✖


Jump to content

Арт Татум

Это хорошая статья. Нажмите здесь для получения дополнительной информации.

Арт Татум
Татум в 1946–1948 годах, автор Уильям П. Готлиб.
Татум в 1946–1948 годах, автор Уильям П. Готлиб.
Справочная информация
Имя при рождении Артур Татум мл.
Рожденный ( 1909-10-13 ) 13 октября 1909 г.
Толедо , Огайо, США
Умер 5 ноября 1956 г. ) ( 1956-11-05 ) ( 47 лет
Лос-Анджелес, Калифорния, США
Жанры Джаз , шаг
Род занятий Музыкант
Инструмент(ы) Фортепиано
Годы активности Середина 1920-х – 1956 гг.
Этикетки Брансуик , Декка , Капитолий , Ключ , Воодушевление

Артур Татум-младший ( / ˈ t eɪ t əm / , 13 октября 1909 - 5 ноября 1956) был американским джазовым пианистом, которого многие считают одним из величайших музыкантов всех времен. [1] [2] С самого начала его карьеры коллеги-музыканты считали технические способности Татума выдающимися. Татум также расширил словарный запас и границы джазового фортепиано далеко за пределы своего первоначального влияния и установил новую основу за счет новаторского использования регармонизации , вокализации и битональности .

Татум вырос в Толедо, штат Огайо , где он начал профессионально играть на фортепиано и вел собственную радиопрограмму, ретранслируемую по всей стране, еще будучи подростком. Он покинул Толедо в 1932 году и жил в качестве пианиста-солиста в клубах крупных городских центров, включая Нью-Йорк, Чикаго и Лос-Анджелес. В это десятилетие он придерживался образа жизни, которому следовал большую часть своей карьеры: платные выступления, за которыми следовали долгие игры в нерабочее время, и все это сопровождалось огромным потреблением алкоголя. Говорят, что на таких площадках он был более спонтанным и творческим, и хотя пьянство не мешало его игре, оно наносило ущерб его здоровью.

В 1940-х годах Татум на короткое время возглавил коммерчески успешное трио и начал играть на более формальных джазовых концертах, в том числе на Норманом Гранцем спродюсированных Jazz at the Philharmonic, мероприятиях . К концу десятилетия его популярность снизилась, поскольку он продолжал играть в своем собственном стиле, игнорируя рост бибопа . Гранц активно записывал Татум в сольном формате и в небольших группах в середине 1950-х годов, причем последняя сессия состоялась всего за два месяца до смерти Татума от уремии в возрасте 47 лет.

Ранний период жизни

[ редактировать ]

Мать Татума, Милдред Хоскинс, родилась в Мартинсвилле, штат Вирджиния . [3] около 1890 года работал домашней прислугой. [4] Его отец, Артур Татум-старший, родился в Стейтсвилле, Северная Каролина . [3] [примечание 1] и имел постоянную работу механиком. [6] В 1909 году они отправились из Северной Каролины, чтобы начать новую жизнь в Толедо, штат Огайо . [7] У пары было четверо детей; Арт был старейшим из выживших и родился в Толедо 13 октября 1909 года. [8] За ним последовала Арлин девять лет спустя и Карл еще через два года. [9] Карл поступил в колледж и стал социальным работником. [4] Семья Татум считалась традиционной и воцерковленной. [10]

С младенчества у Татума было нарушено зрение. [11] Было предложено несколько объяснений этого, большинство из которых связаны с катарактой . [11] [примечание 2] В результате операций на глазах Татум уже к 11 годам мог видеть близкие к нему предметы и, возможно, различать цвета. [12] Однако все преимущества этих процедур были отменены, когда на него напали, вероятно, когда ему было чуть больше двадцати. [13] В результате нападения он полностью ослеп на левый глаз и с очень ограниченным зрением на правом. [14] Несмотря на это, есть несколько сообщений о том, что он любит играть в карты и бильярд . [15] [примечание 3]

Сведения различаются в зависимости от того, играли ли родители Татума на каких-либо музыкальных инструментах, но вполне вероятно, что он в раннем возрасте познакомился с церковной музыкой, в том числе через пресвитерианскую церковь Грейс , которую посещали его родители. [17] Он также начал играть на фортепиано в молодом возрасте, играя на слух, чему способствовала отличная память и чувство слуха. [18] Другие музыканты сообщили, что у него абсолютный слух . [19] [20] фортепиано В детстве он был чувствителен к интонации и требовал, чтобы его часто настраивали. [21] Он выучил мелодии по радио, пластинкам и копируя записи фортепианных роллов . [22] В интервью, будучи взрослым, Татум опроверг историю о том, что его игровые способности развились из-за того, что он пытался воспроизвести записи фортепианных роллов, которые без его ведома были сделаны двумя исполнителями. [23] Его интерес к спорту сохранялся на всю жизнь, и он продемонстрировал энциклопедическую память на бейсбольную статистику. [24]

перешёл в школу для слепых в Колумбусе, штат Огайо . Татум сначала учился в школе Джефферсона в Толедо, затем в конце 1924 года [25] Менее чем через год он перевелся в Музыкальную школу Толедо. [26] Овертон Дж. Рейни, который давал ему формальные уроки игры на фортепиано в классической традиции либо в школе Джефферсона, либо в музыкальной школе Толедо, также был слабовидящим, не импровизировал и отговаривал своих учеников играть джаз . [27] Основываясь на этой истории, разумно предположить, что Татум в основном был пианистом-самоучкой. [28] К тому времени, когда он был подростком, Татума приглашали играть на различных общественных мероприятиях, и ему, вероятно, платили за игру в клубах Толедо примерно с 1924 по 1925 годы. [29]

Основные влияния на Татума:
Фэтс Уоллер
Джеймс П. Джонсон
Эрл Хайнс

Повзрослев, Татум черпал вдохновение главным образом у Фэтса Уоллера и Джеймса П. Джонсона , которые олицетворяли стиль игры на фортепиано , и в некоторой степени у более современного Эрла Хайнса . [28] [30] на шесть лет старше Татума. Татум назвал Уоллера человеком, оказавшим на него наибольшее влияние, а пианист Тедди Уилсон и саксофонист Эдди Бэрфилд предположили, что Хайнс был одним из его любимых джазовых пианистов. [31] Еще одно влияние оказал пианист Ли Симс , который не играл джаз, но использовал звучание аккордов и оркестровый подход (т. е. охватывал полный звук вместо выделения одного или нескольких тембров). [32] ), появившийся в игре Татума. [33]

Карьера и взрослая жизнь

[ редактировать ]

1927–1937

[ редактировать ]

В 1927 году, после победы в любительском конкурсе, Татум начал играть на радиостанции Толедо WSPD во время перерывов в утренней программе покупок, и вскоре у него появилась собственная ежедневная программа. [34] После регулярных клубных свиданий он часто посещал клубы в нерабочее время, чтобы побыть с другими музыкантами; ему нравилось слушать других пианистов, и он предпочитал играть после того, как все остальные закончили. [35] Он часто играл часами до рассвета; его радиошоу было запланировано на полдень, что дало ему время отдохнуть перед вечерними выступлениями. [36] В 1928–29 радиопрограмма ретранслировалась по всей стране Blue Network . [34] Татум также начал играть в крупных городах Среднего Запада за пределами своего родного города, включая Кливленд, Колумбус и Детройт. [37]

Когда слухи о Татуме распространились, национальные исполнители, проезжавшие через Толедо, в том числе Дюк Эллингтон и Флетчер Хендерсон , посетили клубы, где он играл. [38] Они были впечатлены тем, что услышали: почти с самого начала его карьеры «его достижения [...] отличались от того, что когда-либо слышало большинство людей, даже от того, что когда-либо слышали музыканты. Это заставило музыкантов пересмотреть свои определения превосходство всего возможного», - сообщил его биограф. [39] Хотя Татум был воодушевлен комментариями этих и других известных музыкантов, он чувствовал, что в конце 1920-х годов он еще не был готов в музыкальном плане переехать в Нью-Йорк, центр джазового мира и дом для многих пианистов, с которыми он работал. слушал, как взрослел. [40]

Ситуация изменилась к тому времени, когда вокалистка Аделаида Холл , гастролировавшая по Соединенным Штатам с двумя пианистами, услышала игру Татума в Толедо в 1932 году и завербовала его: [41] он воспользовался возможностью поехать в Нью-Йорк в составе ее группы. [42] 5 августа того же года Холл и ее группа записали две стороны (« Я никогда не буду прежним » и «Как ни странно»), которые стали первыми студийными записями Татум. [43] Пять дней спустя последовали еще две партии с Холлом, а также сольное пробное издание песни " Tea for Two ", которая не выпускалась несколько десятилетий. [44]

После прибытия в Нью-Йорк Татум участвовал в конкурсе по нарезке в баре Morgan's в Гарлеме с признанными мастерами игры на фортепиано – Джонсоном, Уоллером и Уилли «Львом» Смитом . [45] Стандартные конкурсные произведения включали «Гарлемскую стойку» Джонсона и «Крик Каролины», а также «Горстку ключей» Уоллера. [46] Татум исполнил свои аранжировки «Чай вдвоем» и « Тигровая тряпка ». [47] Вспоминая дебют Татума, Джонсон сказал: «Когда Татум в тот вечер сыграл «Чай вдвоем», я думаю, это был первый раз, когда я услышал, как это действительно звучит ». [48] Таким образом, Татум стал выдающимся джазовым пианистом. [49] Он и Уоллер стали хорошими друзьями, вели схожий образ жизни: оба чрезмерно пили и жили настолько расточительно, насколько позволяли их доходы. [50]

Клубы на 52-й улице в Нью-Йорке, где часто играл Татум (май 1948 г.)

Первая сольная работа Татума на фортепиано в Нью-Йорке была в клубе Onyx . [51] Позже сообщалось, что ему платили «45 долларов в неделю и бесплатный виски». [52] «Оникс» был одним из первых джаз-клубов, открывшихся на 52-й улице . [51] который на протяжении более десяти лет стал центром города для публичных джазовых представлений. [53] Татум записал свои первые четыре сольные партии для Brunswick Records в марте 1933 года: « Сент-Луис Блюз », « Утонченная леди », «Чай для двоих» и «Тряпка тигра». [54] Последний из них был второстепенным хитом, впечатляя публику своим поразительным темпом примерно 376 ( четвертных нот ) ударов в минуту правой руки, , а также восьмыми нотами добавлявшими технический подвиг. [55]

Единственный известный ребенок Татума, Орландо, родился в 1933 году, когда Татуму было 24 года. [56] Матерью была Марнетт Джексон, официантка из Толедо; пара не была замужем. [57] Вполне вероятно, что ни один из родителей не играл важной роли в воспитании своего сына, который сделал военную карьеру и умер в 1980-х годах. [58]

В тяжелые экономические времена 1934 и 1935 годов Татум в основном играл в клубах Кливленда, но также записывался в Нью-Йорке четыре раза в 1934 году и один раз в 1935 году. [59] Он также выступал на национальном радио, в том числе в передаче «Час Флейшмана» , которую вел Руди Валле в 1935 году. [59] В августе того же года он женился на Руби Арнольд, родом из Кливленда. [60] В следующем месяце он начал около года выступать в группе Three Deuces в Чикаго, сначала как солист, а затем в квартете альт-саксофона, гитары и ударных. [61]

В конце своего первого выступления в «Трех двойках» Татум переехал в Калифорнию, путешествуя поездом из-за страха летать. [62] Там он следовал образцу, который принял в начале своей карьеры: платные выступления, за которыми следовали долгие занятия в нерабочее время, и все это сопровождалось обильным выпивкой. [63] Друг с первых дней его пребывания в Калифорнии заметил, что Татум, Pabst Blue Ribbon . кстати, пил пиво [64] Такой образ жизни способствовал развитию диабета, который, вероятно, развился у Татума во взрослом возрасте, но, как подчеркивает его биограф Джеймс Лестер, Татум столкнулся бы с конфликтом, если бы хотел заняться своим диабетом: «уступки – резко меньше пива, контролируемая диета, больше отдыха – это лишило бы его именно того, что имело для него наибольшее значение, и лишило бы его ночной жизни, которую он, кажется, любил больше всего на свете (следующими, вероятно, были бы послеобеденные бейсбольные или футбольные матчи)». . [65]

В Калифорнии Татум также выступал на голливудских вечеринках и появился в Бинга Кросби в конце 1936 года. радиопрограмме [66] В начале следующего года он впервые записался в Лос-Анджелесе — четыре трека в составе секстета Art Tatum and His Swingsters. [67] для Decca Records. [68] Продолжая путешествовать на поезде, Татум начал регулярно выступать в крупных джаз-клубах Лос-Анджелеса, Чикаго и Нью-Йорка, перемежаясь выступлениями в небольших клубах, где музыканты его уровня обычно не играли. [69] Таким образом, в 1937 году он уехал из Лос-Анджелеса в другую резиденцию «Три двойки» в Чикаго, а затем отправился в клуб «Famous Door» в Нью-Йорке. [69] где он выступал на разогреве у Луи Примы . [70] Ближе к концу того же года Татум снова записался за «Брансуик». [71]

1938–1949

[ редактировать ]

В марте 1938 года Татум и его жена отправились на корабле « Королева Мария» в Англию. [72] Он выступал там три месяца и наслаждался тишиной слушателей, которые, в отличие от некоторых американских зрителей, не обсуждали его игру. [72] Находясь в Англии, он дважды появлялся в BBC Television программе Starlight . [73] [74] [75] Четыре из его очень ограниченного количества композиций были также опубликованы в Великобритании. [76] Затем он вернулся в «Три двойки». [76] Поездка за границу, по-видимому, укрепила его репутацию, особенно среди белой публики, и в течение следующих нескольких лет он мог проживать в клубах Нью-Йорка по крайней мере несколько недель подряд, иногда с оговоркой, что нельзя есть и пить. служил, пока играл. [77]

Татум (справа) в клубе Downbeat, Нью-Йорк, ок. 1947 год

В августе 1938 года Татум записал 16 партий, но они не выпускались как минимум десять лет. [78] То же самое произошло и в следующем году: из 18 записанных им сторон только две были оформлены как 78-е . [79] Возможное объяснение состоит в том, что растущая популярность музыки биг-бэндов и вокалистов ограничивала спрос на сольные записи. [80] Один из релизов, версия «Tea for Two», был внесен в Зал славы Грэмми в 1986 году. [81] Однако одна запись, сделанная в начале 1941 года, имела коммерческий успех: было продано около 500 000 экземпляров. [80] Это был "Wee Baby Blues" в исполнении секстета с участием Большого Джо Тернера на вокале. [80] Неофициальные исполнения игры Татума в 1940 и 1941 годах были выпущены десятилетия спустя на альбоме God Is in the House . [82] за что он был посмертно награжден премией Грэмми 1973 года за лучшее джазовое исполнение солиста . [83] Название альбома возникло из реакции Уоллера, когда он увидел, как Татум вошел в клуб, где выступал Уоллер: «Я только играю на пианино, но сегодня вечером Бог в доме». [84]

Татум мог более чем достойно зарабатывать на жизнь своими клубными выступлениями. [80] Журнал Billboard предположил, что в 1943 году он мог бы зарабатывать не менее 300 долларов в неделю в качестве солиста; [85] когда позже в том же году он сформировал трио, агенты по бронированию рекламировали его по цене 750 долларов в неделю. [86] Другими музыкантами в трио были гитарист Тайни Граймс и басист Слэм Стюарт . [87] Они имели коммерческий успех на 52-й улице, привлекая больше клиентов, чем любой другой музыкант, за исключением, возможно, вокалистки Билли Холидей , а также ненадолго появились в кино в эпизоде ​​«Марша времени» . [88] До этого момента критики хвалили Татума как пианиста-солиста, но платящая публика уделяла ему относительно мало внимания; с трио он пользовался большим успехом, хотя некоторые критики выразили разочарование. [89] Тем не менее, Татум был удостоен Esquire премии журнала для пианистов по результатам опроса критиков 1944 года, что привело к тому, что он играл вместе с другими победителями в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. [90]

Все студийные записи Татума 1944 года были сделаны с этим трио, и выступления на радио продолжались. [91] Он покинул трио в 1944 году. [92] возможно, по указанию агента, и больше ни с кем не записывался в течение восьми лет. [93] В начале 1945 года Billboard сообщил, что клуб Downbeat на 52-й улице платил Татуму 1150 долларов в неделю за то, чтобы он играл четыре 20-минутных сета за вечер в качестве солиста. [94] [95] Много позже это было описано как «неслыханная цифра» для того времени. [96] Рецензент Billboard прокомментировал: «Татуму дали сломанный инструмент, плохое освещение и ничего больше», и заметил, что его почти не было слышно за пределами передних сидений из-за шума публики. [95]

Татум в 1946 году

Благодаря узнаваемости своего имени из-за продаж его пластинок и уменьшению доступности артистов из-за призыва во время Второй мировой войны , Татум начал играть на более формальных джазовых концертах в 1944 году. [97] выступая в концертных залах городов и университетов по всей территории Соединенных Штатов. [98] Площадки были намного больше, чем джаз-клубы: некоторые из них вмещали более 3000 человек. [99] – позволяя Татуму зарабатывать больше денег за гораздо меньшую работу. [98] Несмотря на более формальную обстановку концерта, Татум предпочитал не придерживаться установленной программы произведений для этих выступлений. [100] Он записался с секстетом Барни Бигарда и записал девять сольных треков в 1945 году. [93]

Другой пианист, живший в годы после Второй мировой войны, подсчитал, что Татум регулярно выпивал две кварты (1,9 л) виски и ящик пива в течение 24 часов. [101] [примечание 4] Почти все сообщения свидетельствуют о том, что такое пьянство не мешало ему играть. [102] Эта привычка, вероятно, была не преднамеренным или неконтролируемым саморазрушением, а, вероятно, результатом его небрежного отношения к своему здоровью, что нередко характерно для джазовых музыкантов, и его энтузиазма по отношению к жизни. [103]

Концертные выступления продолжались и во второй половине 1940-х годов, включая участие в Норманом Гранцем спродюсированном «Джазе в филармонии» . [104] В 1947 году Татум снова появился в кино, в фильме «Сказочные Дорси» . [105] Columbia Records записала и выпустила концерт 1949 года в Shrine Auditorium в Лос-Анджелесе под названием Gene Norman Presents an Art Tatum Concert . [106] В том же году он подписал контракт с Capitol Records и записал для нее 26 произведений. [107] Он также впервые играл в клубе «Аламо» в Детройте, но остановился, когда не обслужили чернокожего друга. [108] Впоследствии владелец объявил, что чернокожие клиенты приветствуются, и Татум часто играл там в течение следующих нескольких лет. [108]

Хотя Татум оставался фигурой, вызывающей восхищение, его популярность пошла на убыль в середине-конце 1940-х годов, вероятно, во многом из-за появления бибопа . [109] музыкальный стиль, который он не принял. [110]

1950–1956

[ редактировать ]

Татум снова начал работать с трио в 1951 году. [111] Трио – на этот раз с басистом Стюартом и гитаристом Эвереттом Барксдейлом – записалось в 1952 году. [112] В том же году Татум гастролировал по США с другими пианистами Эрроллом Гарнером , Питом Джонсоном и Мид Люкс Льюис , на концертах, объявленных как «Piano Parade». [113]

Джазовый импресарио Норман Гранц , много записывавший Татум в 1953–1956 годах.

Четырехлетнее отсутствие Татума в студиях звукозаписи в качестве солиста закончилось, когда Гранц, владевший Clef Records , решил записать его сольную игру способом, который был «беспрецедентным в индустрии звукозаписи: пригласить его в студию, запустить кассету и пусть он играет все, что ему хочется [...] В то время это было удивительное предприятие, самая обширная запись, когда-либо сделанная каким-либо джазовым деятелем». [114] За несколько сессий, начавшихся в конце 1953 года, Татум записал 124 сольных трека, все из которых, кроме трех, были выпущены, в общей сложности на 14 пластинках. [115] Гранц сообщил, что записывающая лента закончилась во время одного фрагмента, но Татум, вместо того, чтобы начать заново, попросил прослушать только последние восемь тактов, а затем продолжил исполнение с этого момента на новой пленке, придерживаясь в том же темпе, что и в первой попытке. [116] Клеф выпустил сольные произведения под названием «Гений искусства Татум» . [116] который был добавлен в Зал славы Грэмми в 1978 году. [81]

Гранц также записал Татум с другими звездами еще в семи сессиях записи, в результате чего было выпущено 59 треков. [115] Критическая оценка была неоднозначной и отчасти противоречивой. [117] Татума по-разному критиковали за то, что он не играл настоящего джаза, за то, что он не играл настоящего джаза, за то, что он не играл настоящего джаза, за то, что он не играл настоящего джаза, за то, что он не играл настоящего джаза, а также за то, что он не достиг своих лучших результатов, и хвалили за захватывающую сложность и детализацию его игры, а также за его техническое совершенство. [118] Тем не менее релизы возобновили к нему внимание, в том числе и для нового поколения; он выигрывал DownBeat опрос пианистов журнала DownBeat ). три года подряд, начиная с 1954 года (он ни разу не выиграл опрос читателей [119]

После ухудшения здоровья Татум бросил пить в 1954 году и попытался контролировать свой вес. [120] В том же году его трио участвовало в 10-недельном туре лидера группы Стэна Кентона под названием «Фестиваль современного американского джаза». [121] [122] Во время тура трио не играло с оркестром Кентона. [122] но у них был одинаковый график выступлений, а это означало, что Татум иногда путешествовал на большие расстояния ночным поездом, в то время как остальные оставались в отеле и летали утренним рейсом. [123] Он также появился на телевидении в «Шоу Спайка Джонса» 17 апреля, чтобы рекламировать скорый выпуск «Гения искусства Татума» . [124] [125] Чернокожих американских музыкантов в то время снимали нечасто, поэтому визуальных записей Татума существует очень мало. [126] но его сольное исполнение « Вчера » на шоу сохранилось в виде видеозаписи. [124]

После двух десятилетий брака Татум и Руби развелись в начале 1955 года. [127] Вероятно, они мало путешествовали вместе, и она стала алкоголичкой; развод был резким. [128] Позже в том же году он женился на Джеральдин Уильямсон, с которой, вероятно, уже жил. [127] Она мало интересовалась музыкой и обычно не посещала его выступления. [129]

К 1956 году здоровье Татума ухудшилось из-за прогрессирующей уремии . [130] Тем не менее, в августе того же года он выступил перед самой большой аудиторией в своей карьере: 19 000 человек собрались в Hollywood Bowl на еще одно мероприятие под руководством Гранца. [130] В следующем месяце он провел последнюю сессию записи группы Granz с саксофонистом Беном Вебстером , а затем отыграл как минимум два концерта в октябре. [131] Он был слишком болен, чтобы продолжать гастроли, поэтому вернулся в свой дом в Лос-Анджелесе. [132] 4 ноября к нему приходили музыканты, а пока он лежал в постели, ему играли другие пианисты. [133]

Татум умер на следующий день в медицинском центре Королевы ангелов в Лос-Анджелесе от уремии. [134] Он был похоронен на кладбище Роуздейл в Лос-Анджелесе. [135] но был перенесен на кладбище Форест-Лоун в Глендейле, Калифорния , в 1992 году. [136] его второй женой, чтобы ее можно было похоронить рядом с ним. [137] Татум был введен в DownBeat в 1964 году. Зал славы джаза [138] и получил премию Грэмми за выдающиеся достижения в 1989 году. [139]

Личность и привычки

[ редактировать ]

Татум был независимым человеком и щедро тратил время и деньги. [140] Не желая, чтобы его ограничивали правила Союза музыкантов , он избегал вступления в него настолько долго, насколько мог. [141] Ему также не нравилось, когда внимание привлекали к его слепоте: он не хотел, чтобы его физически вели, и поэтому планировал свои самостоятельные прогулки к пианино в клубах, если это было возможно. [142]

Люди, которые встречали Тейтума, постоянно «описывали его как человека, лишенного высокомерия и показухи» и как джентльмена. [143] Он избегал обсуждения своей личной жизни и истории в интервью. [144] и беседа со знакомыми. [145] Хотя употребление марихуаны было обычным явлением среди музыкантов при его жизни, Татум не был связан с употреблением запрещенных наркотиков. [146]

После закрытия и репертуара

[ редактировать ]

Говорят, что Татум был более спонтанным и креативным на ночных выступлениях в свободной форме, чем на своих запланированных выступлениях. [147] [148] В то время как в профессиональной среде он часто давал публике то, что она хотела – исполнение песен, похожих на его записанные версии, – но отказывался выходить на бис, в нерабочее время с друзьями он играл блюз, подолгу импровизировал на сцене. ту же последовательность аккордов и еще дальше отходить от мелодии композиции. [149] Татум также иногда пел блюз в таких условиях, аккомпанируя себе на фортепиано. [150] Композитор и историк Гюнтер Шуллер описывает «уставший от ночи, сонный, невнятный голос потерянной любви и сексуальных намеков, который шокировал бы (и оттолкнул) тех «фанатов», которые восхищались Тейтумом за его музыкальную дисциплину и «классическую» [фортепианную] манеру игры. ". [150]

В выступлениях во внеурочное время репертуар Татум был гораздо шире, чем в профессиональных выступлениях. [151] его основными продуктами были американские популярные песни. [115] За свою карьеру он также исполнил собственные аранжировки нескольких классических фортепианных пьес, в том числе Дворжака » «Юмореску и » Массне « Элегию . [152] и записал около дюжины блюзовых пьес. [153] Со временем он пополнил свой репертуар: к концу 1940-х годов большинство новых произведений представляли собой баллады среднего темпа, но также включали композиции, которые поставили перед ним гармонические задачи, такие как простота « Караван » и сложность « Have You Met». Мисс Джонс ? [154] Он не добавил ничего к классическим произведениям, которые использовал ранее. [154]

Стиль и техника

[ редактировать ]

Саксофонист Бенни Грин писал, что Татум был единственным джазовым музыкантом, который «попытался создать стиль, основанный на всех стилях, освоить манеры всех школ, а затем синтезировать их во что-то личное». [155] Татум смог трансформировать стили предшествующего джазового фортепиано благодаря виртуозности: там, где другие пианисты использовали повторяющиеся ритмические узоры и относительно простое оформление, он создавал «гармонические размахи цвета [и] непредсказуемые и постоянно меняющиеся сдвиги ритма». [156]

Продолжительность: 18 секунд.
Битональная игра Татума с Оскаром Муром в "Lonesome Graveyard Blues" (1941)

Музыковед Льюис Портер выделил три аспекта игры Татума, которые обычный слушатель может упустить из виду: диссонанс в его аккордах; его продвинутое использование замещающих последовательностей аккордов ; и его периодическое использование битональности (игра в двух тональностях одновременно). [157] Есть зафиксированные примеры того, как последний из них относился к 1934 году, что сделало Татума самым гармоничным из джазовых музыкантов до Ленни Тристано . [157] Иногда битональность противоречила тому, что играл другой музыкант, как в «Lonesome Graveyard Blues» с гитаристом Оскаром Муром . [157] [158] До Татума джазовая гармония была в основном триадной , со сглаженными септактами и нечастыми девятыми; он пошел дальше этого под влиянием Дебюсси и Равеля . [159] Он включил верхние интервалы, такие как одиннадцатые и тринадцатые, [160] и добавили десятые доли (и большие интервалы) к словарю шага для левой руки. [161]

Продолжительность: 19 секунд.
Переработанная гармония, ритмическая гибкость и несколько стилей в "Too Marvelous for Words" (1953). [162]

Татум импровизировал иначе, чем это типично для современного джаза. [110] Он не пытался создавать новые мелодические линии на основе гармонической прогрессии ; вместо этого он подразумевал или играл исходную мелодию или ее фрагменты, одновременно накладывая контрмелодии и новые фразы для создания новых структур, основанных на вариациях. [110] [154] «Гармонические линии могут быть изменены, переработаны или ритмически перефразированы на мгновение, но они по-прежнему являются основой под суперструктурами Татума. Мелодические линии могут быть преобразованы в новые формы, сохраняя только ноту, долю или частицу фразы. связывайте новое с оригиналом, но мелодия остается, хотя бы в воображении слушателя». [163] Эта гибкость распространялась на его использование ритма: независимо от темпа он мог изменять количество нот на долю и одновременно использовать другие методы, чтобы изменить ритмическую интенсивность и форму своей фразировки. [149] Его чувство ритма также позволяло ему на длительные периоды отходить от установленного темпа, не теряя ритма. [164]

Для критика Мартина Уильямса также важен был хитрый юмор Татума во время игры: «Когда мы опасаемся, что он достигает пределов романтической напыщенности, причудливая фраза, преувеличенный орнамент напомнят нам, что Татум, возможно, нас обманывает. а также пригласил нас поделиться этой шуткой и от всей души пошутить над собой, а также над традициями концертного зала, на которые он намекает». [154]

До 1940-х годов стиль Татума основывался на популярной песенной форме, которая часто подразумевала два такта мелодического развития, за которыми следовали еще два мелодически статичных такта, которые он заполнял быстрыми движениями или арпеджио . [150] Начиная с 1940-х годов, он постепенно удлинял пробежки до восьми и более тактов, иногда продолжая их за пределами естественных восьмитактовых границ структуры композиции, и начал использовать более жесткую и агрессивную атаку. [150] Он также увеличил частоту гармонических замен и разнообразие музыкальных инструментов, на которых играет левой рукой, а также разработал больший гармонический и контрапунктический баланс в верхнем и нижнем регистрах фортепиано . [165] Шуллер утверждает, что к концу своей жизни Татум все еще развивался – у него была большая ритмическая гибкость при игре в заданном темпе, больше забитых ритмов , более разнообразные формы выражения, и он использовал гораздо меньше музыкальных цитат, чем раньше в его карьера. [166]

Критик Уитни Баллиетт писала о стиле Татума: «его странные, множественные аккорды, до сих пор не имеющие аналогов у его последователей, его наложение одновременно двух, трех и четырех мелодических уровней [...] было оркестровым и даже симфоническим». [164] Этот стиль нельзя было адаптировать к форме бибопа: «оркестровый подход к клавиатуре [...] был слишком толстым, слишком текстурированным, чтобы работать в контексте ритм-секции бибопа». [167]

Подход Татума подвергался критике и по другим причинам. [84] Пианист Кит Джарретт сказал, что Татум сыграл слишком много нот. [168] и критика в его адрес в группе заключалась в том, что он часто не менял свою игру, подавляя других музыкантов и создавая впечатление, что он конкурирует с любым солистом, которого он якобы поддерживает. [32] [169] Кларнетист Бадди ДеФранко сказал, что играть с Татумом было «все равно, что гнаться за поездом». [170] а сам Татум сказал, что ему на пути встала группа. [171]

Кадр из фильма 1947 года «Сказочные Дорси» , демонстрирующий технику прямых пальцев Татума.

Татум вел себя за клавиатурой спокойно и не пытался угодить публике театральными жестами. [109] [172] Это увеличило влияние его игры, [172] как и его, казалось бы, легкая техника, как заметил пианист Хэнк Джонс : [24] явно горизонтальное скольжение его рук по клавишам ошеломило его современников. [149] Относительно прямая техника Татума по сравнению с кривизной, которой обучают в классическом обучении, способствовала этому визуальному впечатлению: в 1935 году критик писал, что во время игры «рука Татума почти идеально горизонтальна, и кажется, что его пальцы движутся вокруг горизонтальной линии». нарисовано от запястья до кончика пальца». [16]

Татум мог использовать свои большие пальцы и мизинцы, чтобы добавлять мелодические линии, одновременно играя что-то еще другими пальцами; [173] Барабанщик Билл Дуглас , игравший с Татумом, сказал, что он «делал пробежки, держа эти два пальца вверх здесь, а затем двумя другими пальцами той же руки, играя что-то еще там. Два пальца на черных клавишах, а затем два других». пальцы играли бы на белых клавишах что-то еще. Он мог делать это любой рукой». [174] Его большие руки позволяли ему играть трель левой руки большим и указательным пальцами, а также использовать мизинец, чтобы играть ноту на октаву ниже. [153] Он также был способен играть двенадцатые интервалы любой рукой и мог играть последовательность аккордов, таких как иллюстрированные примеры, на высокой скорости. [153] [примечание 5] Он мог сыграть весь выбранный им материал в любой тональности. [176]

Примеры аккордов, сыгранных Татумом, которые «ему было легко достать» [153]

Прикосновение Татума также привлекло внимание: по мнению Баллиетта, «ни один пианист никогда не брал ноты более красиво. Каждая [...] была легкой, полной и звучной, как буквы на мелко напечатанной странице. Огромные аккорды нижнего регистра были неразмытыми. , а его самые высокие ноты были полированным серебром». [164] Татум сохранял эти качества осязания и тона даже в самых быстрых темпах, когда почти все другие пианисты вообще были неспособны играть ноты. [32] Пианист Чик Кориа сказал: «Тейтум - единственный пианист, которого я знаю до Билла [Эванса] , у которого также было такое легкое прикосновение - хотя он, вероятно, провел свои ранние годы, играя на очень плохих инструментах». [177]

Среди музыкантов, сказавших, что Татум может заставить плохое фортепиано звучать хорошо, был Билли Тейлор. [84] и Джеральд Виггинс . [178] Уиггинс сказал, что Татум мог распознать и избежать использования любых клавиш на пианино, которые не работали. [178] в то время как гитарист Лес Пол рассказал, что Татум иногда прибегал к тому, чтобы вытаскивать застрявшие клавиши одной рукой в ​​середине выступления, чтобы снова сыграть на них. [179]

Влияние

[ редактировать ]

Импровизационный стиль Татума расширил возможности джазового фортепиано. [180] Виртуозные сольные аспекты его стиля были переняты такими пианистами, как Адам Макович , Симон Набатов , Оскар Петерсон и Марсьяль Солаль . [181] Даже музыканты, игравшие в самых разных стилях, такие как Бад Пауэлл , Ленни Тристано и Херби Хэнкок , запомнили и воссоздали некоторые из его записей, чтобы учиться на них. [156] Хотя Пауэлл принадлежал к движению бибоп, его плодовитый и захватывающий стиль отражал влияние Татума. [182] Мэри Лу Уильямс сказала: «Тейтум научил меня, как брать ноты, как управлять ими, не используя педали. И он показал мне, как держать пальцы ровно на клавишах, чтобы получить чистый звук». [183]

Влияние Татума вышло за рамки фортепиано: его инновации в гармонии и ритме открыли новые горизонты в джазе в более широком смысле. [180] Он заставил джазовых музыкантов лучше осознать гармонические возможности, часто меняя аккорды, которые он использовал; это помогло заложить основу для возникновения бибопа в 1940-х годах. [159] Его современное звучание аккордов и замены аккордов также были новаторскими в джазе. [157]

Другие музыканты стремились перенести на свои инструменты элементы пианистической виртуозности Татума. [156] Недавно приехав в Нью-Йорк, саксофонист Чарли Паркер три месяца работал посудомойщиком в ресторане, где выступал Татум, и часто его слушал. [184] «Возможно, самая важная идея, которую Паркер узнал от Татума, заключалась в том, что любую ноту можно вписать в аккорд, если ее правильно решить». [185] На трубача Диззи Гиллеспи также повлияли скорость, гармония и смелые соло Татума. [186] Вокалист Тони Беннетт включил в свое пение аспекты Татума: «Я слушал его записи почти каждый день и пытался произносить фразы, как он. [...] Я просто беру его фразировку и пою ее именно так». [187] Саксофонист Коулман Хокинс изменил свой стиль игры после того, как услышал игру Татума в Толедо в 1920-х годах: [188] «Стиль Хокинса, основанный на арпеджио, и его растущий словарный запас аккордов, проходящих аккордов и взаимосвязей аккордов были подтверждены и воодушевлены его ответом на Арта Татума». [154] Этот стиль оказал огромное влияние на развитие джазовой игры на саксофоне и позволил саксофону стать доминирующим джазовым инструментом. [188]

Некоторым музыкантам помешало знакомство со способностями Татума. [189] Многие пианисты пытались скопировать его и достичь того же уровня способностей, что мешало им найти свой собственный стиль. [190] Другие, в том числе трубач Рекс Стюарт и пианисты Оскар Петерсон и Бобби Шорт , были ошеломлены и начали сомневаться в своих способностях. [191] Некоторые музыканты, в том числе Лес Пол и Эверетт Барксдейл, перестали играть на фортепиано и переключились на другой инструмент после того, как услышали Татума. [189]

Критическое положение

[ редактировать ]

О жизни Татума мало опубликованной информации. Опубликована одна полная биография — « Слишком чудесно для слов» (1994) Джеймса Лестера. [192] [примечание 6] Это отсутствие подробного освещения может быть связано с тем, что жизнь и музыка Татума не соответствуют ни одному из устоявшихся критических повествований или рамок джаза: многие историки музыки маргинализировали его за это, поэтому «не только Татум недостаточно представлен в джазовой критике, но и его присутствие в джазовой историографии, по-видимому, в значительной степени не вызывает у историков особых усилий, кроме описательных писаний, призванных обобщить его фортепианный подход». [28]

Критики высказали резкое мнение об артистизме Татума: «Некоторые аплодируют Татуму как чрезвычайно изобретательному, в то время как другие говорят, что он был скучно однообразен и почти не импровизировал». [157] Гэри Гиддинс предполагает, что статус Тейтума не был поднят до самого высокого уровня джазовых звезд среди публики, потому что он не использовал ожидаемый линейный стиль импровизации, а вместо этого играл так, что слушателям требовалась концентрация, поэтому он «успокаивает многих». слушателей в несчастное равнодушие». [196]

Другие формы признания

[ редактировать ]

В 1989 году Толедо, родной город Татума, основал Афроамериканский ресурсный центр Арта Татума в своей библиотеке в Кентском филиале. [197] Он содержит печатные и аудиоматериалы и микрофиши, а также организует культурные программы, включая фестивали, концерты и галерею для местных художников. [197]

В 1993 году Джефф Билмс, студент Массачусетского технологического института , изучавший компьютерное музыковедение, придумал термин « татум » в знак признания скорости пианиста. [198] [199] Его определили как «наименьший временной интервал между последовательными нотами в ритмической фразе». [198] и «самый быстрый пульс в музыкальном произведении». [200]

В 2003 году исторический памятник был установлен возле дома, где прошло детство Татума, по адресу 1123 City Park Avenue в Толедо, но к 2017 году незанятая собственность находилась в аварийном состоянии. [201] В 2021 году некоммерческая организация Art Tatum Zone получила гранты на восстановление дома и благоустройство района. [202] Также в Толедо в 2009 году на арене округа Лукас была открыта скульптура высотой 27 футов «Праздничная колонна Арта Татума». [203]

Дискография

[ редактировать ]
Основная статья: Дискография Арта Татума

Примечания

[ редактировать ]
  1. ↑ Возраст Татума-старшего на момент рождения Арта указан как 24 или 28 лет, то есть он родился примерно в 1885 или примерно в 1881 году. [5]
  2. ↑ Зрение Татума подробно обсуждается Спенсером 2002 , стр. 42–54.
  3. ↑ В 1935 году сообщалось, что Татум описал свое зрение как «не слишком хорошее, но я вижу достаточно, чтобы читать, писать и передвигаться». [16]
  4. ^ «Ящик» пива часто относится к 24 сортам пива, но официального стандарта не существует.
  5. ↑ В неофициальной записи 1952 года можно услышать, как он играет A ♭ и D ♭ , «демонстрирует это, заполняет и отвечает, что это« не так уж плохо, когда вы это заполняете »». [175]
  6. ^ Существует самоизданная биография 2009 года на немецком языке ( Арт Татум , Марк Лемстедт), [193] [194] и самостоятельно опубликованный отчет о жизни Татума в Толедо до 1932 года ( «История искусства Татума, 1909–1932» , Автор: Имельда Хант). [195]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Дорщук, Роберт. 88 – Гиганты джазового фортепиано . п. 58. «[...] по единогласному мнению, величайший джазовый пианист, когда-либо живший». Когда Леонард Физер в середине 1950-х годов составлял свою «Энциклопедию джаза» , он опросил ряд музыкантов о музыкантах, которыми они сами больше всего восхищались, играя на своих инструментах. Более двух третей опрошенных пианистов поставили Татума на первое место в списке. Джин Лис провел аналогичный опрос тридцать лет спустя, и снова Татум доминировал в результатах.
  2. ^ Джоя, Тед. «Десятки: Арту Татуму в 100 лет» . Джаз.com. Архивировано из оригинала 10 июня 2016 года . Проверено 11 сентября 2012 г.
  3. ^ Перейти обратно: а б Баллиетт 2005 , с. 226.
  4. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , с. 18.
  5. ^ Лестер 1994 , с. 229.
  6. ^ Лестер 1994 , с. 17.
  7. ^ Хант, Имельда (1995). Устная история искусства Татума во время его пребывания в Толедо, штат Огайо, 1909–1932 (доктор философии). Государственный университет Боулинг-Грин . п. 24. ОСЛК   39748924 .
  8. ^ Лестер 1994 , стр. 15–16.
  9. ^ Лестер 1994 , с. 16.
  10. ^ Лестер 1994 , с. 19.
  11. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , стр. 20–21.
  12. ^ Лестер 1994 , с. 22.
  13. ^ Лестер 1994 , стр. 22–24.
  14. ^ Баллиетт 2005 , с. 225.
  15. ^ Лестер 1994 , стр. 25, 58, 85.
  16. ^ Перейти обратно: а б Данинг, Джордж (октябрь 1935 г.). «Впечатления Арта Татума за роялем» . ДаунБит . Архивировано из оригинала 5 ноября 2011 года.
  17. ^ Лестер 1994 , стр. 19–20.
  18. ^ Лестер 1994 , стр. 34–37.
  19. ^ Лестер 1994 , с. 148.
  20. ^ Тейлор, Билли (2013). Джазовая жизнь доктора Билли Тейлора . Издательство Университета Индианы. п. 57. ИСБН  978-0-253-00917-3 .
  21. ^ Лестер 1994 , стр. 36–37.
  22. ^ Лестер 1994 , стр. 44–46.
  23. ^ Лестер 1994 , с. 44.
  24. ^ Перейти обратно: а б Примак, Брет (1 января 1998 г.). «Арт Татум: Нет большего искусства» . ДжазТаймс . Проверено 12 сентября 2018 г.
  25. ^ Лестер 1994 , стр. 26–28.
  26. ^ Лестер 1994 , стр. 29–30.
  27. ^ Лестер 1994 , стр. 37–39.
  28. ^ Перейти обратно: а б с Хорн, Дэвид (2000). «Звуковой мир искусства Татума». Журнал исследований черной музыки . 20 (2): 237–257. дои : 10.2307/779469 . JSTOR   779469 .
  29. ^ Лестер 1994 , стр. 42–45, 47.
  30. ^ Шуллер 1989 , стр. 478–479.
  31. ^ Лестер 1994 , с. 57.
  32. ^ Перейти обратно: а б с Шуллер 1989 , с. 482.
  33. ^ Лестер 1994 , стр. 123–125.
  34. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , с. 52.
  35. ^ Лестер 1994 , стр. 31, 94–95.
  36. ^ Лестер 1994 , стр. 31, 94–97.
  37. ^ Лестер 1994 , с. 59.
  38. ^ Лестер 1994 , стр. 48–51.
  39. ^ Лестер 1994 , с. 49.
  40. ^ Лестер 1994 , стр. 50–51, 67–68.
  41. ^ Лестер 1994 , стр. 51, 68–71.
  42. ^ Лестер 1994 , стр. 67–68.
  43. ^ Лестер 1994 , стр. 72–73.
  44. ^ Лестер 1994 , с. 73.
  45. ^ Лестер 1994 , с. 75.
  46. ^ Лестер 1994 , стр. 75–76.
  47. ^ Лестер 1994 , с. 76.
  48. ^ Киркеби, Эд; Шидт, Дункан П.; Трейл, Синклер (1975). Не плохо себя веду: история Фэтса Уоллера . Да Капо Пресс. п. 149 . ISBN  978-0-306-70683-7 . Проверено 20 мая 2019 г.
  49. ^ Лестер 1994 , стр. 76–77.
  50. ^ Лестер 1994 , стр. 77–78.
  51. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , с. 77.
  52. ^ Берк, Патрик (2006). «Оазис свинга: клуб Onyx, джаз и белая мужественность в начале 1930-х годов». Американская музыка . 24 (3): 333. дои : 10.2307/25046035 . JSTOR   25046035 .
  53. ^ «52-я улица», Oxford Music Online , Grove Music Online. Оксфордская музыка онлайн. Oxford University Press, 2016, doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.J149700 , ISBN.  978-1-56159-263-0
  54. ^ Лестер 1994 , с. 80.
  55. ^ Шуллер 1989 , стр. 482–483.
  56. ^ Лестер 1994 , стр. 30, 81.
  57. ^ Лестер 1994 , стр. 30, 81–83.
  58. ^ Лестер 1994 , стр. 81–83.
  59. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , с. 83.
  60. ^ Лестер 1994 , стр. 85, 99.
  61. ^ Лестер 1994 , с. 84.
  62. ^ Лестер 1994 , с. 89.
  63. ^ Лестер 1994 , стр. 91–94.
  64. ^ Лестер 1994 , с. 92.
  65. ^ Лестер 1994 , стр. 93–94.
  66. ^ Лестер 1994 , стр. 91–92.
  67. ^ Лестер 1994 , с. 97.
  68. ^ Хоулетт 1982 , с. xi.
  69. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , с. 101.
  70. ^ Саламоне, Фрэнк А. (2013). Музыка и магия: Чарли Паркер, Трикстер жив! . Издательство Кембриджских ученых. п. 44. ИСБН  978-1-4438-5172-5 .
  71. ^ Лестер 1994 , стр. 101–102.
  72. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , с. 102.
  73. ^ «Телевидение: с воскресенья, 17 апреля, по субботу, 23 апреля» (PDF) . Радио Таймс . 15 апреля 1938 г. с. 21.
  74. ^ «Вещание». Таймс . 19 апреля 1938 г. с. 8.
  75. ^ «Вещание». Таймс . 21 апреля 1938 г. с. 10.
  76. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , с. 103.
  77. ^ Лестер 1994 , стр. 103–105.
  78. ^ Лестер 1994 , с. 107.
  79. ^ Лестер 1994 , с. 142.
  80. ^ Перейти обратно: а б с д Лестер 1994 , с. 143.
  81. ^ Перейти обратно: а б «Зал славы Грэмми» . Грэмми.com . 19 октября 2010 года . Проверено 22 октября 2018 г.
  82. ^ Яноу, Скотт. «Арт Татум – Бог в доме» . Вся музыка . Проверено 13 октября 2018 г.
  83. ^ «Победители – 16-я ежегодная премия Грэмми (1973)» . Грэмми.com . Проверено 13 октября 2018 г.
  84. ^ Перейти обратно: а б с Бернетт, Джон. «Арт Татум: талант, который невозможно повторить» . НПР Музыка . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР . Проверено 11 сентября 2012 г.
  85. ^ «Негритянские отряды на высоте». Рекламный щит . Том. 55, нет. 25. 19 июня 1943. с. 18.
  86. ^ «Арт Татум формирует трио для гостиных; просит 750 долларов» . Рекламный щит . Том. 55, нет. 30. 24 июля 1943. с. 26.
  87. ^ Хоулетт 1982 , с. х.
  88. ^ Лестер 1994 , с. 151.
  89. ^ Лестер 1994 , с. 152.
  90. ^ Лестер 1994 , с. 157.
  91. ^ Лестер 1994 , стр. 158–159.
  92. ^ Хоулетт 1982 , стр. x – xi.
  93. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , с. 163.
  94. ^ «Name-itis выходит на 52-ю улицу - может закончиться эпохой большого теста». Рекламный щит . Том. 27, нет. 7. 17 февраля 1945 г. с. 24.
  95. ^ Перейти обратно: а б Марвин, Ванда (17 февраля 1945 г.). «Арт Татум». Рекламный щит . Том. 27, нет. 7. С. 23, 33.
  96. ^ ДеВо, Скотт (1997). Рождение Бибопа . Издательство Калифорнийского университета. стр. 384–385 . ISBN  978-0-520-21665-5 .
  97. ^ Смит, Билл (28 октября 1944 г.). «Вод, открытие комбо». Рекламный щит . Том. 56, нет. 44. с. 24.
  98. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , с. 182.
  99. ^ «Длинношерстные свидания с Татум выглядят хорошо за большие деньги» . Рекламный щит . Том. 57, нет. 42. 20 октября 1945. с. 32.
  100. ^ «Арт Татум, джазовый пианист, на первом местном концерте». Звездная Трибьюн . 11 ноября 1945 г. с. 15.
  101. ^ Лестер 1994 , с. 178.
  102. ^ Лестер 1994 , стр. 62, 72, 77.
  103. ^ Лестер 1994 , с. 32.
  104. ^ Лестер 1994 , стр. 182–183.
  105. ^ Лестер 1994 , стр. 175–176.
  106. ^ «Татум и Гудман». Пост-отправка Сент-Луиса . 29 мая 1952 г. с. 36.
  107. ^ Лестер 1994 , с. 184.
  108. ^ Перейти обратно: а б Бьорн, Ларс; Галлерт, Джим (2001). До Motown: История джаза в Детройте, 1920-60 гг . Издательство Мичиганского университета. п. 117. ИСБН  0-472-06765-6 . Проверено 11 сентября 2018 г.
  109. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , с. 164.
  110. ^ Перейти обратно: а б с Эдей, Мейт (август 1960 г.). «Татум, последние годы». Джазовый обзор . Том. 3, нет. 7. с. 4.
  111. ^ Вебман, Хэл (26 мая 1951 г.). «Ритм-энд-блюзовые ноты». Рекламный щит . Том. 63, нет. 21. с. 32.
  112. ^ Лестер 1994 , стр. 203–204.
  113. ^ Комара, Эдвард, изд. (2006). Энциклопедия блюза . Рутледж. п. 600 . ISBN  978-0-415-92699-7 .
  114. ^ Лестер 1994 , стр. 203–205.
  115. ^ Перейти обратно: а б с Лестер 1994 , с. 205.
  116. ^ Перейти обратно: а б Хершорн, Тэд (2011). Норман Гранц . Издательство Калифорнийского университета. глава 10. ISBN  978-0-520-26782-4 .
  117. ^ Лестер 1994 , с. 207.
  118. ^ Лестер 1994 , стр. 207–209.
  119. ^ Лестер 1994 , стр. 157, 213.
  120. ^ Лестер 1994 , с. 215.
  121. ^ «Джазовый фестиваль в Кентоне продлится 10 недель». Рекламный щит . Том. 66, нет. 37. 11 сентября 1954. С. 19, 24.
  122. ^ Перейти обратно: а б Спарк, Майкл (2010). Стэн Кентон: Это оркестр! . Издательство Университета Северного Техаса. стр. 122–123 . ISBN  978-1-57441-284-0 .
  123. ^ Лестер 1994 , стр. 213–214.
  124. ^ Перейти обратно: а б Дорщук, Роберт (январь 2009 г.). «Марафон подарков». ДаунБит . Том. 76, нет. 1. п. 94.
  125. ↑ Сотрудники Hollywood Reporter (16 апреля 1954 г.). «Телерадио сводки» . Голливудский репортер .
  126. ^ Пристли, Брайан (2005). Погоня за птицей . Издательство Равноденствие. п. 2. ISBN  978-1-84553-036-5 .
  127. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , с. 202.
  128. ^ Лестер 1994 , с. 99.
  129. ^ Лестер 1994 , с. 203.
  130. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , с. 216.
  131. ^ Лестер 1994 , стр. 216–217.
  132. ^ Лестер 1994 , с. 217.
  133. ^ Лестер 1994 , стр. 217–218.
  134. ^ Спенсер 2002 , с. 43.
  135. ^ Лестер 1994 , с. 219.
  136. ^ Уилсон, Скотт (2016). Места отдыха: места захоронения более 14 000 известных людей (3-е изд.). МакФарланд и компания. п. 733. ИСБН  978-0-7864-5098-5 .
  137. ^ Берк, Маргарет; Хадсон, Гэри (1996). Последний занавес: места вечного упокоения сотен звезд, знаменитостей, магнатов, скряг и неудачников . Пресса «Семь замков». п. 109. ИСБН  978-0-929765-53-2 .
  138. ^ «Зал славы Даунбита» . Downbeat.com . Архивировано из оригинала 19 сентября 2020 года . Проверено 1 января 2021 г.
  139. ^ «Премия за заслуги перед жизнью» . Грэмми.com . 19 октября 2010 г. Архивировано из оригинала 3 ноября 2020 г. . Проверено 13 октября 2018 г.
  140. ^ Лестер 1994 , стр. 58, 64–65.
  141. ^ Лестер 1994 , стр. 65, 181.
  142. ^ Лестер 1994 , стр. 31, 65.
  143. ^ Лестер 1994 , стр. 50, 72.
  144. ^ Лестер 1994 , стр. 5–6.
  145. ^ Лестер 1994 , с. 31.
  146. ^ Лестер 1994 , стр. 60–61.
  147. ^ Лестер 1994 , стр. 13, 93.
  148. ^ Шуллер 1989 , с. 481.
  149. ^ Перейти обратно: а б с Хоулетт, Фелисити (2002). «Татум, Арт(хур, младший) (джаз)». Гроув Музыка . Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.J441700 .
  150. ^ Перейти обратно: а б с д Шуллер 1989 , с. 488.
  151. ^ Хоулетт 1982 , с. xii.
  152. ^ Шуллер 1989 , с. 485.
  153. ^ Перейти обратно: а б с д Шуллер 1989 , с. 478.
  154. ^ Перейти обратно: а б с д и Уильямс, Мартин (1983). «Арт Татум: Не только для левой руки». Американская музыка . 1 (1): 36–40. дои : 10.2307/3051572 . JSTOR   3051572 .
  155. ^ Кохэсси, Джон. «Арт Татум». Современная чернокожая биография . 28 : 187–190.
  156. ^ Перейти обратно: а б с Хоулетт, Фелисити; Робинсон, Дж. Брэдфорд (2001). «Татум, Арт(хур)». Гроув Музыка . Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.27553 .
  157. ^ Перейти обратно: а б с д и Портер, Льюис (5 сентября 2017 г.). «Глубокое погружение с Льюисом Портером: восхваление Арта Татума, стелс-радикала в пантеоне джазового фортепиано» . wbgo.org . Проверено 29 мая 2019 г.
  158. ^ Шуллер 1989 , с. 486.
  159. ^ Перейти обратно: а б Джойнер, Дэвид (1998). «Джаз с 1930 по 1960 годы» . Николлс, Дэвид (ред.). Кембриджская история американской музыки . Издательство Кембриджского университета. п. 421 . ISBN  978-0-521-45429-2 .
  160. ^ Карр, Ян ; Фэйрвезер, Дигби ; Пристли, Брайан (1995). Джаз: Грубое руководство (1-е изд.). Грубые гиды . п. 627 . ISBN  978-1-85828-137-7 .
  161. ^ Уланов, Барри (1952). История джаза в Америке . Викинг Пресс. п. 224 .
  162. ^ Бейли, К. Майкл (24 сентября 2013 г.). «Арт Татум: Арт Татум: Сольные шедевры, том первый» . Все о джазе . Проверено 31 мая 2019 г.
  163. ^ Хоулетт 1982 , с. viii.
  164. ^ Перейти обратно: а б с Баллиетт, Уитни (1971). Экстаз в ресторане Onion: тридцать одна пьеса о джазе . Боббс-Меррилл. п. 113 .
  165. ^ Хоулетт 1982 , с. xiii.
  166. ^ Шуллер 1989 , с. 500.
  167. ^ Джоя 2011 , с. 216.
  168. ^ Айверсон, Итан. «Интервью с Китом Джарреттом» . dothemath.com . Архивировано из оригинала 8 декабря 2010 года . Проверено 26 декабря 2010 г.
  169. ^ Оуэнс, Томас (1996). Бибоп . Издательство Оксфордского университета. п. 157 . ISBN  978-0-19-505287-9 .
  170. ^ Гитлер, Ира (1985). Перейдем к Бопу . Издательство Оксфордского университета. п. 49. ИСБН  978-0-19-503664-0 .
  171. ^ «Человек-одиночка». Время . 5 декабря 1949 г. с. 56.
  172. ^ Перейти обратно: а б «Арт Татум, «Музыкант музыканта» » . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР . 20 июня 2007 г.
  173. ^ Хаймс, Джеффри (декабрь 2011 г.). «1 пианист, 2 руки». ДаунБит . Том. 78, нет. 12. с. 45.
  174. ^ Дуглас, Уильям (1998). «Уильям Дуглас». В Брайанте, Клора; Коллетт, Бадди; Грин, Уильям; Исоарди, Стивен; Келсон, Джек; Тапскотт, Гораций; Уилсон, Джеральд; Янг, Марл (ред.). Звуки Центрального проспекта . Издательство Калифорнийского университета. стр. 233–254. ISBN  978-0-520-21189-6 .
  175. ^ Лаубич, Арнольд (2005). Art Tatum Live 1944–1952: Том 9 (примечания на обложке компакт-диска). Сторивилл Рекордс. 101 8382.
  176. ^ Хоулетт, Фелисити (1983). Введение в исполнительские подходы Арта Татума: композиция, импровизация и мелодические вариации (доктор философии). Корнеллский университет . стр. 22–23.
  177. ^ Нордаль, Мариус (июнь 2010 г.). «Чик Кориа: Дальнейшие исследования Билла Эванса». ДаунБит . Том. 77, нет. 6. с. 28.
  178. ^ Перейти обратно: а б Виггинс, Джеральд (1998). «Джеральд Виггинс». В Брайанте, Клора; Коллетт, Бадди; Грин, Уильям; Исоарди, Стивен; Келсон, Джек; Тапскотт, Гораций; Уилсон, Джеральд; Янг, Марл (ред.). Звуки Центрального проспекта . Издательство Калифорнийского университета. стр. 318–319. ISBN  978-0-520-21189-6 .
  179. ^ Лестер 1994 , стр. 79–80.
  180. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , с. 11.
  181. ^ Берендт, Иоахим-Эрнст; Хюсманн, Гюнтер (2009). Джазовая книга (7-е изд.). Книги Лоуренса Хилла. стр. 370–372. ISBN  978-1-55652-820-0 .
  182. ^ Лестер 1994 , с. 172.
  183. ^ Торфф, Брайан К. (1999). «Мэри Лу Уильямс: Жизнь женщины в джазе» . В Хайнце, Джеймс Р. (ред.). Перспективы американской музыки с 1950 года . Гирлянда. п. 163. ИСБН  978-0-8153-2144-6 . Проверено 1 января 2019 г.
  184. ^ Гиддинс 2013 , стр. 56–57.
  185. ^ Гиддинс 2013 , с. 59.
  186. ^ Шиптон, Алин (2001). Groovin 'High . Издательство Оксфордского университета. п. 100 . ISBN  978-0-19-509132-8 .
  187. ^ Карт, Ларри (2004). Джаз в поисках себя . Издательство Йельского университета. п. 309 . ISBN  978-0-300-10420-2 .
  188. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , стр. 48–49.
  189. ^ Перейти обратно: а б Лестер 1994 , стр. 11–13.
  190. ^ Лестер 1994 , с. 13.
  191. ^ Лестер 1994 , стр. 12–13.
  192. ^ Лестер 1994 .
  193. ^ Браун, Джон Роберт (март 2010 г.). «Рецензии на книги» . Джазовый журнал . Проверено 2 июня 2019 г.
  194. ^ Арт Татум: Биография в библиотеках ( WorldCat ) каталог
  195. ^ Слоан, Стивен Э. (12 февраля 2019 г.). «Портреты Татума: воспоминания о легенде джаза, уроженке Толедо» . Городская газета Толедо . Архивировано из оригинала 17 августа 2020 года . Проверено 2 июня 2019 г.
  196. ^ Гиддинс, Гэри (2004). Погодная птица . Издательство Оксфордского университета. стр. 383–384 . ISBN  978-0-19-515607-2 .
  197. ^ Перейти обратно: а б «Местное наследие» . Библиотека Конгресса . Проверено 6 мая 2020 г.
  198. ^ Перейти обратно: а б Билмес, Джефф (1993). Техники развития выразительности драм-машины . Международная компьютерная музыкальная конференция. Токио. стр. 276–283. CiteSeerX   10.1.1.76.1189 .
  199. ^ Билмес, Джефф (1993). Выбор времени имеет решающее значение: перцептивные и вычислительные методы для представления, обучения и воспроизведения выразительного ритма в ударном ритме (PDF) (MSc). Массачусетский технологический институт . Проверено 13 ноября 2018 г.
  200. ^ Маклеод, Эндрю; Стидман, Марк (2018). Обнаружение счетчика и настройка MIDI-исполнения . Конференция Международного общества поиска музыкальной информации. Париж. стр. 113–119. CiteSeerX   10.1.1.26.9273 .
  201. ^ Макгиннис, Джефф; Коковс, Афина (21 февраля 2017 г.). «Вспоминая Арта Татума» . Городская газета Толедо . Архивировано из оригинала 14 октября 2018 года . Проверено 13 октября 2018 г.
  202. ^ Снайдер, Кейт (22 февраля 2021 г.). «Арт Татум Зона получила два гранта» . Клинок . Архивировано из оригинала 15 октября 2021 года . Проверено 14 октября 2021 г.
  203. ^ «Мемориал Арта Татума» . Художественная комиссия Толедо. 11 сентября 2009 года. Архивировано из оригинала 10 апреля 2013 года . Проверено 23 апреля 2013 г.

Библиография

[ редактировать ]

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
  • Ховард, Джозеф (1978). Импровизационные техники Арта Татума (доктор философии). Университет Кейс Вестерн Резерв .
  • Скивалес, Рикардо (1998). Правая рука по Татуму . Экей Музыка. ISBN  0-943748-85-2 .
  • Уильямс, Иэн Кэмерон. Под гарлемской луной: от Гарлема до Парижа, годы Аделаид-холла . Издательство Блумсбери, ISBN   0-8264-5893-9
[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Art_Tatum&oldid=1234191989"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 8783f56a4450028dfacc1a1cf6f4abee__1720826040
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/87/ee/8783f56a4450028dfacc1a1cf6f4abee.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Art Tatum - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)