Опера была бы

Карикатура на исполнение оперы Генделя « Флавио » с участием трех самых известных певцов оперной серии своего времени: Сенезино слева, дивы Франчески Куццони в центре и любящего искусство кастрата Гаэтано Беренштадта справа.

Опера была бы ( Итальянское произношение: [ˈɔːpera ˈsɛːrja] ; множественное число: оперная серия ; обычно называемая dramma per musica или melodramma serio ) — итальянский музыкальный термин, обозначающий благородный и «серьёзный» стиль итальянской оперы , преобладавший в Европе с 1710-х годов примерно до 1770 года. Сам термин в то время использовался редко и лишь достиг широкое использование, когда опера-серия вышла из моды и стала рассматриваться как своего рода исторический жанр. Популярным конкурентом Opera seria была Opera Buffa , «комическая» опера, заимствованная из импровизационной комедии дель арте .

Итальянская опера-серия (неизменно по итальянским либретто ) ставилась не только в Италии , но почти по всей Европе и за ее пределами (см., например, «Опера в Латинской Америке» , «Опера на Кубе »). Среди основных центров Европы были придворные оперы, базирующиеся в Варшаве (с 1628 г.), Мюнхене (основан в 1653 г.), Лондоне (основан в 1662 г.), Вене (твердо основан в 1709 г.; первое оперное представление: Il pomo d'oro , 1668). , Дрезден (с 1719 года), а также другие немецкие резиденции , Санкт-Петербург (итальянская опера достигла России в 1731 году, первые оперные площадки последовали примерно в 1742 году ), Мадрид (см. Испанскую оперу ) и Лиссабон . Opera seria национальному жанру французской оперы (или трагедии в музыке была менее популярна во Франции, где предпочтение отдавалось ).

Среди признанных композиторов оперной серии были Антонио Кальдара , Алессандро Скарлатти , Джордж Фридрих Гендель , Антонио Вивальди , Никола Порпора , Леонардо Винчи , Иоганн Адольф Хассе , Леонардо Лео , Бальдассаре Галуппи , Франческо Фео , Джованни Баттиста Перголези и во второй половине 18 века. Кристоф Виллибальд Глюк , Никколо Йоммелли , Томмазо Траэтта , Йозеф Мысливечек , Йозеф Гайдн , Иоганн Христиан Бах , Карл Генрих Граун , Антонио Сальери , Антонио Саккини , Джузеппе Сарти , Никколо Пиччинни , Джованни Паизиелло , Доменико Чимароза и Вольфганг Амадей Моцарт . Безусловно, самым успешным либреттистом той эпохи был Метастазио , другими были Апостол Дзено , Бенедетто Памфили , Сильвио Стампилья , Антонио Сальви , Пьетро Париати , Пьетро Оттобони , Стефано Бенедетто Паллавичино , Никола Франческо Хайм , Доменико Лалли , Паоло Антонио Ролли , Джованни Клаудио Пасквини. Раньери де Кальзабиджи и Джованни Амброджо Мильявакка .

Структура

Opera seria построена на традициях эпохи высокого барокко путем развития и использования да капо арии с ее формой A–B–A. Первый раздел представлял собой тему, второй – дополняющую, третий – повторение первого с украшением и проработкой музыки певцом. По мере развития жанра и увеличения длины арий типичная оперная серия содержала не более тридцати музыкальных частей.

Типичная опера начинается с инструментальной увертюры из трех частей (быстро-медленно-быстро), а затем идет серия речитативов, содержащих диалоги, перемежающиеся ариями, выражающими эмоции персонажа, и этот образец нарушается лишь случайным дуэтом ведущей любовной пары. . Речитатив обычно был секко : то есть сопровождался только континуо (обычно клавесин , теорба и виолончель, иногда сопровождаемые дополнительными басовыми и аккордовыми инструментами). В моменты особенно бурной страсти секко заменялся речитативом строментато (или аккомпаньято ), где певца сопровождал весь корпус струнных. После исполнения арии в сопровождении струнных и гобоя (а иногда и валторн или флейт) персонаж обычно уходил со сцены, побуждая публику аплодировать. Это продолжалось три акта, а затем завершилось оптимистичным припевом, отмечающим ликующую кульминацию. Каждый из ведущих певцов ожидал свою долю арий разного настроения: грустных, гневных, героических или задумчивых.

Драматургия оперы-сериа развивалась в основном как ответ на французскую критику того, что часто считалось нечистым и развращающим либретто. В ответ расположенная в Риме Академия Аркадии стремилась вернуть итальянскую оперу к тому, что они считали неоклассическими принципами, подчиняясь классическим единствам драмы, определенным Аристотелем , и заменяя «аморальные» сюжеты, такие как сюжет Бузенелло для L'incoronazione. ди Поппеа , с высоконравственными повествованиями, целью которых было не только развлечение, но и наставление. Однако часто трагические финалы классической драмы отвергались из чувства приличия: ранние авторы либретто оперных серий, такие как Апостол Дзенон, считали, что добродетель должна быть вознаграждена и показана торжествующей, в то время как антагонисты должны были быть отправлены на путь раскаяния. . Спектакль и балет, столь распространенные во французской опере, были изгнаны.

Голоса

Эпоха Opera seria совпала с ростом известности кастратов , часто чрезвычайно одаренных певцов-мужчин, которые подверглись кастрации до полового созревания, чтобы сохранить высокий, мощный голос сопрано или альт, подкрепленный десятилетиями строгого музыкального обучения. Им были предложены героические мужские роли вместе с другим новым поколением оперных существ — примадонной . Появление этих звездных певцов с выдающимися техническими навыками побудило композиторов писать все более сложную вокальную музыку, и многие оперы того времени были написаны как средство передвижения для конкретных певцов. Из них самым известным, пожалуй, является Фаринелли , дебютом которого в 1722 году руководил Никола Порпора . Хотя Фаринелли не пел у Генделя, это пел его главный соперник Сенезино .

1720–1740

Якопо Амигони : Певец Фаринелли с друзьями (среди которых Метастазио ), ок. 1752 ( Национальная галерея Виктории , Мельбурн)

Opera seria приобрела окончательную форму в начале 1720-х годов. Хотя Апостоло Зенон и Алессандро Скарлатти проложили путь, по-настоящему этот жанр получил свое развитие только благодаря Метастазио и более поздним композиторам. Карьера Метастазио началась с серенаты Gli orti esperidi («Сады Гесперид » ). Никола Порпора (много позже ставший учителем Гайдна ) положил произведение на музыку, и успех был настолько велик, что знаменитая римская примадонна , Марианна Булгарелли «Романина», разыскала Метастазио и взяла его на работу. ее протеже. Под ее крылом Метастазио создавал либретто за либретто, и они были быстро установлены величайшими композиторами Италии и Австрии, устанавливая транснациональный тон оперной серии : Didone abbandonata , Catone in Utica , Ezio , Alessandro nelle Indie , Semiramine riconosciuta , Siroe и Артасерс . После 1730 года поселился в Вене и написал еще либретто для императорского театра, вплоть до середины 1740-х годов: «Адриано в Сирии» , «Деметрио» , «Иссипиле , «Демофонте» , «Олимпиада». , «Милосердие Тито» , «Ахилле в Сиро» , «Темистокл» , «Пастух» и то, что он считал своим лучшим либретто, «Аттилио Реголо . Для либретто Метастазио и его подражатели обычно использовали драмы с участием классических персонажей античности, наделенных княжескими ценностями и нравственностью, борющихся с конфликтами между любовью, честью и долгом, элегантным и витиеватым языком, который мог быть исполнен одинаково хорошо как опера, так и не -музыкальная драма. С другой стороны, Гендель, работая далеко за пределами основного жанра, поставил для своей лондонской аудитории лишь несколько либретто «Метастазио», предпочитая большее разнообразие текстов.

В это время ведущими композиторами-метастазианцами были Хассе, Кальдара , Винчи, Порпора и Перголези . Обстановки Винчи Didone abbandonata и Artaserse получили высокую оценку за их речитатив stromento , и он сыграл решающую роль в установлении нового стиля мелодии. Хассе, напротив, предпочитал более сильный аккомпанемент и в то время считался более предприимчивым из двоих. Перголези отличался лиризмом. Главной задачей для всех было добиться разнообразия, отхода от шаблона речитативо секко и арии да капо . Помогли изменчивые настроения либретто Метастазио, а также новшества, внесенные композитором, такие как речитатив строменто или нарезка ритурнели . В этот период выбор тональностей для отражения определенных эмоций стал стандартизированным: ре минор стал ключом выбора для типичной «гневной» арии композитора , тогда как ре мажор для пышности и бравуры, соль минор для пасторального эффекта и ми-бемоль для патетического эффекта стали обычные варианты.

1740–1770

Иллюстрация из партитуры Глюка издания 1764 года. « Орфея и Эвридики»

После пика популярности метастазианской модели в 1750-х годах она начала убывать. Новые тенденции, популяризированные такими композиторами, как Никколо Джоммелли и Томмазо Траэтта , начали просачиваться в оперу-серию . Итальянский образец чередующихся, резко контрастирующих речитативов и арий начал уступать место идеям французской оперной традиции. В произведениях Джоммелли, начиная с 1740 года, все больше отдавалось предпочтение сопровождающему речитативу и большему динамическому контрасту, а также более заметной роли оркестра при ограничении виртуозных вокальных проявлений. Траэтта вновь представил балет в своих операх и восстановил трагические, мелодраматические финалы классических драм. В его операх, особенно после 1760 года, хору также отводилась большая роль.

Кульминацией этих реформ стали оперы Кристофа Виллибальда Глюка . Начиная с «Орфея и Эвридики» (1762), Глюк резко сократил возможности вокальной виртуозности, предоставляемые певцам, отменил секко -речитатив (тем самым сильно сократив разграничение между арией и речитативом) и позаботился об объединении драмы, танца, музыки и музыки. и театральная практика в синтезе итальянской и французской традиций. Он продолжил свою реформу в Альцесте (1767 г.) и Париде-эд-Елене (1770 г.). Глюк уделял большое внимание оркестровке и значительно увеличил роль хора: он также сильно сократил выходные арии. Лабиринтные сюжеты, которыми была пронизана ранняя опера в стиле барокко, были устранены. В 1768 году, через год после «Альцесты » Глюка , Джоммелли и его либреттист Верази поставили «Фетонте» . Преобладают ансамбль и хор: обычное количество выходных арий сокращено вдвое. Однако по большей части эти тенденции не стали мейнстримом до 1790-х годов, и метастазианская модель продолжала доминировать.

1770–1800

Антон Рааф , немецкий тенор, исполнивший заглавную партию в , Моцарта «Идоменее» здесь исполняющий героическую роль, ок. 1780 г.

Реформы Глюка сделали большинство композиторов оперных серий предыдущих десятилетий устаревшими. Карьеры Хассе, Джоммелли, Галуппи и Траэтты фактически завершились. На смену им пришла новая волна композиторов, таких как Вольфганг Амадей Моцарт , Йозеф Гайдн , Иоганн Христиан Бах , Карл Генрих Граун , Антонио Сальери (ученик Глюка), Антонио Саккини , Джузеппе Сарти , Никколо Пиччинни , Джованни Паизиелло и Доменико Чимароза . Популярность арии да капо начала угасать, ее сменило рондо. Оркестры росли в размерах, арии удлинялись, ансамбли становились более заметными, а речитатив облигато становился одновременно обычным и более сложным. Хотя на протяжении 1780-х годов либретти Метастазио все еще доминировали в репертуаре, новая группа венецианских либреттистов подтолкнула оперную серию в новом направлении. Творчество Гаэтано Сертора и окружавшей его группы окончательно сломило абсолютное господство певцов и дало опере-серии новый толчок к зрелищным и драматическим элементам романтической оперы XIX века. Трагический финал, сценическая смерть и цареубийство стали скорее нормой, чем исключением. К последнему десятилетию века Opera seria , как ее традиционно определяли, по существу мертва, и политические потрясения, спровоцированные Французской революцией, смели ее раз и навсегда.

Социальный контекст

За некоторыми исключениями, Opera seria была оперой двора , монархии и дворянства. Это не универсальная картина: Гендель в Лондоне сочинял не для двора, а для гораздо более социально разнообразной публики, а в Венецианской республике композиторы модифицировали свои оперы так, чтобы они соответствовали вкусам публики, а не придворных. Но по большей части опера-сериа была синонимом придворной оперы. Это влекло за собой ряд условий: двор и особенно монарх требовали, чтобы на сцене отражалось их собственное дворянство. Сюжетные линии Opera seria в значительной степени формируются по этому критерию: «Пастор» отображает славу Александра Великого , а «Милосердие Тито» делает то же самое для римского императора Тита . Властитель в зале наблюдал за своими коллегами из древнего мира и видел, как их великодушное самодержавие делало ему честь.

Этому эффекту способствовали многие аспекты постановки: во время спектаклей и зрительный зал, и сцена были освещены, а декорации почти точно отражали архитектуру дворца, в котором шла опера. Иногда связь между оперой и публикой была еще более тесной: серената Глюка «Il Parnaso confuso» впервые была исполнена в Вене с актерским составом, состоящим из членов королевской семьи. Однако с Французской революцией в Италии произошли серьезные политические потрясения, и по мере того, как были созданы новые, более эгалитарные республики и отпадали старые автократии, аркадские идеалы оперы сериа казались все более неуместными. Правители больше не были свободны от насильственной смерти, и под влиянием новых социальных идеалов иерархия певцов рухнула. Столь значительные социально-политические изменения означали, что Opera seria , столь тесно связанная с правящим классом, закончилась.

Ссылки

Цитируемые источники

• МакКлимондс, Марита П.; Харц, Дэниел (nd). «Опера сериал». Гроув Музыка онлайн .
• Орри, Лесли; Милнс, Родни (1987). Опера: краткая история . Мир искусства, Темза и Гудзон. ISBN  0-500-20217-6 .

Дальнейшее чтение

• Браун, Дж. Письма о поэзии и музыке итальянской оперы . Лондон 1789 г., ² 1791.
• Берт, Натаниэль. «Опера в Аркадии», The Musical Quarterly , xli (1955), стр. 145–70.
• Дин, Уинтон Гендель и Opera Seria . Беркли, 1969 год.
• Дент, Э. Дж. «Ансамбли и финалы в итальянской опере XVIII века», Антологии Международного музыкального общества xi (1909–10), 543–69, xii (1910–11), стр. 112–38.
• Дент, Э.Дж. «Итальянская опера в восемнадцатом веке и ее влияние на музыку классического периода», Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft , xiv (1912–13), стр. 500.
• Даунс, Э.О., «Неаполитанская традиция в опере», Международное музыковедческое общество: отчет Конгресса , viii, Нью-Йорк, 1961, i, стр. 277–84.
• Фельдман, М. Опера и суверенитет: трансформация мифов в Италии восемнадцатого века , University of Chicago Press, 2007.
• Харц, Дэниел . «Опера и периодизация музыки XVIII века», Международное музыковедческое общество: отчет конгресса , Любляна, 1967, стр. 160–68.
• Ли, В. [В. Пэджет], Исследования восемнадцатого века в Италии , Лондон, 1880 г., ² 1907.
• МакКлимондс, Марита П. «Роль Венеции в трансформации итальянской оперы Сериа в 1790-е годы», I vicini di Mozart : Venice 1987, стр. 221–40.
• Робинсон, Майкл Ф. «Ария в Opera Seria, 1725–1780», Труды Королевской музыкальной ассоциации , lxxxviii (1961–2), стр. 107–116. 31–43.
• Варрак, Джон и Уэст, Юэн. Оксфордский оперный словарь . 1992, ISBN   0-19-869164-5 .