Соната для фортепиано № 29 (Бетховен)
Людвига ван Бетховена , фортепиано № 29 си ♭ соч мажор Соната для . 106 (известная как Große Sonate für das Hammerklavier или, проще говоря, Hammerklavier ) — фортепианная соната , которая широко рассматривается как одно из самых важных произведений третьего периода творчества композитора и одна из величайших фортепианных сонат всех времен. Завершенное в 1818 году, оно часто считается самым технически сложным фортепианным произведением Бетховена. [1] и одно из самых требовательных сольных произведений в классическом фортепианном репертуаре. [2] [3] Первое задокументированное публичное выступление Ференца Листа состоялось в 1836 году в зале Эрар в Париже под восторженную рецензию Гектора Берлиоза . [4] [5]
Имя
[ редактировать ]Название сонаты происходит от того, что Бетховен время от времени использовал в музыкальной терминологии немецкие, а не итальянские слова. В 1816 году Бетховен обратился за советом к немецкому слову, которое могло бы заменить фортепиано (или фортепиано ), и после рассмотрения различных возможностей выбрал Hammerklavier (буквально «молоточковая клавиатура»). [5] Бетховен назвал произведение «Große Sonate für das Hammerklavier», что означает «Большая соната для фортепиано». Предыдущая Соната № 28 ля мажор, соч. 101 также назывался «Hammerklavier», но этот эпитет стал применяться только к Сонате № 29. В произведении широко используется педаль corda una , причем Бетховен дает для своего времени необычайно подробные инструкции, когда ее использовать.
Состав
[ редактировать ]
Соната , посвященная его покровителю, эрцгерцогу Рудольфу , была написана в основном с лета 1817 года до поздней осени 1818 года, ближе к концу периода застоя в композиторской карьере Бетховена. Он представляет собой впечатляющее появление многих тем, которые должны были повториться в поздний период творчества Бетховена: новое изобретение традиционных форм, таких как сонатная форма ; резкий юмор; и возвращение к доклассическим композиционным традициям, включая исследование модальной гармонии и переосмысление фуги в классических формах.
Hammerklavier . также установил прецедент по продолжительности сольных композиций (выступления обычно занимают от 40 до 45 минут, в зависимости от выбора интерпретации) В то время как оркестровые произведения, такие как симфонии и концерты, на протяжении многих лет часто содержали части продолжительностью 15 или даже 20 минут, лишь немногие отдельные части в сольной литературе имели такой объем, как Hammerklavier третья часть .
Структура
[ редактировать ]
Произведение содержит четыре части, структуру, часто используемую Бетховеном и подражаемую современниками, такими как Шуберт , Шуман и Шопен , в отличие от более обычных трех или двух частей сонат Моцарта и Гайдна . Четыре движения:
В дополнение к тематическим связям внутри движений и использованию традиционных классических формальных структур, Чарльз Розен описал, какая часть произведения организована вокруг мотива нисходящей трети ( мажорной или минорной ). [6] ( Карл Рейнеке впервые заметил это в 1897 году). [5] Эта нисходящая треть довольно распространена на протяжении всего произведения, но наиболее отчетливо узнаваема в следующих разделах: вступительные фанфары Аллегро; в подражании скерцо вышеупомянутым фанфарам, а также в его трио-теме; во втором такте адажио; и в фуге как в ее вводных басовых октавных рисунках, так и в основной теме , как семинотные серии, которые заканчиваются нотами, пониженными по терциям.
И. Аллегро
[ редактировать ]
Первая часть открывается серией фортиссимо B ♭ мажорных аккордов , которые составляют большую часть основы первой темы . После того, как первая тема на некоторое время раскручивается, фортиссимо снова произносится вступительный набор аккордов , на этот раз за которым следует аналогичный ритм на неожиданном аккорде ре мажор . Это открывает более лирическую вторую тему в субмедианте (то есть минорную треть ниже тоники), соль мажор . После этого появляется третий и последний музыкальный сюжет, который иллюстрирует фундаментальную оппозицию B ♭ и B ♮ в этой части через хроматические изменения третьей ступени гаммы. Экспозиция восьмыми завершается преимущественно ступенчатой фигурой в скрипичном ключе в высоком регистре, при этом левая рука движется в октавно-обрисовывающем аккомпанементе нотами .
Раздел развития начинается с описания этой последней фигуры, за исключением изменений от мажорной субдоминанты к минорной, которая плавно модулируется до E ♭ мажор . Сразу после этого первая тема экспозиции написана фугато и демонстрирует невероятное музыкальное развитие. Фугато заканчивается разделом, в котором представлена нефугальная имитация между регистрами, которая в конечном итоге перекликается с повторяющимися аккордами ре мажор. Заключительный раздел разработки начинается с хроматической замены D ♮ на D ♯ . Музыка переходит в чужую тональность си мажор , в которой исполняются третья и первая темы экспозиции. Повторный переход осуществляется последовательностью возрастающих интервалов, которые постепенно становятся выше, пока первая тема не будет снова заявлена в основной тональности B ♭ , сигнализируя о начале перепросмотра .
В соответствии с исследованием Бетховеном возможностей сонатной формы, перепросмотр позволяет избежать полного гармонического возврата к си ♭ мажор в течение долгого времени после возвращения к первой теме. Кода пока неоднократно цитирует мотивы из вступительного слова над мерцающим кончиком педали и исчезает в пианиссиссимо, два фортиссимо B ♭ мажорные аккорды не завершают движение.
Бетховен указал темп 138 ударов в минуту на половинной ноте этой части, настолько быстрый, что исполнители обычно отвергают его, основываясь на теории, что это была ошибка композитора или вызванная неправильным функционированием метронома. [7]
Существуют разногласия по поводу того, следует ли играть ля-диез или ля-натуральный в тактах 224–26. [8] [9]
II. Шутка: Очень живо
[ редактировать ]
Краткая вторая часть включает в себя большое разнообразие гармонического и тематического материала. Тема скерцо . , которую Розен называет юмористической формой [10] первой темы первой части – одновременно игриво, живо и приятно. Скерцо си ♭ мажор сохраняет стандартную троичную форму , повторяя разделы на октаву выше в скрипичном ключе.
Трио с пометкой «semplice» находится в миноре параллельном B ♭ минор , но эффект скорее призрачный, чем драматический. композитора Он заимствует вступительную тему из симфонии «Героическая» и помещает ее в минорную тональность. После этой мрачной интерлюдии Бетховен вставляет более интенсивную часть престо . 2
4 метра , все еще в миноре, который в конечном итоге снова переходит в скерцо. После разнообразной репризы первой части скерцо следует кода со сменой метра для сокращения времени . Эта кода играет с полутональными отношениями между B ♭ и B ♮ и ненадолго возвращается к первой теме, прежде чем затихнуть.
III. Устойчивое адажио
[ редактировать ]
Медленная часть тройной формы, сосредоточенная на фа ♯ миноре, была названа, среди прочего, «мавзолеем коллективной скорби». [11] и отличается своей воздушностью и большой продолжительностью медленной части (например, Вильгельм Кемпф играл примерно 16 минут, а Кристоф Эшенбах - 25 минут), которая, наконец, заканчивается третьей частью Пикардии . Пауль Беккер назвал это движение «апофеозом боли, той глубокой скорби, от которой нет лекарства и которая находит выражение не в страстных излияниях, а в безмерной тишине крайнего горя». [12] Вильгельм Кемпф назвал его «самым великолепным монологом, когда-либо написанным Бетховеном». [13]
Структурно он следует традиционной форме сонаты классической эпохи, но краткое изложение основной темы варьируется и включает обширные фигуры в правой руке, которые предвосхищают некоторые приемы романтической фортепианной музыки. Тед Либби из NPR пишет: «Целая линия развития романтической музыки, проходящая через Шуберта , Шопена , Шумана , Брамса и даже Листа, проистекает из этой музыки». [14]
IV. Введение: Ларго... Аллегро – Фуга: Аллегро рисолуто
[ редактировать ]
Часть начинается с медленного вступления, которое служит переходом от третьей части. Для этого он модулируется от D ♭ мажор/B ♭ минор до G ♭ мажор/E ♭ минор до B мажор/G ♯ минор до A мажор, который модулируется до B ♭ мажор для фуги . Музыка, в которой преобладают падающие трети басовой партии, трижды останавливается на педали и вступает в умозрительные контрапунктические эксперименты, в манере предвещая цитаты из первых трех частей Девятой симфонии в начале четвертой части этого произведения.
После финальной модуляции до B ♭ мажор проявляется основная суть части: титаническая трехголосная фуга в 3
4 метра . Сюжет прыжок , фуги можно разделить на три части: десятый за которым следует трель на тонику; фигура из семи нот, повторяющаяся по убыванию на терцию; и хвостовой полукваверный пассаж, отмеченный множеством хроматических переходных тонов , развитие которых становится основным источником уникального диссонанса части. Отмеченная con alcune licenze («с некоторыми лицензиями»), фуга, одно из величайших контрапунктических достижений Бетховена, а также предъявляющая огромные требования к исполнителю, проходит через ряд контрастирующих разделов и включает в себя ряд «выученных» контрапунктических приемов. часто, и что немаловажно, они проявляли драматическую ярость и диссонанс, враждебные их консервативным и академическим ассоциациям. Некоторые примеры: усиление темы фуги и контрсубъекта в сфорцандо маркато в тактах 96–117, массивное стретто десятого прыжка и трели, которое следует за ним, созерцательный эпизод, начинающийся в такте 152, с участием субъекта в ретроградном движении , ведущий к исследованию тема в инверсии в такте 209. [15]
Влияние
[ редактировать ]Произведение воспринималось как почти неиграбельное, но, тем не менее, с момента его первой публикации считалось вершиной фортепианной литературы. Завершенное в 1818 году, оно часто считается самым технически сложным фортепианным произведением Бетховена. [1] и одно из самых требовательных сольных произведений в классическом фортепианном репертуаре. [2] [3]
Соната для фортепиано № 1 до мажор, соч. 1 Иоганнеса Брамса открывается фанфарами, похожими на фанфары, слышимые в начале сонаты Hammerklavier.
оркестровка
[ редактировать ]Композитор Феликс Вайнгартнер сделал оркестровку сонаты. В 1878 году Фридрих Ницше предложил такую оркестровку:
В жизни великих художников случаются неудачные случайности, которые, например, заставляют художника набросать свою самую значительную картину как мимолетную мысль или заставляют Бетховена оставить нам лишь неудовлетворительную фортепианную редукцию симфонии в исполнении какого-нибудь великого фортепиано. сонаты (большая си-бемоль мажор). В таких случаях будущий художник должен попытаться исправить жизнь великих людей постфактум; например, мастер всех оркестровых эффектов сделал бы это, вернув к жизни симфонию, которая претерпела кажущуюся фортепианную смерть. [16]
Однако Чарльз Розен счел попытки оркестровать произведение «бессмысленными». [17]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Jump up to: а б Стейнс, Дж.; Кларк, Д., ред. (июль 2005 г.). Грубый путеводитель по классической музыке (4-е изд.). Лондон: Грубые гиды. п. 62. ИСБН 978-1-84353-247-7 .
- ^ Jump up to: а б Хинсон, М. (2000). Путеводитель по репертуару пианиста (3-е изд.). Блумингтон, Индиана: Издательство Университета Индианы. п. 94. ИСБН 0-253-33646-5 .
- ^ Jump up to: а б Тайсон, Алан (1962). «Хаммерклавир и его английские издания». Музыкальные времена . 103 (1430): 235–7. дои : 10.2307/950547 . JSTOR 950547 .
- ^ Гектор Берлиоз (12 июня 1836 г.). «Листц» . Revue et Gazette Musicale de Paris (на французском языке). 3 (24): 198–200.
- ^ Jump up to: а б с Круми, Эндрю . «Гаммерклавирная соната Бетховена» . Проверено 24 июля 2023 г.
- ^ Розен, Чарльз (1997). Классический стиль: Гайдн, Моцарт, Бетховен (расширенное изд.). Нью-Йорк: WW Нортон. стр. 409–433. ISBN 978-0-393-04020-3 .
- ^ Розенблюм, Сандра П. (1988). «Два набора неисследованных меток метронома для фортепианных сонат Бетховена» . Ранняя музыка . 16 (1): 59–71. ISSN 0306-1078 .
- ^ Бадура-Шкода, Павел (2012). «Следует ли нам играть ♮ или ♯ в сонате Бетховена «Хаммерклавир», опус 106?» . Примечания . 68 (4): 751–757. ISSN 0027-4380 .
- ^ Вэнь, Э. (2015). «Острая практика, естественная альтернатива: переход к перепросмотру в первой части сонаты Бетховена «Хаммерклавир». В Д. Бич и Ю. Гольденберге (ред.), От Баха до Брамса: Очерки музыкального дизайна и структуры . Бойделл и Брюэр.
- ^ Розен 1997 , с. 423.
- ^ Вильгельм фон Ленц , цитируется в Libbey 1999 , с. 379
- ^ Беккер, Пол (1925). Бетховен (перевод и адаптация Милдред Мэри Бозман). JM Dent & Sons, с. 134.
- ^ Шуман, Карл. Наместник Бетховена за клавишными на праздновании столетия Вильгельма Кемпфа: его записи 32 фортепианных сонат Бетховена в 1951–1956 годах .
- ^ Либби, Теодор (1999). Руководство NPR по созданию классической коллекции компакт-дисков . Нью-Йорк: Издательство Workman Publishing. п. [ нужна страница ] . ISBN 0-7611-0487-9 . OCLC 42714517 .
- ^ Вилли Апель, «Ретроград», Гарвардский музыкальный словарь (Кембридж, издательство Гарвардского университета, 1969), стр. 728.
- ^ Человек, слишком человеческий , § 173
- ^ Розен 1997 , с. 446.
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Марстон, Николас (осень 1991 г.). сонате Бетховена «Приближаясь к эскизам к Хаммерклавирной ». Журнал Американского музыковедческого общества . 44 (3): 404–450. дои : 10.2307/831645 . JSTOR 831645 .
- Розен, Чарльз (2002). Фортепианные сонаты Бетховена: краткий компаньон . Издательство Йельского университета. стр. 218–228. ISBN 978-0-300-09070-3 . JSTOR j.ctt5vm67n .
Внешние ссылки
[ редактировать ]- Соната для фортепиано № 29 : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
- «Соната для фортепиано (си-бемоль мажор) соч. 106» , Подробности произведения, фонограммы, эскизы, рукописи, издания; Дом Бетховена , Бонн
- Лекция Андраша Шиффа о фортепианной сонате Бетховена соч. 109, Часть первая , Часть вторая
