Ретроград (музыка)

, Мелодическая линия обратная ранее или одновременно заявленной строке, называется ее ретроградной или канкризанской ( / ˈ k æ ŋ k r ɪ ˌ z æ n z / «идущий назад», средневековая латынь , от рака «краб»). Точный ретроград включает в себя как высоту , так и ритмы в обратном порядке. Еще более точная ретроградность меняет физический контур , самих нот хотя это возможно только в электронной музыке . Некоторые композиторы предпочитают подвергать ретроградности только высоту музыкальной линии или только ритмы. В двенадцатитоновой музыке изменение высоты звука в одиночку — независимо от мелодического контура, создаваемого их регистровым расположением — считается ретроградным.

В ладовой и тональной музыке

В трактатах

Ретроградность не упоминалась в теоретических трактатах до 1500 года. Никола Висентино (1555) обсуждал сложность поиска канонической имитации: «Иногда фугу или канон невозможно обнаружить с помощью упомянутых выше систем либо из-за препятствий пауз, либо из-за того, что одна часть поднимается вверх, а другая опускается. или потому, что одна часть начинается в начале, а другая в конце. В таких случаях ученик может начать с конца и вернуться к началу, чтобы найти, где и каким голосом ему следует начать каноны». Вичентино высмеивал тех, кто получал чисто интеллектуальное удовольствие от ретроградности (и подобных перестановок): «Композитор таких фантазий должен стараться создавать каноны и фуги, которые приятны, полны сладости и гармонии. Он не должен создавать канон в форме башня, гора, река, шахматная доска или другие предметы, ибо эти композиции создают громкий многоголосый шум с малой гармонической сладостью. По правде говоря, слушание скорее вызовет досаду, чем удовольствие. эти несоразмерные фантазии, лишенные приятной гармонии и противоречащие цели подражания природе слов».

Томас Морли (1597) описал ретроградность в контексте канонов и упомянул работу Берда. Фридрих Вильгельм Марпург (1754) отмечает различные названия процедуры imitatio Retrograda , Cancrizans или Per Motum Retrogradum и говорит, что она используется в основном в канонах и фугах.

Некоторые писатели признают, что слушать ретроградную музыку — это непростая задача, и считают ее самореферентным композиционным приемом.

В музыке

Нусмидо, лист 150, оборотная сторона рукописи Плутео 29.1 , находящейся в Лаврентьевской библиотеке во Флоренции, — самый ранний известный пример ретроградности в музыке.

Несмотря на то, что они не упоминались в теоретических трактатах до 1500 года, сочинения, написанные до этой даты, демонстрируют ретроградность. По мнению Вилли Апеля, самым ранним примером ретроградности в музыке является клаусула 13-го века « Нусмидо » , в которой у тенора ретроградная литургическая мелодия «Доминус» (найдена в рукописи Плутео 29.1 , лист 150 оборотная сторона, находящейся в Лаврентьевской библиотеке). во Флоренции). (Слово «Нусмидо» представляет собой ретроградное слоговое слово «Доминус».)

Рассматривая средневековые примеры ретроградности, Вирджиния Ньюс отмечает, что ранние композиторы часто были также поэтами и что музыкальные ретрограды могли основываться на аналогично построенных поэтических текстах. Она цитирует Даниэля Пуариона, предполагая, что ретроградный канон в трехголосном рондо Машо «Ma Fin est mon Commencement» может символизировать метафизический взгляд на смерть как возрождение или, иначе говоря, идеальный круг куртуазного мировоззрения, охватывающий все инициативы и все заканчивается. Она заключает, что, каковы бы ни были причины, построение ретроградов и их передача были частью мира средневековых композиторов, поскольку они ценили симметрию и баланс как интеллектуальные подвиги в дополнение к слуховому опыту.

Машо, вступительный и заключительный такты «ma fin est mon Beginment» (Мой конец — это мое начало). Слушайте

Тодд отмечает, что хотя некоторые композиторы ( Джон Данстейпл , Гийом Дюфе и Йоханнес Окегем ) время от времени использовали ретроградный стиль, они не сочетали его с другими перестановками . Напротив, Антуан Бюснуа и Якоб Обрехт широко использовали ретроградные и другие перестановки, что предполагает знакомство с композиционными техниками друг друга. Тодд также отмечает, что, используя ретроградность, инверсию и ретроградную инверсию, композиторы того времени рассматривали музыку так же, как сериалисты 20-го века.

Однако, как указывает Эдмунд Руббра (1960, стр. 35): «Это, конечно, чисто ментальная концепция, поскольку музыка никогда не может делать ничего, кроме как идти вперед, даже если данная мелодия перевернута. Различные отношения, возникающие при изменении направления темы, делают ее совершенно неузнаваемой; и когда композитор прибегает к этому приему, его раскрытие не имеет ни малейшего значения для нашего восприятия музыки, которую следует слушать как идущую параллельно временным процессам нашего существования».

Тем не менее, примеры ретроградного движения имеются в музыке И. С. Баха , Гайдна и Бетховена . Баха «Музыкальное приношение» включает в себя двухголосный канон, в котором второй голос исполняет мелодическую линию первого голоса задом наперед:

Продолжительность: 41 секунда. 0:41

Канон Баха 2 из «Музыкального предложения»

Бах, двухголосный канон из «Музыкального приношения». Нижняя часть является точной ретроградной верхней частью.

Менуэт (третья) часть Йозефа Гайдна , Симфония № 1. 47 , является точным палиндромом . Гайдн также переписал эту пьесу для фортепиано, и эта версия составляет вторую часть его Сонаты для фортепиано ля мажор XVI/26.

Продолжительность: 44 секунды. 0:44

Менуэт из Сонаты для фортепиано ля мажор

Менуэт «al rovescio» из Сонаты Гайдна ля мажор.

Фугальная четвертая часть Бетховена, Соната для фортепиано No. 29 , соч. 106, «Hammerklavier», имеет следующую основную тему:

Продолжительность: 11 секунд. 0:11

Сюжет фуги Hammerklavier, первые четыре такта

Сюжет фуги Hammerklavier, первые четыре такта

Позже в этом движении Бетховен вызывает и использует ретроградную версию темы. Бетховен не создает строгого переворота темы по нотам.

Продолжительность: 13 секунд. 0:13

Сюжет фуги Hammerklavier, ретроградная версия, последние четыре такта

Сюжет фуги Hammerklavier, ретроградная версия, последние четыре такта

Примеры в модальной и тональной музыке

• Гийом де Машо , Мой конец – это мое начало ( тур ) 14
• Уильям Берд , «Люби Господа», нет. 25 из Священных песен
• Якоб Обрехт , Месса греков, Агнец Божий
• Леонхард Пэмингер , Vexilla regis prodeunt , из второго тома церковных песен (Нюрнберг, 1573).
• Грегориус Йозеф Вернер, Любопытный музыкально-инструментальный календарь , Солнце в Раке (Menuetto cancrizante)
• Йозеф Гайдн , каноник, «Голос твой, Гармония»
• Йозеф Гайдн, Симфония № 47 , 3-я часть, «Менуэт аль Роверсо»
• Йозеф Гайдн, соната для фортепиано, XVI/26, менуэт (транскрипция 3-й части из Симфонии № 47)
• Йозеф Гайдн, Соната для скрипки No. 4
• Карл Филипп Эммануил Бах , Менуэт, до мажор
• Вольфганг Амадей Моцарт , Trio al rovescio из менуэта Серенады до минор (произведение, позднее переложенное для струнного квинтета ).
• Адальберт Гировец , Трио al rovescio из менуэта Струнного квартета соль мажор, соч. 29/2.
• Бетховен, Соната для фортепиано № 29, соч. 106, «Хаммерклавир» , фугальная четвертая часть включает эпизод с ретроградным сюжетом.
• Франц Шуберт , «Волшебная арфа» , No. 3, мелодрама («Финке пойман»)
• Джон Стейнер , «Per Recte et Retro»
• Джон Тавенер « Агнец »

В посттональной музыке

Простое (вверху слева), ретроградное (вверху справа), обратное (внизу слева) и ретроградное обратное (внизу справа).

Еще в 1923 году Арнольд Шёнберг выразил эквивалентность мелодического и гармонического изложения как «единство музыкального пространства». На примере шляпы Шенберг объяснил, что шляпа остается той же самой, независимо от того, рассматривается ли она снизу или сверху, с той или иной стороны. Точно так же такие перестановки, как инверсия, ретроградная и ретроградная инверсия, являются способом создания музыкального пространства.

Генрих Яловец рассказал о частом использовании Арнольдом Шёнбергом ретроградности (и других перестановок) в качестве композиционного приема для двенадцатитоновой музыки: «Эта техника выполняет две основные функции. Первая — обеспечить замену классической тональности со всей ее мелодичностью и гармонией. последствия... Вторая функция - обеспечить средства взаимосвязи. Это достигается путем представления ряда не только в нормальном положении, но и в инверсии, ретроградной и ретроградной инверсии. Благодаря искусному обращению с ними музыка приобретает строгую внутреннюю связь. отношений, даже несмотря на то, что слушатель часто не может следить за тем, что происходит».

В двенадцатитоновой музыке ретроградная трактовка высоты звука является обычным явлением, но ритмичная ретроградность сравнительно редка. Примеры ритмических ретроградов встречаются в музыке Альбана Берга , например, в операх «Воццек» и «Лулу» , а также в Камерном концерте. Обсуждая широкое использование Бергом ретроградности и палиндрома, Роберт Морган вводит слово «круговой» для описания музыкальных ситуаций, «в которых вступительный жест возвращается в конце композиции, тем самым соединяя временные крайности музыки».

Дороти Слепиан в 1947 году заметила, что «современные американские композиторы пишут каноны, которые, простые или сложные по структуре, ясно различимые или тонко скрытые, являются естественными средствами выражения, вырастающими непосредственно из индивидуальных потребностей мелодического материала. Следовательно, большинство композиторов рассматривают канкризан как искусственное средство, навязанное теме, а не как следствие, порожденное ею». В частности, Дуглас Мур , Гарольд Моррис , Пол Крестон и Бернард Роджерс «категорически опровергают выразительную силу канкризанов», тогда как Уолтер Пистон , Адольф Вайс , Уоллингфорд Риггер и Роджер Сешнс часто используют его. Один особенно яркий и эффектный пример можно найти во второй части Концерта для оркестра Пистона, где непрерывные быстрые струнные пассажи с басовым ритмом остинато и мелодия английского рожка возвращаются позже в части, исполняемой задом наперед как перепросмотр.

Примеры в посттональной музыке

• Альбан Берг , «Вино» (1929), «Вино влюбленных» (меры 112–40 затем слышны ретроградно как такты 140–70)
• Альбан Берг , Лулу , интермедия «немого фильма» во втором акте .
• Рут Кроуфорд Сигер , Диафоническая сюита № 3 для двух кларнетов (1930), третья часть, первый кларнет в тактах 45–56 представляет собой точную ретроградность той же партии, такты 2–13,
• Карел Гойвартс , номер 5 с zuivere tonen (номер 5 с Pure Tones, 1953), накладывает точную ретроградность своих материалов на «передовую» версию. В результате не только каждое событие во второй половине происходит в соответствии с осью симметрии в центре произведения, но и само каждое событие переворачивается, так что атаки нот в первой половине становятся затуханиями нот во второй. и наоборот.
• Цикл Пауля Хиндемита Ludus Tonalis в высшей степени палиндромен, его Postludium представляет собой почти ретроградную инверсию Introitus .
• Чарльз Айвз , Скерцо: «Всю дорогу вокруг и обратно» (1907–08) является палиндромом.
• Оливье Мессиан , « Бездна птиц », из « Quatuor pour la fin du temps» (1941), демонстрирует множество ретроградных отношений между ее элементами. а также один ритм, который является «ретроградной версией рагавардханы , № 93 в Сангита коллекции Шарнгадевы», Ратнакара .
• Луиджи Ноно , «Встречи» (1955).
• Карл Рагглс , Покоритель Солнца (1926–31) имеет ритмически свободный палиндром в b. 68–118 и ретроградный канон в б. 124–33.
• Игорь Стравинский , Canticum Sacrum (1956). Пятая часть — почти полная ретроградность первой .
• Яннис Ксенакис , «Метастазы» (1953–54) содержит множество примеров ретроградных отношений.

Неретроградный ритм

В музыке и теории музыки неретроградный нот , ритм — это ритмический палиндром , то есть образец продолжительности который читается или исполняется одинаково как вперед, так и назад. Этот термин чаще всего используется в контексте музыки Оливье Мессиана . Мессиана Например, такие ритмы встречаются в «Кристальной литургии» и «Danse de la fueur, pour les sept trompettes» — первой и шестой частях — «Quatuor pour la fin du temps» .

См. также

• Крабовый канон
• Палиндром
• Перестановка (музыка)
• Ретроградная инверсия

Ссылки

• Апель, Вилли. «Ретроград». Гарвардский музыкальный словарь . Кембридж: Издательство Гарвардского университета, 1969.
• Бартель-Кальве, Анн-Сильви. «МЕТАСТАЗИРОВАНИЕ-Анализ: неопубликованный текст Янниса Ксенакиса о метастазах». Revue de Musicologie 89, вып. 1 (2003): 129–87.
• Букофзер, Манфред Ф. «Спекулятивное мышление в средневековой музыке». Зеркало 17, нет. 2 (апрель 1942 г.), с. 165–80.
• Беркхолдер, Дж. Питер, Джеймс Б. Синклер и Гейл Шервуд. «Айвз, Чарльз (Эдвард)». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Издательство Macmillan, 2001.
• Ковач, Джон. «Бальзаковский мистицизм, палиндромный замысел и небесное время в музыке Берга». В «Зашифрованных сообщениях в музыке Альбана Берга » под редакцией Зиглинд Брюн, стр. 5–29. Нью-Йорк: Гарленд Пресс, 1998.
• Э[двардс], Ф[редерик] Дж[джордж]. «Джон Стейнер». Проспект Musical Times и класса пения 42, вып. 699 (1 мая 1901 г.), стр. 297–309.
• Грант, М[ораг] Дж[озефина]. Серийная музыка, сериальная эстетика: теория композиции в послевоенной Европе . Кембридж, Великобритания; Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2001.
• Гриффитс, Пол . 2001. «Мессиан, Оливье (Эжен Проспер Шарль)». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Издательство Macmillan, 2001.
• Гроув, Джордж и Уолдо Селден Пратт. «Прямо и ретро, ​​Пер». Словарь музыки и музыкантов Гроува , второе издание, том. 4, с. 40. Филадельфия: Теодор Прессер, 1922.
• Яловец, Генрих. «О спонтанности музыки Шёнберга». Музыкальный ежеквартально 30, вып. 4 (октябрь 1944 г.), стр. 385–408.
• Джарман, Дуглас. «Некоторые ритмические и метрические приемы в Лулу Альбана Берга». Музыкальный ежеквартальный журнал 56, вып. 3 (июль 1970 г.): 349–66.
• Левари, Зигмунд и Эрнст Леви. Музыкальная морфология: дискурс и словарь . Кент, Огайо: Издательство Кентского государственного университета, 1983.
• Марпург, Фридрих Вильгельм. Трактат о фуге: создан по принципам и примерам лучших немецких и зарубежных мастеров: вместе с примерами на медных пластинах LXII и LX . 2 тома. Берлин: Хауде и Шпенер, 1753–54. Перепечатка факсимиле, Нью-Йорк: Дж. Олмс, 1970. Перепечатка факсимиле, Laaber: Laaber Verlag, 2002. ISBN   3-89007-384-0 . Переведено Альфредом Манном, «Исследование фуги» . Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса, 1958.
• Маццола, Гуэрино, Стефан Гёллер и Стефан Мюллер. Топос музыки: геометрическая логика понятий, теории и исполнения . Базель: Биркхойзер, 2002.
• Мейер, Кристиан. «Vexilla regis prodeunt: Загадочный канон Леонарда Памигера». В Festschrift Кристофа-Хельмута Малинга к его 65-летию под редакцией Акселя Бира , Кристины Пфарр и Вольфганга Руфа , стр. 909-17. Майнцские исследования по музыковедению 37 (2 тома). Тутцинг: Ганс Шнайдер, 1997. ISBN   3-7952-0900-5 .
• Морган, Роберт П. «Вечное возвращение: ретроградная и круговая форма в Берге» в книге «Альбан Берг: исторические и аналитические перспективы» под ред. Дэвид Гейбл и Роберт П. Морган. Оксфорд: Clarendon Press, 1991, стр. 111–49.
• Морган, Роберт П. «Симметричная форма и общепринятая тональность». Спектр 20, нет. 1 (весна 1998 г.), с. 1–47.
• Морли, Томас. Простое и легкое введение в практическую музыку под редакцией Р. Алека Хармана. Лондон: JM Dent & Sons, 1952.
• Моррис, Дэвид. «Семиотическое исследование «Abîme des oiseaux» Мессиана». Музыкальный анализ 8, вып. 1–2 (март – июль 1989 г.): 125–58.
• Ньюбоулд, Брайан. «Палиндром Шуберта». Музыка XIX века 15, вып. 3 (1992), с. 207–14.
• Ньюс, Вирджиния. «Письмо, чтение и запоминание: передача и разрешение ретроградных канонов 14 и начала 15 веков». Старинная музыка 18, вып. 2 (май 1990 г.), с. 218–34.
• Николлс, Дэвид. Американская экспериментальная музыка 1890–1940 гг . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1991. ISBN   0-521-42464-X .
• Пуарион, Дэниел. «Поэт и принц: эволюция куртуазного лиризма от Гийома де Машо до Шарля Орлеанского. Париж: Presses universitaire de France, 1965.
• Руббра, Эдмунд. Контрапункт . Лондон: Библиотека Университета Хатчинсона, 1960.
• Саббе, Герман. Музыкальный сериализм как техника и как метод мышления: исследование логической и исторической последовательности различных применений серийного принципа в музыке периода 1950–1975 годов . Гент: Государственный университет Гента, 1977.
• Шлейермахер, Штеффен. «Будьте дороги Лизе!: Палиндром в музыке». Новый журнал о музыке: Журнал новых звуков 171, № 2 (март – апрель 2010 г.): 62-63.
• Слепян, Дороти. «Полифонические формы и приемы в современной американской музыке». Музыкальный ежеквартальный журнал 33, вып. 3 (июль 1947 г.), с. 311–26.
• Стенцль, Юрг. Ноно « Инконтри ». Мелос 39, № 3 (май – июнь 1972 г.): 150–53.
• Тодд, Р. Ларри. «Ретроградность, инверсия, ретроградная инверсия и родственные методы в массах Якоба Обрехта». Musical Quarterly 64, № 1 (январь 1978 г.), с. 50–78.
• ван ден Тоорн, Питер К. Музыка Игоря Стравинского . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 1983.
• Вичентино, Никола. Древняя музыка сведена к современной практике . Рим: А. Барре, 1555. Английское издание, « Древняя музыка, адаптированная к современной практике» , пер. Мария Рика Маниатес . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 1996.
• Уоткинс, Холли. «Дизайн интерьера Шенберга». Журнал Американского музыковедческого общества 61, вып. 1 (весна 2008 г.), с. 123–206.
• Уайт, Эрик Уолтер. Стравинский: Композитор и его произведения , второе издание. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1979. ISBN   0-520-03985-8 .