Мария Каллас

«Каллас» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Каллас (значения) .

Мария Каллас Командир ОМРИ
Каллас в 1958 году
Рожденный	Мария Анна Сесилия София Калогеропулос ( 1923-12-02 ) 2 декабря 1923 г. Нью-Йорк , США
Умер	16 сентября 1977 г. ) ( 1977-09-16 ) ( 53 года Париж , Франция
Образование	Афинская консерватория , Образовательный кампус Джорджа Вашингтона .
Занятие	Сопрано
Супруг	Джованни Баттиста Менегини ( м. 1949; дивизия 1959)
Партнер	Аристотель Онассис (1959–1968)
Награды	Премия Грэмми за заслуги перед жизнью

Мария Каллас Командир ОМРИ (урожденная Мария Анна Сесилия София Калогеропулос ; американского происхождения. 2 декабря 1923 — 16 сентября 1977) — греческое сопрано который был одним из самых известных и влиятельных оперных певцов 20 века. Многие критики высоко оценили ее технику бельканто , широкий диапазон голоса и драматические интерпретации. Ее репертуар варьировался от классической оперы-серии до бельканто опер Доницетти , Беллини и Россини , а также произведений Верди и Пуччини , а в начале ее карьеры - до музыкальных драм Вагнера . Ее музыкальные и драматические таланты привели к тому, что ее прозвали La Divina («Божественная»).

Она родилась в Манхэттене , Нью-Йорк, в семье греческих иммигрантов, и была воспитана властной матерью, которая хотела сына. Мария получила музыкальное образование в Греции в 13 лет, а позже начала свою карьеру в Италии. Вынужденная иметь дело с нищетой военного времени 1940-х годов и близорукостью , из-за которой она почти ослепла на сцене, на протяжении своей карьеры она пережила трудности и скандалы. В середине карьеры она похудела, что могло способствовать упадку ее голоса и преждевременному завершению карьеры.

Пресса ликовала, освещая темпераментное поведение Каллас, предполагаемое соперничество Каллас и Тебальди и ее роман с греческим магнатом судоходства Аристотелем Онассисом . Хотя ее драматическая жизнь и личная трагедия часто затмевали Каллас-художницу в популярной прессе, ее творческие достижения были таковы, что Леонард Бернстайн называл ее «Библией оперы». и ее влияние настолько прочно, что в 2006 году Opera News написала о ней: «Почти тридцать лет после ее смерти она все еще остается образцом дивы как артистки - и по-прежнему одной из самых продаваемых вокалисток классической музыки».

Ранний период жизни

Семейная жизнь, детство и переезд в Грецию

Доходный дом в Афинах, где Каллас жила с 1937 по 1945 год.

В свидетельстве о рождении Каллас в Нью-Йорке указано имя Софи Сесилия Калос. хотя ее окрестили Марией Анной Сесилией Софией Калогеропулос (греч. Мария Анна Кейкилия София Калогеропулос ). Она родилась в больнице Флауэр на Пятой авеню (ныне Центр здравоохранения Теренса Кардинала Кука) 2 декабря 1923 года в семье греков Джорджа Калогеропулоса (ок. 1881–1972) и Эльмины Евангелии «Лица», урожденной Демес, родом из Димитриаду ( ок. 1894–1982). Отец Каллас сократил фамилию Калогеропулос сначала до «Калос», а затем до «Каллас», чтобы сделать ее более управляемой.

Георгий и Лица Каллас с самого начала были несовместимой парой. Джордж был покладистым и неамбициозным, не интересовавшимся искусством, а Лица была жизнерадостной и социально амбициозной и мечтала о жизни в искусстве, которую ее родители из среднего класса подавляли в ее детстве и юности. У отца Лицы, Петроса Димитриадиса (1852–1916), было слабое здоровье, когда Лица познакомила Джорджа со своей семьей. Петрос, не доверяя Джорджу, предупредил свою дочь: «Ты никогда не будешь с ним счастлива. Если ты выйдешь замуж за этого человека, я никогда не смогу тебе помочь». Лица проигнорировала его предупреждение, но вскоре поняла, что ее отец был прав. Ситуация усугублялась развратом Джорджа и не улучшалась ни рождением дочери по имени Якинти (позже названной «Джеки») в 1917 году, ни рождением сына по имени Василис в 1920 году. Василис умер от менингита Летом . 1922 года нанес еще один удар по браку.

В 1923 году, осознав, что Лица снова беременна, Джордж принял решение перевезти свою семью в Соединенные Штаты, решение, которое, как вспоминает Якинти, было встречено Лицой «истерически кричащей», после чего Джордж «хлопнул дверью». Семья уехала в Нью-Йорк в июле 1923 года, сначала переехав в квартиру в густонаселенном этническом районе Астории, Квинс .

Лица была убеждена, что ее третий ребенок будет мальчиком; ее разочарование рождением еще одной дочери было настолько велико, что она четыре дня отказывалась даже смотреть на своего новорожденного ребенка. Мария была крещена три года спустя в архиепископском соборе Святой Троицы в 1926 году. Когда Марии было 4 года, Джордж Каллас открыл собственную аптеку, поселив семью на Манхэттене на 192-й улице в Вашингтон-Хайтс , где Каллас выросла. Примерно в три года у Марии начал проявляться музыкальный талант, а после того, как Лица обнаружила, что у ее младшей дочери тоже есть голос, она начала нажимать «Марию», чтобы петь. Позже Каллас вспоминала: «Меня заставляли петь, когда мне было всего пять лет, и я ненавидела это». Джордж был недоволен тем, что его жена отдавала предпочтение их старшей дочери, а также тем, что на юную Мэри оказывалось давление, заставляя ее петь и выступать. а Лица все больше озлоблялась на Георгия, его отсутствие и неверность и часто яростно поносила его перед своими детьми. Брак продолжал портиться, и в 1937 году Лица вернулась в Афины с двумя дочерьми.

Отношения с матерью

Отношения Каллас с ее матерью продолжали разрушаться в течение многих лет, проведенных в Греции, и в расцвете ее карьеры они стали предметом большого общественного интереса, особенно после статьи на обложке журнала Time в 1956 году , в которой основное внимание уделялось этим отношениям, а позже, Книга Лицы Моя дочь Мария Каллас (1960). На публике Каллас вспоминает натянутые отношения с Лицой из-за ее несчастного детства, проведенного в пении и работе по настоянию матери, говоря:

Моя сестра была стройной, красивой и дружелюбной, и мама всегда предпочитала ее. Я был гадким утенком, толстым, неуклюжим и непопулярным. Жестоко заставлять ребенка чувствовать себя уродливым и ненужным... Я никогда не прощу ей того, что она отняла у меня детство. Все эти годы я должен был играть и взрослеть, петь или зарабатывать деньги. Все, что я делал для них, было по большей части хорошо, а все, что они делали мне, было по большей части плохо.

В 1957 году она сказала чикагскому радиоведущему Норману Россу-младшему: «Должен быть закон, запрещающий принуждение детей к выступлениям в раннем возрасте. У детей должно быть прекрасное детство. На них не следует возлагать слишком много ответственности».

Биограф Николас Петсалис-Диомидис говорит, что ненавистное обращение Лицы с Георгием на глазах у их маленьких детей привело к обиде и неприязни со стороны Каллас. По словам мужа Каллас и ее близкой подруги Джульетты Симионато , Каллас рассказала им, что ее мать, которая не работала, заставляла ее «гулять с разными мужчинами, в основном итальянскими и немецкими солдатами, чтобы принести домой деньги и еду во время войны». Оккупация Греции странами Оси во время Второй мировой войны. Симионато был убежден, что Каллас «удалось остаться нетронутой», но так и не простил своей матери того, что она воспринимала как своего рода навязанную ей проституцию. Лица, начав с Нью-Йорка и продолжив в Афинах, вела сомнительный образ жизни, который включал не только вовлечение дочерей в унизительные ситуации, чтобы поддержать ее финансово, но и развлечение итальянских и немецких солдат во время оккупации Оси.

Пытаясь уладить отношения с матерью, Каллас взяла Лицу с собой во время ее первого визита в Мексику в 1950 году, но это только пробудило старые разногласия и обиды, и после отъезда из Мексики они больше никогда не встречались. После серии гневных и обвинительных писем Лицы с критикой отца и мужа Каллас, Каллас вообще прекратила общение с матерью.

1955 года Времени История освещал ответ Каллас на просьбу ее матери о 100 долларах «на хлеб насущный». Каллас ответила: «Не приходите к нам со своими проблемами. Мне приходилось работать ради денег, а вы тоже достаточно молоды, чтобы работать. окно или утопиться». Каллас оправдывала свое поведение... «Говорят, у моей семьи очень мало денег. Перед Богом я говорю, почему они должны меня винить? Я не чувствую ни вины, ни благодарности. Мне нравится проявлять доброту, но вы не должны этого делать. жди благодарности, потому что ты ее не получишь. Такова жизнь. Если когда-нибудь мне понадобится помощь, я ни от кого ничего не буду ждать. Когда я состарюсь, никто не будет обо мне беспокоиться».

Образование

Каллас получила музыкальное образование в Афинах. Первоначально мать пыталась записать ее в престижную Афинскую консерваторию безуспешно . На прослушивании ее еще нетренированный голос не произвел впечатления, и директор консерватории Филоктитис Ойкономидис отказался принять ее без выполнения ею теоретических предпосылок ( сольфеджио ). Летом 1937 года ее мать посетила Марию Тривеллу в младшей Греческой национальной консерватории , попросив ее взять Марию, как ее тогда называли, в качестве студентки за скромную плату. В 1957 году Тривелла вспоминала свое впечатление о «Мэри, очень полной молодой девушке, носящей большие очки из-за близорукости»:

Тон голоса был теплым, лирическим, напряженным; он кружился и вспыхивал, как пламя, и наполнял воздух мелодичными отзвуками, как колокольный звон . По любым меркам это было удивительное явление, точнее, это был великий талант, который нуждался в контроле, технической подготовке и строгой дисциплине, чтобы сиять во всем своем блеске.

Тривелла согласилась обучать Каллас, полностью отказавшись от платы за обучение, но как только Каллас приступила к формальным урокам и вокальным упражнениям, Тривелла начала чувствовать, что Каллас была не контральто , как ей сказали, а драматическим сопрано . Впоследствии начали работать над повышением тесситуры ее голоса и облегчением его тембра . Тривелла вспоминала Каллас как

Образцовый студент. Фанатичная, бескомпромиссная, преданная учебе сердцем и душой. Ее прогресс был феноменальным. Она училась пять или шесть часов в день. ...В течение полугода она с предельной музыкальностью исполняла сложнейшие арии международного оперного репертуара.

11 апреля 1938 года в своем публичном дебюте Каллас завершила сольный концерт класса Тривеллы в мюзик-холле «Парнас» дуэтом с Тоской . Каллас напомнила, что Тривелла

у меня был французский метод, при котором голос помещался в нос, а не в нос... и у меня была проблема с отсутствием низких грудных тонов , что очень важно в бельканто ... И именно там я выучил грудные тоны.

Однако в интервью Пьера Деграупа французской программе L'invitée du dimanche Каллас приписала развитие своего грудного голоса не Тривелле, а своему следующему учителю, испанскому колоратурному сопрано Эльвире де Идальго .

Каллас училась у Тривеллы два года, прежде чем ее мать добилась еще одного прослушивания в Афинской консерватории у де Идальго. Каллас прошла прослушивание с песней «Океан, ты могучий монстр» из Вебера «Оберона» . Де Идальго вспоминал, как слышал «бурные, экстравагантные каскады звуков, пока еще неконтролируемые, но полные драмы и эмоций». Она согласилась немедленно взять ее в ученицы, но мать Каллас попросила де Идальго подождать год, так как Каллас заканчивает Национальную консерваторию и может приступить к работе. 2 апреля 1939 года Каллас взяла на себя партию Сантуццы в студенческой постановке Масканьи «Сельской чести» в Греческой национальной опере в театре «Олимпия» , а осенью того же года поступила в Афинскую консерваторию в класс Эльвиры де Идальго.

В 1968 году Каллас рассказала лорду Хэрвуду :

Де Ильдальго прошел отличную подготовку, возможно, даже последнюю настоящую тренировку настоящего бельканто . Будучи молодой девушкой тринадцати лет, я сразу же была брошена в ее объятия, а это значит, что я познала секреты, способы этого бельканто , которое, как вы, конечно, хорошо знаете, не есть просто красивое пение. Это очень тяжелая тренировка; это своего рода смирительная рубашка, которую ты должен надеть, хочешь ты этого или нет. Вы должны научиться читать, писать, составлять предложения, как далеко вы можете зайти, упасть, пораниться, постоянно ставить себя на ноги. У Де Идальго был один метод — настоящий стиль бельканто , где, каким бы тяжелым ни был голос, он всегда должен оставаться легким, над ним всегда нужно работать гибко, никогда не утяжеляя его. Это метод сохранить голос легким и гибким и подтолкнуть инструмент к определенной зоне, где он может быть не слишком громким по звучанию, но проникающим. И преподавание гамм, трелей, всех украшений бельканто , которые сами по себе представляют собой целый огромный язык.

Де Идальго позже вспоминал Каллас как «феномен… Она слушала всех моих учеников, сопрано, меццо, теноров… Она могла все это». Каллас рассказала, что пойдет «в консерваторию в 10 утра и уйдет с последним учеником… поглощая музыку» по 10 часов в день. На вопрос учителя, почему она это сделала, она ответила, что даже «самый неталантливый ученик может научить вас тому, что вы, самый талантливый, возможно, не сможете сделать».

Начало оперной карьеры в Греции

После нескольких выступлений в студенческие годы Каллас начала появляться во второстепенных ролях в Греческой национальной опере. Де Идальго сыграл важную роль в обеспечении для нее должностей, позволив Каллас получать небольшую зарплату, которая помогла ей и ее семье пережить тяжелые военные годы.

Каллас дебютировала в профессиональном плане в феврале 1941 года в небольшой роли Беатрис в опере Франца фон Зуппе « Боккаччо» . Сопрано Галатея Амаксопулу, певшая в припеве, позже вспоминала: «Даже на репетиции фантастические исполнительские способности Марии были очевидны, и с тех пор другие начали пробовать способы помешать ей появиться». Коллега-певица Мария Алкеу также вспоминает, что известные сопрано Нафсика Галану и Анна (Зозо) Ремунду «стояли за кулисами, пока [Каллас] пела, и делали замечания о ней, бормоча, смеясь и указывая на нее пальцами».

Несмотря на эти военные действия, Каллас сумела продолжить карьеру и в августе 1942 года дебютировала в главной роли в партии Тоски, а затем исполнила партию Марты в « Эжена д'Альберта в Тифланде» театре «Олимпия». Игра Каллас в роли Марты получила восторженные отзывы. Критик Спаноуди назвал Каллас «чрезвычайно динамичной артисткой, обладающей редчайшими драматическими и музыкальными дарованиями», а Вангелис Мангливерас оценил выступление Каллас для еженедельника To Radiophonon :

Певица, исполнившая роль Марты, этой новой звезды на греческом небосклоне, с несравненной глубиной чувств дала театральную интерпретацию, вполне достойную трагической актрисы. Что касается ее исключительного голоса с его поразительной природной беглостью, я не хочу ничего добавлять к словам Александры Лалауни: «Калогеропулу — один из тех талантов, данных Богом, которым можно только удивляться».

После этих выступлений даже недоброжелатели Каллас стали называть ее «Богоданной». Некоторое время спустя, наблюдая, как Каллас репетирует , » Бетховена «Фиделио соперница Анна Ремунду, сопрано, спросила коллегу: «Может быть, существует что-то божественное, а мы этого не осознаем?» Вслед за Тифландом Каллас снова исполнила роль Сантуццы в «Сельской чести», а затем с O Protomastoras ( Манолис Каломирис ) в древнем театре «Одеон Герода Аттика» у подножия Акрополя .

В августе и сентябре 1944 года Каллас исполнила роль Леоноры в греческой постановке « Фиделио» снова в Одеоне Герода Аттика. Немецкий критик Фридрих Герцог , ставший свидетелем выступления, назвал Леонору Каллас «величайшим триумфом»:

Когда Леонора Марии Калойеропулу позволила своему сопрано сияюще воспарить в безудержном ликовании дуэта, она поднялась на самые возвышенные высоты... Здесь она дала бутон, цветение и плод той гармонии звука, которая также облагородила искусство примадонны. .

После освобождения Греции де Идальго посоветовал Каллас обосноваться в Италии. Каллас дала серию концертов по Греции, а затем, вопреки совету учителя, вернулась в Америку, чтобы увидеться с отцом и продолжить карьеру. Когда она покинула Грецию 14 сентября 1945 года, за два месяца до своего 22-летия, Каллас дала 56 представлений в семи операх и приняла участие примерно в 20 сольных концертах. Каллас считала свою греческую карьеру основой своего музыкального и драматического воспитания, говоря: «Когда я добралась до большой карьеры, для меня не было сюрпризов».

Основная оперная карьера

Вернувшись в Соединенные Штаты и воссоединившись со своим отцом в сентябре 1945 года, Каллас прошла прослушивание. В декабре того же года она прошла прослушивание у Эдварда Джонсона , генерального менеджера Метрополитен-опера , и была принята благосклонно: «Исключительный голос — очень скоро его нужно будет услышать на сцене».

Каллас утверждала, что Метрополитен-опера предложила ей «Мадам Баттерфляй» и «Фиделио» для исполнения в Филадельфии и исполнения на английском языке, но она отказалась от обоих, чувствуя, что она слишком толстая для Баттерфляй и ей не нравится идея оперы на английском языке. Хотя в протоколах Метрополитена не существует никаких письменных свидетельств этого предложения, в интервью газете New York Post в 1958 году Джонсон подтвердила, что был предложен контракт: «... но он ей не понравился — из-за контракта, а не из-за ролей. Она была права, отказавшись от него — это откровенно говоря, это был контракт новичка».

Италия, Менегини и Серафин

В 1946 году Каллас была приглашена вновь открыть оперный театр в Чикаго под названием «Турандот» , но компания закрылась до открытия. Бассо Никола Росси-Лемени , который также должен был играть главную роль в этой опере, знал, что Туллио Серафин искал драматическое сопрано для роли Джоконды на Арене ди Верона . Позже он вспоминал юную Каллас как «потрясающую девушку — такую ​​сильную физически и духовно, такую ​​уверенную в своем будущем. Я знал, что в большом театре под открытым небом, таком как веронский, эта девушка с ее смелостью и огромным голосом окажет огромное влияние». Впоследствии он рекомендовал Каллас вышедшему на пенсию тенору и импресарио Джованни Зенателло . Во время прослушивания Зенателло был настолько взволнован, что вскочил и присоединился к Каллас в дуэте в четвертом акте.

Каллас с мужем Джованни Баттистой Менегини в 1957 году.

Именно в этой роли Каллас дебютировала в Италии. По прибытии в Верону Каллас познакомилась с Джованни Баттистой Менегини, пожилым и богатым промышленником, который начал за ней ухаживать. Они поженились в 1949 году, и он взял на себя управление ее карьерой до 1959 года, когда брак распался. Именно любовь и поддержка Менегини дали Каллас время, необходимое для того, чтобы обосноваться в Италии. и на протяжении всей своей карьеры она носила имя Мария Менегини Каллас.

После «Джоконды » у Каллас не было предложений, и когда Серафин, ища кого-нибудь, чтобы спеть «Изольду» , зашел к ней, она сказала ему, что уже знает партитуру, хотя из любопытства посмотрела только первый акт, находясь в «Джоконде». консерватория. Она прочитала с листа второй акт оперы Серафину, который похвалил ее за то, что она так хорошо знает роль, после чего призналась, что блефовала и читала музыку с листа. Еще больше впечатлившись, Серафин сразу же пригласил ее на эту роль. После этого Серафин стал наставником и сторонником Каллас.

Лорд Хэрвуд заявил: «Очень немногие итальянские дирижеры имели более выдающуюся карьеру, чем Туллио Серафин, и, возможно, никто, кроме Тосканини , не имел большего влияния». В 1968 году Каллас вспоминала, что работа с Серафином была «по-настоящему удачной» возможностью в ее карьере, потому что «он научил меня, что должно быть выражение, что должно быть оправдание. Он научил меня глубине музыки, оправданию музыки». . Вот тут-то я действительно выпил из этого человека все, что мог».

Я пуританин и путь к бельканто

Поворотный момент в карьере Каллас произошел в Венеции в 1949 году. Она была приглашена исполнить партию Брунгильды в «Валькирии» в театре ла Фениче , когда Маргарита Карозио , которая была приглашена петь Эльвиру в «Пуританах» в том же театре, заболела. Не сумев найти замену Карозио, Серафин сказала Каллас, что она будет петь Эльвиру через шесть дней; когда Каллас возразила, что она не только не знает роли, но и должна спеть еще трех Брунгильд, он сказал ей: «Я гарантирую, что ты сможешь». По словам Майкла Скотта , «представление о том, что какой-либо певец воспринимает музыку, столь же разную в своих вокальных требованиях, как Брунгильда Вагнера и Эльвира Беллини в одной и той же карьере, было бы достаточным поводом для удивления; но попытка сочинить их обоих в одном и том же сезоне казалась безумие величия ».

Еще до того, как представление состоялось, один недоверчивый критик фыркнул: «Мы слышали, что Серафин согласился дирижировать I Puritani с драматическим сопрано... Когда мы можем ожидать нового издания « Травиаты» [мужского баритона]? Джино Бечи с Виолеттой ?" После спектакля один критик написал: «Даже самым скептически настроенным пришлось признать чудо, которое совершила Мария Каллас… гибкость ее прозрачного, прекрасно сбалансированного голоса и ее великолепные высокие ноты. Ее интерпретация также отличается человечностью, теплотой и выразительность, которую тщетно можно было бы искать в хрупкой, прозрачной холодности других Эльвир». Франко Дзеффирелли Нужно знать оперу, чтобы осознать масштабы ее . достижений было действительно невероятно . вспоминал: «То, что она сделала в Венеции , для Беверли Силлс , одной из величайших колоратурных сопрано нашего времени».

Скотт утверждает, что «из всех многочисленных ролей, которые взяла на себя Каллас, сомнительно, чтобы какая-либо имела более далеко идущий эффект». Этот первоначальный набег на репертуар бельканто изменил ход карьеры Каллас и направил ее на путь, ведущий к ди Ламмермур , «Травиате » , «Армиде» , «Сомнамбуле» , , « «Пирата» Люсии Турко в Италии» , «Медее» , «Анне Болене » и возродил интерес к давно забытым операм Керубини , Беллини , Доницетти и Россини .

По словам сопрано Монсеррат Кабалье :

Она открыла для нас, для всех певцов мира, новую дверь, дверь, которая раньше была закрыта. За этим скрывалась не только великолепная музыка, но и великолепная идея интерпретации. Она дала нам, тем, кто следует за ней, возможность сделать то, что до нее было едва ли возможно. О том, что меня сравнивают с Каллас, я никогда не смела мечтать. Это неправильно. Я намного меньше Каллас.

Как и в случае с «Пуритани» » Керубини , Каллас выучила и исполнила «Медею , и Джордано «Андре Шенье» Россини «Армиду» за несколько дней. На протяжении всей своей карьеры Каллас демонстрировала свою вокальную универсальность в сольных концертах, в которых драматические арии сопрано сочетались с колоратурными пьесами, в том числе в сольном концерте RAI 1952 года, в котором она открылась « сценой письма леди Макбет », за которой последовала «Безумная сцена» Лючии ди Ламмермур . затем предательский речитатив и ария Абигайль из «Набукко» , завершающаяся «Песней колокола» из «Лакме» , увенчанной звонкой высокой нотой E in alt (E6).

Важные дебюты

Хотя к 1951 году Каллас пела во всех крупнейших театрах Италии, ее официальный дебют еще не состоялся в самом престижном оперном театре Италии, театре Ла Скала в Милане. По словам композитора Джан Карло Менотти , Каллас заменила Ренату Тебальди в роли Аиды в 1950 году, а генеральный менеджер Ла Скала Антонио Гирингелли сразу же невзлюбил Каллас.

Менотти вспоминает, что Гирингелли обещал ему на премьере « Консула» любую певицу, которую он захочет , но когда он предложил Каллас, Гирингелли сказал, что никогда не примет Каллас в Ла Скала, кроме как в качестве приглашенной артистки. Однако по мере того, как слава Каллас росла, и особенно после ее большого успеха во флорентийском «Сицилийском вечере» , Гирингелли пришлось смягчиться: Каллас официально дебютировала в Ла Скала в Верди «Сицилийском вечере» на премьере в декабре 1951 года, и этот театр стал ее творческий дом на протяжении 1950-х годов. В Ла Скала специально для Каллас было поставлено множество новых постановок таких режиссеров, как Герберт фон Караян , Маргарита Вальманн , Франко Дзеффирелли и, самое главное, Лукино Висконти . Висконти позже заявил, что стал режиссировать оперу только благодаря Каллас, и он поставил ее в роскошных новых постановках «Вестали» , «Травиаты» , «Сомнамбулы» , «Анны Болены» и «Ифигении в Таврии» . Каллас сыграла важную роль в организации Франко Корелли дебюта » Спонтини в Ла Скала в 1954 году, где он спел Лицинио в «Вестале вместе с Джулией Каллас. Впервые они спели вместе годом ранее в Риме в постановке «Норма» . Энтони Томмазини писал, что Корелли «заслужил большое уважение со стороны грозно требовательной Каллас, у которой в лице г-на Корелли наконец появился кто-то, с кем она могла действовать». Эти двое еще несколько раз сотрудничали в Ла Скала, пея друг против друга в постановках «Федора» (1956), «Пирата» (1958) и «Полиуто» (1960). Их партнерство продолжалось на протяжении всей карьеры Каллас.

Вилла в Сирмионе, где Каллас жила с Джованни Баттистой Менегини с 1950 по 1959 год.

В ту ночь, когда она вышла замуж за Менегини в Вероне, она отплыла в Аргентину, чтобы петь в Театре Колон в Буэнос-Айресе. Каллас дебютировала в Южной Америке в Буэнос-Айресе 20 мая 1949 года во время летних каникул в европейской опере. Роли Аиды , Турандот и Нормы поставил Серафин при поддержке Марио Дель Монако , Федоры Барбьери и Никола Росси-Лемени. Это были ее единственные выступления на этой всемирно известной сцене. Ее дебют в Соединенных Штатах состоялся пятью годами позже, в Чикаго, в 1954 году, и «с Каллас родилась Норма опера Чикаго ». Лирическая

Ее дебют в Метрополитен-опера, открывший семьдесят второй сезон Метрополитена 29 октября 1956 года, снова состоялся с Нормой . но этому предшествовала нелестная статья в журнале Time , в которой перефразировались все клише Каллас, включая ее вспыльчивость, ее предполагаемое соперничество с Ренатой Тебальди и особенно ее сложные отношения с матерью. Как и в случае с Лирической оперой Чикаго, 21 ноября 1957 года Каллас дала концерт, посвященный открытию того, что тогда было объявлено как Далласская гражданская опера , и помогла основать эту труппу вместе со своими друзьями из Чикаго, Лоуренсом Келли и Николой Рескиньо . Она еще больше укрепила позиции этой труппы, когда в 1958 году она дала «выдающуюся роль Виолетты в «Травиате» и в том же году в своем единственном американском спектакле Медеи дала интерпретацию главной роли, достойную Еврипида».

Каллас и итальянский тенор Мирто Пикки ; артисты в Керубини » «Медее , Милан, 1957 год.

В 1958 году вражда с Рудольфом Бингом привела к расторжению контракта Каллас с Метрополитен-опера. Импресарио Аллен Оксенбург понял, что эта ситуация предоставила ему возможность для его собственной труппы, Американского оперного общества , и, соответственно, обратился к ней с контрактом на исполнение Имогены в «Пирате» . Она приняла и исполнила роль в спектакле в январе 1959 года, который, по словам оперного критика Аллана Козинна, «быстро стал легендарным в оперных кругах». Позже Бинг и Каллас урегулировали свои разногласия, и она вернулась в Метрополитен в 1965 году, чтобы спеть заглавную партию в двух спектаклях в роли Тоски вместе с Франко Корелли в роли Каварадосси в одном спектакле (19 марта 1965 года) и Ричарда Такера (25 марта 1965 года) с Тито Гобби в роли Скарпиа на ее последних выступлениях в Метрополитене.

В 1952 году она дебютировала в Лондоне в Королевском оперном театре в Норме с ветераном меццо-сопрано Эбе Стигьяни в роли Адальжизы. Спектакль, который дошел до нас, также включает в себя юную Джоан Сазерленд в небольшой роли Клотильды. У Каллас и лондонской публики был, по ее словам, «любовный роман». и она вернулась в Королевский оперный театр в 1953, 1957, 1958, 1959 и с 1964 по 1965 годы. Именно в Королевском оперном театре 5 июля 1965 года Каллас завершила свою сценическую карьеру в роли Тоски в постановке, спроектированной и поставленной для нее Франко Дзеффирелли с участием ее друга и коллеги Тито Гобби.

Потеря веса

В первые годы своей карьеры Каллас была грузной женщиной; по ее собственным словам: «Тяжелая, можно сказать, да, я была, но я еще и высокая женщина, 5 футов». 8 + 1 / 2 " (1,74 м), а весил я раньше не более 200 фунтов (90 килограммов)". Тито Гобби рассказывает, что во время обеденного перерыва во время записи Люсии во Флоренции Серафин сказал Каллас, что она ест слишком много, и из-за этого ее вес становится проблемой. Когда она возразила, что она не такая тяжелая, Гобби предложил ей «проверить этот вопрос», встав на весы возле ресторана. Результат был «несколько тревожным, и она стала довольно молчаливой». В 1968 году Каллас рассказала Эдварду Даунсу , что во время своего первого выступления в «Медее» Керубини в мае 1953 года она поняла, что ей нужны более стройные лицо и фигура, чтобы драматически отдать должное этой, а также другим ролям, которые она брала на себя. Она добавляет:

Я становился настолько тяжелым, что даже мои вокалы становились тяжелыми. Я утомлялся, слишком сильно потел и действительно слишком много работал. И со здоровьем у меня было не очень хорошо; Я не мог свободно двигаться. А потом мне надоело играть в игру, например, играть в эту красивую девушку, и мне стало тяжело и неудобно передвигаться. В любом случае, это было неудобно и мне это не нравилось. Итак, теперь я почувствовал, что если я буду делать все правильно - я всю свою жизнь учился тому, как все исправить в музыкальном плане, так почему бы мне не сесть на диету и не привести себя в определенное состояние, в котором я буду презентабельным.

В течение 1953 и начала 1954 года она похудела почти на 80 фунтов (36 кг), превратившись в того, кого Ресиньо назвал «возможно, самой красивой женщиной на сцене». О ее методе похудения распространились различные слухи; в одном из них она проглотила солитера , а римская компания по производству макаронных изделий Panatella Mills заявила, что она похудела, съев их «физиологическую пасту», что побудило Каллас подать иск. Каллас заявила, что похудела, соблюдая разумную низкокалорийную диету, состоящую в основном из салатов и курицы. Каллас так и не набрала потерянный вес и сохраняла стройную фигуру до самой смерти.

Некоторые считают, что из-за потери массы тела ей стало сложнее поддерживать голос, что вызвало голосовое напряжение, которое стало очевидным позже в этом десятилетии, а другие полагали, что потеря веса повлияла на вновь обретенную мягкость и женственность ее голоса, а также на большую уверенность в себе как личности и исполнителя. Тито Гобби сказал:

Теперь она была не только чрезвычайно одарена как в музыкальном, так и в драматическом плане — она была еще и красавицей. И ее осознание этого наделяло свежей магией каждую роль, за которую она бралась. Как это в конечном итоге повлияло на ее вокальную и нервную выносливость, я не готов сказать. Я лишь утверждаю, что она расцвела как уникальная для своего поколения и выдающаяся во всем спектре вокальной истории артистка.

Голос

Звук Каллас

Каллас в Нидерландах, 1959 год.

Голос Каллас был и остается противоречивым; это беспокоило и тревожило столько же, сколько волновало и вдохновляло. Уолтер Легг заявил, что Каллас обладала самым важным качеством великой певицы: мгновенно узнаваемым голосом.

Во время «Дебаты о Каллас» итальянский критик Родольфо Челлетти заявил: «Тембр голоса Каллас, рассматриваемый исключительно как звук, был по сути уродливым: это был густой звук, производивший впечатление сухости, сухости. В нем отсутствовали эти элементы. которые на певческом жаргоне описываются как бархат и лак... но я действительно верю, что отчасти ее привлекательность была обусловлена ​​именно этим. Почему? Потому что, при всей своей естественной нехватке лака, бархата и богатства, этот голос мог. приобрести такие характерные цвета и тембры, что их невозможно забыть». Однако в своем обзоре концертной записи Каллас «I vespri siciliani» 1951 года Ира Сифф пишет: «Принятая мудрость говорит нам, что Каллас даже на раннем этапе обладала дефектным голосом, непривлекательным по общепринятым стандартам — инструментом, который с самого начала сигнализировал о вокале. Однако прислушайтесь к ее выступлению в этом исполнении, и вы услышите богатый, вращающийся звук, восхитительный по любым стандартам, способный на тонкие динамические нюансы, свободные от колебаний, грудные тона ненавязчивые, а средний регистр не проявляет ни одного из них. «бутылочное» качество, которое становилось все более и более выраженным по мере взросления Каллас».

Никола Росси-Лемени рассказывает, что наставник Каллас Серафин называл ее Una grande vociaccia ; он продолжает: « Vociaccia — это немного уничижительное слово — оно означает уродливый голос, — но grande означает громкий голос, великий голос. В каком-то смысле великий уродливый голос». Каллас не нравился звук собственного голоса; в одном из своих последних интервью, отвечая на вопрос, смогла ли она услышать собственный голос, она отвечает:

Да, но мне это не нравится. Я должен это сделать, но мне это совсем не нравится, потому что мне не нравится мой голос. Я очень ненавижу слушать себя! Впервые я прослушал запись своего пения, когда мы записывали « Сан Джованни Баттиста» в Страделлы церкви в Перудже в 1949 году. Меня заставили слушать кассету, и я заплакал до слез. Я хотела все бросить, бросить петь... И теперь, хотя мне не нравится мой голос, я смогла принять его, быть отстраненной и объективной в отношении этого, чтобы я могла сказать: «О, это было действительно хорошо спето» или «Это было почти идеально».

Карло Мария Джулини так описал привлекательность голоса Каллас:

О голосе Каллас очень сложно говорить. Ее голос был особенным инструментом. Иногда что-то случается со струнными инструментами — скрипкой, альтом, виолончелью — и в первый момент, когда вы слушаете звук этого инструмента, первое ощущение иногда бывает немного странным. Но уже через несколько минут, когда привыкаешь, когда подружишься с таким звуком, тогда звук приобретает волшебное качество. Это была Каллас.

Категория вокала

Голос Каллас было трудно поместить в современную вокальную классификацию или систему Фаха , тем более что в расцвете сил ее репертуар содержал как самые тяжелые драматические партии сопрано, так и роли, обычно исполняемые самыми высокими, легкими и подвижными колоратурными сопрано. Что касается этой универсальности, Серафин сказал: «Эта женщина может спеть все, что написано женским голосом». Майкл Скотт утверждает, что голос Каллас был природным высоким сопрано . и, основываясь на ранних записях Каллас, Роза Понсель также чувствовала, что «на этой стадии развития ее голос представлял собой чистую, но значительную драматическую колоратуру - то есть значительный колоратурный голос с драматическими способностями, а не наоборот». вокруг." С другой стороны, музыкальный критик Джон Ардуан утверждал, что Каллас была реинкарнацией сопрано sfogato или «неограниченного сопрано» XIX века, возвратом к Марии Малибран и Джудитте Паста , для которых были написаны многие знаменитые оперы бельканто. Он утверждает, что, как и Паста и Малибран, Каллас была прирожденным меццо-сопрано, чей диапазон расширялся благодаря тренировкам и силе воли, в результате чего голос «лишался однородного цвета и ровности гаммы, когда-то так ценившихся в пении. голоса никогда не были полностью под контролем. Многие, кто слышал Пасту, например, отмечали, что ее самые верхние ноты, казалось, были созданы чревовещанием - обвинение, которое позже будет выдвинуто против Каллас». Ардуан указывает на сочинения Генри Чорли о пасте, которые имеют поразительное сходство с описаниями Каллас:

Была часть гаммы, которая качественно отличалась от остальных и до последнего оставалась «под завесой». ...из этих необработанных материалов ей пришлось собрать свой инструмент, а затем придать ему гибкость. Ее исследования, направленные на достижение казни, должно быть, были огромными; но говорливость и яркость, приобретаясь, приобретали собственный характер... В ее руладах была широта, выразительность, ровность и твердость в ее тряске , которые придавали каждому отрывку значение, совершенно недосягаемое более легкими словами. и более спонтанные певцы... Лучшие из ее публики были в плену, не имея возможности проанализировать, что составляло чары, что производило эффект, - как только она открывала губы.

Каллас, похоже, была согласна не только с утверждениями Ардуана о том, что она начинала как природное меццо-сопрано, но также видела сходство между собой, Пастой и Малибраном. В 1957 году она описала свой ранний голос так: «Тембр был темным, почти черным — когда я думаю об этом, я думаю о густой патоке», а в 1968 году она добавила: «Говорят, что я не была настоящим сопрано, я была скорее к меццо». Что касается ее способности петь как самые тяжелые, так и самые легкие партии, она рассказала Джеймсу Флитвуду:

Это учеба; это Природа. Знаешь, я не делаю ничего особенного. Даже «Лючия» , «Анна Болена» , «Пуритани» — все эти оперы были созданы для одного типа сопрано, того типа, который пел Норму , Фиделио , которым, конечно же, был Малибран. И по забавному совпадению, в прошлом году я пел Анну Болену и Сомнамбулу , в те же месяцы и на том же расстоянии, что и Джудитта Паста пела в девятнадцатом веке... Так что я действительно не делаю ничего экстраординарного. Вы же не станете просить пианиста не уметь играть все; он должен. Это Природа, а также потому, что у меня был замечательный учитель, старые методы обучения... У меня был очень тяжелый голос, это моя натура, темный голос, как мы его назовем, и меня всегда держали на светлой стороне. . Она всегда учила меня сохранять гибкость голоса.

Размер и диапазон вокала

Диапазон исполнения Каллас (самая высокая и самая низкая ноты показаны красным): от фа-диеза ниже средней до (зеленый) до естественной ми выше высокой до (синий).

Что касается размеров инструмента Каллас, Родольфо Челлетти говорит: «Ее голос был пронзительным. Громкость как таковая была средней: ни маленькой, ни мощной. элемент резкости) гарантировал, что ее голос будет отчетливо слышен в любом месте зала». Челлетти писал, что Каллас обладала « объемным, проникновенным и мрачным голосом » . После ее первого исполнения «Медеи» в 1953 году критик Musical Courier написал, что «она продемонстрировала вокальную щедрость, в которую едва ли можно было поверить из-за ее амплитуды и устойчивости». В интервью Opera News 1982 года с Джоан Сазерленд и Ричардом Бонинджем Бониндж заявила: «Но до того, как она похудела, я имею в виду, что это был такой колоссальный голос. Он просто лился из нее, как это сделал Флагстад … Каллас у нее был огромный голос. Когда они со Стиньяни пели Норму, в нижней части диапазона едва можно было определить, кто есть кто… О, это было колоссально, и она довела мощный звук до самых верхов». В своей книге Майкл Скотт подчеркивает, что, хотя до 1954 года голос Каллас был «драматичным сопрано с исключительным верхом», после потери веса он стал, как описал голос Люсии один чикагский критик , до «огромного легджеро сопрано ».

Каллас В исполнении вокальный диапазон едва достигал трех октав: от фа-диеза (F ♯ ₃ ) ниже среднего до (C ₄ ), слышимого в «Arrigo! Ah parli a un core», от I vespri siciliani до E-natural ( E ₆ ) выше высокой C (C ₆ ), звучит в арии «Mercè, dilette amiche» в заключительном акте той же оперы, а также в и » Россини «Армиде « Лакме » Колокольной песне . Вопрос о том, пела ли Каллас когда-либо высокую фа-натурал в исполнении, остается открытым. После ее концерта во Флоренции 11 июня 1951 года Рок Феррис из Musical Courier сказал: «Ее высокие E и F взяты в полный голос». Россини Хотя никаких конкретных записей того, как Каллас поет высокую фа, не появилось, предполагаемая E-natural в конце «Армиды» — некачественная контрафактная запись с неопределенным тоном — была названа высокой фа итальянскими музыковедами и критиками Эухенио Гара и Родольфо Челлетти . Однако эксперт по Каллас доктор Роберт Селецкий заявил, что, поскольку финал «Армиды» находится в тональности ми, последняя нота не могла быть фа, поскольку это было бы диссонансно. Автор Ева Руджери назвала предпоследнюю ноту в «Mercè, dilette amiche» из флорентийского исполнения I vespri siciliani 1951 года как высокую фа; однако это утверждение опровергается рецензией Джона Ардуана на живую запись выступления, а также рецензией на запись в Opera News , в обоих из которых эта нота называется высокой E-natural.

В интервью французскому телевидению 1969 года с Пьером Деграупом в программе L'invitée du dimanche Франческо Сицилиани говорит о том, что голос Каллас поднимается до высокой фа (он также говорил о ее нижнем регистре, простирающемся до C ₃ ), но В той же программе учительница Каллас, Эльвира де Идальго, говорит о голосе, взлетающем до высокого E-natural, но не упоминает высокую F. Каллас хранила молчание по этому поводу, не подтверждая и не опровергая ни одно из утверждений.

Вокальные регистры

Голос Каллас отличался тремя различными регистрами: ее нижний или грудной регистр был чрезвычайно темным и мощным, и она использовала эту часть своего голоса для драматического эффекта, часто переходя в этот регистр намного выше по шкале, чем у большинства сопрано. Ее средний регистр имел своеобразное и очень личное звучание — «частично гобой, частично кларнет», как Клаудия Кэссиди . описала его - и отличалась завуалированным или «разлитым в бутылки» звуком, как будто она пела в кувшин. Уолтер Легге, муж дивы Элизабет Шварцкопф , объяснял этот звук «необыкновенным формированием ее верхнего неба, имеющего форму готической арки, а не романской арки нормального рта».

Верхний регистр был обширным и ярким, с впечатляющим расширением выше верхнего до, что, в отличие от легкого флейтоподобного звука типичной колоратуры, «она атаковала эти ноты с большей страстностью и силой — поэтому совсем иначе, чем очень тонкий, осторожный, «белый» подход легких сопрано». Легг добавляет: «Даже в самой сложной фиоритуре не было никаких музыкальных или технических трудностей в этой части голоса, которую она не могла бы исполнить с поразительной, ненавязчивой легкостью. Ее хроматические партии, особенно вниз, были прекрасно гладкими, а стаккато почти неизменно точными». даже в самых сложных интервалах едва ли найдется такт во всем диапазоне музыки девятнадцатого века для высокого сопрано, который серьезно проверял бы ее силы». И как она продемонстрировала в финале «Сомнамбулы» на коммерческой площадке EMI ​​и на концертной записи из Кёльна, она смогла исполнить диминуэндо на стратосферной высокой ми-бемоль, что Скотт описывает как «подвиг, не имеющий себе равных в истории музыки». граммофон».

Что касается мягкого пения Каллас, Челлетти говорит: «В этих мягких пассажах Каллас, казалось, использовала совсем другой голос, потому что он приобрел большую сладость. Будь то в ее витиеватом пении или в ее canto spianato , то есть в длительных нотах без украшений. , ее mezza voce могла достигать такой трогательной сладости, что звук, казалось, доносился откуда-то с высоты... Не знаю, он словно доносился из светового люка Ла Скалы».

Такое сочетание размера, веса, дальности полета и маневренности вызывало изумление у современников Каллас. Одна из хористок, присутствовавшая на ее дебюте в Ла Скала в «Сицилийской вечерне», вспоминала: «Боже мой! Она вышла на сцену, звуча как наше самое глубокое контральто, Хлоя Эльмо . И еще до конца вечера она взяла высокую ми-бемоль. был в два раза сильнее, чем у Тоти Даля Монте !» В том же духе меццо-сопрано Джульетта Симионато сказала: «Впервые мы пели вместе в Мексике в 1950 году, где она пела верхнюю ми-бемоль в финале второго акта « Аиды» . Я до сих пор помню эффект этого заметьте, в оперном театре — это было как звезда!» Для итальянского сопрано Ренаты Тебальди «самой фантастической вещью была возможность спеть колоратурное сопрано таким громким голосом! Это было что-то действительно особенное. Абсолютно фантастика!»

Однако голосовые регистры Каллас не были объединены плавно; Уолтер Легг пишет: «К сожалению, только в быстрой музыке, особенно в нисходящих гаммах, она полностью овладела искусством соединения трех почти несовместимых голосов в одно единое целое, но примерно до 1960 года она с хитрым мастерством маскировала эти слышимые переключения передач. ." Родольфо Челлетти утверждает:

В некоторых областях ее голоса ее голос также имел гортанный характер. Это могло произойти в самых деликатных и проблемных областях голоса сопрано, например там, где сливаются нижний и средний регистры, между солью и ля. Я бы даже сказал, что здесь ее голос имел такие резонансы, что заставляли задуматься. временами чревовещателя... а то голос мог звучать так, будто резонировал в резиновой трубке. Было еще одно неприятное место... между средним и верхним регистрами. И здесь, в районе высоких фа и соль, в самом звуке часто было что-то не совсем правильное, как будто голос работал неправильно.

Относительно того, были ли эти неприятные места связаны с характером голоса или с техническими недостатками, Челлетти говорит: «Даже если при переходе от одного регистра к другому Каллас издавала неприятный звук, техника, которую она использовала для этих переходов, была идеальной. " Музыковед и критик Феделе Д'Амико добавляет: «"Ошибки" Каллас заключались в голосе, а не в певице; это, так сказать, ошибки исхода, а не прибытия. В этом состоит именно различие Челлетти между естественными качество голоса и техника». В 2005 году Ева Подлесь сказала о Каллас: «Может быть, у нее было три голоса, может быть, у нее было три диапазона, я не знаю - я профессиональная певица. Меня ничего не беспокоило, ничего! Я покупала все, что она мне предлагала. Почему? Потому что все свои голоса, свои регистры она использовала так, как их следует использовать – просто чтобы нам что-то сказать!»

Эухенио Гара заявляет: «О ее голосе было сказано много, и, без сомнения, дискуссия будет продолжаться. Конечно, никто не мог честно отрицать резкие или «придавленные» звуки, а также колебание на очень высоких нотах. Эти и другие были именно обвинения, выдвинутые в то время против Пасты и Малибрана, двух гениев песни (как их тогда называли), возвышенных, но несовершенных. Оба в свое время предстали перед судом ... Однако лишь немногие певцы вошли в историю. оперу, как это сделали эти двое».

Артистизм

Собственные мысли Каллас относительно музыки и пения можно найти на Wikiquote .

Музыкант

Каллас готовится с помощью Лукино Висконти в Милане, 1957 год.

Каллас, обожаемая многими любителями оперы, была неоднозначной артисткой. Хотя Каллас была великой певицей, которую часто отвергали просто как актрису. она считала себя прежде всего музыкантом, то есть первым инструментом оркестра». Грейс Бамбри заявила: «Если бы я следила за партитурой, когда она пела, я бы видела каждую отметку темпа, каждую динамическую отметку, все, что соблюдалось, и в то же время это не было антисептиком; это было что-то очень красивая и трогательная». Виктор де Сабата признался Уолтеру Легге , «Если бы публика могла понять, как мы, насколько глубока и музыкальна Каллас, она была бы ошеломлена», а Серафин оценил музыкальность Каллас как «необычайную, почти пугающую». Каллас обладала врожденным архитектурным чувством пропорций. и сверхъестественное чувство времени и то, что один из ее коллег назвал «чувством ритма внутри ритма».

Что касается технического мастерства Каллас, Челетти говорит: «Мы не должны забывать, что она могла справиться со всей гаммой орнаментов: стаккато, трели, полутрели, группетти , гаммы и т. д.». Д'Амико добавляет: «Основное достоинство техники Каллас состоит в высочайшем владении необычайно богатым диапазоном тонов окраски (то есть слиянием динамического диапазона и тембра). И такое мастерство означает полную свободу выбора в ее использовании: не быть рабом своих способностей, а, скорее, иметь возможность использовать их по своему желанию как средство для достижения цели». Просматривая множество записанных версий арии «D'amor sull'ali Rosee» из « Трубадура» , «возможно, самого главного вызова Верди» , Ричард Дайер пишет:

Каллас артикулирует все трели и связывает их в линию выразительнее, чем кто-либо другой; они не украшение, а форма усиления. Часть чуда в этом спектакле — это светотени в ее тоне — обратная сторона того, что она не поет в полную силу. Одним из вокальных приемов, создающих эту светотень, является вибрато переменной скорости ; другое — ее портаменто , то, как она соединяет голос от ноты к ноте, от фразы к фразе, поднимаясь и скользя. Это никогда не будет небрежным махом, потому что его намерение столь же музыкально точно, как и в великолепной игре на струнных инструментах. В этой арии Каллас использует больше портаменто и в большем разнообразии, чем любая другая певица... Каллас не создает «эффектов», как это делают даже ее величайшие соперницы. Она видит арию целиком, «как бы с высоты птичьего полета», как Святослава Рихтера заметил учитель о своем самом знаменитом ученике; одновременно она находится на земле, стоит во дворе дворца Алиаферия и доносит свой голос до башни, где находится в заточении ее возлюбленный.

Помимо музыкальных способностей, Каллас обладала особым даром к языку и использованию языка в музыке. В речитативах она всегда знала, какое слово сделать ударение и какой слог в этом слове выделить. Майкл Скотт отмечает: «Если мы внимательно прислушаемся, мы заметим, как ее совершенное легато позволяет ей воспроизводить музыкальными средствами даже восклицательные знаки и запятые в тексте». Технически она не только была способна без особых усилий исполнять самую сложную витиеватую музыку, но также имела возможность использовать каждый орнамент как средство выразительности, а не просто для фейерверка. Сопрано Мартина Арройо заявляет: «Больше всего меня интересовало то, как она произносила пробежки и слова каденций. Это всегда приводило меня в замешательство. Я всегда чувствовал, что слышу, как она что-то говорит - это никогда не было просто пением нот. Одно это уже искусство». Уолтер Легг утверждает, что

Однако наиболее замечательными из всех ее качеств были ее вкус, элегантность и глубоко музыкальное использование орнаментов во всех их формах и сложностях, вес и длина каждой апподжиатуры , плавное включение оборотов в мелодические линии, точность и темп ее трели, кажущиеся неизбежными ритмы ее портаменто, меняющие свою кривую с очаровательной грацией и смыслом. Было бесчисленное множество изысканных наслаждений — крохотные портаменто от одной ноты к ближайшей соседней или через большие промежутки времени — и изменения цвета, которые были чистой магией. В этих аспектах бельканто она была высшей мастерицей этого искусства.

Актриса

Каллас в роли Джулии в опере Гаспаре Спонтини «Весталка», 1954 год.

Что касается актерских способностей Каллас, педагог по вокалу и музыкальный критик Айра Сифф заметила: «Когда я увидела последние две «Тоски », которые она исполнила в старом «Метрополитене», у меня возникло ощущение, будто я смотрю реальную историю, на которой позже была основана опера. ." Однако Каллас не была актрисой реалистического или веристического стиля: ее физическая игра была всего лишь «вспомогательным средством тяжелого искусства развития психологии ролей под руководством музыки, пения актерского мастерства... Страдание, восторг, смирение, высокомерие, отчаяние, рапсодия — все это было музыкально назначено, благодаря использованию голоса, наносящего текст на ноты». Поддерживая это мнение, специалист по веризму (сопрано) Августа Олтрабелла сказала: «Несмотря на то, что все говорят, [Каллас] была актрисой в выражении музыки, а не наоборот».

Мэтью Гуревич добавляет:

Фактически сутью ее искусства была утонченность. Этот термин кажется странным для исполнителя, чье воображение и средства выражения были столь потрясающими. Она была в высшей степени способна на великий жест; тем не менее, если строго судить по ее записям, мы знаем (и немногие сохранившиеся ее видеоклипы подтверждают), что ее сила проистекала не из избытка, а из непрерывной концентрации, непоколебимой истины в данный момент. Это проистекало также из безупречной музыкальности. Говорят, Каллас без колебаний искажала вокальную линию для драматического эффекта. В агонии оперной страсти множество певцов рычат, рычат, скулят и визжат. Каллас не была одной из них. В записях она нашла все, что ей нужно.

Ева Подлесь также заявила: «Достаточно ее слышать, я уверена! Потому что она могла сказать все только своим голосом! Я все могу представить, я все вижу перед глазами». Оперный режиссер Сандро Секи, который был свидетелем многих представлений Каллас крупным планом, заявляет: «Для меня она была чрезвычайно стилизованной и классической, но в то же время человечной — но человечной на более высоком плане существования, почти возвышенной. Реализм был чужд для нее, и именно поэтому она была величайшей из оперных певиц. Ведь опера - наименее реалистичная из театральных форм... Она тратилась на веристические роли, даже на Тоску , как бы блестяще она ни умела играть такие роли». Скотт добавляет: «Опера начала девятнадцатого века… это не просто полная противоположность реальности, она также требует высоко стилизованной игры. У Каллас было идеальное лицо для этого. Ее крупные черты лица соответствовали ее высокопарности и говорили о многом на расстоянии».

Что касается физического стиля игры Каллас, Никола Рескиньо утверждает: «Мария умела даже трансформировать свое тело в соответствии с требованиями роли, что является большим триумфом. В «Травиате » все шло вниз; все указывало на болезнь, усталость Руки ее двигались так, словно у них не было костей, как у великих балерин , все было угловато . Она никогда не делала мягких жестов; даже походка ее была похожа на походку тигра. Сандро Секи вспоминает: «Она никогда не торопилась. Все было очень темповым, пропорциональным, классическим, точным… Она была чрезвычайно мощной, но чрезвычайно стилизованной. Ее жестов было немного… Я не думаю, что она сделала что-то большее, чем 20 жестов за спектакль, но она была способна стоять 10 минут, не двигая ни рукой, ни пальцем, заставляя всех смотреть на нее». Эдвард Даунс вспоминал, как Каллас смотрела и наблюдала за своими коллегами с такой интенсивностью и концентрацией, что казалось, что вся драма разворачивается у нее в голове. Сэр Рудольф Бинг также вспоминал, что в «Трубадуре» в Чикаго «драматическое воздействие оказало тихое слушание Каллас, а не пение Бьёрлинга ... Он не знал, что поет, но она знала».

Каллас заявила, что в опере игра должна основываться на музыке, процитировав ей совет Серафина:

Когда хочешь найти жест, когда хочешь найти, как действовать на сцене, все, что тебе нужно сделать, это послушать музыку. Композитор уже позаботился об этом. Если вы потрудитесь по-настоящему прислушаться своей Душой и своими Ушами — а я говорю «Душа» и «Уши», потому что Ум должен работать, но не слишком сильно — вы обнаружите там каждый жест.

Художник

Каллас благодарит за аплодисменты в Королевском Концертгебау в Амстердаме в 1959 году.

Самым отличительным качеством Каллас была ее способность вдыхать жизнь в персонажей, которых она изображала. или, по словам Мэтью Гуревича: «Самая загадочная среди ее многочисленных даров, Каллас обладала гением переводить мельчайшие подробности жизни в тон голоса». Итальянский критик Эухенио Гара добавляет:

Ее секрет в умении переносить в музыкальный план страдания персонажа, которого она играет, ностальгическую тоску по утраченному счастью, тревожное колебание между надеждой и отчаянием, между гордостью и мольбой, между иронией и великодушием, которые в конце концов растворяются. в сверхчеловеческую внутреннюю боль. Самые разнообразные и противоположные чувства, жестокие обманы, честолюбивые желания, жгучая нежность, тяжкие жертвы, все муки сердца приобретают в ее пении ту таинственную истину, хотелось бы сказать, ту психологическую звучность, которая и есть первоочередное притяжение. оперы.

Итан Мордден пишет: «Это был несовершенный голос. Но затем Каллас стремилась уловить в своем пении не только красоту, но и всю человечность, и в ее системе недостатки питают чувства, кислая пронзительность и резкий вызов становятся аспектами canto Это были буквально недостатки ее голоса; она превратила их в преимущества своего пения». Джулини считает: «Если мелодрама представляет собой идеальное единство трилогии слова, музыки и действия, то невозможно представить себе художницу, в которой эти три элемента были бы более едины, чем в Каллас». Он вспоминает, что во время исполнения Каллас « Травиаты » «реальность была на сцене. То, что стояло позади меня, зрители, зрительный зал, сама Ла Скала , казалось искусственным. Только то, что происходило на сцене, было правдой, самой жизнью». Сэр Рудольф Бинг выразил аналогичные чувства:

Однажды услышав и увидев Марию Каллас — ее не особо различишь — в какой-то партии, потом было очень трудно наслаждаться какой-либо другой артисткой, какой бы великой она ни была, потому что каждая партия, которую она пела и играла, была пропитана такой невероятной индивидуальностью. и жизнь. Одно движение ее руки было больше, чем другой артист мог сделать за целый номер.

Для Антонино Вотто Каллас была:

Последний великий художник. Подумаешь, эта женщина была почти слепа и часто пела, стоя на расстоянии добрых 150 футов от трибуны. Но ее чувствительность! Даже если она не могла видеть, она чувствовала музыку и всегда входила именно в мою мрачную долю. Когда мы репетировали, она была такая точная, уже безупречная по нотам... Она была не просто певицей, а полноценной артисткой. Глупо обсуждать ее как голос. Ее надо рассматривать целостно — как комплекс музыки, драмы, движения. Сегодня нет никого похожего на нее. Она была эстетическим феноменом.

Предполагаемое соперничество Каллас и Тебальди

Соперница Каллас Рената Тебальди , 1961 год.

возникло предполагаемое соперничество . В начале 1950-х годов между Каллас и Ренатой Тебальди, итальянской лирико- спинто- сопрано, Контраст между часто нетрадиционными вокальными данными Каллас и классически красивым звуком Тебальди возродил дискуссию, а именно: красота звука против выразительного использования звука.

В 1951 году Тебальди и Мария Каллас были приглашены на совместный вокальный концерт в Рио-де-Жанейро, Бразилия. Хотя певцы согласились, что ни один из них не будет выходить на бис, Тебальди взял два, и Каллас, как сообщается, была возмущена. Этот инцидент положил начало соперничеству, которое достигло апогея в середине 1950-х годов, иногда даже охватывая самих двух женщин, которые, по словам их наиболее фанатичных последователей, допускали словесные колкости в адрес друг друга.

Цитировали слова Тебальди: «У меня есть одна вещь, которой нет у Каллас: сердце». процитировал Каллас Журнал Time , заявившую, что сравнивать ее с Тебальди - это все равно, что «сравнивать шампанское с коньяком … Нет… с кока-колой». Однако свидетели интервью заявили, что Каллас сказала только «шампанское с коньяком», а прохожий пошутил: «...Нет... с кока-колой». Тем не менее репортер Time приписал последний комментарий Каллас.

По мнению Джона Ардоэна , этих двух певцов ни в коем случае нельзя было сравнивать. Тебальди обучалась у Кармен Мелис , известного специалиста по веризму , и она укоренилась в итальянской школе пения начала 20-го века так же прочно, как Каллас укоренилась в бельканто 19-го века . Каллас была драматическим сопрано, тогда как Тебальди считался по существу лирическим сопрано. Каллас и Тебальди обычно пели разный репертуар: в первые годы своей карьеры Каллас концентрировалась на тяжелых драматических партиях сопрано, а позже в своей карьере - на репертуаре бельканто, тогда как Тебальди сосредоточилась на партиях позднего Верди и веризма, где ее ограниченные верхние части расширение и отсутствие у нее витиеватой техники не было проблемой. У них было несколько ролей, в том числе Тоска в опере Пуччини и «Джоконда» , которую Тебальди исполнила лишь в конце своей карьеры.

Помимо предполагаемого соперничества, Каллас выразила благодарность Тебальди, и наоборот. Во время интервью с Норманом Россом-младшим в Чикаго Каллас сказала: «Я восхищаюсь тоном Тебальди; он прекрасен, а также красивая фраза. Иногда мне действительно хотелось бы иметь ее голос». Фрэнсис Робинсон из Метрополитена написал об инциденте, когда Тебальди попросил его порекомендовать запись «Джоконды», чтобы помочь ей выучить эту роль. Будучи полностью осведомленным о предполагаемом соперничестве, он рекомендовал Зинки Милановой версию . Несколько дней спустя он пошел навестить Тебальди и обнаружил, что она сидит возле колонок и внимательно слушает запись Каллас. Затем она посмотрела на него и спросила: «Почему ты не сказал мне, что у Марии лучший?»

Каллас посетила Тебальди после выступления Адрианы Лекуврёр в Метрополитене в 1968 году, и они воссоединились. В 1978 году Тебальди тепло отзывалась о своем покойном коллеге и резюмировала это соперничество:

Это соперничество [ sic ] на самом деле возникло среди людей из газет и фанатов. Но я думаю, что это было очень хорошо для нас обоих, потому что огласка была очень большой, и это вызвало очень большой интерес ко мне и Марии, и в конечном итоге это было очень хорошо. Но я не знаю, почему они поставили такое соперничество [ sic ], потому что голос был совсем другой. Она действительно была чем-то необычным. И я помню, что я тоже была очень молодой художницей и оставалась возле радио каждый раз, когда узнаю, что по радио шло что-то Марии.

Снижение голоса

По мнению некоторых певиц, тяжелые роли, взятые на себя в ранние годы, повредили голосу Каллас. Меццо-сопрано Джульетта Симионато, близкая подруга и частая коллега Каллас, заявила, что она сказала Каллас, что, по ее мнению, ранние тяжелые партии привели к слабости диафрагмы и последующим трудностям с контролем верхнего регистра.

Луиза Казелотти , работавшая с Каллас в 1946 и 1947 годах, перед ее итальянским дебютом, чувствовала, что не тяжелые роли вредят голосу Каллас, а более легкие. Некоторые певцы предположили, что интенсивное использование Каллас грудного голоса привело к резкости и неустойчивости высоких нот. В своей книге муж Каллас Менегини написал, что у Каллас наступила необычно ранняя менопауза , что могло повлиять на ее голос. Сопрано Кэрол Неблетт однажды сказала: «Женщина поет своими яичниками , а вы хороши настолько, насколько хороши ваши гормоны».

Критик Генри Плезантс заявил, что именно потеря физической силы и поддержки дыхания привела к проблемам с голосом Каллас, сказав:

Пение, а особенно оперное пение, требует физической силы. Без этого дыхательные функции певца больше не смогут поддерживать устойчивое дыхание, необходимое для поддержания сосредоточенного тона. Дыхание ускользает, но оно больше не является силой, стоящей за тоном, или оно присутствует только частично и периодически. В результате получается хриплый звук — терпимый, но едва ли красивый — когда певец поет легко, и голос расплывчатый и шквалистый, когда он находится под давлением.

В том же духе Джоан Сазерленд , которая слышала Каллас на протяжении 1950-х годов, сказала в интервью BBC:

[Услышать Каллас в «Норме» в 1952 году] было шоком, чудесным шоком. У тебя просто дрожь вверх и вниз по позвоночнику. На ранних выступлениях, до того, как она похудела, это был более громкий звук. Я думаю, она очень старалась воссоздать ту «жирность» звука, которая была у нее, когда она была такой же толстой, какой была на самом деле. Но когда она похудела, она, казалось, не могла выдержать тот великий звук, который она издавала, а тело казалось слишком хрупким, чтобы выдержать тот звук, который она издавала. Ох, но это было ох так захватывающе. Это было захватывающе. Я не думаю, что кто-то, кто слышал Каллас после 1955 года, действительно слышал голос Каллас.

Майкл Скотт предположил, что потеря Каллас сил и поддержки дыхания была напрямую вызвана ее быстрой и прогрессивной потерей веса. то, что было отмечено даже в расцвете сил. О ее концерте в Чикаго в 1958 году Роберт Детмер написал: «Звучали ужасно неконтролируемые звуки, выходящие за пределы нынешних способностей слишком худощавого певца поддерживать или поддерживать».

На фотографиях и видео Каллас в ее тяжелую эпоху видно очень прямое положение с расслабленными и расправленными плечами. В телевизионной трансляции концерта в Гамбурге в мае 1960 года издание The Opera Quarterly отметило: «[Мы] [можем] наблюдать… постоянно опускающуюся, депрессивную грудь и слышать, как это ухудшается». Это постоянное изменение позы было названо визуальным доказательством прогрессирующей потери поддержки дыхания.

Коммерческие и контрафактные записи Каллас с конца 1940-х по 1953 год - периода, в течение которого она пела самые тяжелые драматические партии сопрано, - не показывают ухудшения структуры голоса, потери громкости, а также неустойчивости или сжатия в верхнем регистре. О своей «Леди Макбет» в декабре 1952 года, появившейся после пяти лет напряженного исполнения драматического репертуара сопрано, Питер Драгадзе написал для Opera : «Голос Каллас с прошлого сезона значительно улучшился, второе пассажио на высоких си-натурале и до теперь полностью очистился, оставив ей одинаково окрашенную шкалу сверху вниз». А о ее исполнении Медеи годом позже Джон Ардуан пишет: «В этом спектакле Каллас звучит настолько уверенно и свободно, насколько ее можно найти на любом этапе ее карьеры. У многих лучших четверок блестящий голос, и она справляется коварная тесситура , как нетерпеливая чистокровная лошадь».

В записях 1954 года (сразу после ее потери веса на 80 фунтов или 36 килограммов) и впоследствии «инструмент не только терял тепло, становился тонким и кислым, но и высотные пассажи больше не давались ей легко». Именно в это время впервые начинают проявляться зыбкие верхние ноты. Уолтер Легге, который продюсировал почти все записи Каллас на EMI/Angel, утверждает, что Каллас «столкнулась с проблемами с вокалом еще в 1954 году»: во время записи La forza del destino , сделанной сразу после потери веса, колебание стало настолько выраженным», что он сказал Каллас, что им «придется раздавать таблетки от морской болезни со всех сторон».

Однако были и другие, которые считали, что потеря веса пошла на пользу голосу. О своем исполнении Нормы в Чикаго в 1954 году Клаудия Кэссиди написала, что «есть небольшая неустойчивость в некоторых устойчивых верхних нотах, но на мой взгляд ее голос более красив по цвету и более ровен по всему диапазону, чем раньше». ". А на ее исполнении той же оперы в Лондоне в 1957 году (ее первое выступление в Ковент-Гардене после похудания) критики вновь почувствовали, что ее голос изменился к лучшему, что он теперь якобы стал более точным инструментом, с новым звучанием. фокус. Многие из ее выступлений, получивших наибольшее признание критиков, относятся к 1954–58 годам ( «Норма» , «Травиата» , «Сомнамбула и Лючия» 1955 года, «Анна Болена» 1957 года, «Медея» 1958 года и другие).

Тито Гобби, 1970 год.

Близкий друг и коллега Каллас Тито Гобби считал, что все ее проблемы с голосом связаны с ее душевным состоянием:

Я не думаю, что с ее голосом что-то случилось. Я думаю, она только потеряла уверенность. Она была на вершине карьеры, о которой только мог мечтать человек, и чувствовала огромную ответственность. Ей приходилось каждый вечер стараться изо всех сил, и, возможно, она почувствовала, что больше не [способна] и потеряла уверенность. Я думаю, это было началом конца карьеры.

В подтверждение утверждения Гобби, « Ах! запись Каллас , репетирующая арию Бетховена незадолго до смерти контрафактная концерты 1970-х годов с Джузеппе Ди Стефано .

Сопрано Рене Флеминг утверждала, что видео Каллас в конце 1950-х - начале 1960-х годов показывают позу, которая выдает проблемы с поддержкой дыхания:

У меня есть теория о том, что стало причиной ухудшения ее вокала, но это больше из-за того, что она поет, чем из-за прослушивания. Я действительно думаю, что именно ее потеря веса была такой резкой и быстрой. Дело не в потере веса как таковой — знаете, Дебора Фойгт сильно похудела и по-прежнему выглядит великолепно. Но если кто-то использует вес в качестве опоры, а затем он внезапно исчезает и у него не развивается другая мускулатура для поддержки, это может очень сильно отразиться на голосе. И вы не можете оценить, какие потери принесет эмоциональное потрясение. Кто-то, кто хорошо ее знал, мне сказал, что то, как Каллас держала руки на солнечном сплетении, [позволяло ей] давить и создавать некую поддержку. Если бы она была Субреттой , это никогда не было бы проблемой. Но она пела самый сложный репертуар, то, что требует наибольшей выносливости, наибольшей силы.

Однако, написав о драматическом сопрано Деборе Фойгт в 2006 году, вскоре после ее потери веса на 135 фунтов (60 кг) после операции по шунтированию желудка , музыкальный критик Питер Дж. Дэвис проводит сравнения с Каллас и отмечает возрастающую кислотность и истончение голоса Фойгт, которые напоминают изменения в голосе Каллас после похудения:

В последнее время произошли изменения и в голосе Фойгт, хотя трудно сказать, связано ли это с потерей веса или естественным старением — до сих пор бушуют споры о том, способствовали ли резкие диеты Марии Каллас быстрому снижению ее голоса. Не то чтобы у Фойгт пока что наблюдались какие-либо технические проблемы Каллас: ее голос по-прежнему надежно поддерживается и находится под контролем. Однако, что заметно — ранее в этом сезоне в «Силе судьбы» Верди, а теперь и в «Тоске», — это заметное утончение качества в самом центре инструмента вместе с легкой кислинкой и ужесточением тона, которые определенно захватили юношеский тон. распускаются, особенно вверху.

Фойгт объяснила, как резкая потеря веса повлияла на ее дыхание и поддержку дыхания:

Многое из того, что я делал со своим весом, в вокальном плане было очень естественным. Теперь у меня другое тело — меня вокруг не так много. Моя функция диафрагмы и ощущения в горле никоим образом не нарушены. Но сейчас мне нужно больше об этом думать. Я должен напомнить себе, что нужно держать ребра открытыми. Мне придется напомнить себе, если у меня начнет сбиваться дыхание. Когда я раньше делал вдох, вес увеличивался и придавал ему дополнительный вес! Теперь он этого не делает. Если я не забываю избавиться от старого воздуха и снова задействовать мышцы, дыхание начинает сбиваться, и вот тогда ты не можешь произнести фразу и берешь высокие ноты.

Каллас объяснила свои проблемы потерей уверенности в себе, вызванной потерей поддержки дыхания, хотя она не видит связи между своим весом и поддержкой дыхания. В интервью журналисту Филиппу Калони в апреле года :

Мои лучшие записи были сделаны, когда я был худым, и я говорю худым, а не стройным, потому что я много работал и не мог снова набрать вес; Я стал даже слишком худым... Мои самые большие успехи — Лючия , Сомнамбула , Медея , Анна Болена — были у меня тогда, когда я был худым как ноготь. Даже когда я впервые приехал в Париж в 1958 году, когда шоу транслировалось через Евровидение, я был худым. Действительно худой».

А незадолго до смерти Каллас поделилась своими мыслями о проблемах с голосом Петру Драгадзе:

Я никогда не терял голос, но у меня терялась сила в диафрагме. ... Из-за этих органических жалоб я потерял смелость и смелость. Мои голосовые связки были и остаются в отличном состоянии, но мои «звуковые аппараты» работали плохо, хотя я был у всех врачей. В результате я перенапряг свой голос, и это заставило его дрожать. ( Генте , 1 октября 1977 г.)

Вопрос о том, произошло ли снижение голоса Каллас из-за плохого здоровья, ранней менопаузы, чрезмерного использования и злоупотребления голосом, потери поддержки дыхания, потери уверенности или потери веса, будет продолжать обсуждаться. Какой бы ни была причина, ее певческая карьера фактически завершилась к 40 годам, и даже на момент ее смерти в 53 года, по словам Уолтера Легга, «она все еще должна была петь великолепно».

Отчет Фюсси и Паолильо

Исследование, проведенное в 2010 году итальянскими исследователями вокала Франко Фусси и Нико Паолильо, показало, что Каллас на момент смерти была очень больна, и ее болезнь была связана с ухудшением ее голоса. Согласно их выводам, представленным в Болонском университете в 2010 году, у Каллас был дерматомиозит — редкое заболевание соединительной ткани, вызывающее недостаточность мышц и связок, в том числе гортани. Они полагают, что признаки этого заболевания у нее появились еще в 1960-х годах. Фусси и Паолильо цитируют первоначальный отчет врача Марио Джаковаццо, который в 2002 году сообщил, что в 1975 году он диагностировал у Каллас дерматомиозит. Лечение включало кортикостероиды и иммунодепрессанты, влияющие на функцию сердца.

На мероприятии, организованном журналом Il Saggiatore Musicale , Фюсси и Паолильо представили документацию, показывающую, когда и как ее голос менялся с течением времени. Используя современные аудиотехнологии, они проанализировали студийные записи Каллас с 1950-х по 1970-е годы в поисках признаков ухудшения качества. Спектрографический анализ показал, что она теряет верхнюю половину своего диапазона. Фусси наблюдал видеозаписи, на которых поза Каллас казалась напряженной и ослабленной. Он чувствовал, что ее резкая потеря веса в 1954 году еще больше способствовала снижению физической поддержки ее голоса.

Фусси и Паолильо также изучили отреставрированные кадры печально известной «забастовки» Нормы в Риме в 1958 году, что привело к резкой критике Каллас как темпераментной суперзвезды. Применив спектрографический анализ к этим отснятым материалам, исследователи заметили, что ее голос устал, ей не хватало контроля, и что у нее был бронхит и трахеит, как она утверждала, и что дерматомиозит уже приводил к ухудшению состояния ее мышц.

Скандалы и дальнейшая карьера

Внешний образ
Каллас кричит на маршала США после «Баттерфляй» , Чикаго, 1955 год.

Вторая половина карьеры Каллас ознаменовалась рядом скандалов. После выступления «Мадам Баттерфляй» в Чикаго в 1955 году Каллас столкнулась с служащим, который передал ей документы по иску, поданному Эдди Багарози, утверждавшим, что он был ее агентом. Каллас была сфотографирована с яростно рычащим ртом. Фотография разошлась по всему миру и породила миф о Каллас как о темпераментной примадонне и «Тигрице».

В 1956 году, незадолго до ее дебюта в Метрополитен-опера, журнал Time опубликовал разрушительную историю о Каллас, уделив особое внимание ее сложным отношениям с матерью и некоторым неприятным разговорам между ними.

В 1957 году Каллас играла главную роль Амины в «Сомнамбуле» на Эдинбургском международном фестивале вместе со силами Ла Скала . Ее контракт был рассчитан на четыре спектакля, но из-за большого успеха сериала Ла Скала решила поставить пятый спектакль. Каллас сказала представителям Ла Скала, что она физически истощена и что она уже согласилась на предыдущую помолвку - вечеринку, которую устроила для нее ее подруга Эльза Максвелл в Венеции. Несмотря на это, Ла Скала объявила о пятом представлении, в котором Каллас будет представлена ​​как Амина. Каллас отказалась остаться и отправилась в Венецию. Несмотря на то, что она выполнила свой контракт, ее обвинили в уходе из Ла Скалы и фестиваля. Представители Ла Скала не защищали Каллас и не сообщали прессе, что дополнительное выступление не было одобрено Каллас. Эту роль взяла на себя Рената Скотто , что стало началом ее международной карьеры.

В январе 1958 года Каллас должна была открыть сезон Римской оперы с Нормой в присутствии президента Италии Джованни Гронки . За день до премьеры Каллас предупредила руководство, что она нездорова и что им следует подготовить резерв. Ей сказали: «Никто не сможет удвоить Каллас». После лечения у врачей в день выступления она почувствовала себя лучше и решила продолжить оперу. На сохранившейся контрафактной записи первого акта видно, что Каллас плохо себя чувствует. Почувствовав, что ее голос ускользает, она почувствовала, что не сможет завершить выступление, и, следовательно, отказалась от выступления после первого акта. Ее обвинили в том, что она в порыве гнева бросила президента Италии, и вспыхнуло столпотворение. Врачи подтвердили, что у Каллас бронхит и трахеит , а жена президента позвонила ей и сообщила, что знает, что она больна. Однако они не сделали никаких заявлений для СМИ, а бесконечный поток публикаций в прессе усугубил ситуацию.

Кинохроника включала в себя кадры, на которых Каллас 1955 года звучала хорошо, намекая на то, что это были кадры репетиции Римской Нормы , с закадровым повествованием: «Вот она на репетиции, звучит совершенно здорово», за которым следовало: «Если вы хотите услышать Каллас, не наряжайся. Просто сходи на репетицию, она обычно остается до конца».

Отношения Каллас с Ла Скалой также начали обостряться после инцидента в Эдинбурге, и это фактически разорвало ее основные связи с ее творческим домом. Позже, в 1958 году, Каллас и Рудольф Бинг обсуждали ее сезон в Метрополитене. Она должна была выступать в «Травиате» Верди и в «Макбете» , двух очень разных операх, для которых требуются почти совершенно разные певцы. Каллас и Метрополитен не смогли прийти к соглашению, и перед открытием «Медеи» в Далласе Бинг отправила Каллас телеграмму о расторжении ее контракта. Заголовки «Bing Fires Callas» появились в газетах по всему миру. Никола Рескиньо позже вспоминал: «В тот вечер она пришла в театр, выглядя как императрица: на ней было платье из горностая, свисающее до пола, и у нее были все украшения, которые у нее когда-либо были. И она сказала: «Вы все знаете Что произошло. Сегодня для меня очень трудная ночь, и мне понадобится помощь каждого из вас». Что ж, она приступила к представлению [ Медеи ], которое стало историческим».

Позже Бинг сказал, что Каллас была самым трудным художником, с которым он когда-либо работал, «потому что она была намного умнее. Других художников можно было обойти. Но Каллас невозможно было обойти. Она точно знала, чего хочет и почему она хотел этого». Несмотря на это, восхищение Бинга Каллас никогда не ослабевало, и в сентябре 1959 года он пробрался в Ла Скалу, чтобы послушать пластинку Каллас «Джоконда» для EMI . Каллас и Бинг помирились в середине 1960-х, и Каллас вернулась в Метрополитен для двух представлений « Тоски» со своим другом Тито Гобби.

В свои последние годы в качестве певицы она пела в «Медее и Норме» и «Тоске» в Париже, Нью-Йорке и Лондоне с января по февраль 1964 года. Ее последнее выступление на сцене состоялось 5 июля 1965 года в Ковент-Гардене. Ковент-Гарден» 9 февраля 1964 года в Великобритании 9 февраля 1964 года транслировалась прямая телевизионная трансляция второго акта « Тоски 1964 года, в которой была представлена ​​редкая возможность увидеть Каллас в исполнении и ее сотрудничество на сцене с Тито Гобби.

Каллас во время своего последнего тура в Амстердаме в 1973 году.

В 1969 году итальянский кинорежиссер Пьер Паоло Пазолини пригласил Каллас на ее единственную неоперную актерскую роль - греческого мифологического персонажа Медеи в своем одноименном фильме . Производство было изнурительным, и, согласно рассказу Ардуана в «Каллас, искусство и жизнь» , Каллас потеряла сознание после целого дня напряженного бега взад и вперед по илистой равнине под солнцем. Фильм не имел коммерческого успеха, но, будучи единственным появлением Каллас в кино, он отчасти документирует ее присутствие на сцене.

С октября 1971 года по март 1972 года Каллас дала серию мастер-классов в Джульярдской школе в Нью-Йорке. Эти занятия позже легли в основу пьесы Терренса МакНелли 1995 года «Мастер-класс» . Каллас устроила серию совместных сольных концертов в Европе в 1973 году и в США, Южной Корее и Японии в 1974 году с тенором Джузеппе Ди Стефано . Что особенно важно, это была музыкальная катастрофа из-за изношенных голосов обоих исполнителей. Однако тур имел огромный успех. Зрители стекались, чтобы услышать двух исполнителей, которые так часто появлялись вместе в расцвете сил. Ее последнее публичное выступление состоялось 11 ноября 1974 года в Саппоро , Япония. Каллас и Ди Стафано должны были появиться вместе в четырех постановках «Тоски» в Японии в конце 1975 года, но Каллас отменила постановку.

Онассис, последние годы и смерть

Аристотель Онассис

В 1957 году, еще будучи замужем за Джованни Баттистой Менегини, Каллас была представлена ​​греческому судоходному магнату Аристотелю Онассису на вечеринке, устроенной в ее честь Эльзой Максвелл после выступления в опере Доницетти « Анна Болена» . Последовавший за этим роман получил широкую огласку в популярной прессе, и в ноябре 1959 года Каллас ушла от мужа. Майкл Скотт утверждает, что Онассис не был уверен, почему Каллас в значительной степени отказалась от своей карьеры, но что он предложил ей выход из карьеры, которая осложнялась скандалами и голосовыми ресурсами, которые сокращались с угрожающей скоростью. Франко Дзеффирелли, с другой стороны, вспоминает, как в 1963 году спросил Каллас, почему она не практиковалась в пении, и Каллас ответила: «Я пыталась реализовать свою жизнь как женщина».

Каллас с Черчиллем на яхте Онассиса в конце 50-х годов.

По словам одного из ее биографов, Николаса Гейджа , у Каллас и Онассиса был ребенок, мальчик, который умер через несколько часов после своего рождения 30 марта 1960 года. В своей книге о своей жене Менегини категорически заявляет, что Мария Каллас не могла иметь детей. Различные источники также отвергают утверждение Гейджа, отмечая, что свидетельства о рождении, которые Гейдж использовал для доказательства этого «тайного ребенка», были выданы в 1998 году, через двадцать один год после смерти Каллас. Другие источники утверждают, что Каллас сделала по крайней мере один аборт, когда была связана с Онассисом.

В 1966 году Каллас отказалась от американского гражданства в американском посольстве в Париже , чтобы облегчить расторжение брака с Менегини. Это произошло потому, что после своего отречения она была всего лишь гражданкой Греции, а по греческим законам того времени грек мог законно вступать в брак только в греческой православной церкви . Поскольку она вышла замуж в римско-католической церкви, в Греции она развелась. Отказ также помог ее финансам, поскольку ей больше не нужно было платить налоги США на свои доходы. Ее отношения с Онассисом закончились два года спустя, в 1968 году, когда он ушел от Каллас ради Жаклин Кеннеди . Однако личный секретарь семьи Онассис Кики пишет в своих мемуарах, что, даже когда Аристотель был с Джеки, он часто встречался с Марией в Париже, где они возобновили то, что теперь стало тайным делом.

Последняя резиденция Марии Каллас в Париже.

Каллас провела свои последние годы в изоляции в Париже и умерла от сердечного приступа в возрасте 53 лет 16 сентября 1977 года.

Погребальная литургия была проведена в греческом православном соборе Святого Стефана на улице Жорж-Бизе в Париже 20 сентября 1977 года. Позже она была кремирована на кладбище Пер-Лашез , а ее прах был помещен там в колумбарий . После того, как их украли, а затем вернули, весной 1979 года, по ее желанию, они были разбросаны по Эгейскому морю у берегов Греции.

Во время интервью 1978 года, когда его спросили: «Стоило ли оно того Марии Каллас? Она была одинокой, несчастной и часто трудной женщиной», музыкальный критик и друг Каллас Джон Ардоин ответил:

Это такой сложный вопрос. Знаете, бывают времена, когда есть люди – определенные люди, которые благословлены и прокляты необычайным даром, в котором дар почти больше, чем у человеческого существа. И Каллас была одной из этих людей. Как будто ее желания, ее жизнь, ее собственное счастье — все было подчинено этому невероятному, невероятному дару, который ей был дан, этому дару, который протянул руку и научил всех нас — научил нас вещам о музыке, которые мы знали очень хорошо, но показали нам новые вещи, вещи, о которых мы никогда не думали, новые возможности. Я думаю, именно поэтому певцы так ею восхищаются; Думаю, именно поэтому ею так восхищаются дирижеры; Я знаю, поэтому я так ею восхищаюсь. И за эту карьеру она заплатила чрезвычайно тяжелую и дорогую цену. Я не думаю, что она всегда понимала, что она сделала и почему она это сделала. Она знала, что оказывает огромное влияние на публику и людей. Но это не было чем-то, с чем она всегда могла жить изящно и счастливо. Однажды я ей сказала: «Наверное, очень завидно быть Марией Каллас». И она сказала: «Нет, быть Марией Каллас очень ужасно, потому что речь идет о попытке понять то, что ты никогда не сможешь по-настоящему понять». Потому что она не могла объяснить, что сделала – все это было сделано инстинктивно; это было что-то невероятное, заложенное глубоко внутри нее.

Имущество

Портрет Каллас (2004), автор Олег Карувиц

По словам нескольких биографов Каллас, Вассо Девеци, греческая пианистка примерно того же возраста, что и Каллас, в последние годы своей жизни ворвалась в доверие Каллас и действовала практически как ее агент. Это утверждение подтверждается Иакинтой (Джеки) Каллас в ее книге « Сестры» 1990 года, в которой она утверждает, что Девеци обманом лишила Марию контроля над половиной ее имущества, одновременно обещая создать Фонд Марии Каллас для предоставления стипендий молодым певцам; после того, как сотни тысяч долларов якобы исчезли, Девеци наконец основал фонд.

В популярной культуре

• Терренса МакНелли В пьесе «Мастер-класс» , премьера которой состоялась в 1995 году, Каллас представлена ​​как гламурная, властная, необыкновенная, язвительная и забавная педагогка, проводящая мастер-класс по вокалу. То встревоженная, то впечатленная студентами, которые маршируют перед ней, она погружается в воспоминания о славе своей жизни и карьеры, кульминацией которых является монолог о жертвах, принесенных ради искусства. Во время воспоминаний проигрываются несколько отрывков из того, как Каллас действительно поет. Каллас сыграла на Бродвее Зои Колдуэлл (1995). Патти Лупоне (1996), Дикси Картер (1997), и Тайн Дейли (2011). Колдуэлл получила премию Тони за свое выступление. Фэй Данауэй снялась в национальном туре 1996 года.
• упоминается Мария Каллас в песне REM " E-Bow the Letter ".
• В 1997 году она была упомянута как одна из 18 значительных исторических фигур в рекламе Apple Inc. « Думай иначе» .
• В 2002 году Франко Дзеффирелли продюсировал и снял биографический фильм « Каллас навсегда» . Это был художественный фильм, в котором Каллас сыграла Фанни Ардан . На нем были изображены последние месяцы жизни Каллас, когда она была соблазнена созданием фильма о Кармен , синхронизируя губы с ее записью этой оперы 1964 года.
• В 2007 году Каллас была посмертно награждена премией «Грэмми» за заслуги перед жанром . В том же году она была признана величайшим сопрано всех времен по версии журнала BBC Music Magazine .
• 30-летие со дня смерти Марии Каллас было выбрано в качестве основного мотива для дорогой коллекционной монеты евро: памятной греческой монеты номиналом 10 евро , отчеканенной в 2007 году. Ее изображение показано на аверсе монеты, а также на на реверсе изображен Государственный герб Греции с ее подписью.
• 2 декабря 2008 года, в 85-летие со дня рождения Каллас, группа греческих и итальянских чиновников открыла мемориальную доску в ее честь в больнице «Флауэр» (ныне Центр здравоохранения Теренса Кардинала Кука), где она родилась. На мемориальной доске, изготовленной из каррарского мрамора и выгравированной в Италии, написано: «Мария Каллас родилась в этой больнице 2 декабря 1923 года. В этих залах впервые услышали музыкальные ноты ее голоса, голоса, покорившего мир. этому великому интерпретатору универсального языка музыки с благодарностью».
• В 2012 году Каллас была включена в Gramophone . Зал славы журнала
• В ее память был назван астероид 29834 Мариакаллас . Официальное название было опубликовано Центром малых планет 31 января 2018 года ( MPC 108697 ).
• В 2017 году вышли две книги Тома Вольфа: «Мария Каллас» , акцентированная цитатами на английском языке и фотографиями, и «Секреты Каллас» . Он также организовал выставку « Мария Каллас» , которая прошла в La Seine Musicale в Булони-Бийанкуре с 16 сентября по 14 декабря 2017 года. режиссера Вольфа Также в 2017 году вышел документальный фильм Каллас Марии , в котором жизнь и творчество Каллас рассказывается ее собственными словами, используя ее интервью, письма и выступления, чтобы рассказать ее историю.
• Несколько неоперных певцов, в том числе Анна Кальви , Линда Ронштадт , и Патти Смит упомянули Каллас как оказавшую большое музыкальное влияние. Бывшая оперная певица, ставшая поп-певицей Жизель Беллас, считает, что Каллас оказала на нее влияние; ее песня «The Canary» из ее дебютного альбома Not Ready to Grow Up вдохновлена ​​отношениями Каллас и Онассиса. Другие популярные музыканты отдали дань уважения Каллас в своей музыке:
• Enigma выпустила инструментальную композицию "Callas Went Away" с использованием сэмплов голоса Каллас из своего альбома MCMXC aD 1990 года.
• "La diva" из Селин Дион франкоязычного альбома D'elles 2007 года посвящена Марии Каллас. Трек представляет собой сэмпл записи La Bohème 1956 года .
• В сезоне 2018–2019 годов BASE Hologram Productions представила концерты Каллас в США, Пуэрто-Рико, Мексике и Европе.
• книга Вольфа « Мария Каллас: Письма и воспоминания» ( Maria Callas: Letters & Memoirs В 2019 году вышла ), основанная на письмах и автобиографических эссе, оставленных певицей.
• Моника Беллуччи сыграла Каллас для воспоминаний, рассказывающих историю певицы через ее собственные письма и слова в театральном спектакле Вольфа « Письма и мемуары Марии Каллас» , который начался в конце ноября 2019 года в Театре Мариньи в Париже. продолжающийся по всей Европе, включая Одеон Герода Аттика , и завершится в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке в январе 2023 года в Театре Бикон . В спектакле Беллуччи носила два платья Yves Saint Laurent , принадлежавшие Каллас.
• первый ежегодный гала-концерт и премия Марии Каллас Монако, организованный под высоким патронажем Его Светлости Альберта II, принца Монако прошел В 2021 году в отеле Hôtel de Paris в Монте-Карло .
• В октябре 2021 года статуя Каллас высотой 1,8 метра у подножия Акрополя в Афинах, созданная Афродитой Лити , «высмеялась в карикатурах и вызвала бурю в социальных сетях».
• В октябре 2022 года было объявлено, что Анджелина Джоли сыграет главную роль в предстоящем биографическом фильме «Мария» режиссера Пабло Ларраина . Джоли сыграет Каллас в 1970-е годы, во время ее упадка.

Репертуар

Сценический репертуар Каллас включал следующие роли:

Дата (дебют)	Композитор	Опера	Роль(и)	Расположение	Примечания
1942-04-22	Ожен д'Альбер	Тифланд (на греческом языке)	Марта	Театр Олимпия , Афины
1944-08-14	Людвиг ван Бетховен	Фиделио (на греческом языке)	Леонора	Одеон Ирода Аттика , Афины
1948-11-30	Винченцо Беллини	Норма	Норма	Муниципальный театр Флоренции
1958-05-19	Винченцо Беллини	Пират	Имоджин	Театр Ла Скала , Милан
1949-01-19	Винченцо Беллини	Пуритане	Эльвира	Ла Фениче , Венеция
1955-03-05	Винченцо Беллини	Лунатик	Аминь	Театр Ла Скала , Милан
1964-07-05	Жорж Бизе	Кармен	Кармен	Зал Ваграм , Париж	Запись ЭМИ
1954-07-15	Арриго Бойто	Мефистофель	Маргарита	Верона Арена
1953-05-07	Луиджи Керубини	Медея	Медея	Муниципальный театр Флоренции
1957-04-14	Гаэтано Доницетти	Анна Болейн	Анна Болейн	Театр Ла Скала , Милан
1952-06-10	Гаэтано Доницетти	Лючия ди Ламмермур	Лючия ди Ламмермур	Дворец изящных искусств , Мехико
1960-12-07	Гаэтано Доницетти	Полиуто	Полина	Театр Ла Скала , Милан
1955-01-08	Умберто Джордано	Андреа Шенье	Мадлен де Куаньи	Театр Ла Скала , Милан
1956-05-21	Умберто Джордано	Федора	Федора	Театр Ла Скала , Милан
1954-04-04	Кристоф Виллибальд Глюк	Альцеста	Альцеста	Театр Ла Скала , Милан
1957-06-01	Кристоф Виллибальд Глюк	Ифигения в Таврии	Ифигения	Театр Ла Скала , Милан
1951-06-09	Йозеф Гайдн	Орфей и Эвридика	Эвридика	Театр делла Пергола , Флоренция
1943-02-19	Манолис Каломирис	Или Протоместор	Певица в интермеццо	Одеон Ирода Аттика , Афины
1944-07-30	Манолис Каломирис	Или Протоместор	Смарагда	Одеон Ирода Аттика , Афины
1954-06-12	Руджеро Леонкавалло	Клоуны	Нет	Театр Ла Скала , Милан	Запись ЭМИ
1939-04-02	Пьетро Масканьи	Деревенская кавалерия	Сантуцца	Театр Олимпия , Афины
1945-09-05	Карл Миллёкер	Нищий студент (на греческом языке)	Лора	Театр Александрас Авеню , Афины
1952-04-02	Вольфганг Амадей Моцарт	Похищение из Сераля (на итальянском языке)	Констанция	Театр Ла Скала , Милан
1947-08-02	Амилькаре Понкьелли	Мона Лиза	Мона Лиза	Верона Арена
1955-11-11	Джакомо Пуччини	Мадам Баттерфляй	Чио-чио-сан	Гражданский оперный театр , Чикаго
1957-07-18	Джакомо Пуччини	Манон Леско	Манон Леско	Театр Ла Скала , Милан	Запись ЭМИ
1940-06-16	Джакомо Пуччини	Сестра Анжелика	Сестра Анжелика	Афинская консерватория
1948-01-29	Джакомо Пуччини	Turandot	Turandot	Ла Фениче , Венеция
1956-08-20	Джакомо Пуччини	богемный	Мне	Театр Ла Скала , Милан	Запись ЭМИ
1942-08-27	Джакомо Пуччини	Тоска	Тоска	Театр Олимпия , Афины
1952-04-26	Джоаккино Россини	Армида	Армида	Муниципальный театр Флоренции
1956-02-16	Джоаккино Россини	Севильский цирюльник	Розина	Театр Ла Скала , Милан
1950-10-19	Джоаккино Россини	Турецкий в Италии	Донна Фиорилла	Театр Элисео , Рим
1954-12-07	Гаспаре Спонтини	Весталка	Юлия	Театр Ла Скала , Милан
1937-01-28	Артур Салливан	HMS Передник	Ральф Рэкстроу	Нью-Йорк PS 164	Презентация школы
1936	Артур Салливан	Микадо	Неизвестный	Нью-Йорк PS 164	Презентация школы
1941-02-15	Франциск Суппе	Боккаччо (на греческом языке)	Беатрис	Театр Олимпия , Афины
1948-09-18	Джузеппе Верди	Аида	Аида	Реджио (Турин)
1954-04-12	Джузеппе Верди	Дон Карло	Елизавета Валуа	Театр Ла Скала , Милан
1948-04-17	Джузеппе Верди	Сила судьбы	Леонора Варгасская	Политеама Россетти , Триест
1952-12-07	Джузеппе Верди	Макбет	Леди Макбет	Театр Ла Скала , Милан
1949-12-20	Джузеппе Верди	Набукко	Эбигейл	Театр Сан-Карло , Неаполь
1952-06-17	Джузеппе Верди	Риголетто	Применять	Дворец изящных искусств , Мехико
1951-01-14	Джузеппе Верди	Своенравный	Виолетта Валери	Муниципальный театр Флоренции
1950-06-20	Джузеппе Верди	Трубадур	Леонора	Дворец изящных искусств , Мехико
1951-05-26	Джузеппе Верди	Сицилийская вечерня	Герцогиня Елена	Муниципальный театр Флоренции
1949-02-26	Рихард Вагнер	Парсифаль (на итальянском языке)	Кундри	Оперный театр , Рим
1947-12-30	Рихард Вагнер	Тристан и Изольда (на итальянском языке)	Изольда	Ла Фениче , Венеция
1949-01-08	Рихард Вагнер	Валькирия (на итальянском языке)	Брунгильда	Ла Фениче , Венеция

Известные записи

Все записи выполнены в моно, если не указано иное. Живые выступления обычно доступны на нескольких лейблах. В 2014 году Warner Classics (ранее EMI ​​Classics ) выпустила издание Maria Callas Remastered Edition , состоящее из ее полных студийных записей, включающих в себя 39 альбомов в коробочном наборе, обновленных в Abbey Road Studios в цифровом звуке 24 бит / 96 кГц с оригинальных мастер-лент.

Внешний звук
Каллас исполняет Амилькаре Понкьелли « оперу Джоконда» с Национальным симфоническим оркестром RAI под управлением Антонино Вотто с Федорой Барбьери , Джанни Поджи , Паоло Сильвери , Джулио Нери в 1952 году]

• Верди, «Набукко» , дирижер Витторио Ги , живое исполнение, Неаполь, 20 декабря 1949 года.
• Верди, «Трубадур » под управлением Гвидо Пикко, живое выступление, Мехико, 20 июня 1950 года. В арии «D'amor sull'ali Rosee» Каллас поет оригинальную высокую ре-бемоль Верди, как и в ее исполнении в Сан-Карло 1951 года.
• Вагнер, Парсифаль , живое исполнение под управлением Витторио Ги, RAI Рим, 20/21 ноября 1950 г. (итальянский)
• Верди, «Трубадур» , живое исполнение под управлением Туллио Серафина, Театр Сан-Карло, Неаполь, 27 января 1951 года.
• Верди, Lesvèpres Siciliennes , живое исполнение под управлением Эриха Кляйбера , Муниципальный театр Флоренции, 26 мая 1951 г. (итальянский)
• Верди, Аида , под управлением Оливьеро Де Фабритиса , живое исполнение, Дворец изящных искусств , Мехико, 3 июля 1951 года.
• Россини, Армида , живое исполнение, Туллио Серафин, Муниципальный театр Флоренции, 26 апреля 1952 года.
• Понкьелли , «Джоконда» , дирижёр Антонино Вотто , студийная запись для Cetra Records , сентябрь 1952 года.
• Беллини , Норма , под управлением Витторио Ги, живое исполнение, Ковент-Гарден , Лондон, 18 ноября 1952 года.
• Верди, Макбет , дирижер Виктор де Сабата , живое исполнение, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1952 года.
• Доницетти , Лючия ди Ламмермур , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, январь – февраль 1953 г.
• Верди, «Трубадур» , живое исполнение под управлением Вотто, Ла Скала, 23 февраля 1953 года.
• Беллини, я пуританин , под управлением Туллио Серафина, студийная запись для EMI, март – апрель 1953 г.
• Керубини , Медея , живое выступление под управлением Витторио Ги, Teatro Comunale, Флоренция, 7 мая 1953 г. (итальянский)
• Масканьи , Cavalleria Rusticana , дирижёр Туллио Серафин, студийная запись для EMI, август 1953 года.
• Пуччини , Тоска (запись EMI 1953 года) , дирижер Виктор де Сабата, студийная запись для EMI, август 1953 года.
• Верди, «Травиата » под управлением Габриэле Сантини , студийная запись для Cetra Records, сентябрь 1953 года.
• Керубини, Медея , дирижер Леонард Бернстайн , живое исполнение, Ла Скала, Милан, 10 декабря 1953 г. (итальянский)
• Беллини , Норма , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, апрель – май 1954 г.
• Глюк, Альцеста , Карло Мария Джулини , Ла Скала, Милан, 4 апреля 1954 г. (итальянский)
• Леонкавалло , «Паяцы» , дирижёр Туллио Серафин, студийная запись для EMI, июнь 1954 года.
• Верди, La Forza del Destino , под управлением Туллио Серафина, студийная запись для EMI, август 1954 года.
• Россини , Турок в Италии , дирижер Джанандреа Гаваццени , студийная запись для EMI, август – сентябрь 1954 г.
• Арии Пуччини (отрывки из опер «Манон Леско» , «Богема» , «Мадам Баттерфляй» , «Суор Анжелика» , «Джанни Скикки» , «Турандот» ), дирижёр Туллио Серафин, студийная запись для EMI, сентябрь 1954 г.
• Лирико-колоратурные арии Россини (отрывки из опер «Севильский цирюльник» , « Сицилийская вечерня » Верди , «Динора » Мейербера , Бойто » «Мефистофель , Делиба » «Лакме , Каталани » «Валли , , Джордано «Андре Шенье» « Адриана » Чилеи Лекуврёр ) ), дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, сентябрь 1954 г.
• Спонтини , Вестале , дирижер Антонино Вотто, живое исполнение, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1954 г. (итальянский)
• Верди, «Травиата » под управлением Карло Марии Джулини, живое исполнение, Ла Скала, Милан, 28 мая 1955 года.
• Каллас в Ла Скала » Керубини (отрывки из «Медеи » Спонтини , «Вестали » Беллини , «Сомнамбулы ), дирижёр Туллио Серафин, студийная запись для EMI, июнь 1955 года
• Пуччини, «Мадам Баттерфляй » под управлением Герберта фон Караяна , студийная запись для EMI, август 1955 года.
• Верди, Аида , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, август 1955 года.
• Верди, Риголетто , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, сентябрь 1955 г.
• Доницетти, Лючия ди Ламмермур , дирижер Герберт фон Караян, живое исполнение, Берлин, 29 сентября 1955 года.
• Беллини, Норма , дирижер Антонино Вотто, живое исполнение, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1955 года.
• Верди, «Трубадур » под управлением Герберта фон Караяна, студийная запись для EMI, август 1956 года.
• Пуччини, «Богема » под управлением Антонино Вотто, студийная запись для EMI, август – сентябрь 1956 года. Как и ее записи «Паяцев» , «Манон Леско» и «Кармен», это было ее единственное исполнение всей оперы, поскольку она никогда не появлялась в ней на сцене.
• Верди, «Бал-маскарад » под управлением Антонино Вотто, студийная запись для EMI, сентябрь 1956 г.
• Россини, Il barbiere di Siviglia , под управлением Альсео Галлиеры , студийная запись для EMI в стерео, февраль 1957 года.
• Беллини, Сомнамбула , дирижер Антонино Вотто, студийная запись для EMI, март 1957 г.
• Доницетти, Анна Болена , дирижер Джанандреа Гаваццени, живое выступление, Ла Скала, Милан, 14 апреля 1957 года.
• Глюк, Ифигения в Тавриде , Миланская Ла Скала, Санцоньо, 1 июня 1957 г. (итальянский)
• Беллини, «Сомнамбула » под управлением Антонино Вотто, живое исполнение, Кёльн, 4 июля 1957 года.
• Пуччини, Турандот , дирижёр Туллио Серафин, студийная запись для EMI, июль 1957 года.
• Пуччини, Манон Леско , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI, июль 1957 года.
• Керубини, Медея , под управлением Туллио Серафина, студийная запись для Рикорди в стерео, сентябрь 1957 г. (итальянский)
• Верди, «Бал-маскарад » под управлением Джанандреа Гаваццени, живое исполнение, Ла Скала, Милан, 7 декабря 1957 года.
• Верди, «Травиата » под управлением Франко Гионе , живое исполнение, Лиссабон, 27 марта 1958 года.
• Верди, «Травиата » под управлением Николы Рескиньо , живое исполнение, Лондон, 20 июня 1958 года; многие критики считают ее самой заметной записью знаменитой оперы Верди, сделанной Каллас. Музыкальный критик Джон Ардуан писал, что в этом спектакле «использование Каллас своего голоса для выразительных целей представляет собой объединение лучшего из предыдущих «Травиат» . манера, которая превосходит все остальные».
• Героини Верди (отрывки из «Набукко» , «Эрнани» , «Макбет» , «Дон Карлос» ), под управлением Николы Рескиньо, студийная запись для EMI в стерео, сентябрь 1958 года.
• Безумные сцены (отрывки из оперы «Анна Болена» Беллини , «Пирата» и » Амбруаза Томаса ) « Гамлет , дирижер Никола Рескиньо, студийная запись для EMI в стерео, сентябрь 1958 года.
• Керубини, «Медея» под управлением Николы Рескиньо, живое выступление в Далласской гражданской опере 6 ноября 1958 года; считается самым заметным исполнением Каллас оперы Керубини. (итальянский)
• Доницетти, Лючия ди Ламмермур , дирижёр Туллио Серафин, студийная запись для EMI в стерео, март 1959 года.
• Понкьелли, «Джоконда » под управлением Антонино Вотто, студийная запись для EMI в стерео, сентябрь 1959 года.
• Беллини, Норма , дирижер Туллио Серафин, студийная запись для EMI в стерео, сентябрь 1960 г.
• «Каллы в Париже » (отрывки из «Орфеи и Эвридики» Глюка , «Альцесты» » Томаса , « Миньон Гуно Кармен , «Ромео и Джульетты» , « » « , Бизе Самсона Сен- » и Далилы Санса , Массне » «Сида , Шарпантье » « Луизы ), дирижировал , Жорж Претр студийная запись для EMI в стерео, март – апрель 1961 г.
• Каллас в Париже II (отрывки из «Ифигении в Тавриде» Глюка , , Берлиоза «Осуждения Фауста» « Фауста Бизе » Гуно, «Жемчужных песков» » Массне , «Манон , «Вертера» ), под управлением Жоржа Претра, студийная запись для EMI в стерео, май 1963 года
• Моцарт, Бетховен и Вебер (отрывки из опер Моцарта «Свадьба Фигаро» , «Дон Жуан» » Вебера , «Оберон ), под управлением Никола Рескиньо, студийная запись для EMI в стерео, декабрь 1963 г. - январь 1964 г.
• Арии Россини и Доницетти Россини (отрывки из опер «Золушка» , Семирамида , Гульельмо Телль Доницетти , «Любовный напиток» , Лукреция Борджиа , «Дочь полка» ), под управлением Никола Рескиньо, студийная запись для EMI в стерео, декабрь 1963 — апрель 1964 год
• Арии Верди (отрывки из Арольдо , Дона Карло , Отелло ), дирижёр Никола Рескиньо, студийная запись для EMI в стерео, декабрь 1963 — апрель 1964
• Пуччини, Тоска , дирижер Карло Феличе Чилларио , живое исполнение, Лондон, 24 января 1964 года.
• Бизе, «Кармен » под управлением Жоржа Претра, студийная запись для EMI в стерео, июль 1964 года. Это ее единственное исполнение роли и единственное исполнение всей оперы; она никогда не появлялась в нем на сцене. В записи использовались речитативы , добавленные после смерти Бизе. Выступление Каллас заставило критика Гарольда К. Шенберга предположить в своей книге «Славные» , что Каллас, возможно, следовало петь меццо-роли, а не просто сопрано.
• Пуччини, Тоска , дирижер Жорж Претр, студийная запись для EMI в стерео, декабрь 1964 года.
• Верди Арии II (отрывки из опер «Ломбарди» , «Аттила» , «Корсаро» , «Трубадур» , «Веспри Сицилиани» , «Бал-маскарад» , «Аида» ), дирижёр Никола Рескиньо, студийная запись для EMI в стерео, январь 1964 — март 1969

Примечания и ссылки

Примечания

Ссылки

Источники

• Еллинек, Джордж (1986) [1960]. Каллас: Портрет Примадонны (переработанная ред.). Нью-Йорк: Дувр. ISBN  978-0-486-25047-2 .
• Петсалис-Диомидис, Николаос (2001). Неизвестная Каллас: греческие годы . Серия биографий оперы. Портленд , Орегон : Amadeus Press . ISBN  978-1-57467-059-2 . . Выпуск 14 серии оперных биографий, предисловие Джорджа Ласеллеса .

Дальнейшее чтение

• Гагельманн, Райнер Бенедикт, Международная библиография Марии Каллас. Архивировано 23 июня 2018 г. в Wayback Machine (включает почти 1000 публикаций).
• Салазар, Филипп-Жозеф , «Мавзолей Каллас», Освобождение , 26 сентября 1977 года.
• Селецкий, Роберт Э. (2004), «Практика исполнения Марии Каллас: интерпретация и инстинкт», The Opera Quarterly , 20/4, стр. 587–602.
• Селецкий, Роберт Э., «Каллас в EMI: ремастеринг и восприятие»; «Обновление записи Каллас»; «Обновление записи Каллас...обновлено», The Opera Quarterly (2000), 16/2, стр. 240–255; 21/2 (2005), стр. 387–391; 21/3, стр. 545–546 (2005).
• Стансиофф, Надя, Мария: Каллас вспомнила. Интимный портрет рядового Каллас , Нью-Йорк: EP Dutton, 1987, ISBN   0-525-24565-0 .
• Морган, Брайан, «К ее столетнему юбилею» [по поводу «Каллас поет Россини и Доницетти»], Uttering Lamentations , 2023, ISBN   979-8859701070 .

Внешние ссылки

• Официальный сайт поместья Марии Каллас
• Сайт Марии Каллас от Warner Music Group
• Официальный сайт музея Марии Каллас
• Музыкальные записи, являющиеся общественным достоянием , в Musopen
• Мария Каллас на IMDb
• Мария Каллас на Archive.org