новации Верди, которые были развиты его преемниками Амилькаре Понкьелли (1834–1886), Арриго Бойто (1842–1918) и Альфредо Каталани ( 1854–1893).

Недоброжелатели

Одной из причин затмения старой итальянской модели пения было растущее влияние в музыкальном мире хулителей бельканто , которые считали его устаревшим и осуждали его как вокализацию, лишенную содержания. Однако для других бельканто стало исчезнувшим искусством элегантного, утонченного, приятного музыкального высказывания. В разговоре, состоявшемся в Париже в 1858 году, Россини посетовал: «Увы, мы потеряли наше бельканто». Точно так же так называемый немецкий стиль высмеивался настолько же, насколько и провозглашался. Во введении к сборнику песен итальянских мастеров, изданному в 1887 году в Берлине под названием Il bel canto , Франц Зибер писал: «В наше время, когда повсюду распространился самый оскорбительный визг под смягчающим приемом «драматического пения», когда невежественные массы покажутся гораздо более заинтересованными в том, насколько громко, а не в том, насколько красиво пение, возможно, будет приветствоваться сборник песен, который, как следует из названия, может помочь вернуть бельканто на его законное место».

В конце 19 - начале 20 веков термин бельканто был возрожден учителями пения в Италии, среди которых баритон Верди на пенсии Антонио Котоньи выдающейся фигурой был (1831–1918). Котоньи и его последователи использовали его против беспрецедентно яростного и насыщенного вибрато стиля вокала, который певцы все чаще использовали примерно после 1890 года, чтобы удовлетворить страстные требования веризма сочинения таких композиторов, как Джакомо Пуччини (1858–1924), Руджеро Леонкавалло (1857–1919 ). ), Пьетро Масканьи (1863–1945), Франческо Чилеа (1866–1950) и Умберто Джордано (1867–1948), а также слуховые проблемы, возникающие в неитальянских сценических произведениях Рихарда Штрауса (1864–1949) и других композиторы эпохи позднего романтизма/раннего модерна с их напряженными и угловатыми вокальными линиями и часто плотными оркестровыми текстурами.

В 1890-х годах директора Байройтского фестиваля инициировали особенно сильный стиль вагнеровского пения, который полностью противоречил итальянским идеалам бельканто . Названный его сторонниками « Sprechgesang композитора » (а некоторые оппоненты — «байройтским кором»), новый вагнеровский стиль отдавал приоритет артикуляции отдельных слов либретто над исполнением легато. Этот основанный на текстах подход к вокализму, направленный против легато, распространился в немецкоязычных частях Европы до Первой мировой войны .

В результате действия этих многочисленных факторов концепция бельканто стала окутана мистикой и запутана множеством отдельных понятий и интерпретаций. Еще больше усложняет ситуацию то, что немецкое музыковедение в начале 20-го века изобрело собственное историческое применение бельканто , используя этот термин для обозначения простого лиризма, который вышел на первый план в венецианской опере и римской кантате в 1630-х и 40-х годах (эпоха композиторов Антонио Чести , Джакомо Кариссими и Луиджи Росси ) как реакция на более ранний стиль rappresentativo с доминированием текста . Это анахроничное использование термина «бельканто» получило широкое распространение в книге Роберта Хааса « Die Musik des Barocks». и, позже, в Манфреда Букофзера «Музыке в эпоху барокко» . Поскольку певческий стиль Италии конца 17 века существенно не отличался от стиля пения 18 и начала 19 веков, можно установить связь; но, по словам Джандера, большинство музыковедов согласны с тем, что этот термин лучше всего ограничить его использованием в середине XIX века, обозначая стиль пения, подчеркивающий красоту тона и техническое мастерство в подаче музыки, которая была либо очень витиеватой, либо содержала длинные , проточные и трудноподдерживаемые ходы кантилены .

Возрождение

В 1950-х годах фраза « возрождение бельканто » была придумана для обозначения возобновления интереса к операм Доницетти, Россини и Беллини. Эти композиторы начали выходить из моды в последние годы XIX века, и их произведения, хотя и не исчезли полностью из исполнительского репертуара, в первой половине XX века ставились нечасто, когда оперы Вагнера, Верди и Пуччини держал власть. Эта ситуация существенно изменилась после Второй мировой войны с появлением группы предприимчивых оркестровых дирижеров и появлением нового поколения певцов, таких как Монтсеррат Кабалье , Мария Каллас , Лейла Генсер , Джоан Сазерленд , Беверли Силлс и Мэрилин Хорн , которые приобрели техники бельканто . Эти артисты вдохнули новую жизнь в сценические композиции Доницетти, Россини и Беллини, серьезно отнесясь к ним как к музыке и вновь популяризировав их в Европе и Америке. Сегодня некоторые из наиболее часто исполняемых опер в мире, такие как «Россини», «Севильский цирюльник» » Доницетти и «Лючия ди Ламмермур относятся к эпохе бельканто .

Многие оперы XVIII века, требующие искусного владения бельканто , также пережили послевоенное возрождение: от менее известных Моцарта и Гайдна до обширных произведений в стиле барокко Генделя, Вивальди и других.

Преподавательское наследие

Матильда Маркези (1821–1913), ведущий парижский педагог по игре бельканто . на сопрано

Музыковеды иногда применяют термин « техника бельканто » к арсеналу виртуозных вокальных навыков и концепций, которые учителя пения передавали своим ученикам в конце 18 - начале 19 веков. Многие из этих учителей были кастратами.

«Все [их] педагогические работы следуют одной и той же структуре, начиная с упражнений на отдельные ноты и, в конечном итоге, переходя к гаммам и импровизированным украшениям», — пишет Поттер. который продолжает: «По-настоящему творческое украшение, необходимое для каденций, с использованием моделей и формул, которые могли генерировать новый импровизированный материал, пришло к концу процесса».

Распространенная сегодня идея о том, что певцы должны воздерживаться от импровизации и всегда строго следовать букве опубликованной партитуры композитора, является сравнительно недавним явлением, пропагандируемым в первые десятилетия 20-го века дирижерами-диктаторами, такими как Артуро Тосканини (1867–1957), который защищал драматические оперы Верди и Вагнера и верил в то, что исполнителей нужно держать на коротком поводке для интерпретации. Это отмечают оба Поттера и Майкл Скотт .

Однако Поттер отмечает, что в XIX веке:

Общая тенденция... заключалась в том, чтобы певцов не обучали кастраты (их осталось мало), а серьезное обучение начиналось позже, часто в одной из новых консерваторий, а не у частного преподавателя. Традиционные методы и педагогика по-прежнему признавались, но преподавание, как правило, находилось в руках теноров и баритонов, которые к тому времени хотя бы однажды были оторваны от самой традиции.

Учителя начала XIX века описывали голос как состоящий из трех регистров. Грудной регистр был самым низким из трех, а верхний регистр - самым высоким, а пассажио находился между ними. Эти регистры необходимо было плавно смешать и полностью выровнять, прежде чем певец-стажер сможет полностью овладеть своим естественным инструментом, и самым верным способом достижения этого результата было усердное выполнение вокальных упражнений. Учителя эпохи бельканто глубоко верили в пользу вокала и сольфеджио . Они стремились укрепить дыхательные мышцы своих учеников и снабдить их такими проверенными временем вокальными качествами, как «чистота тона, совершенство легато, фразировка, наполненная красноречивым портаменто , и изысканно выполненные орнаменты», как отмечено во введении ко второму тому. Скотта из «Записей пения» .

Серьезные усовершенствования произошли в существующей системе классификации голосов в XIX веке, когда международный оперный репертуар диверсифицировался, раскалывался на отдельные националистические школы и расширялся в размерах. К концу XIX века возникли совершенно новые категории певцов, такие как меццо-сопрано и вагнеровский бас-баритон , а также такие новые подкатегории, как лирическое колоратурное сопрано , драматическое сопрано и спинто -сопрано, а также различные степени тенора, простирающиеся от лирика через спинто к героике. Эти классификационные изменения оказали долгосрочное влияние на то, как преподаватели пения определяют голоса, а руководство оперного театра - на актерский состав.

XIX века не было полного единообразия Однако среди приверженцев бельканто в передаче своих знаний и обучении студентов. У каждого были свои собственные режимы тренировок и любимые представления. По сути, однако, все они придерживались одного и того же набора правил бельканто , и упражнения, которые они разработали для улучшения поддержки дыхания, ловкости, дальности и технического контроля, остаются ценными, и, действительно, некоторые учителя до сих пор их используют.

Мануэль Гарсиа (1805–1906), автор влиятельного трактата «Искусство пения» , был самым выдающимся представителем группы педагогов, которые увековечивали принципы бельканто в учениях и сочинениях второй половины XIX века. Его младшая сестра-единомышленница Полина Виардо (1821–1910) также была важным педагогом по вокалу, как и современники Виардо Матильда Маркези , Камилла Эверарди , Юлиус Штокхаузен , Карло Педротти , Венчеслао Персикини, Джованни Сбрилья , Мельхиорре Видаль и Франческо Ламперти. (вместе с сыном Франческо Джованни Баттиста Ламперти ). Голоса ряда их бывших учеников можно услышать на акустических записях, сделанных в первые два десятилетия 20-го века и с тех пор переизданных на пластинках и компакт-дисках. Некоторые примеры на диске исторически и художественно значимых певцов XIX века, чьи вокальные стили и техники иллюстрируют идеалы бельканто, включают следующее:

Сэр Чарльз Сэнтли (род. 1834), Густав Вальтер (род. 1834), Аделина Патти (род. 1843), Марианна Брандт (род. 1842), Лилли Леманн (род. 1848), Жан Лассаль (род. 1847), Виктор Морель (род. 1848), Марселла Сембрих (род. 1858), Лилиан Нордика (род. 1857), Эмма Кальве (род. 1858), Нелли Мельба (род. 1861), Франческо Таманьо (род. 1850), Франческо Маркони (род. 1853), Леон Эскале (род. 1859), Маттиа Баттистини (1856 г.р.), Марио Анкона (1860 г.р.), Поль Плансон (1851 г.р.), Антонио Маджини-Колетти и Франческо Наварини (оба 1855 г.р.).

Котировки

• «В человеческом певческом голосе, если он правильно воспроизведен, нет регистров. По законам природы голос состоит из одного регистра, который составляет весь его диапазон».
• «Бельканто — это не школа чувственно красивого вокала. Стало общепризнанным, что голос, чистый и простой, по самому своему составу, или «размещению», мешает органам речи; лишая вокалиста возможности сохранить абсолютную чистоту произношения как в песне, так и в речи. Именно из-за этого взгляда в ущерб вокальному искусству закрался принцип «озвучивания» слов вместо того, чтобы музыкально «проговаривать» их. Эта ложная позиция связана с идеей, что «Arte del bel-canto» поощряет просто чувственную красоту голоса, а не истинность выражения».
• « Бельканто (о котором мы так много читаем) означало и означает многогранность тона; если человек хочет называться артистом , его голос должен стать инструментом разумного воображения. Возможно, было бы меньше случаев вокала. специализация, если бы современное увлечение «производством голоса» (помимо лингвистической истины) могло быть уменьшено. Это чудесное занятие, в нынешнем виде, является ярким примером того, как ставят телегу впереди лошади. Голоса «производятся» и «размещаются». таким образом, учеников учат «озвучивать» (используя технический жаргон) слова, т. е . их учат произносить звук, который действительно чем-то похож на слово в его чистоте, «Тон» или звук — это то, что есть. средний студент ищет ab initio , а не словесную чистоту. Отсюда монотонность современного пения. Когда слышишь среднего певца в одной роли, слышишь его во всех».
• «Те, кто считает искусство пения чем-то большим, чем средство для достижения цели, не понимают истинной цели этого искусства, и тем более они не могут надеяться когда-либо достичь этой цели. Истинная цель пения — дать выражение определенным скрытые глубины нашей природы, которые не могут быть адекватно выражены никаким другим способом. Голос — единственное средство, идеально приспособленное для этой цели; только он может раскрыть нам наши сокровенные чувства, потому что это наше единственное прямое средство выражения. Больше, чем любой язык, больше, чем любой другой инструмент выражения, может раскрыть нам наши собственные скрытые глубины и передать эти глубины другим человеческим душам, это происходит потому, что голос вибрирует непосредственно в самом чувстве, когда он реализует свое «естественное» чувство. Под выполнением своей естественной миссии я имею в виду, когда голосу не мешают вибрировать к чувствам искусственными методами производства звука, которые включают в себя определенные психические процессы, губительные для спонтанности. Петь всегда должно означать наличие чего-то определенного. чувство, которое нужно выразить».
• «Упадок бельканто можно отчасти объяснить Феррейном и Гарсиа , которые, обладая опасно малыми и исторически преждевременными знаниями о функции гортани, отказались от интуитивного и эмоционального понимания анатомически слепых певцов».
• «Голосовая культура не продвинулась [...]. Произошло как раз наоборот. До введения механических методов каждый серьезный студент, изучающий вокал, был уверен, что научится правильно использовать свой голос и в полной мере разовьет свои природные способности. Обучение механике все это перевернуло. Сегодня успешные ученики по вокалу являются исключением».

См. также

• Паскуаль Марио Марафиоти

Ссылки

Примечания

Источники

• Апель, Вилли (2000). Гарвардский музыкальный словарь (2-е, исправленное и дополненное изд.). Кембридж, Массачусетс: Белкнап.
• Букофзер, Манфред (1947). Музыка эпохи барокко . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN  0-393-09745-5 .
• Дуи, Филип А. (1951). Бельканто в его золотой век . Да Капо Пресс. ISBN  978-1-4067-5437-7 .
• Ффрангкон-Дэвис, Дэвид (1907). Пение будущего (3-е изд.). Лондон, Нью-Йорк: Джон Лейн. п. 16.
• Фишер, Йенс Мальте [на немецком языке] (1993). «Говоря или Бельканто». Громкие голоса (на немецком языке). Штутгарт: Дж. Б. Мецлер. ISBN  978-3-476-00893-0 .
• Хаас, Роберт (1928). Музыка барокко (на немецком языке).
• Джандер, Оуэн (1998). «Бельканто». В Стэнли Сэди (ред.). Оперный словарь Нью-Гроув . Том. 1. Лондон: Макмиллан. ISBN  0-333-73432-7 .
• Марафиоти, П. Марио (1922). Метод производства голоса Карузо: научная культура голоса . Нью-Йорк/Лондон: Эпплтон. ISBN  9780486241807 .
• Ньюхэм, Пол (1999). «Использование голоса и песни в терапии: практическое применение голосово-двигательной терапии» . Джессика Кингсли. ISBN  9781853025907 .
• Осборн, Чарльз (1994). Оперы Бельканто Россини, Доницетти и Беллини . Портленд, Орегон: Amadeus Press. ISBN  9780931340840 .
• Поттер, Джон (2009). Тенор: История голоса . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-11873-5 .
• Роджерс, Клара Кэтлин (1893). Философия пения . Издательство Harper & Brothers.
• Скотт, Майкл (1977), Запись пения , тт. 1 и 2. Лондон: Дакворт. ISBN   0-7156-1030-9 , 1-55553-163-6
• Старк, Джеймс (2003). Бельканто: история вокальной педагогики . Университет Торонто Пресс. ISBN  978-0-8020-8614-3 .
• Тейлор, Дэвид К. (1917). Психология пения; рациональный метод голосовой культуры, основанный на научном анализе всех систем, древних и современных . Нью-Йорк: Макмиллан.
• Тофт, Роберт (2013). Бельканто: Руководство исполнителя . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-983232-3 .

Дальнейшее чтение

• Браун, М. Огаста (1894), Пенсильванский университет «Выдержки из вокального искусства» на Конгрессе женщин , Мэри Кавано Олдэм (редактор), Чикаго: Monarch Book Company, стр. 477.
• Челлетти, Родольфо (1983), Storia del belcanto , Fiesole: Discanto (английское издание, перевод Фредерика Фуллера (1991), A History of Bel Canto , Oxford: Clarendon Press, ISBN   0-19-313209-5 )
• Гроб, Бертон (2002), Звуки пения , второе издание, Литтлфилд.
• Кристиансен, Руперт (15 марта 2002 г.), «Тенор 21 века» , The Daily Telegraph, по состоянию на 3 ноября 2008 г.
• Хуварра, Антонио (2006) Секреты бельканто. История вокальных приемов и методов с 18 века до наших дней , Курчи, 2006 г.
• Маркези, Матильда (1970), Бельканто: теоретический и практический метод вокала , Дувр. ISBN   0-486-22315-9
• Плезантс, Генри (1983), Великие певцы от зари оперы до нашего времени , Лондон: Макмиллан. ISBN   0-333-34854-0
• Росселли, Джон (1995), Певцы итальянской оперы: История профессии , Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-42697-9
• Рашмор, Роберт (1971), Поющий голос , Лондон: Хэмиш Гамильтон. ISBN   9780241019474
• Сомерсет-Уорд, Ричард (2004), Ангелы и монстры: мужчины и женщины-сопрано в истории оперы , Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN   0-300-09968-1
• Рид, Корнелиус Л. (1950), Бельканто: принципы и практика , Дом музыки Джозефа Пательсона ISBN   0-915282-01-1
• Розенталь, Гарольд ; Юэн Уэст (ред.) (1996), Краткий Оксфордский оперный словарь , Лондон: Oxford University Press. ISBN   0-19-311321-X
• Скализи, Сесилия (10 ноября 2003 г.), «Рауль Хименес, маэстро бельканто» , La Nación . По состоянию на 3 ноября 2008 г.
• Полный трактат о пении и лирической декламации Энрико Делле Седи (Париж, 1847 г.), фрагмент. Архивировано 8 октября 2011 г. в Wayback Machine.

Внешние ссылки

Статьи

• « Бельканто: введение в исторически обоснованное, воссоздающее пение в эпоху риторического убеждения, около 1500 – около 1830 ».
• Нигро, Антонелла, « Наблюдения за техникой итальянского пения с XVI века до наших дней » из книги «Celebri Arie Antiche: самые известные арии раннего итальянского барокко, переписанные и исполненные в соответствии со стилем того времени» Клаудио Далл'Альберо и Марчелло Кандела. ( ссылка )
• Самойлов, Лазарь С. (1942), «Бельканто», Справочник певца

Оцифрованный материал

• «Бельканто» Названия из Интернет-архива (например, Ламперти, Джованни Баттиста: Техника бельканто )
• Гарсия, Мануэль ; Гарсия, Беата (пер.) (1894). Советы по пению , Лондон: Э. Ашерберг.
• Грин, Гарри Планкет (1912), Интерпретация в песне . Нью-Йорк: Компания Macmillan.
• Леманн, Лилли ; Олдрич, Ричард (перевод из книги «Мое искусство пения» , 1902) (1916), «Как петь» , Нью-Йорк: Макмиллан. ( аудиокнига ),

Бельканто Гарварда