Альт тенор
Тенор -контральтино - это специализированная форма тенора, встречающаяся в итальянской опере примерно в начале 19 века, главным образом в репертуаре Россини , которая быстро превратилась в современный «романтический» тенор. В английских книгах его иногда называют тенор-альтино (или контральтино ). [ 1 ]
Вокальные особенности
[ редактировать ]Это тип тенора голоса , диапазон которого не намного шире, чем у ровесника баритенора , но способен выдерживать гораздо более высокую тесситуру . Это означает, что основной диапазон оставался по существу классическим, от C 3 до C 5 : однако только лучшие баритеноры могли достигать таких высот и все равно переходили на фальцетный (или усиленный фальцетный ) регистр. [ 2 ] о G 4 ; у тенори контральтини, напротив, порог перехода в фальцетный регистр поднимался на два-три полутона, и они так легко могли достигать до 5 , но часто до ми 5 или даже, в исключительных случаях, до фа 5 . Реальная разница, однако, заключалась в тесситуре, или диапазоне высоты звука, который чаще всего встречается в данном музыкальном произведении и в котором от исполнителя требуется исполнение слогового пения с наилучшими звуковыми результатами. Требуемая тесситура тенора-контральтино выросла, так что партии не могли выдержать даже самые одаренные баритональные теноры. Мануэль Гарсиа , например, имевший широкий диапазон в качестве баритенора, «имел в своем репертуаре «Италиану в Алжире» , но, столкнувшись с чрезвычайно высокой тесситурой и преимущественно слоговым письмом «Languir per una bella», он транспонировал арию вниз на минорную треть, исполняя ее до мажор вместо ми-бемоль». [ 3 ]
Во Франции , которая была единственной европейской страной, которая отказалась от использования кастратов , тип голоса, похожий на итальянское тенор-контральтино начала 19-го века, развивался с 17-го века. Этот голосовой тип назывался haute-contre , и для него было написано большинство героических и любовных партий в большой опере и в комической опере . Этот тип достиг своего апогея в эпоху Рамо . Фактически это был тип тенора, чрезвычайно легкий и широкодиапазонный, но почти систематически произносимый фальцетом на высоких тонах, чтобы каким-то образом отразить кастратское « контральтиста » итальянского образца. [ 4 ] Этот тезис, очевидно заимствованный из позиций Родольфо Челлетти , похоже, не был полностью разделён в недавней работе Поттера о теноровом голосе. [ 5 ] По его мнению, главное отличие итальянского тенора XVIII века (уже не такого глубокого баритенора, или « тенора-баса »), [ 6 ] как и в семнадцатом веке) и французском haute-contre , заключалось в том, что первый будет использовать фальцет (а не фальцет, о котором Поттер никогда прямо не упоминает) выше G 4 , тогда как последний будет подниматься до си- бемоль в полный голос или, до точнее, « смешанным головным и грудным голосом, а не [в] полном грудном голосе, который разовьется позже у итальянских теноров», что согласуется с терминологией Челлетти и редактора Большой энциклопедии , фальцетом. [ 7 ] [ нужны разъяснения ]
История
[ редактировать ]В конце восемнадцатого и начале девятнадцатого века нехватка кастратов среди доступных оперных певцов вынудила композиторов-современников изобретать заменители роли «primo musico ». [ 8 ] в оперирующих труппах. Решением, которое казалось самым непосредственным и наиболее соответствующим традиции, было так называемое « contralto musico», или певицы — обычно меццо-сопрано, а не настоящие контральто, — которые могли исполнять партии, изначально написанные для кастратов, а также певцов. партии, написанные с учетом певиц. По словам Родольфо Челлетти , за первые 35 лет XIX века можно насчитать более 100 случаев оригинального обращения к «музыкальному контральто», и оно использовалось также музыкантами подрастающего поколения после Россини, такими как Доницетти , Меркаданте , Пачини и Беллини . [ 9 ]
Второе возможное решение включало баритональный тенор , но это не соответствовало вкусу композиторов-современников в стиле Бельканто , которые разделяли традиционную неприязнь к этому тембру голоса, поскольку в то время он считался вульгарным. Выбор трупп, как всегда, был ограничен певцами, доступными для различных театров, поэтому ко второму решению прибегали, когда не было альтернативы. Россини , например, прибегал к помощи баритенора в качестве любовника в «Элизабетте, королеве Ингильтеррской» , в то время как в его труппе были две крупные певицы этого типа, а также в «Торвальдо и Дорлиске» и «Армиде» , где, помимо любовного главного героя, В «Ринальдо» , созданном самим принцем баритеноров Россини Андреа Ноццари , появляются дополнительно пять или шесть баритональных теноров во второстепенных ролях. [ 10 ]
В упомянутых случаях контральто еще не было, как и певец Джованни Давид , который должен был предложить Россини третье решение: новый тип оперного тенора, возникший на основе опыта так называемых «полухарактерных тенорини». ", [ 11 ] которые раньше использовались в комических операх и у которых были более ясные и легкие и, следовательно, более подвижные голоса, чем у настоящих баритеноров. По-прежнему используя в основном центральное и слегка виртуозное письмо для тенора в своих ранних комических операх, Россини поднял тесситуру тенора до чрезвычайно высоких тонов виртуозности и колоратуры , как только способности певцов это позволили. Так было с Серафино Джентили , первым исполнителем Линдоро в «Итальянке в Алжире», с упомянутым Давидом, первым исполнителем Дона Нарцисо в «Турко в Италии» , с Джакомо Гульельми , первым исполнителем Дона Рамиро в «Золушке». и, наконец, Савино Монелли , первого исполнителя Джаннетто в «La gazza ladra» . Когда Джованни Давид вошел в труппу Барбажи в неаполитанских театрах, ему доверили роли молодого и/или благородного любовника, тогда как Ноццари и другим баритенорам достались роли злобных или злодейских антагонистов или армейских лидеров. Часть Отелло , созданная Ноццари, нельзя считать настоящей. любовная роль, но «имеет психологические характеристики современного баритона , независимо от того, рассматривается ли он как героический генерал или выражает ярость и ревность». [ 12 ]
Вышеуказанные тенор-контральтино отличались высоким, блестящим и акробатическим пением и могли смело противостоять баритенорам в горячих дуэтах-вызовах, [ 13 ] а также тонко исполнять элегические мелодии влюбленных; [ 14 ] они, прежде всего, были способны выдерживать гораздо более высокую тесситуру, чем у самих баритеноров. [ 15 ] Подобная характеристика тенора-контральтино несколько смягчилась после переезда Россини во Францию, где можно было прибегнуть к традиции hautes-contre , которые в равной степени были сведущи в высоком пении, но скорее более склонны к кастратской виртуозности, типичной для итальянской оперы. [ 16 ] Адольфа Нурри можно считать образцом расширения опыта тенора контральтино за пределы Альп.
Использование нового типа тенора, к которому относится Джон Синклер , шотландский тенор, впервые исполнивший Семирамиды » « Идрено , перешло затем в руки других современных композиторов, найдя сначала и главным образом у Джованни Баттисты Рубини , а затем и у Жильбер-Луи Дюпре и Наполеоне Мориани , действительные преемники Давида. Однако с Россини закончилась целая эпоха, и новые реалистические певческие идеалы романтизма получили все большее распространение. Мужская колоратура канула в лету; Беллини, который в «Сомнамбуле» все еще противопоставлял Рубини виртуозность наравне с сопрано, в «Пуритане» менее четырех лет спустя, но призывал его петь лишь скудное количество мелизм, и Доницетти, который всегда продолжал использовать coloratura в частях, написанных для Рубини, прервет это использование с Дюпре, когда последний перестанет выдавать себя за эмулятор первого. [ 17 ] С другой стороны, фальцетный регистр тоже начал довольно быстро выходить из моды, как простое воспоминание о былых временах барочного антиреализма: Рубини поднимал до высокой B ♭ произнесение силы (или настойчивости), ненадлежащим образом называется «из груди»; Дюпре, в свою очередь, добился того, чтобы публика Лукки услышала первое высокое «до» из груди, а затем отказался от элегического пения своей бывшей модели Рубини, начав с силой произносить весь диапазон высоких нот и тоже взяв на себя множество манер. баритеноров, которые тогда еще бродили по оперным сценам (мрачный тембр, твердый акцент, великое благородство фразировки, трепетная и страстная игра). [ 18 ] Великий Адольф Нурри, доказавший свою неспособность соответствовать новой тенденции в пении и вкусе, был побеждён Дюпре в Опере посредством мощного исполнения роли Арнольда в «Вильгельме Телле» , который он сам создал, согласно ожиданиям Россини. под древнее изящное пение hautes-contre , в отчаянии закончил свои дни в Неаполе, где он возобновил занятия у Доницетти, упав головой из окна гостиничного номера. Краткий период тенора-контральтино закончился, и началась новая эра романтического тенора, называлась ли он лирическим или драматическим, элегическим или спинто , робусто или ди-грация , которая продолжается и по сей день.
Примечания
[ редактировать ]- ^ «Тенор-альтино» совершенно неизвестен в Италии, где всегда использовалась фраза «теноре контральтино» (множественное число: «тенори контральтини»).
- ^ Это был вокальный прием, заключавшийся в усилении и усилении белых звуков фальцета, чтобы произносить более высокие яркие ноты, которые еще звучат, в то же время, довольно пронзительно и трепетно [ср. Каруселли, Гранде , т. 4, стр. 1196, статья: «тенор»; Челлетти , История , стр. 167]. В новое время Челлетти, который также был учителем пения-любителя, старался, насколько это возможно, восстановить эту технику, тренируя тенора Джузеппе Морино , о чьем памятном дебюте в партии тенор-контральтино Гуальтьеро в опере Беллини « Пирата» сохранилось. аудио- и видеозапись.
- ^ Celletti, Storia , стр. 166, примечание 1 (перевод Фредерика Фуллера)
- ^ Каруселли, Гранде , том 4, стр. 1197, статья: «тенор».
- ^ Джон Поттер, Тенор, История голоса , 2009, издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон.
- ^ Поттер, с. 18.
- ^ Поттер, с. 23.
- ^ А именно ведущий певец-кастрат.
- ↑ Челлетти, История , стр. 159.
- ↑ На самом деле партия Астаротты написана басовым ключом , но на премьере эта роль была отведена глубокому баритенору Гаэтано Чиццола , который также исполнил собственно теноровую партию Эустацио (ср. Бегелли/Галлино, Тутти , стр. 483/ 484).
- ^ Тенорино буквально означает «маленький тенор» и относится к тенору, как «контральтино» к контральто или «альтино» к альту.
- ^ Celletti, Storia , стр. 164/165 (перевод Фредерика Фуллера).
- ^ См. простые примеры: дуэт Отелло/Родриго «Ах, обиды у тебя в крови» или трио Родриго/Елена/Уберто «Misere mie ученики!» из «Женщины у озера ».
- ^ См. еще раз и просто примеры: Родриго «Что я слушаю? кадр из Отелло , или Ореста «Пьяная Реджа» Гермионы из
- ^ Это был вопрос тесситуры, а не диапазона, поскольку даже самые одаренные баритеноры были способны в прыжковом пении достигать таких высоких нот, как D 5 . Яркий пример в области разнообразия тесситуры между тенором контральтино и баритенором дает Челлетти (стр. 167), сравнивая явно отличающееся нотное написание Россини одной и той же фразы из «Риккардо и Зораиде» , независимо от того, предназначалось ли оно Риккардо (Давиду) или в Агоранте (Ноццари).
- ^ Этого не следует придерживаться буквально, если бы Жозефа Легро не испугала такая смело виртуозная ария, как « L'espoir renait dans mon âme », возможно, Фердинандо Бертони , которая была вставлена в парижскую версию Глюка. « Орфей и Эвридика» .
- ↑ Челлетти, История , стр. 193/194.
- ^ Каруселли, Гранде , том 4, стр. 1198, статья: «тенор».
Источники
[ редактировать ]- Марко Бегелли и Никола Галлино (редактор), Все либретто Россини , Гарцанти, Милан, 1991, ISBN 88-11-41059-2
- Родольфо Челлетти , История бельканто , Discanto Edizioni, Фьезоле, 1983
- Сальваторе Каруселли (редактор), Большая энциклопедия оперной музыки , Longanesi &C. Periodici SpA, Рим, том 4
- под Оперный словарь New Grove редакцией Стэнли Сэди (1992), ISBN 0-333-73432-7 и ISBN 1-56159-228-5
- Джон Поттер , Тенор, История голоса , Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон, 2009 г., ISBN 978-0-300-11873-5