Канон (музыка)

Не путать с Каноном (гимнографией) или Кануном (инструментом) .

Надуманный пример канона в три голоса в унисон с интервалом в две доли. Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Продолжительность: 34 секунды. 0:34

Пример трехголосного канона, исполненного в унисон с текстом немецкого стихотворения с интервалом в четыре доли.

В музыке канон — это контрапунктическая ( основанная на контрапункте ) композиционная техника, в которой используется мелодия с одной или несколькими имитациями мелодии, исполняемой по истечении заданной продолжительности (например, четверть паузы, один такт и т. д.). Начальная мелодия называется ведущей (или дуксом ), а имитационная мелодия, исполняемая другим голосом , называется ведомой (или доходящей ). Последователь должен подражать ведущему либо путем точного повторения его ритмов и интервалов , либо путем их некоторой трансформации. Повторяющиеся каноны, в которых все голоса музыкально идентичны, называются раундами — это знакомые варианты пения « Row, Row, Row Your Boat » и « Frère Jacques », которые требуют, чтобы каждая последующая группа голосов начинала одну и ту же песню через такт или два после Предыдущая группа началась, это популярные примеры.

Сопровождаемый канон — канон, сопровождаемый одной или несколькими дополнительными самостоятельными частями, не имитирующими мелодию.

История

Средневековье и Возрождение

В средние века , эпоху Возрождения и барокко , то есть в начале 18 века, любые подражательные музыкальные контрапункты назывались фугами , а строгая имитация, ныне известная как канон, квалифицировалась как fuga ligata , что означает «скованная фуга». Лишь в XVI веке слово «канон» стало использоваться для описания строгой, имитационной фактуры, создаваемой такой процедурой. Слово происходит от греческого «κανών», латинизированного как канон , что означает «закон» или «норма». В контрапунктическом использовании это слово относится к «правилу», объясняющему количество частей, мест входа, транспозиции и т. д., согласно которому из одной написанной мелодической строки может быть получена одна или несколько дополнительных частей. Это правило обычно давалось устно, но могло быть также дополнено специальными знаками в партитуре, иногда сами называемыми канонами . Самыми ранними известными нерелигиозными канонами являются английские раунды . форма, впервые получившая название rondellus Уолтером Одингтоном в начале 14 века; наиболее известное из них — « Шумер есть икумен в » (составлено около 1250 г.), названное « рота » («колесо»). в рукописном источнике Термин «круглый» впервые появился в английских источниках только в 16 веке.

Каноны присутствовали в музыке итальянского Треченто XIV века и арс-новы во Франции. Итальянский пример — «Tosto che l'alba» Герарделло да Фиренце . И во Франции, и в Италии каноны часто использовались в охотничьих песнях. Средневековое и современное итальянское слово, обозначающее охоту, — «качча», а средневековое французское слово пишется «chace» (современное написание: «chasse»). Хорошо известная французская погоня - анонимная «Se je chant mains». Ричард Тарускин описывает «Se je chant mains» как вызывающую атмосферу соколиной охоты: «Средняя часть — это действительно проявление силы, но совершенно нового и необычного типа: буйство хокетов, настроенных на смешение «слов». Французский, птичий и собачий язык в звукоподражательной смеси». Гийом де Машо также использовал трехголосную форму «погоня» в частях своего шедевра «Ле Лай де ла Фонтен» (1361). Ссылаясь на обстановку четвертой строфы этого произведения, Тарускин говорит, что «хорошо продуманная погоня может быть гораздо большим, чем просто сумма ее частей; и эта конкретная погоня, возможно, является величайшим подвигом Машо в Subtilitas ».

Примером канона конца 14 века, в котором отражены некоторые ритмические сложности ars subtilior школы композиторов конца 14 века, является La harpe de melodie Якоба де Сенлеша . По словам Ричарда Хоппина, «этот вирелай имеет два канонических голоса вместо свободного тенора без текста».

Продолжительность: 32 секунды. 0:32

"Арфа мелодии"

Жакоб де Сенлеш, «Арфа мелодии»

Во многих произведениях в трех контрапунктных частях только два голоса находятся в каноне, а оставшийся голос представляет собой свободную мелодическую линию. В песне Дюфея «Resvelons nous, amoureux» два нижних голоса находятся в каноне, но верхняя часть представляет собой то, что Дэвид Фэллоуз описывает как «яркую верхнюю строку»:

Продолжительность: 22 секунды. 0:22

Дюфай, «Возродимся»

Дюфе, «Давайте полюбим снова»

Барокко

И И.С. Бах , и Гендель использовали каноны в своих произведениях. Финальный вариант клавишной Чаконы соль мажор Генделя ( HWV 442) представляет собой канон, в котором правая рука исполнителя имитируется на расстоянии одной доли, создавая ритмическую двусмысленность в пределах преобладающего тройного такта:

Продолжительность: 26 секунд. 0:26

Handel Chaconne HWV 442, вариант 62

Гендель, финальная вариация (№ 62) из ​​Чаконы соль мажор, HWV 442

Классический

Примером классического строгого канона является Менуэт квартета Гайдна струнного ре минор, соч. 76, № 2 . «По всей его жилистой длине, между верхней и нижней струнами. Вот великолепное логичное выполнение двухчастного октавного удвоения самых ранних менуэтов дивертисмента Гайдна»:

Продолжительность: 32 секунды. 0:32

Гайдн, Менуэт из квартета ре минор, соч. 76

Менуэт из Гайдна, Струнный квартет ре минор, соч. 76, № 2

Бетховен

В произведениях Бетховена есть ряд канонических отрывков. следует следующее Из его Симфонии № 4 :

Продолжительность: 15 секунд. 0:15

Бетховен Симфония № 4, канонический отрывок из 1-й части

Бетховен Симфония № 4, первая часть, канонический отрывок

Энтони Хопкинс описывает вышеизложенное как «восхитительно наивный канон». Более сложным и разнообразным в трактовке интервалов и гармонических значений является канонический отрывок из второй части его Сонаты для фортепиано 28 ля мажор, соч. 101 :

Продолжительность: 17 секунд. 0:17

Канон Бетховена из сонаты для фортепиано ля ля, соч. 101

Бетховен, канонический отрывок из второй части Сонаты для фортепиано соч. 101

Наиболее эффектное и драматически эффективное использование канона Бетховеном происходит в первом акте его оперы « Фиделио» . Здесь четверо персонажей поют канонический квартет , «возвышенное музыкальное чудо». сопровождается оркестровкой предельной деликатности и изысканности. «Каждый из четырех участников произносит свое четверостишие », «Использование канона для отражения различных точек зрения участников на первый взгляд кажется странным, но жесткая форма допускает некоторую дифференциацию персонажей и на самом деле имеет драматический смысл». «Все поют одну и ту же музыку под совершенно разные слова, погружая свои личные мысли в музыкальную или, по крайней мере, линейную анонимность». с ласточкиным хвостом «Мягкая походка, совершенство контрапункта вызывают транс, который, унося главных героев за пределы Времени, намекает на то, что за масками, которые они патетически или комично представляют миру, есть сферы истины».

Романтическая эпоха

В эпоху романтизма использование таких приемов, как канон, еще чаще было тонко скрыто, как, например, в « фортепианной пьесе Шумана Фогель как пророк» (1851).

Продолжительность: 22 секунды. 0:22

Шуман, «Птица-пророк» из лесных сцен.

Шуман, «Фогель как пророк»

По словам Николаса Кука , «канон как бы впитан в текстуру музыки — он есть, но его нелегко услышать». Питер Лэтэм описывает Брамса « Интермеццо фа минор» , соч. 118, № 4 как произведение «богатое канонами». В следующем отрывке левая рука затеняет правую на расстоянии одной доли и интервале высоты звука на октаву ниже:

Продолжительность: 16 секунд. 0:16

Брамс Интермеццо, соч. 118, № 4.

Из Интермеццо Брамса, соч. 118, нет. 4

Майкл Масгрейв пишет, что в результате строгого канона в октаве произведение имеет «тревожный, подавленный характер... в центральной части это напряжение временно ослабляется благодаря очень сдержанному отрывку, в котором канон используется в аккордовых терминах. между руками». По словам Дениса Мэтьюза , «[то, что] на бумаге выглядит как еще одно чисто интеллектуальное упражнение… на практике оно производит теплый мелодичный эффект».

20 век по настоящее время

Стравинский составил каноны, в том числе «Канон на русский народный напев» и « Двойной канон» . Конлон Нанкарроу сочинил ряд канонов для игры на фортепиано . (См. Каноны измерения и темпа ниже.) Антон Веберн использовал в своей работе канонические текстуры; его соч. 16 произведение представляет собой сборник пяти канонов для сопрано, кларнета и бас-кларнета.

Типы

Принимая во внимание множество типов канона «в тональном репертуаре», может показаться ироничным, что «канон - самый строгий тип подражания - имеет такое широкое разнообразие возможностей». Самые строгие и изобретательные формы канона касаются не только структуры, но и содержания. Каноны классифицируются по различным признакам, включая количество голосов, интервал, с которым каждый последующий голос транспонируется по отношению к предыдущему голосу, являются ли голоса инверсными , ретроградными или ретроградно-инверсными ; временное расстояние между каждым голосом, являются ли интервалы второго голоса точно такими же, как у оригинала, или они скорректированы в соответствии с диатонической шкалой , а также темп последовательных голосов. Однако каноны могут использовать более одного из вышеперечисленных методов.

Контурный Канон

Контурный канон можно распознать в традиционном смысле, аналогично строгому канону или канону путем инверсии, когда представлена ​​оригинальная тема или замысел, а затем следует ответ на ту же тему, а также в нетрадиционном виде. мода, где субконтурные ячейки расположены таким образом, что составляют канон. Таким нетрадиционным способом ячейки контура представляются и изменяются во вращательном движении до тех пор, пока все изображение или контур не станет видно в его основной форме. Каждая ячейка в паре субконтурных ячеек циклически меняет свои вращательные изменения, пока не установится в намеченном положении контура или основной форме, такой как (1-1) (1-2), называемой клеточным циклом контура.

Терминология

Хотя, для ясности, в этой статье используются лидер и последователь (и) для обозначения ведущего голоса в каноне и тех, кто ему имитирует, в музыковедческой литературе также используются традиционные латинские термины dux , обозначающие «лидер» и «последователь» соответственно.

Количество голосов

Канон в два голоса можно назвать каноном в два, аналогично канон из x голосов можно назвать каноном в x . Эта терминология может использоваться в сочетании с аналогичной терминологией для интервала между каждым голосом, отличной от терминологии в следующем параграфе.

Другое стандартное обозначение — «Канон: Два в одном», что означает два голоса в одном каноне. «Канон: Четыре в Два» означает четыре голоса с двумя одновременными канонами. А «Канон: Шесть в трёх» означает шесть голосов с тремя одновременными канонами и так далее.

Простой

Простой канон (также известный как раунд ) идеально имитирует лидера в октаве или унисоне. К известным канонам этого типа относятся знаменитые детские песни «Греби, греби, греби свою лодку» и «Братец Жак» .

Интервал

Начало псалма « De profundis» Жоскена де Пре с каноном на четвертом месте между двумя верхними голосами в первых шести тактах. Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Если последователь имитирует точное интервальное качество лидера, то это называется строгим каноном; если последователь имитирует номер интервала (но не качество — например, большая треть может стать второстепенной терцией ), это называется свободным каноном.

Контрапунктические производные

Последователь по определению является контрапунктическим производным лидера.

Канон по инверсии

В инверсионном каноне (также называемом каноном аль-ровесио ) ведомый движется в направлении, противоположном ведущему. Там, где лидер должен опуститься на определенный интервал, последователь идет вверх на тот же интервал.

Ретроградный или крабовый канон

Основная статья: Крабовый канон

В ретроградном каноне, также известном как канон cancrizans (латинское слово « крабовый канон» , происходящее от латинского рака = краб), последователь сопровождает лидера назад (ретроградно ) . Альтернативные названия этого типа — canon per Recte et Retro или Canon Per Rectus et Inversus .

Каноны измерения и темпа

Основная статья: канон проляции

В каноне измерения (также известном как канон проляции или пропорциональный канон) последователь имитирует лидера в некоторой ритмической пропорции. Последователь может удвоить ритмические значения ведущего (канон увеличения или лени) или сократить ритмические пропорции вдвое (канон уменьшения). Фазирование предполагает применение модулирующих ритмических пропорций по скользящей шкале. Канкризанцы, а часто и каноны измерения, возражают против правила, согласно которому последователь должен начинать позже, чем лидер; то есть в типичном каноне последователь не может предшествовать ведущему (ибо тогда метки «лидер» и «последователь» следует поменять местами) или одновременно с лидером (ибо тогда две строки вместе будут постоянно находиться в унисон). , или параллельные трети и т. д., и не будет контрапункта), тогда как в крабовом каноне или каноне измерения две строки могут начинаться одновременно и при этом соблюдать хороший контрапункт.

Многие такие каноны были составлены в эпоху Возрождения , особенно в конце пятнадцатого и начале шестнадцатого веков; Йоханнес Окегем написал целую мессу ( Missa prolationum ), в которой каждый раздел представляет собой канон измерения, и все с разной скоростью и интервалами ввода. В 20 веке Конлон Нанкарроу сочинил сложные темповые или мензуральные каноны, в основном для фортепиано, поскольку на них чрезвычайно сложно играть. У Ларри Полански есть альбом канонов измерения «Четырехголосые каноны» . Арво Пярт написал несколько канонов измерений, в том числе Cantus in Memoriam Benjamin Britten , Arbos и Festina Lente . Серия «Бесконечность» Пера Норгорда имеет структуру канона ленивца. Это самоподобие канонов лени делает его «фрактальным».

Другие типы

Самый известный из канонов — вечный/бесконечный канон (по-латыни: canon perpetuus ) или круглый . Когда каждый голос канона достигает своего конца, он может начаться снова, как вечный двигатель ; например, «Три слепые мыши». Такой канон еще называют туром или, в средневековой латинской терминологии, ротой . Шумерский икумен является одним из примеров произведения, обозначенного рота.

Дополнительные типы включают спиральный канон, сопровождаемый канон, и двойной или тройной канон. Двойной канон — это канон с двумя одновременными темами ; тройной канон имеет три.

Двойной канон

Двойной канон — это композиция, раскрывающая одновременно два разных канона. Дуэтная ария «Herr, du siehst statt Guter Werke» из И.С. Баха кантаты BWV 9 « Es ist das Heil uns kommen her » представляет собой двойной канон «между флейтой и гобоем, с одной стороны, и голосами сопрано и альта — с другой. Но что наиболее интересно в этом движении, так это то, что очень привлекательная мелодичная поверхность канона противоречит его догматическому посланию, предлагая трогательную простоту тона, чтобы указать на комфорт, который конкретная доктрина обеспечивает верующему. строгость и закон в творчестве Баха».

Продолжительность: 23 секунды. 0:23

Бах, отрывок из дуэтной арии «Господи, видишь вместо добрых дел» в Кантате BWV 9

Бах, отрывок из дуэтной арии «Господи, видишь вместо добрых дел» в Кантате BWV 9

Зеркальный канон

Основная статья: Зеркальный канон

В зеркальном каноне (или каноне встречного движения) последующий голос имитирует первоначальный голос в инверсии. Они не очень распространены, хотя примеры зеркальных канонов можно встретить в произведениях Баха, Моцарта (например, трио из «Серенады для духового октета до минор» , К. 388/384а), Антона Веберна и других композиторов.

Настольный канон

Основная статья: Настольный канон

Настольный канон — это ретроградный и обратный канон, предназначенный для размещения на столе между двумя музыкантами, которые читают одну и ту же музыкальную строку в противоположных направлениях. Поскольку обе части включены в каждую строку, вторая строка не требуется. Бах написал несколько канонов таблицы.

Ритмический канон

Оливье Мессиан использовал технику, которую он назвал «ритмическим каноном», - полифонию независимых нитей, в которых различается тональный материал. Пример можно найти в фортепианной партии первой из Trois petites литургии божественного присутствия , где левая рука (удвоенная струнами и маракасами ) и правая рука (удвоенная вибрафоном ) играют одну и ту же ритмическую последовательность в 3 :2, но правая рука адаптирует последовательность из 13 аккордов в шестом ладе (B–C–D–E–F–F–G–A–B) к 18 значениям длительности, а левая рука дважды называет девять. аккорды в третьем ладу. Питер Максвелл Дэвис был еще одним посттональным композитором, который отдавал предпочтение ритмическим канонам, где звуковые материалы не обязаны соответствовать.

Понятие ритмического канона переносит идею Мессиана о способе ограниченного транспонирования из области высоты звука в область времени:

Мессиан рассматривал набор непересекающихся классов высоты звука с одинаковым интервальным содержанием, который охватывает двенадцатитоновую темперированную гамму. Например, четыре высотных класса {C, E♭, F#, A} и две транспозиции на один и два полутона перекрывают двенадцатитоновую гамму и, следовательно, удовлетворяют этому требованию. Это похоже на то, что в математике называется тайлингом , то есть покрытием площади, например квадрата, непересекающимися равными фигурами.

...По аналогии с покрытием гаммы несколькими тональными классами и их транспозициями, серия импульсов покрывалась определенным ритмическим рисунком с разными задержками. Разрозненность высотных классов подразумевала отсутствие общих долей в разных экземплярах ритмического рисунка.

...Ритмический канон - это тот, начало тона которого приводит к регулярной последовательности импульсов без одновременного начала тона. В этом смысле ритмический канон разбивает время на плитки, охватывая регулярную последовательность импульсов непересекающимися равными ритмами разных голосов. Обратите внимание, что устоявшийся термин «ритмический канон» несколько вводит в заблуждение, и более точным может быть «непересекающийся ритмический канон».

...Однако оказалось, что решения проблемы тайм-тайминга по большей части тривиальны и музыкально неинтересны. Типичным решением является ритм метронома, вступающий с равными задержками, например, последовательность каждой четвертой доли, вступающая в первую, вторую и третью долю, что является ритмической аналогией транспозиций классов высотных классов {C , Е ♭ , Ж ♯ , А}. Нетривиальные решения были найдены Дэном Тюдором Вузой для кругового времени с периодами 72, 108, 120,...

— Андраник Тангян

Вычислительные методы поиска ритмических канонов, как бесконечных, так и конечных, с произвольными генеративными ритмическими моделями были разработаны в 2000-х годах. с дальнейшим обобщением на так называемые «ритмические фуги» с немногочисленными генеративными ритмическими рисунками.

Канон-головоломка

Трехголосный канон Эрнста Фридриха Рихтера Продолжительность: 26 секунд. 0:26

Тот же канон, представленный композитором в виде головоломки, с несколькими ключами в качестве подсказок.

«Wann?», канон для сопрано и альта Брамса. Продолжительность: 23 секунды. 0:23

Канон-загадка, канон-загадка или канон-загадка — это канон, в котором записан только один голос и должны быть отгаданы правила определения остальных частей и временных интервалов их входов. «Загадочный характер канона [загадки] состоит не в каком-то особом способе его составления, а лишь в способе его записи, решение которого и требуется». Подсказки, намекающие на решение, могут быть предоставлены композитором, и в этом случае можно использовать термин «канон загадки». И. С. Бах изложил многие свои каноны в такой форме, например в «Музыкальном приношении» . Моцарт, разгадав отца Мартини , загадки сочинил свои собственные загадки, К. 73r , используя такие латинские эпиграммы, как Sit trium series una и Ternis canite vocibus («Пусть будет одна серия из трех частей» и «пойте три раза тремя голосами»).

Другие известные авторы этого жанра включают Чиконию , Окегема, Берда , Бетховена Брумеля , , Буснуа , Гайдна , Жоскена де Пре , Мендельсона , Пьера де ла Рю , Брамса , Шенберга , Ноно и Максвелла Дэвиса . По словам Оливера Б. Элсворта, самым ранним известным каноном-загадкой является анонимная баллада «En la maison Dedalus », найденная в конце собрания из пяти теоретических трактатов третьей четверти четырнадцатого века, собранных в рукописи Беркли. .

Томас Морли жаловался, что иногда решение, «которое, будучи найденным (возможно), едва ли стоит того, чтобы его выслушивали», Дж. Г. Альбрехтсбергер признает, что «когда мы отследили тайну, мы получили лишь немногое; как гласит пословица: « Parturiunt montes и т. д. »», но добавляет, что «эти умозрительные отрывки... служат для обострения сообразительности».

Продуманное использование канонической техники

• Жокен де Пре , Missa L'homme Armé super voces musices , Agnus Dei 2: Один голос со словами «ex una voce tres» (три голоса из одной), канон мензурации в трех голосах.
• Жокен де Пре, Missa L'homme Armé sexti toni , Agnus Dei 2: два одновременных канона в четырех верхних голосах и одновременно крабовый канон в двух нижних голосах.
• Иоганна Себастьяна Баха содержат «Гольдберг-вариации» девять канонов с увеличивающимся размером интервала, от унисона до девятой . Каждый канон подчиняется дополнительно общей структуре и гармонической последовательности, общей для всех вариаций композиции.

Современные каноны

В своих ранних работах, таких как «Фортепианная фаза» (1967) и «Хлопающая музыка» (1972), Стив Райх использовал процесс, который он называет фазировкой , который представляет собой «постоянно корректирующийся» канон с переменным расстоянием между голосами, в котором мелодические и гармонические элементы не важно, а опираться просто на временные интервалы имитации.

См. также

• Канон — анимированное изображение музыкального канона 1964 года.
• Канон Пахельбеля

Ссылки

Источники

• Альбрехтсбергер, Иоганн Георг . 1855. Сборник сочинений Дж. Г. Альбрехтсбергера о глубоком басе, гармонии и композиции для самообучения под редакцией Сабиллы Новелло, перевод Игнаца фон Зейфрида , отредактированный Винсентом Новелло . Лондон: Новелло, Эвер и компания. [ISBN не указан].
• Амио, Эммануэль (2011). «Структуры, алгоритмы и алгебраические инструменты для ритмических канонов» (PDF) . Перспективы новой музыки . 49 (2): 93–142. дои : 10.1353/pnm.2011.0018 . Проверено 16 января 2021 г.
• Барретт, Маргарет С. (ред.). 2014. Совместная творческая мысль и практика в музыке . Фарнхэм: Ashgate Publishing, Ltd. ISBN   9781472415868 .
• Бенджамин, Томас. 2003. Ремесло тонального контрапункта Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-94391-4 (по состоянию на 14 апреля 2011 г.)
• Бридж, Дж. Фредерик. [1881]. Двойной контрапункт и канон . Лондон: Novello & Co., Ltd.; Нью-Йорк: The HW Grey Co., Inc.
• Карвалью, Мариу Виейра де. 1999. «К диалектическому слушанию: цитата и монтаж в творчестве Луиджи Ноно». Обзор современной музыки 18, № 2: 37–85.
• Чейф, Эрик Томас. 2000. Анализ кантат Баха . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-512099-8 (ткань); ISBN   978-0-19-516182-3 (пбк).
• Чикония, Йоханнес. 1993. Nova musica и De Proportionibus , отредактированный и переведенный Оливером Б. Эллсвортом. Теория греческой и латинской музыки 9. Линкольн: Издательство Университета Небраски. ISBN   9780803214651 .
• Кук, Николас. 1990. Музыка, воображение и культура . Оксфорд: Кларендон Пресс; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
• Давидиан, Тереза. 2015. Тональный контрапункт для музыканта XXI века: Введение . Лэнхэм и Лондон: Роуман и Литтлфилд. ISBN   978-1-4422-3458-1 (ткань); ISBN   978-1-4422-3459-8 (пбк); ISBN   978-1-4422-3460-4 (электронная книга).
• Дэвис, Питер Максвелл . 1971. «Канон: В памяти IS». Темп 97 (июнь): [Приложение]: Памяти Игоря Федоровича Стравинского. Каноны и эпитафии, Комплект I: одна ненумерованная страница.
• Дэвис, Питер Максвелл. 1972. [Приложение]: «Каноны и эпитафии памяти Игоря Стравинского. Решение Питера Максвелла Дэвиса канона-головоломки, который он внес в набор I, опубликовано в Tempo 97». Темп , нет. 100: три ненумерованные страницы.
• Фэллоуз, Дэвид . 1982. Дюфай . Лондон: Дж. М. Дент. ISBN   9780460031806 .
• Гриффитс, Пол. 2001. «Мессиан, Оливье (Эжен Проспер Шарль)». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан.
• Хартманн, Гюнтер. 1989. «Альбомный лист Элизы Уэсли: вопросы об Англии Мендельсона, 1837 год, и умозрительный ответ». Новый музыкальный журнал 150, вып. 1:10–14.
• Хьюитт, Хелен. 1957. «Два канона-головоломки в « Maintes femmes » Буснуа ». Журнал Американского музыковедческого общества 10, вып. 2 (Лето): 104–110.
• Хопкинс, Энтони . 1981. Девять симфоний Бетховена . Лондон: Хайнеманн.
• Хоппин, Ричард . 1978. Средневековая музыка . Нью-Йорк: WW Нортон.
• Хьюз, Р. 1966. Струнные квартеты Гайдна. Лондон: Би-би-си.
• Джонсон, Дэвид. 2001. «Круглый». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан.
• Джонсон, Стивен. 1994. Бетховен . Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN   9780671887896 .
• Джонс, Дэвид Вин . 2009. Жизнь Гайдна . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-89574-3 (ткань); ISBN   978-1-107-61081-1 (пбк).
• Кархаузен, Люсьен. 2011. Кровотечение Моцарта . Предисловие Х.К. Роббинса Лэндона . Кслибрис. ISBN   9781456850760 .
• Кеннеди, Майкл (ред.). 1994. «Канон». Оксфордский музыкальный словарь , заместитель редактора Джойс Борн. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-869162-9 .
• Керман, Джозеф . 1996. «Огенблике в Фиделио ». В Людвиге ван Бетховене: Фиделио под редакцией Пола Робинсона, 132–144. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-45221-X .
• Лэтэм, Питер. 1948. Брамс . Лондон: Дент.
• Левен, Луиза В. 1948. «Неопубликованная рукопись Мендельсона». Музыкальные Таймс 89, вып. 1270 (декабрь): 361–363.
• Литтерик, Луиза. 2000. «Шансон для трех и четырех голосов». В The Josquin Companion под редакцией Ричарда Шерра, 335–392. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-816335-5 .
• Манн, Альфред , Дж. Кеннет Уилсон и Питер Уркхарт. и «Канон (i)». Гроув Музыка онлайн . Oxford Music Online (по состоянию на 2 января 2011 г.) (требуется подписка) .
• Мэтьюз, Денис . 1978. Фортепианная музыка Брамса . Лондон: Би-би-си.
• Меллерс, Уилфрид. 1983. Бетховен и голос Божий . Лондон, Фабер и Фабер. ISBN   057111718X
• Мерриам-Вебстер. nd « Puzzle Canon ».Интернет словаря Merriam-Webster -издание (требуется подписка) .
• Мессиан, Оливье (1944). Техника моего музыкального языка (на французском языке). Париж: Альфонс Ледюк. ISBN  9782856890332 .
• Морли, Томас . 1597. Простое и простое введение в практическую музыку, изложенное в форме диалога . Лондон: Питер Шорт. [ISBN не указан]
• Мортенсен, Йорген. без даты « Открытые иерархии серии бесконечности ». В Per Nørgård : Знакомство с композитором и его музыкой (на датском и английском языках) под редакцией Йоргена Мортенсена. www.pernoergaard.dk (по состоянию на 20 января 2013 г.).
• Масгрейв, Майкл. 1985. Музыка Брамса . Лондон: Рутледж.
• Перкинс, Лиман Л. 2001. «Окегем [Окегем, Хокегам, Окегус и т. д.], Жан де [Йоханнес, Жеан]». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан.
• Рихтер, Эрнст Фридрих . 1888. Трактат о каноне и фуге: включая изучение подражания . Бостон: Оливер Дитсон. Перевод третьего немецкого издания Фута, Артура В. [ISBN не указан].
• Робинсон, Пол (ред.). 1996. Людвиг ван Бетховен: Фиделио . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-45221-X .
• Сандерс, Эрнест Х. 2001a. «Рота». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан.
• Сандерс, Эрнест Х. 2001b. « Шумер – это икумен ». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Макмиллан.
• Скоулз, Перси , Джудит Нэгли и Арнольд Уиттолл . «Канон». Oxford Companion to Music под редакцией Элисон Лэтэм. Оксфордская музыка онлайн. Oxford University Press (по состоянию на 13 декабря 2014 г.) (требуется подписка) .
• Тангиан, Андраник (2002–2003). «Eine kleine Mathmusik I и II». IRCAM, Семинар MaMuX, 9 февраля 2002 г., Мозаика и мозаика в музыке . Проверено 16 января 2021 г.
• Тангиан, Андраник (2003). «Построение ритмических канонов» (PDF) . Перспективы новой музыки . 41 (2): 64–92 . Проверено 16 января 2021 г.
• Тангиан, Андраник (2010). «Построение ритмических фуг». IRCAM, Семинар MaMuX, 9 февраля 2002 г., Мозаика и тротуарная плитка в музыке (PDF) ((неопубликованное приложение к «Построению ритмических канонов »)) . Проверено 16 января 2021 г.
• Тарускин, Ричард . 2010. Музыка от самых ранних нот до шестнадцатого века: Оксфордская история западной музыки, Том 1 . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-538481-9 .
• Татлоу, Рут. 1991. Бах и загадка цифрового алфавита . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-36191-0 .
• Тодд, Р. Ларри. 2003. Мендельсон . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-511043-2 .
• Туса, Майкл К. 1996. «Музыка как драма: структура, стиль и процесс в Фиделио ». В Людвиге ван Бетховене: Фиделио под редакцией Пола Робинсона, 101–131. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-45221-X .
• ван Рей, Инге. 2006. Сборники песен Брамса . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-83558-9 .
• Вуза, Дэн Тюдор (1991a). «Дополнительные множества и регулярные дополнительные бесконечные каноны. Часть 1». Перспективы новой музыки . 29 (2): 22–49. дои : 10.2307/833429 . JSTOR   833429 .
• — (1991б). «Дополнительные наборы и регулярные дополнительные бесконечные каноны. Часть 2». Перспективы новой музыки . 30 (1): 184–207. дои : 10.2307/833290 . JSTOR   833290 .
• - (1991с). «Дополнительные наборы и регулярные дополнительные бесконечные каноны. Часть 3». Перспективы новой музыки . 30 (2): 102–125. дои : 10.2307/3090628 . JSTOR   3090628 .
• - (1991г). «Дополнительные наборы и регулярные дополнительные бесконечные каноны. Часть 4». Перспективы новой музыки . 31 (1): 270–305. дои : 10.2307/833054 . JSTOR   833054 .
• — (1995). «Дополнительные множества: теория и алгоритмы». Музыка . 1 : 75–99.
• Уокер, Пол Марк. 2000. Теории фуги от эпохи Жоскена до эпохи Баха . Рочестер, штат Нью-Йорк: Издательство Рочестерского университета. ISBN   9781580461504 .
• Уоткинс, Гленн. 1986. "Канон и поздний стиль Стравинского". В книге «Противостояние Стравинскому: человек, музыкант и модернист » под редакцией Яна Паслера, 217–246. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   0-520-05403-2 .
• Уайт, Джон Дэвид. 1976. Анализ музыки . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN   0-13-033233-X .
• Заслав, Нил и Уильям Каудери (ред.) 1990. Полный Моцарт: Путеводитель по музыкальным произведениям Вольфганга Амадея Моцарта . Нью-Йорк: WW Norton & Company. ISBN   9780393028867 .

Дальнейшее чтение

• Агон, Карлос и Морено Андреатта. 2011. «Моделирование и реализация ритмических канонов мозаики в языке визуального программирования OpenMusic». Перспективы новой музыки 49, вып. 2 (лето): 66–91.
• Андреатта, Морено. 2011. «Построение и формализация ритмических канонов мозаики: исторический обзор «математической» проблемы». Перспективы новой музыки 49, вып. 2 (Лето): 33–64.
• Блэкберн, Бонни Дж. 2012. «Коррупция одного является порождением другого: интерпретация канонических загадок». Журнал Фонда Аламира 4, вып. 2 (октябрь): 182–203.
• Купер, Мартин. 1970. Бетховен: Последнее десятилетие . Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
• Давалан, Жан-Поль. 2011. «Идеальная ритмичная плитка». Перспективы новой музыки 49, вып. 2 (лето): 144–197.
• Джонсон, Том . 2011. «Укладка в моей музыке». Перспективы новой музыки 49, вып. 2 (лето): 9–21.
• Ламла, Майкл. 2003 Canon Arts в Италии в стиле барокко, особенно в Риме . 3 тома. Берлин: Dissertation.de — Интернет-издательство. ISBN   3-89825-556-5 .
• Леви, Фабьен. 2011. «Три применения канонов Вузы». Перспективы новой музыки 49, вып. 2 (Лето): 23–31.
• Мессиан, Оливье. Трактат о ритме, цвете и орнитологии (1949–1992). I-II под редакцией Ивонн Лорио , предисловие Пьера Булеза . Париж: Ледюк, 1994.
• Шильц, Кательейн и Бонни Дж. Блэкберн (ред.). 2007. Каноны и канонические методы, 14–16 века: теория, практика и история рецепции. Материалы международной конференции в Левене, 4–5 октября 2005 г. Анализ в контексте: Левенские исследования в области музыковедения 1. Левен и Дадли, Массачусетс: Питерс. ISBN   978-90-429-1681-4 .
• Зин, Бернхард. Канонические исследования: новая техника композиции , отредактированный и представленный Рональдом Стивенсоном. Нью-Йорк: Паб Crescendo, 1977. ISBN   0-87597-106-7 .

Внешние ссылки

• Анатомия Canon. Архивировано 18 июня 2012 г. в Wayback Machine.
• Музыкальное приношение - Музыкально-педагогический семинар И. С. Баха, или Музыкальная геометрия канонов-загадок Баха , schillerinstitut.dk (на английском языке)
• Визуализация крабового канона И.С. Баха (требуется Adobe Flash )
• Программное обеспечение SonneLematine для создания канонов
• Электроакустическая музыка Dartmouth.edu: Четыре голосовых канона Ларри Полански
• Видео канон на YouTube , на тему " Мои любимые вещи "