Джузеппе Верди

«Верди» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Верди (значения) .

Портрет Джованни Больдини , 1886 г.

Джузеппе Фортунино Франческо Верди (англ. Итальянский: [dʒuzɛppe verdi] ; 9 или 10 октября 1813 — 27 января 1901) — итальянский композитор, наиболее известный своими операми . Он родился недалеко от Буссето , небольшого городка в провинции Парма , в семье среднего достатка, получив музыкальное образование с помощью местного мецената Антонио Барецци. Верди стал доминировать на итальянской оперной сцене после эпохи Джоаккино Россини , Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти , чьи произведения значительно повлияли на него.

В своих ранних операх Верди продемонстрировал симпатию к движению Рисорджименто , стремившемуся к объединению Италии. Он также некоторое время участвовал в качестве избранного политика. Хор « Va, pensiero » из его ранней оперы «Набукко» (1842) и подобные хоры в более поздних операх были во многом в духе объединительного движения, и сам композитор стал считаться представителем этих идеалов. Будучи чрезвычайно закрытым человеком, Верди не стремился снискать расположение народных движений. Добившись профессионального успеха, он смог уменьшить свою оперную нагрузку и стремился утвердиться в качестве землевладельца в своем родном регионе. Он удивил музыкальный мир, вернувшись после успеха оперы «Аида» (1871 г.) с тремя поздними шедеврами: « Реквиемом» (1874 г.) и операми «Отелло» (1887 г.) и «Фальстаф» (1893 г.).

Его оперы остаются чрезвычайно популярными, особенно три пика его «среднего периода»: «Риголетто» , «Трубадур» и «Травиата» . Двухсотлетие со дня его рождения в 2013 году широко отмечалось передачами и выступлениями.

Жизнь

Детство и образование

Дом детства Верди в Ле Ронколе

Верди, первый ребенок Карло Джузеппе Верди (1785–1867) и Луиджи Уттини (1787–1851), родился в их доме в Ле-Ронколе , деревне недалеко от Буссето , затем в департаменте Таро и в границах Первой французской империи. Империя после аннексии герцогства Парма и Пьяченца в 1808 году. В книге крещений, подготовленной 11 октября 1813 года, его родители Карло и Луиджия указаны как «трактирщик» и «прядильщица» соответственно. Кроме того, в нем указано, что Верди «родился вчера», но, поскольку часто считалось, что дни начинаются с закатом, это могло означать либо 9, либо 10 октября. Вслед за матерью Верди всегда отмечал свой день рождения 9 октября, в день, когда он сам считал, что родился.

У Верди была младшая сестра Джузеппа, которая умерла в 1833 году в возрасте 17 лет. Говорят, что она была его ближайшим другом в детстве. С четырех лет Верди брал частные уроки латыни и итальянского языка у деревенского учителя Байстрокки, а в шесть лет он посещал местную школу. Научившись играть на органе, он проявил настолько большой интерес к музыке, что родители наконец подарили ему спинет . Музыкальный дар Верди проявился уже к 1820–1821 годам, когда он начал свое сотрудничество с местной церковью, служа в хоре, исполняя обязанности алтарника некоторое время и беря уроки игры на органе. После смерти Байстрокки Верди в возрасте восьми лет стал официальным оплачиваемым органистом.

Антонио Барецци, покровитель Верди, а затем тесть

Историк музыки Роджер Паркер отмечает, что оба родителя Верди «принадлежали к семьям мелких землевладельцев и торговцев, а не к неграмотным крестьянам, из которых Верди позже любил представлять себя... Карло Верди энергично способствовал образованию своего сына. ... то, что Верди имел тенденцию скрывать в более поздней жизни ... [T] он представляет собой картину раннего развития юношества, усердно взращиваемого амбициозным отцом, и устойчивого, сложного и тщательно продуманного формального образования».

В 1823 году, когда ему было 10 лет, родители Верди устроили мальчику посещение школы в Буссето, записав его в Ginnasio — старшую школу для мальчиков, которой руководил дон Пьетро Селетти, в то время как они продолжали управлять своей гостиницей в Ле Ронколе. Верди регулярно возвращался в Буссето, чтобы играть на органе по воскресеньям, преодолевая расстояние в несколько километров пешком. В 11 лет Верди получил образование по итальянскому языку, латыни, гуманитарным наукам и риторике. К 12 годам он начал уроки у Фердинандо Провеси , маэстро ди капелла в Сан-Бартоломео, директора муниципальной музыкальной школы и содиректора местного Società Filarmonica (Филармонии). Позже Верди заявлял: «В возрасте от 13 до 18 лет я написал пестрый набор пьес: марши для оркестра сотнями, возможно, столько же маленьких симфоний , которые использовались в церкви, в театре и на концертах, пять или шесть концертов и наборы вариаций для фортепиано, которые я сам играл на концертах, множество серенад , кантат ( арии , дуэты, очень много трио) и различные произведения церковной музыки, из которых я помню только Stabat Mater ». Эта информация взята из «Автобиографического очерка» , который Верди продиктовал издателю Джулио Рикорди в конце жизни, в 1879 году, и остается ведущим источником информации о его молодости и карьере. Написанное, по понятным причинам, с учетом ретроспективы, оно не всегда надежно при рассмотрении вопросов, более спорных, чем те, которые были в его детстве.

Маргарита Барецци, первая жена Верди

Другим директором Филармонии был Антонио Барецци , оптовый бакалейщик и производитель спиртных напитков, которого современник описывал как «маниакального дилетанта» музыки. Молодой Верди не сразу связался с филармонией. К июню 1827 года он с отличием окончил Джинназио и смог сосредоточиться исключительно на музыке под руководством Провези. По случайности, когда ему было 13 лет, Верди попросили заменить его, чтобы сыграть на том, что стало его первым публичным мероприятием в его родном городе; он сразу добился успеха, в основном играя свою собственную музыку, к удивлению многих, и получил широкое признание на местном уровне.

К 1829–1830 годам Верди зарекомендовал себя как руководитель филармонии: «никто из нас не мог соперничать с ним», - сообщил секретарь организации Джузеппе Демальде. Восьмичастная кантата « I deliri di Saul» , основанная на драме Витторио Альфьери , была написана Верди, когда ему было 15 лет, и исполнена в Бергамо . Его приветствовали и Демальде, и Барецци, которые прокомментировали: «Он демонстрирует яркое воображение, философский взгляд и здравый смысл в аранжировке инструментальных партий». В конце 1829 года Верди завершил обучение у Провеси, который заявил, что ему больше нечему его учить. В то время Верди давал уроки пения и игры на фортепиано дочери Барецци Маргарите; к 1831 году они были неофициально помолвлены.

Верди нацелился на Милан, тогда культурную столицу северной Италии, где безуспешно подал заявление на обучение в Консерватории . Барецци принял меры, чтобы он стал частным учеником Винченцо Лавинья , который был маэстро концертатором в Ла Скала и который описал композиции Верди как «очень многообещающие». Лавинья предложила Верди оформить подписку на театр «Ла Скала», где он услышал Марию Малибран в операх Джоаккино Россини и Винченцо Беллини . Верди начал заводить связи в миланском мире музыки, которые сослужили ему хорошую службу. В их число входило вступление Лавиньи в любительскую хоровую группу Società Filarmonica под руководством Пьетро Массини. Часто посещая « Сосьету» в 1834 году, Верди вскоре стал директором репетиций ( «Золушки » Россини ) и исполнителем континуо. Именно Массини вдохновил его написать свою первую оперу, первоначально называвшуюся «Рочестер» , на либретто журналиста Антонио Пьяцца.

1834–1842: Первые оперы.

Темистокль Солера , первый либреттист Верди.

Дополнительная информация: Список произведений Джузеппе Верди.

В середине 1834 года Верди пытался занять прежнюю должность Провези в Буссето, но безуспешно. Но с помощью Барецци он все же получил светский пост маэстро ди музыки . Он преподавал, давал уроки и несколько месяцев дирижировал филармонией, прежде чем вернуться в Милан в начале 1835 года. К июлю следующего года он получил сертификат от Лавиньи. В конце концов, в 1835 году Верди стал директором школы Буссето с трехлетним контрактом. Он женился на Маргарите в мае 1836 года, и к марту 1837 года она родила их первого ребенка, Вирджинию Марию Луиджию, 26 марта 1837 года. Исилио Романо последовал за ним 11 июля 1838 года. Оба ребенка умерли молодыми, Вирджиния, 12 августа 1838 года, Ичилио. 22 октября 1839 г.

В 1837 году молодой композитор обратился к Массини за помощью в постановке его оперы в Милане. Импресарио Ла Скала Бартоломео Мерелли согласился поставить «Оберто» (так теперь называлась переработанная опера, с либретто, переписанным Темистоклем Солерой ) в ноябре 1839 года. Он дал приличные 13 дополнительных представлений, после чего Мерелли предложил Верди контракт еще на три произведения.

Пока Верди работал над своей второй оперой «Un Giorno di Regno» , Маргарита умерла от энцефалита в возрасте 26 лет. Верди обожал свою жену и детей и был опустошен их ранней смертью. «Un giorno Премьера комедии » состоялась всего несколько месяцев спустя. Это был провал, и было дано только одно выступление. Утверждается, что после его провала Верди поклялся никогда больше не сочинять. но в своем «Очерке» он рассказывает, как Мерелли убедил его написать новую оперу.

Верди должен был утверждать, что постепенно начал работать над музыкой для «Набукко» , либретто которого первоначально было отвергнуто композитором Отто Николаи : «Сегодня этот стих, завтра то, здесь нота, там целая фраза, и понемногу опера была написана», — вспоминал он позже. К осени 1841 года он был завершен, первоначально под названием «Набукодоносор» . Хорошо принятый на своем первом представлении 9 марта 1842 года, «Набукко» поддерживал успех Верди до его ухода из театра, а позже было создано двадцать девять опер (включая некоторые переработанные и обновленные версии). При его возрождении в Ла Скала в осеннем сезоне 1842 года было дано беспрецедентное (а позже и непревзойденное) количество представлений - 57; за три года он достиг (помимо других мест) Вены, Лиссабона, Барселоны, Берлина, Парижа и Гамбурга; в 1848 году его услышали в Нью-Йорке, в 1850 году — в Буэнос-Айресе. Портер комментирует, что «подобные отчеты... можно было бы предоставить, чтобы показать, насколько широко и быстро распространялись все другие успешные оперы [Верди]».

1842–1849

Франческо Мария Пьяве, в чьи работы с Верди вошли «Риголетто» и «Травиата».

Период напряженной работы Верди — с созданием двадцати опер (без учета редакций и переводов) — последовал в течение следующих шестнадцати лет, кульминацией которого стал «Бал-маскарад» . Этот период не обошёлся без разочарований и неудач для молодого композитора, он часто был деморализован. В апреле 1845 года по поводу «Я должен Фоскари » он писал: «Я счастлив, какой бы прием он ни получил, и я совершенно безразличен ко всему. Не могу дождаться, пока пройдут эти ближайшие три года. Я должен написать шесть оперы, потом дополнения ко всему». В 1858 году Верди жаловался: «Можно сказать, со времени «Набукко» у меня не было ни одного часа покоя. Шестнадцать лет на галерах».

После первоначального успеха «Набукко» Верди поселился в Милане, заведя ряд влиятельных знакомств. Он посещал Salotto Maffei , Клары Маффеи графини салоны в Милане, став ее другом и корреспондентом на всю жизнь. Возрождение « Набукко» последовало в 1842 году в Ла Скала, где было представлено пятьдесят семь представлений. и это привело к заказу Мерелли на создание новой оперы для сезона 1843 года. «I Lombardi alla prima crociata» был основан на либретто Солеры, премьера которого состоялась в феврале 1843 года. Неизбежно были проведены сравнения с «Набукко» ; но один современный писатель заметил: «Если [ Набукко ] создал репутацию этого молодого человека, то Ломбарди послужил ее подтверждением».

Верди уделял пристальное внимание своим финансовым контрактам, следя за тем, чтобы он получал соответствующее вознаграждение по мере роста его популярности. За «Ломбарди и Эрнани» (1844) в Венеции ему заплатили 12 000 лир (включая руководство постановками); Аттила и Макбет (1847 г.) принесли ему по 18 000 лир каждый. В его контрактах с издателями Рикорди в 1847 году были очень конкретные суммы, которые он должен был получить за новые произведения, первые постановки, музыкальные аранжировки и так далее. Он начал использовать свое растущее благосостояние, чтобы инвестировать в землю недалеко от места своего рождения. В 1844 году он приобрел «Иль Пульгаро», 62 акра (23 га) сельскохозяйственных угодий с фермерским домом и хозяйственными постройками, предоставив с мая 1844 года дом своим родителям. Позже в том же году он также купил Палаццо Кавалли (ныне известный как Палаццо Орланди). ) на Виа Рома, главной улице Буссето. В мае 1848 года Верди подписал контракт на землю и дома в Сант-Агата-ин-Буссето, некогда принадлежавшие его семье. Именно здесь он построил свой собственный дом, построенный в 1880 году, ныне известный как Вилла Верди , где он жил с 1851 года до своей смерти.

Джузеппина Стреппони (ок. 1845 г.)

В марте 1843 года Верди посетил Вену (где Гаэтано Доницетти был музыкальным руководителем), чтобы наблюдать за постановкой «Набукко» . Композитор-старший, признавая талант Верди, отмечал в письме от января 1844 года: «Я очень, очень рад уступить место таким талантливым людям, как Верди... Ничто не помешает доброму Верди вскоре достичь одного из самых почетных положений». в когорте композиторов». Верди отправился в Парму, где Королевский театр Пармы ставил «Набукко» с Джузеппиной Стреппони в актерском составе. Для Верди спектакли стали личным триумфом в родном регионе, тем более что на первом представлении присутствовал его отец Карло. Верди оставался в Парме на несколько недель после предполагаемой даты отъезда. Это породило предположения, что задержка произошла из-за интереса Верди к Стреппони (который заявил, что их отношения начались в 1843 году). На самом деле Стреппони была известна своими любовными отношениями (и множеством внебрачных детей), и ее история была неловким фактором в их отношениях, пока они в конце концов не договорились о браке.

После успешных постановок «Набукко» в Венеции (25 представлений в сезоне 1842/43) Верди начал переговоры с импресарио « Ла Фениче» о постановке «Ломбарди» и написании новой оперы. Виктора Гюго «Эрнани» В конце концов, был выбран с Франческо Марией Пьяве в качестве либреттиста. Премьера «Эрнани» с успехом состоялась в 1844 году, и в течение шести месяцев она была показана в двадцати других театрах Италии, а также в Вене. Писатель Эндрю Портер отмечает, что в течение следующих десяти лет жизнь Верди «читается как дневник путешествий - расписание посещений... чтобы поставить на сцене новые оперы или руководить местными премьерами». В Ла Скала не было премьеры ни одной из этих новых работ, за исключением «Джованна д'Арко» . Верди «никогда не простил миланцам приема « Un giorno di regno ».

В этот период Верди стал более последовательно работать со своими либреттистами. Он снова полагался на Пьяве для I Due Foscari , исполненного в Риме в ноябре 1844 года, затем еще раз на Солеру для Джованны д'Арко в Ла Скала в феврале 1845 года, а в августе того же года он смог работать с Сальвадором Каммарано над Альзирой. для театра Сан-Карло в Неаполе. Солера и Пьяве вместе работали над «Аттилой» для «Ла Фениче» (март 1846 г.).

Эмануэле Муцио , ученик и помощник Верди.

В апреле 1844 года Верди взял Эмануэле Муцио в качестве ученика и секретаря , который был на восемь лет младше его . Он знал его примерно с 1828 года как еще одного протеже Барецци. Муций, который по сути был единственным учеником Верди, стал незаменимым для композитора. Он сообщил Барецци, что Верди «обладает широтой духа, щедростью и мудростью». В ноябре 1846 года Муций писал о Верди: «Если бы вы могли видеть нас, я бы походил скорее на друга, чем на его ученика. Мы всегда вместе за обедом, в кафе, когда играем в карты...; в общем, , он никуда не ходит без меня; в доме у нас есть большой стол, и мы оба пишем там, и поэтому у меня всегда есть его совет». Муций должен был продолжать сотрудничать с Верди, помогая в подготовке партитур и транскрипций, а затем дирижируя многими из его произведений на премьерных представлениях в США и других странах за пределами Италии. Он был выбран Верди одним из исполнителей своей воли, но умер раньше композитора в 1890 году.

После периода болезни Верди приступил к работе над «Макбетом» в сентябре 1846 года. Оперу он посвятил Барецци: «Я давно намеревался посвятить оперу тебе, так как ты был для меня отцом, благодетелем и другом. — это долг, который я должен был выполнить раньше, если бы мне не помешали властные обстоятельства. Теперь я посылаю вам «Макбета» , который я ценю выше всех других своих опер и поэтому считаю более достойным представить вам». В 1997 году Мартин Чусид написал, что «Макбет» был единственной из опер Верди его «раннего периода», которая регулярно оставалась в международном репертуаре. хотя в 21 веке «Набукко» тоже вошел в списки.

Голос Стреппони снизился, и ее обязательства прекратились в период с 1845 по 1846 год, и она вернулась жить в Милан, сохраняя при этом контакты с Верди как его «сторонник, промоутер, неофициальный советник и время от времени секретарь», пока в октябре она не решила переехать в Париж. 1846. Перед отъездом Верди передал ей письмо, в котором признавался в любви. На конверте Стреппони написал: «5 или 6 октября 1846 года. Они положат мне это письмо на сердце, когда похоронят меня».

Верди завершил «I masnadieri» для Лондона к маю 1847 года, за исключением оркестровки. Он оставил это до репетиции оперы, так как хотел услышать «ла [Дженни] Линд и изменить ее роль, чтобы она больше ей подходила». Верди согласился провести премьеру 22 июля 1847 года в Театре Ее Величества , а также второй спектакль. Королева Виктория и принц Альберт присутствовали на первом представлении, и по большей части пресса щедро его хвалила.

Сальвадор Каммарано , либреттист «Альсиры» , «Битвы при Леньяно » и Луизы Миллер

В течение следующих двух лет, за исключением двух визитов в Италию в периоды политических волнений, Верди жил в Париже. Через неделю после возвращения в Париж в июле 1847 года он получил свой первый заказ от Парижской оперы . Верди согласился адаптировать «Ломбарди» к новому французскому либретто; Результатом стал «Иерусалим» , который содержал значительные изменения в музыке и структуре произведения (включая обширную балетную сцену), чтобы оправдать ожидания Парижа. Верди был награжден орденом кавалера Почетного легиона . Чтобы выполнить свои контракты с издателем Франческо Луккой , Верди бросился на «Корсаро» . Бадден комментирует: «Ни одна другая его опера, похоже, не проявляла к Верди такого малого интереса до ее постановки».

Услышав новости о «Чинкуе Джорнате», «Пяти днях» уличных боев, которые произошли с 18 по 22 марта 1848 года и временно вытеснили австрийцев из Милана, Верди отправился туда и прибыл 5 апреля. Он обнаружил, что Пьяве теперь является «гражданином Пьяве» недавно провозглашенной Республики Сан-Марко . Написав ему в Венецию патриотическое письмо, Верди заключил: «Изгоните каждую мелкую муниципальную идею! Мы все должны протянуть братскую руку, и Италия еще станет первой нацией мира... Я опьянен радостью! Представьте себе, что есть здесь больше нет немцев!!"

упрекал Верди Поэт Джузеппе Джусти за то, что он отвернулся от патриотических тем, поэт умолял его «сделать все возможное, чтобы питать [горе итальянского народа], укреплять его и направлять к своей цели». Каммарано предложил адаптировать пьесу Жозефа Мери 1828 года «Батай в Тулузе» , которую он описал как историю, «которая должна взволновать каждого человека с итальянской душой в груди». Премьера была назначена на конец января 1849 года. Верди отправился в Рим до конца 1848 года. Он обнаружил, что этот город находится на грани становления (недолговечной) республикой , которая началась через несколько дней после «Битвы ди Леньяно » с энтузиазмом принятой премьеры . . В духе времени были последние слова героя- тенора : «Кто умирает за отечество, не может быть злонамеренным».

Верди намеревался вернуться в Италию в начале 1848 года, но этому помешали работа и болезнь, а также, скорее всего, его растущая привязанность к Стреппони. Верди и Стреппони покинули Париж в июле 1849 года, непосредственной причиной которых стала вспышка холеры . и Верди отправился прямо к Буссето, чтобы продолжить работу над завершением своей последней оперы «Луиза Миллер» , которая будет поставлена ​​в Неаполе позднее в этом году.

1849–1853: Слава

Вилла Верди в Сант-Агате, как она выглядела между 1859 и 1865 годами.

Верди поручил издателю Джованни Рикорди написать оперу, которая стала «Стиффелио» , для Триеста весной 1850 года; и впоследствии, после переговоров с Ла Фениче, разработал либретто с Пьяве и написал музыку к «Риголетто» (по мотивам » Виктора Гюго ) «Короля забавляется для Венеции в марте 1851 года. Это была первая из серии трех опер. (за ним последовали «Трубадур» и «Травиата» ), которые должны были укрепить его славу как мастера оперы. Неудача «Стиффелио» (не в последнюю очередь обусловленная тем, что цензоры того времени обиделись на табуированную тему предполагаемой измены жены священнослужителя и вмешались в текст и роли) побудила Верди постараться переработать его, хотя даже в совершенно переработанная версия Арольдо (1857 г.) ей все равно не понравилась. «Риголетто» с его намеренным убийством членов королевской семьи и отвратительными атрибутами также расстроил цензоров. Верди не пошел на компромисс:

Какое значение этот мешок имеет для полиции? Их беспокоит эффект, который это произведет?... Неужели они думают, что знают лучше меня?... Я вижу, герой сделан уже не уродливым и не горбатым!! Почему? Поющий горбун... почему бы и нет?... Я считаю прекрасным показать этого персонажа внешне уродливым и смешным, а внутри страстным и полным любви. Я выбрал тему именно из-за этих качеств... если их убрать, я больше не смогу положить ее на музыку.

Верди заменил короля герцогом, а общественный резонанс и последующий успех оперы по всей Италии и Европе полностью оправдали композитора. Понимая, что мелодия песни герцога « La donna è mobile » («Женщина непостоянна») станет популярным хитом, Верди исключил ее из оркестровых репетиций оперы, а тенор репетировал отдельно.

Джузеппина Стреппони, ок. 1850-е годы

Несколько месяцев Верди был занят семейными делами. Это произошло из-за того, как жители Буссето относились к Джузеппине Стреппони, с которой он открыто жил в незамужних отношениях. Ее избегали в городе и в церкви, и хотя Верди казался равнодушным, на самом деле это было не так. Более того, Верди был обеспокоен управлением своей недавно приобретенной собственностью в Сант-Агате. Растущее отчуждение между Верди и его родителями, возможно, также было связано со Стреппони. (предположение, что данная ситуация была вызвана рождением у Верди и Стреппони ребенка, которого отдали подкидышем не имеет убедительных доказательств). В январе 1851 года Верди разорвал отношения с родителями, а в апреле им было приказано покинуть Сант-Агату; Верди нашел для них новое помещение и помог материально обосноваться в новом доме. Возможно, не случайно, что во всех шести операх Верди, написанных в период 1849–1853 годов ( «Батталья», «Луиза Миллер», «Стиффелио», «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» ), есть уникальные для его творчества героини, которые, по мнению оперного критика, Слова Джозефа Кермана: «Женщины, потерпевшие горе из-за сексуального проступка, реального или предполагаемого». Керман, как и психолог Джеральд Мендельсон, считает, что на этот выбор тем повлияла непростая страсть Верди к Стреппони.

Верди и Стреппони переехали в Сант-Агату 1 мая 1851 года. Мэй также принес предложение о новой опере из «Ла Фениче», которую Верди в конечном итоге воплотил в жизнь как «Травиату» . За этим последовало соглашение с Римской оперной труппой о представлении «Трубадура» в январе 1853 года. Верди теперь имел достаточный заработок, чтобы выйти на пенсию, если бы он этого захотел. Он достиг стадии, когда мог развивать свои оперы по своему желанию, а не зависеть от заказов третьих лиц. Фактически «Трубадур» был первой оперой, которую он написал без специального заказа (кроме «Оберто» ). Примерно в то же время он начал подумывать о создании оперы по мотивам шекспировского « Короля Лира» . После первого (1850 г.) поиска либретто Каммарано (которое так и не появилось), Верди позже (1857 г.) заказал либретто Антонио Сомме , но это оказалось невыполнимым, и музыка так и не была написана. Верди начал работу над «Трубадером» после смерти своей матери в июне 1851 года. Тот факт, что это «единственная опера Верди, в которой основное внимание уделяется матери, а не отцу», возможно, связан с ее смертью.

Зимой 1851–1852 годов Верди решил поехать в Париж со Стреппони, где заключил соглашение с Оперой о написании того, что стало «Сицилийскими вечерами» , его первым оригинальным произведением в стиле большой оперы . В феврале 1852 года супруги посетили представление Александра Дюма- « сына пьесы Дама с камелиями» ; Верди сразу же начал сочинять музыку для пьесы, которая впоследствии стала «Травиатой» .

После своего визита в Рим для «Трубадура» в январе 1853 года Верди работал над завершением «Травиаты» , но с небольшой надеждой на ее успех из-за его неуверенности в ком-либо из певцов, приглашенных на этот сезон. Более того, руководство настояло на том, чтобы опера была оформлена в исторической, а не современной обстановке. Премьера в марте 1853 года действительно оказалась неудачной: Верди писал: «Была ли вина моя или певцов? Время покажет». Последующие постановки (после некоторых переписываний) по всей Европе в течение следующих двух лет полностью оправдали композитора; Роджер Паркер написал: « Трубадур неизменно остается одной из трех или четырех самых популярных опер вердианского репертуара, но он никогда не нравился критикам».

1853–1860: Объединение

За одиннадцать лет, вплоть до «Травиаты» , Верди написал шестнадцать опер. За последующие восемнадцать лет (до «Аиды ») он написал для сцены всего шесть новых произведений. Верди был рад вернуться в Сант-Агату и в феврале 1856 года сообщал о «полном отказе от музыки; немного чтения; легкие занятия сельским хозяйством и лошадьми - вот и все». Через пару месяцев, написав в том же духе графине Маффеи, он заявил: "Я ничего не делаю. Не читаю. Не пишу. С утра до вечера хожу по полям, пытаясь прийти в себя. , пока безуспешно, от болезни желудка, вызванной I vespri siciliani Operas!» В письме Стреппони издателю Леону Эскюдье в 1858 году описывается образ жизни, который все больше привлекал композитора: «Его любовь к стране превратилась в манию, безумие, ярость и ярость — все, что вам нравится, преувеличено. Он встает. почти с рассветом пойти осмотреть пшеницу, кукурузу, виноград и т. д. К счастью, наши вкусы к такому образу жизни совпадают, за исключением восхода солнца, который он любит видеть одетым и одетым, и Я со своей кровати».

Верди сравнивает неаполитанского цензора при подготовке «Бала-маскарада» (карикатура Дельфико)

Тем не менее 15 мая Верди подписал контракт с «Ла Фениче» на постановку оперы следующей весной. Это должен был быть Симон Бокканегра . Пара оставалась в Париже до января 1857 года, чтобы рассмотреть эти предложения, а также предложение поставить переведенную версию «Трубадура» как большую оперу. Верди и Стреппони отправились в Венецию в марте на премьеру « Симона Бокканегры », которая обернулась «фиаско» (как сообщал Верди, хотя во второй и третий вечера прием значительно улучшился).

Вместе со Стреппони Верди отправился в Неаполь в начале января 1858 года, чтобы работать с Соммой над либретто оперы «Гюстав III» , которая более года спустя стала «Балом-маскарадом» . К этому времени Верди начал писать о Стреппони как о «моей жене», а свои письма она подписывала как «Джузеппина Верди». Верди возмутился строгими требованиями неаполитанской цензуры, заявив: «Я тону в море неприятностей. Почти наверняка цензоры запретят наше либретто». Не имея надежды увидеть свою пьесу «Густаво III» в том виде, в каком она была написана, он разорвал контракт. Это привело к судебным и встречным судебным разбирательствам; После решения юридических вопросов Верди получил право представить либретто и музыкальный план Гюстава III Римской опере . Там цензоры потребовали дальнейших изменений; с этого момента опера получила название «Бал-маскарад» .

Прибыв в Сант-Агату в марте 1859 года, Верди и Стреппони обнаружили, что близлежащий город Пьяченца оккупирован примерно 6000 австрийскими войсками, которые сделали его своей базой для борьбы с ростом интереса Италии к объединению региона Пьемонт. В последовавшей за этим Второй итальянской войне за независимость австрийцы покинули регион и начали покидать Ломбардию, хотя они продолжали контролировать регион Венеции в соответствии с условиями перемирия, подписанного в Виллафранке . Верди был возмущен таким исходом: «[Где] тогда независимость Италии, на которую так долго надеялись и обещали?... Венеция не итальянская страна? Какой результат после стольких побед... Достаточно ехать один сумасшедший», — написал он Кларе Маффеи.

Верди и Стреппони решили пожениться; они отправились в Коллонж-су-Салев , деревню, которая тогда была частью Пьемонта. 29 августа 1859 года пара обвенчалась там, и свидетелями были только кучер, который их туда отвез, и церковный звонарь. В конце 1859 года Верди писал своему другу Чезаре Де Санктису : «[После завершения «Бала »] я больше не писал музыки, я больше не видел музыки, я больше не думал о музыке. Я даже не знаю. какого цвета моя последняя опера, а я ее почти не помню». Он начал реконструировать Сант-Агату, на завершение которой ушла большая часть 1860 года и над которой он продолжал работать в течение следующих двадцати лет. Это включало в себя капитальную работу над квадратной комнатой, которая стала его рабочей комнатой, спальней и кабинетом.

Политика

Раскрашивание лозунгов «Viva Verdi».

Достигнув некоторой известности и благосостояния, Верди с 1859 года начал активно интересоваться итальянской политикой. Его раннюю приверженность движению Рисорджименто трудно точно оценить; по словам историка музыки Филипа Госсета , «мифы, усиливающие и преувеличивающие [такие] настроения, начали циркулировать» в девятнадцатом веке. Примером может служить утверждение, что, когда хор « Va, pensiero » из «Набукко» впервые был исполнен в Милане, публика, отреагировавшая на это с националистическим пылом, потребовала выхода на бис. Поскольку в то время выход на бис был категорически запрещен правительством, такой жест имел бы чрезвычайно важное значение. Но на самом деле на бис была записана не «Va, pensiero», а гимн «Immenso Jehova».

Рост «отождествления музыки Верди с итальянской националистической политикой», возможно, начался в 1840-х годах. В 1848 году лидер националистов Джузеппе Мадзини (с которым Верди встретился в Лондоне годом ранее) попросил Верди (который согласился) написать патриотический гимн. Историк оперы Чарльз Осборн описывает « Битву Леньяно» 1849 года как «оперу, имеющую определенную цель» и утверждает, что «хотя части более ранних опер Верди часто подхватывались бойцами Рисорджименто... на этот раз композитор дал движение — своя опера» Лишь в 1859 году в Неаполе, а уже затем распространившись по всей Италии, лозунг «Viva Verdi» стал использоваться как аббревиатура от V ittorio E manuele R e D ' Italia Viva ( Viva Victor Emmanuel King of Italy) , (который был тогда королем Пьемонта ). После объединения Италии в 1861 году многие ранние оперы Верди все чаще интерпретировались по-новому, поскольку Рисорджименто работает со скрытыми революционными посланиями, которые, возможно, изначально не были задуманы ни композитором, ни его либреттистами.

В 1859 году Верди был избран членом нового провинциального совета и назначен главой группы из пяти человек, которая должна была встретиться с королем Витторио Эммануэле II в Турине. По пути их приветствовали с энтузиазмом, а в Турине большую известность получил сам Верди. 17 октября Верди встретился с Кавуром , архитектором начальных этапов объединения Италии. Позже в том же году правительство Эмилии было включено в состав Соединенных провинций Центральной Италии , и политическая жизнь Верди временно подошла к концу. Все еще сохраняя националистические чувства, он отказался в 1860 году от должности члена провинциального совета, на которую он был избран заочно . Кавур, однако, стремился убедить человека такого уровня, как Верди, в том, что баллотироваться на политические посты необходимо для укрепления и обеспечения будущего Италии. Несколько лет спустя композитор признался Пьяве, что «я согласился при условии, что через несколько месяцев уйду в отставку». Верди был избран 3 февраля 1861 года от города Борго-Сан-Доннино ( Фиденца ) в парламент Пьемонта-Сардинии в Турине (который с марта 1861 года стал парламентом Королевства Италия ), но после смерти Кавура в 1861 году, что его глубоко огорчило, он почти не присутствовал. Позже, в 1874 году, Верди был назначен членом итальянского сената , но в его деятельности не принимал участия.

1860–1887: from La forza to Otello

Зеленые в России, 1861–1862 гг.

В течение нескольких месяцев после постановки «Бала» к Верди обратились несколько оперных трупп с просьбой поставить новое произведение или сделать предложение поставить одно из его существующих, но все они отказались. предложение Санкт-Петербурга поступило Но когда в декабре 1860 года из Императорского театра , предложение в размере 60 000 франков плюс все расходы, несомненно, стало сильным стимулом. Верди пришла в голову идея адаптировать испанскую пьесу 1835 года « Дон Альваро о фуэрца дель китай» Анхеля Сааведры , которая стала «Силой судьбы» , с Пьяве, написавшим либретто. «Верди» прибыл в Петербург в декабре 1861 года на премьеру, но из-за проблем с кастингом ее пришлось отложить.

Возвращаясь через Париж из России 24 февраля 1862 года, Верди познакомился с двумя молодыми итальянскими писателями, двадцатилетними Арриго Бойто и Франко Фаччо . Верди пригласили написать музыкальное произведение для Международной выставки 1862 года в Лондоне. и поручил Бойто написать текст, который стал Inno delle nazioni . Бойто, как сторонник великой оперы Джакомо Мейербера и сам по себе оперный композитор, позже, в 1860-х годах, критически относился к «опоре Верди на формулу, а не на форму», что вызвало гнев композитора. Тем не менее, ему суждено было стать близким соавтором Верди в его последних операх. Петербургская премьера « Силы» наконец состоялась в сентябре 1862 года, и Верди получил орден Святого Станислава .

Возрождение «Макбета» в Париже в 1865 году не увенчалось успехом, но он получил заказ на новую работу « Дон Карлос » по пьесе Карлос» Дон Фридриха Шиллера « . Он и Джузеппина провели конец 1866 года и большую часть 1867 года в Париже, где они слушали последнюю оперу Джакомо Мейербера «Африкана» и Рихарда Вагнера увертюру к «Тангейзеру» , но не прониклись ею . Премьера оперы в 1867 году вызвала неоднозначные отзывы. В то время как критик Теофиль Готье хвалил произведение, композитор Жорж Бизе был разочарован изменением стиля Верди: «Верди больше не итальянец. Он следует за Вагнером».

В течение 1860-х и 1870-х годов Верди уделял большое внимание своему имению вокруг Буссето, приобретая дополнительную землю, имея дело с неудовлетворительными (в одном случае растратившими) управляющими, устанавливая ирригацию и справляясь с переменными урожаями и экономическими спадами. В 1867 году умерли отец Верди Карло, с которым он восстановил хорошие отношения, и его ранний покровитель и тесть Антонио Барецци. Верди и Джузеппина решили усыновить внучатую племянницу Карло Филомену Марию Верди, которой тогда было семь лет, как своего собственного ребенка. В 1878 году она должна была выйти замуж за сына друга Верди и адвоката Анджело Каррары, и ее семья в конечном итоге стала наследниками поместья Верди.

Тереза ​​Штольц в роли Аиды в пармской постановке 1872 года.

Аида была заказана египетским правительством для оперного театра, построенного хедивом Исмаилом -пашой в честь открытия Суэцкого канала в 1869 году. Оперный театр фактически открылся постановкой «Риголетто» . Прозаическое либретто на французском языке Камиля дю Локля по сценарию египтолога Огюста Мариетта было преобразовано Антонио Гисланцони в итальянский стих . Верди предложили огромную сумму в 150 000 франков за оперу (хотя он и признавался, что Древний Египет был «цивилизацией, которой я никогда не мог восхищаться»), и впервые она была исполнена в Каире в 1871 году. Верди провел большую часть 1872 и 1873 годов, руководя итальянскими постановками « Аиды» в Милане, Парме и Неаполе, эффективно выступая в качестве продюсера и требуя высоких стандартов и достаточного времени для репетиций. Во время репетиций неаполитанской постановки он написал свой струнный квартет , единственную сохранившуюся камерную музыку и единственное крупное произведение в такой форме итальянца XIX века.

В 1869 году Верди попросили написать отрывок из заупокойной мессы в память Россини. Он составил и завершил реквием, но от его исполнения отказались (а премьера состоялась только в 1988 году). Пять лет спустя Верди переработал свою часть «Libera Me» Реквиема Россини и сделал ее частью своего Реквиема в честь Алессандро Манцони , умершего в 1873 году. Полный Реквием впервые был исполнен в соборе в Милане в годовщину со дня смерти Манцони. смерть 22 мая 1874 г. Спинто - сопрано Тереза ​​Штольц (1834–1902), певшая в постановках Ла Скала с 1865 года, была солисткой в ​​первом и многих последующих исполнениях Реквиема; в феврале 1872 года она создала европейскую премьеру «Аиды» в Милане. Она стала тесно связана лично с Верди (насколько именно, остается только предполагать), что вызвало первоначальное беспокойство Джузеппины Верди; но женщины помирились, и Штольц оставался товарищем Верди после смерти Джузеппины в 1897 году до своей смерти.

Верди дирижировал своим Реквиемом в Париже, Лондоне и Вене в 1875 году и в Кельне в 1876 году. Казалось, это будет его последняя работа. По словам его биографа Джона Росселли, это «подтвердило его как уникального главного гения итальянской музыки. Ни один композитор... не приблизился к нему по популярности или репутации». Верди, которому сейчас за шестьдесят, поначалу казалось, что он ушел на пенсию. Он сознательно избегал возможностей рекламировать себя или участвовать в новых постановках своих произведений. но тайно он начал работу над «Отелло» , которую Бойто (с которым композитор примирился с Рикорди) предложил ему в частном порядке в 1879 году. Сочинение было отложено из-за пересмотра Симона Бокканегры , который Верди предпринял с Бойто, произведенного в 1881 году, и переработка « Дона Карлоса» . Даже когда «Отелло» был практически завершен, Верди дразнил: «Должен ли я закончить его? Должен ли я его исполнить? Трудно сказать, даже мне». Когда новости стали известны, оперные театры по всей Европе начали задавать вопросы Верди; в конце концов опера была триумфально представлена ​​в Ла Скала в феврале 1887 года.

1887–1901: Фальстаф и последние годы.

Арриго Бойто и Верди в Сант-Агате в 1893 году.

После успеха «Отелло » Верди прокомментировал: «После того, как я безжалостно убил так много героев и героинь, я наконец-то имею право немного посмеяться». Он рассматривал множество комических сюжетов, но не нашел ни одного из них полностью подходящим, и поделился своими амбициями с Бойто. Либреттист тогда ничего не сказал, но тайно начал работу над либретто по мотивам « Виндзорских веселых жен» с дополнительным материалом, взятым из «Генриха IV», части 1 и 2 . Верди получил черновик либретто, вероятно, в начале июля 1889 года, после того, как он только что прочитал пьесу Шекспира: «Бениссимо! Бениссимо!... Никто не мог бы сделать это лучше, чем ты», - написал он в ответ Бойто. Но у него все еще были сомнения: его возраст, его здоровье (которое он признает хорошим) и его способность завершить проект: «А если бы я не закончил музыку?». Если бы проект провалился, это было бы пустой тратой времени Бойто и отвлекло бы его от завершения его собственной новой оперы. Наконец, 10 июля 1889 года он снова написал: «Да будет так! Итак, давайте сделаем «Фальстафа »! Не будем пока думать о препятствиях, о возрасте, о болезнях!» Верди подчеркнул необходимость секретности, но продолжил: «Если у вас есть настроение, начните писать». Позже он написал Бойто: «Какая радость иметь возможность сказать публике: МЫ СНОВА ЗДЕСЬ!!! ПРИХОДИТЕ И ПОСМОТРЕТЬ НАС!»

Групповой портрет в Сант-Агате в 1900 году с семьей и друзьями. Его спутница Тереза ​​Штольц стоит слева, Джулио Рикорди стоит вторым справа, а его жена сидит под ним. Верди находится посередине, а его приемная дочь Мария Каррара Верди сидит крайне слева.

Первое представление «Фальстафа» состоялось в Ла Скала 9 февраля 1893 года. Официальные цены на билеты в первый вечер были в тридцать раз выше обычных. Присутствовали члены королевской семьи, аристократия, критики и ведущие деятели искусства со всей Европы. Спектакль имел огромный успех; номера были записаны на бис, а в конце аплодисменты Верди и актерскому составу длились час. За этим последовал бурный прием, когда композитор, его жена и Бойто прибыли в Гранд-отель Милана . Еще более беспокойные сцены последовали, когда в мае он поехал в Рим на премьеру оперы в Театре Костанци ; толпы доброжелателей на вокзале сначала заставили Верди укрыться в сарае для инструментов. Он был свидетелем выступления в Королевской ложе вместе с королем Умберто и королевой Маргаритой .

В последние годы своей жизни Верди предпринял ряд благотворительных начинаний, опубликовав в 1894 году песню в пользу жертв землетрясения на Сицилии , а с 1895 года спланировав, построив и снабдив дом престарелых для музыкантов-пенсионеров в Милане Casa di Riposo. per Musicisti и строительство больницы в Вилланова-суль-Арда , недалеко от Буссето. Его последнее крупное сочинение, хоровой набор из Четырех священных пьес , было опубликовано в 1898 году. В 1900 году он был глубоко расстроен убийством короля Умберто и набросал в его память обстановку стихотворения, но не смог его завершить.

21 января 1901 года во время пребывания в Гранд-отеле Верди перенес инсульт. В течение следующей недели, пока Штольц заботился о нем, он постепенно ослабел и умер 27 января в возрасте 87 лет.

Могила Верди в Casa di Riposo, Милан.

Первоначально Верди был похоронен на частной церемонии в Монументальном кладбище в Милане . Месяц спустя его тело было перенесено в склеп Casa di Riposo. По этому случаю «Va, pensiero» из «Набукко» дирижировал Артуро Тосканини с хором из 820 певцов. На мероприятии присутствовала огромная толпа, оцениваемая в 300 000 человек. Бойто написал другу словами, напоминающими загадочную финальную сцену « Дона Карлоса» : «[Верди] спит, как король Испании, в своем Эскуриале , под бронзовой плитой, которая полностью его покрывает».

Личность

Не все личные качества Верди были дружелюбными. После написания своей биографии Джон Росселли пришел к выводу, что «мне не очень нравится человек Верди, в частности самодержавный владелец рантье и поместья, по совместительству композитор и, по-видимому, постоянный ворчун и реакционный критик последних лет». тем не менее, признает, что, как и другие писатели, он должен «восхищаться им, бородавками и всем остальным... глубокая честность лежит в основе его жизни, и ее можно почувствовать, даже когда он ведет себя неразумно или неправильно».

Бадден предполагает, что «с Верди... человек и художник во многом развивались бок о бок». Неуклюжий и неуклюжий в обществе в ранние годы, «когда он стал состоятельным человеком и подвергся цивилизующему влиянию Джузеппины, ... [он] приобрел уверенность и авторитет». Он также научился держаться особняком, никогда не обсуждая свою личную жизнь и поддерживая, когда ему было удобно, легенды о своем якобы «крестьянском» происхождении, своем материализме и равнодушии к критике. Джеральд Мендельсон описывает композитора как «крайне закрытого человека, который глубоко возмущался попытками расследовать его личные дела. Он считал журналистов и потенциальных биографов, а также своих соседей в Буссето и оперную публику в целом навязчивой публикой. от любопытного внимания которого ему приходилось постоянно защищаться».

Верди никогда открыто не высказывал своих религиозных убеждений. Антиклерикальный по натуре в ранние годы, тем не менее он построил часовню в Сант-Агате, но о посещении церкви мало упоминается. Стреппони писал в 1871 году: «Я не скажу, что [Верди] атеист, но он не очень-то верующий». Росселли комментирует, что в «Реквиеме» «перспектива ада, кажется, правит… [Реквием] обеспокоен до конца», и предлагает мало утешения.

Музыка

Смотрите также: Список произведений Джузеппе Верди.

Дух

Джузеппе Верди в «Ярмарке тщеславия» (1879)

Писатель Фридрих Шиллер (четыре пьесы которого были адаптированы как оперы Верди) выделил два типа художников в своем эссе 1795 года « О наивной и сентиментальной поэзии» . Философ Исайя Берлин отнес Верди к категории «наивных»: «Они не… застенчивы. Они не… стоят в стороне, чтобы созерцать свои творения и выражать свои собственные чувства… Они способны… ...если у них есть гениальность, они смогут полностью воплотить свое видение». («Сентименталисты» стремятся воссоздать природу и естественные чувства на своих собственных условиях — Берлин приводит пример Рихарда Вагнера — «предлагая не мир, но меч».) Оперы Верди написаны не в соответствии с эстетической теорией или с целью изменить вкусы публики. В разговоре с немецким гостем в 1887 году он сказал, что, хотя «в [операх Вагнера] «Тангейзер» и «Лоэнгрин» было много поводов для восхищения … в своих недавних операх [Вагнер], казалось, перешел границы возможного». выражаться в музыке. Для него «философская» музыка была непостижима». Хотя произведения Верди принадлежат, как признает Росселли, «к самому искусственному из жанров… [они] звучат эмоционально правдоподобно: правда и прямота делают их захватывающими, часто очень захватывающими».

Периоды

Самое раннее исследование музыки Верди, опубликованное в 1859 году итальянским критиком Абрамо Басеви , уже выделило четыре периода в музыке Верди. Ранний, «грандиозный» период завершился, по мнению Басеви, «Битвой Леньяно» начался «личный» стиль (1849), а со следующей оперой «Луиза Миллер» . Сегодня критики в целом согласны с тем, что эти две оперы обозначают разделение между «ранним» и «средним» периодами Верди. Считается, что «средний» период заканчивается «Травиатой» (1853 г.) и «Сицилийскими вечерами» (1855 г.), а «поздний» период начинается с Симона Бокканегры (1857 г.) и заканчивается «Аидой» (1871 г.). Последние две оперы, «Отелло» и «Фальстаф» , вместе с « Реквиемом» и « Четырьмя священными пьесами » представляют собой «последний» период.

Ранний период

Верди должен был заявить в своем «Наброске» , что во время своего раннего обучения у Лавиньи «я не делал ничего, кроме канонов и фуг … Никто не учил меня оркестровке или тому, как обращаться с драматической музыкой». Известно, что он написал разнообразную музыку для Филармонии Буссето, включая вокал, оркестровую музыку и камерные произведения. Россини (и включая альтернативную увертюру к «Севильскому цирюльнику» ) но немногие из этих работ сохранились. (Возможно, перед смертью он дал указание уничтожить свои ранние работы).

Макбет встречает ведьм (акт I, сцена 1)

Верди использует в своих ранних операх (а в своих стилизованных версиях и во всех своих более поздних произведениях) стандартные элементы содержания итальянской оперы того периода, названные оперным автором Джулианом Бадденом «Кодексом Россини» в честь композитора, который своей работой и популярностью установил общепринятые образцы этих форм; они также использовались композиторами, доминирующими в начале карьеры Верди, Беллини, Доницетти и Саверио Меркаданте . Среди существенных элементов — ария , дуэт , ансамбль и финальная последовательность акта. Формат арии, ориентированный на солиста, обычно включал три части; медленное вступление, обычно отмеченное кантабиле или адажио , tempo di mezzo , в котором может участвовать хор или другие персонажи, и кабалетта , возможность бравурного пения для солиста. Дуэт был оформлен аналогично. В финалах, охватывающих кульминационные последовательности действий, использовались различные силы солистов, ансамбля и хора, обычно завершающиеся захватывающей секцией стретто . Верди на протяжении своей карьеры все более изощренно развивал эти и другие формулы предшествовавшего ему поколения.

Оперы раннего периода показывают, как Верди учится на практике и постепенно овладевает различными элементами оперы. Оберто плохо структурирован, а оркестровка первых опер в целом проста, иногда даже элементарна. Музыковед Ричард Тарускин предположил, что «самым поразительным эффектом в ранних операх Верди и наиболее очевидным образом связанным с настроением Рисорджименто был большой хоровой номер, исполняемый — грубо или возвышенно, в зависимости от слуха смотрящего — в унисон». Успех «Va, pensiero» в «Набукко» (которую Россини одобрительно обозначил как «большую арию в исполнении сопрано, контральто, теноров и басов») был повторен в аналогичной «O Signor, dal tetto natio» в «I lombardi «I lombardi» и ». в 1844 году в хоре «Si ridesti il ​​Leon di Castiglia» в Эрнани , боевом гимне ищущих свободу заговорщиков. В первом издании Фоскари Верди впервые использует повторяющиеся темы, отождествляемые с главными героями; здесь и в последующих операх акцент смещается от « ораториальных » характеристик первых опер к индивидуальному действию и интриге.

Начиная с этого периода, у Верди также развивается инстинкт «тинты» (буквально «цвет»), термина, который он использовал для характеристики элементов отдельной оперной партитуры. Паркер приводит в качестве примера «восходящую шестую ступень , с которой начинается так много лирических пьес в Эрнани ». «Макбет» , даже в своей оригинальной версии 1847 года, демонстрирует множество оригинальных штрихов; характеристика по тональности (сами Макбеты вообще поют в диких тональностях, ведьмы в бемольных тональностях), преобладание минорной тональности и весьма оригинальная оркестровка. В «сцене с кинжалом» и дуэте после убийства Дункана формы выходят за рамки «Кодекса Россини» и убедительно развивают драму. В 1868 году Верди должен был прокомментировать, что Россини и его последователи упустили «золотую нить, которая связывает все части вместе и, а не набор чисел без связности, создает оперу». Тинта была для Верди этой «золотой нитью», существенным объединяющим фактором в его произведениях.

Средний период

Декорация Джузеппе Бертойи к премьере оперы «Риголетто» (акт 1, сцена 2)

Писатель Дэвид Кимбелл утверждает, что в Луизе Миллер и Стиффелио (самых ранних операх этого периода), кажется, наблюдается «растущая свобода в крупномасштабной структуре... и острое внимание к мелким деталям». Другие разделяют эти чувства. Джулиан Бадден выражает влияние « Риголетто» и его место в творчестве Верди следующим образом: «Сразу после 1850 года, в возрасте 38 лет, Верди закрыл дверь периоду итальянской оперы с «Риголетто» . Так называемое отточенто в музыке закончилось. Верди продолжит использовать некоторые из своих форм в следующих нескольких операх, но в совершенно новом духе». Одним из примеров стремления Верди отойти от «стандартных форм» является его отношение к структуре «Трубадура» . В письме от апреля 1851 года Верди прямо заявляет своему либреттисту Каммарано, что если бы не было стандартных форм — «каватины, дуэты, трио, хоры, финалы и т. д.… и если бы можно было избежать начала с вступительного припева. ...», он был бы вполне счастлив.

На сочинения Верди этого периода повлияли два внешних фактора. Во-первых, с ростом репутации и финансовой безопасности ему больше не нужно было связывать себя продуктивной беговой дорожкой, у него было больше свободы выбора собственных предметов и больше времени для их разработки в соответствии со своими собственными идеями. В период с 1849 по 1859 год он написал восемь новых опер по сравнению с четырнадцатью за предыдущие десять лет.

Другим фактором стала изменившаяся политическая ситуация; Провал революций 1848 года привел как к некоторому ослаблению духа Рисорджименто (по крайней мере, на начальном этапе), так и к значительному усилению театральной цензуры. Это отражается как в выборе Верди сюжетов, касающихся больше личных отношений, чем политического конфликта, так и в (отчасти вследствие этого) резком сокращении в операх этого периода количества хоров (того типа, который впервые сделал его знаменитым) - Мало того, что в операх «среднего» периода в среднем на 40% меньше хоров по сравнению с «ранним» периодом, но, хотя практически все «ранние» оперы начинаются с хора, только одна ( Луиза Миллер ) из «среднего» периода » Исторические оперы начинаются именно так. Вместо этого Верди экспериментирует с различными средствами, например, сценическим оркестром ( «Риголетто» ), арией для баса ( «Стиффелио» ), сценой вечеринки ( «Травиата» ). Чусид также отмечает растущую тенденцию Верди заменять полномасштабные увертюры более короткими оркестровыми вступлениями. Паркер комментирует, что «Травиата» , последняя опера «среднего» периода, — это «снова новое приключение. Она указывает на уровень « реализма »... современный мир вальсов пронизывает партитуру, а смерть героини от болезни графически изображено в музыке». Растущее мастерство Верди в музыкальном освещении меняющихся настроений и отношений иллюстрируется в третьем акте «Риголетто », где за легкомысленной песней герцога «La donna è mobile» сразу же следует квартет «Bella figlia dell'amore», противопоставляющий хищного герцога и его возлюбленную. с (скрытым) негодующим Риголетто и его скорбящей дочерью. Тарускин утверждает, что это «самый знаменитый ансамбль, когда-либо созданный Верди».

Поздний период

Сицилийская вечерня : афиша к премьере (1855 г.)

Чусид отмечает, что описание Стреппони опер 1860-х и 1870-х годов как «современное», тогда как Верди описал произведения до 1849 года как « каватины -оперы», как еще одно указание на то, что «Верди становился все более неудовлетворенным старыми, знакомыми условностями своих предшественников». который он принял в начале своей карьеры», Паркер видит физическое отличие опер от «Сицилийских вечеров» (1855) до «Аиды» (1871) в том, что они значительно длиннее и с более крупным составом актеров, чем предыдущие работы. Они также отражают сдвиг в сторону французского жанра большой оперы, отличающегося более красочной оркестровкой, противопоставлением серьезных и комических сцен и большей зрелищностью. Его привлекли возможности преобразования итальянской оперы с использованием таких ресурсов. Для заказа Парижской оперы он прямо потребовал либретто от Эжена Скриба , любимого либреттиста Мейербера, сказав ему: «Я хочу — более того, я должен иметь — грандиозную, страстную и оригинальную тему». Результатом стали «Сицилийские вечера» , а сценарии Симона Бокканегра (1857), «Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы» (1862), «Дон Карлос» (1867) и «Аида» (1871) соответствуют одним и тем же критериям. Портер отмечает, что «Бал» представляет собой почти полный синтез стиля Верди с отличительными чертами большой оперы, так что «огромное зрелище - это не просто украшение, но необходимое для драмы... музыкальные и театральные линии остаются напряженными, [и] персонажи по-прежнему поют как горячо, страстно и лично, как в «Трубадуре ».

Когда композитор Фердинанд Хиллер спросил Верди, предпочитает ли он Аиду или Дона Карлоса , Верди ответил, что в Аиде «более острота и (если вы простите это слово) больше театральности ». Во время репетиций неаполитанской постановки «Аиды» Верди развлекался тем, что написал свой единственный струнный квартет, живое произведение, которое в последней части показывает, что он не утратил навыка написания фуги, которому он научился у Лавиньи.

Заключительные работы

Верди дирижирует в Парижской опере премьерой оперы «Аида» в 1880 году.

Три последних крупных произведения Верди продолжали демонстрировать новые достижения в передаче драмы и эмоций. Первым, появившимся в 1874 году, был его «Реквием», написанный для оперных партий, но ни в коем случае не «опера в церковном облачении» (слова, в которых Ганс фон Бюлов осудил ее еще до того, как услышал). Хотя в «Реквиеме» Верди использует многие приемы, которым он научился в опере, его музыкальные формы и эмоции не соответствуют сценическим. Тональная живопись Верди в начале Реквиема ярко описана итальянским композитором Ильдебрандо Пиццетти , написавшим в 1941 году: «В [словах], шепотом невидимой толпы под медленным покачиванием нескольких простых аккордов, сразу чувствуешь страх и печаль огромного множества перед тайной смерти. В [следующем] Et lux perpetuum мелодия расправляет крылья... прежде чем снова обратиться к самой себе... вы слышите вздох утешения и вечного мира».

Ко времени премьеры «Отелло» в 1887 году, более чем через 15 лет после «Аиды» , оперы (умершего) современника Верди Рихарда Вагнера начали свое господство в народном вкусе, и многие искали или идентифицировали вагнеровские аспекты в последнем сочинении Верди. мало Бадден отмечает, что в музыке Отелло что имеет отношение к опере- веризму молодых итальянских композиторов, и почти ничего, если вообще что-то можно истолковать как дань уважения Новой немецкой школе . Тем не менее, оригинальности по-прежнему много, опираясь на сильные стороны, которые уже продемонстрировал Верди; мощный шторм, открывающий оперу in medias res , воспоминание о любовном дуэте первого акта в предсмертных словах Отелло (скорее аспект тинты , чем лейтмотив ), образные штрихи гармонии в «Era la notte» Яго (акт II).

Наконец, шесть лет спустя появился «Фальстаф» , единственная комедия Верди, если не считать ранней, злополучной «Царского дня» . В этой работе Роджер Паркер пишет, что:

«Слушателя бомбардирует потрясающее разнообразие ритмов, оркестровых фактур, мелодических мотивов и гармонических приемов. Отрывки, которые в прежние времена дали бы материал для целого номера, здесь наслаиваются друг на друга, бесцеремонно выдвигаясь вперед в головокружительной последовательности. ". Росселли комментирует: «В «Отелло» Верди миниатюризировал формы романтической итальянской оперы; в «Фальстафе» он миниатюризировал самого себя... [М]оменты... кристаллизуют чувство... как если бы ария или дуэт были превращены во фразу. "

Наследие

Знаковый Портрет Джузеппе Верди (1886) работы Джованни Больдини

Прием

Хотя оперы Верди принесли ему популярность, не все современные критики одобряли его творчество. Английский критик Генри Чорли признал в 1846 году, что «он единственный современный человек... имеющий стиль - к лучшему или к худшему», но счел все его произведения неприемлемыми. «[Его] недостатки [являются] серьезными, рассчитанными на то, чтобы разрушить и принизить вкус, превосходящий вкус любого итальянского композитора из длинного списка», - писал Чорли, признавая при этом, что «каким бы неполным ни было его обучение, какими бы ошибочными ни оказались его стремления». ... он стремился ». Но к моменту смерти Верди, 55 лет спустя, его репутация была обеспечена, и в «Словаре Гроува» 1910 года он был назван «одним из величайших и самых популярных оперных композиторов девятнадцатого века».

У Верди не было учеников, кроме Муция, и ни одна школа композиторов не стремилась следовать его стилю. К моменту его смерти веризм стал общепринятым стилем молодых итальянских композиторов. в каждом сезоне с 1898 по В этот период Нью-Йоркская Метрополитен-опера часто ставила «Риголетто», «Трубадоре» и «Травиату», а «Аиду» представляла 1945 год. Интерес к операм вновь пробудился в середине 1920-х годов в Германии, и это вызвало возрождение в Англии и других странах. С 1930-х годов стали появляться научные биографии, публикации документации и переписки.

В 1959 году в Парме был основан Институт исследований Вердиани (с 1989 года — Национальный институт исследований Верди), который стал ведущим центром исследований и публикаций исследований Верди. был основан Американский институт исследований Верди а в 1970-х годах при Нью-Йоркском университете .

Национализм в операх

Историки спорят о том, насколько политическими были оперы Верди. В частности, Хор еврейских рабов (известный как Va, pensiero ) из третьего акта оперы «Набукко» использовался в качестве гимна итальянских патриотов, стремившихся объединить свою страну и освободить ее от иностранного контроля в годы до 1861 г. (тема хора, посвященная изгнанникам, поющим о своей родине, и ее строки, такие как O mia patria, si bella e perduta / «О моя страна, такая прекрасная и такая потерянная», считались, нашли отклик у многих итальянцев). Начиная с Неаполя в 1859 году и распространяясь по всей Италии, лозунг «Viva VERDI» использовался как аббревиатура от Viva V ittorio E manuele R e D ' Italia Да здравствует ( Виктор Эммануил, король Италии ), относясь к Виктору Эммануилу II . Марко Пиццо утверждает, что после 1815 года музыка стала политическим инструментом, и многие авторы песен выражали идеалы свободы и равенства. Пиццо утверждает, что Верди был частью этого движения, поскольку его оперы были вдохновлены любовью к родине, борьбой за независимость Италии и говорили о жертвах патриотов и изгнанников. Джордж Мартин утверждает, что Верди был «величайшим художником» Рисорджименто . «На протяжении всей его работы его ценности и проблемы постоянно повторяются, и он выражал их с большой силой».

Но Мэри Энн Смарт утверждает, что музыкальные критики в то время редко упоминали какие-либо политические темы. Точно так же Роджер Паркер утверждает, что политический аспект опер Верди был преувеличен историками-националистами в конце 19 века.

Статуя Верди работы Луиджи Секки 1913 года в Буссето

Начиная с 1850-х годов, в операх Верди было мало патриотических тем из-за жесткой цензуры со стороны правящего абсолютистского режима. Позже Верди разочаровался в политике, но лично принимал активное участие в политических событиях Рисорджименто и был избран в первый итальянский парламент в 1861 году.

Мемориалы и культурные изображения

Три итальянские консерватории , Миланская консерватория и те, что в Турине и Комо , названы в честь Верди, как и многие итальянские театры .

В родном городе Верди Буссето выставлена ​​статуя сидящего Верди работы Луиджи Секки , установленная в 1913 году, рядом с Театром Верди, построенным в его честь в 1850-х годах. Это одна из многих статуй композитора в Италии. Памятник Джузеппе Верди , мраморный мемориал 1906 года, созданный Паскуале Чивилетти, расположен на площади Верди в Нью-Йорке . Памятник включает в себя статую самого Верди и статуи четырех персонажей его опер в натуральную величину.

Финальная сцена оперы Рисорджименто! (2011) Лоренцо Ферреро . Верди, один из персонажей оперы, стоит слева от центра.

Основная статья: Мемориалы Джузеппе Верди

Верди был героем нескольких кино- и сценических работ. К ним относятся фильм 1938 года режиссера Кармина Галлоне « Джузеппе Верди в главной роли » с Фоско Джакетти ; мини-сериал 1982 года « Жизнь Верди » режиссера Ренато Кастеллани , где Верди сыграл Рональд Пикап , с повествованием Берта Ланкастера в английской версии; и пьеса «После Аиды » Джулиана Митчелла 1985 года (1985). Он персонаж оперы Рисорджименто 2011 года! итальянского композитора Лоренцо Ферреро .

Верди сегодня

Оперы Верди часто ставят по всему миру. Все его оперы доступны в записях. и на DVD – Naxos Records предлагает полный бокс-сет.

Современные постановки могут существенно отличаться от первоначально задуманных композитором. Джонатана Миллера Версия «Риголетто» 1982 года для Английской национальной оперы , действие которой происходит в мире современных американских мафиози , получила одобрение критиков. Но постановка той же компанией в 2002 году «Бала-маскарада» под названием «Бал-маскарад » режиссера Каликсто Бьеито , включающая «сатанинские сексуальные ритуалы, гомосексуальное изнасилование и [и] демонического карлика», получила общую критику.

Отрывки из Реквиема прозвучали на похоронах Дианы, принцессы Уэльской в ​​1997 году. 12 марта 2011 года во время исполнения «Набукко» в Римской опере в честь 150-летия объединения Италии дирижер Риккардо Мути сделал паузу после «Va, pensiero» и повернулся, чтобы обратиться к публике (среди которой был тогдашний премьер-министр Италии Сильвио Берлускони ). жаловаться на сокращение государственного финансирования культуры; Затем публика присоединилась к повторению припева. В 2014 году поп-певица Кэти Перри появилась на премии «Грэмми» в платье от Валентино , вышитом музыкой «Dell'invito trascorsa è già l'ora» из начала «Травиаты » . Двухсотлетие со дня рождения Верди в 2013 году отмечали во всем мире как спектаклями, так и трансляциями.

Ссылки

Источники

• Бальдини, Габриэле (1980). История Джузеппе Верди: Оберто в «Бале-маскараде» . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-29712-7 .
• Бальтазар, Скотт Э. (2004). «Формы стандартных фигур». В Бальтазаре, Скотт Э. (ред.). Кембриджский компаньон Верди . Кембриджские спутники музыки . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 49–68. ISBN  978-0-521-63535-6 .
• Берлин, Исайя (6 октября 1979 г.). «Наивность Верди» . Новая Республика . Проверено 14 июня 2015 г.
• Бадден, Джулиан (1984a). Оперы Верди, Том 1 (3-е изд.). Лондон: Касселл. ISBN  978-0-19-816262-9 .
• Бадден, Джулиан (1984b). Оперы Верди, Том 2 (3-е изд.). Лондон: Касселл. ISBN  978-0-19-816262-9 .
• Бадден, Джулиан (1984c). Оперы Верди, Том 3 (3-е изд.). Лондон: Касселл. ISBN  978-0-19-816263-6 .
• Бадден, Джулиан (1993). Верди (серия «Мастер-музыканты») (переработанная ред.). Лондон: Дж. М. Дент. ISBN  978-0-460-86111-3 .
• Чорли, Генри Ф. (1972). Музыкальные воспоминания тридцати лет . Нью-Йорк: Венский дом. ISBN  978-0-8443-0026-9 .
• Кристиансен, Руперт (1995). Примадонна: История (переработанное и обновленное издание). Лондон: Пимлико. ISBN  978-0-712-67466-9 .
• Чусид, Мартин (1997). «К пониманию среднего периода Верди». В Чусиде, Мартин (ред.). Средний период творчества Верди, 1849–1859 гг . Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета. стр. 1–14. ISBN  978-0-226-10659-5 .
• Конати, Марчелло, изд. (1986). Встречи с Верди . Итака: Издательство Корнельского университета. ISBN  978-0-801-49430-7 .
• Госсетт, Филип (2005). « Edizioni distrutte и значение оперных хоров во время Рисорджименто». В Джонсоне, Виктория (ред.). Опера и общество в Италии и Франции от Монтеверди до Бурдье . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 339–387. ISBN  978-0-521-12420-1 .
• Госсетт, Филип (2008). Дивы и ученые: исполнение итальянской оперы . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-30488-5 .
• Госсетт, Филип (2012). «Джузеппе Верди и итальянское Рисорджименто (лекция Джейн, 2010 г.)» (PDF) . Труды Американского философского общества . 156 (3): 271–282. Архивировано из оригинала (PDF) 30 апреля 2015 года . Проверено 11 июня 2015 г.
• Харвуд, Грегори В. «Критика Верди». В Бальтазаре (2004) , стр. 269–281.
• Хепокоски, Джеймс (1983). Джузеппе Верди «Фальстаф» . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-23534-1 .
• Керман, Джозеф (2006). «Верди и гибель женщин». Кембриджский оперный журнал . 18 (1): 21–31. дои : 10.1017/S0954586706002072 . JSTOR   3878271 . S2CID   190700246 . (требуется подписка)
• Кимбелл, Дэвид Р.Б. (1981). Верди в эпоху итальянского романтизма . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-31678-1 .
• Кляйн, Джон В. (июль 1926 г.). «Верди и Фальстаф ». Музыкальные времена . 67 (1001): 605–607. дои : 10.2307/911833 . JSTOR   911833 . (требуется подписка)
• Маркези, Густаво (2001). «Муцио [Муссио], (Доннино) Эмануэле». Grove Music Online (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.19487 . ISBN  978-1-56159-263-0 .
• Мартин, Джордж (1984). Верди: Его музыка, жизнь и времена . Нью-Йорк: Додд, Мид и компания. ISBN  978-0-396-08196-8 .
• Маццукато, Джаннандреа (1910). «Верди, Джузеппе» . В Фуллере Мейтленде, Дж. А. (ред.). Словарь музыки и музыкантов Гроува . Том. 5 (2-е изд.). Нью-Йорк: Макмиллан. стр. 247–260.
• Мендельсон, Джеральд А. (1978). «Верди-мужчина и Верди-драматург». Музыка XIX века . 2 (2). Издательство Калифорнийского университета: 110–142. дои : 10.2307/746308 . JSTOR   746308 . (требуется подписка)
• Мендельсон, Джеральд А. (1979). «Верди-мужчина и Верди-драматург (II)». Музыка XIX века . 2 (3). Издательство Калифорнийского университета: 214–230. дои : 10.2307/3519798 . JSTOR   3519798 . (требуется подписка)
• Ньюарк, Кормак. «Ch'hai di nuovo, буффон?» или Что нового у Риголетто ». В Бальтазаре (2004) , стр. 197–208.
• Осборн, Чарльз (1969). Полная опера Верди . Нью-Йорк: Да Капо Пресс. ISBN  978-0-306-80072-6 .
• Паркер, Роджер (1982). «Драматическая структура « Трубадура ». Музыкальный анализ . 1 (2). Джон Уайли и сыновья: 155–167. дои : 10.2307/854126 . JSTOR   854126 . (требуется подписка)
• Паркер, Роджер (1998). « Верди, Джузеппе ». В Сэди, Стэнли (ред.). Оперный словарь Нью-Гроув . Том. 4. Лондон: Издательство Macmillan. ISBN  978-0-333-73432-2 .
• Паркер, Роджер (2007). «Верди и Милан» . Лекции и мероприятия . Грешем-колледж . Проверено 9 июня 2015 г.
• Паркер, Роджер (2001). «Верди, Джузеппе». Grove Music Online (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.29191 . ISBN  978-1-56159-263-0 .
• Филлипс-Мац, Мэри Джейн (1993). Верди: Биография . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-313204-7 .
• Филлипс-Матц, Мэри Джейн . «Жизнь Верди: тематическая биография». В Бальтазаре (2004) , стр. 3–14.
• Портер, Эндрю (1980). «Верди, Джузеппе». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 19. Лондон: Издательство Macmillan. стр. 635–665. ISBN  978-0-333-23111-1 .
• Рейбель, Эмануэль (2001). Верди (1813–1901) (на французском языке). Париж: Жан-Поль Жиссеро. ISBN  978-2-877-47575-4 .
• Росселли, Джон (2000). Жизнь Верди . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-66957-3 .
• Сэди, Джули Энн; Сэди, Стэнли (2005). Обращение к Композитору . Йель: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-18394-8 .
• Стоуэлл, Робин (2003). «Традиционные и прогрессивные тенденции девятнадцатого века». В Стоуэлле, Робин (ред.). Кембриджский компаньон струнного квартета . Кембриджские спутники музыки . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 250–265. ISBN  978-0-521-00042-0 .
• Тарускин, Ричард (2010). Музыка девятнадцатого века . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-538483-3 .
• Уокер, Фрэнк (1962). Человек Верди . Нью-Йорк: Кнопф. ISBN  978-0-226-87132-5 . Проверено 11 июня 2015 г.
• Верфель, Франц ; Стефан, Пол (1973). Верди: Человек и его письма . Нью-Йорк: Венский дом. ISBN  978-0-8443-0088-7 .

Внешние ссылки

• СМИ, связанные с Джузеппе Верди, на Викискладе?
• Бесплатные партитуры Верди в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Бесплатные партитуры Джузеппе Верди в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
• Записи Джузеппе Верди в Дискографии американских исторических записей .
• К 200-летию Джузеппе Верди от Министерства культуры Италии.