Соната для фортепиано № 30 (Бетховен)

Соната для фортепиано
Соната для фортепиано
№ 30
Людвиг ван Бетховен
	Рукопись начала первой части
Ключ	Ми мажор
Опус	109
Преданность	Максимилиан Брентано [ де ]
Опубликовано	1821
Движения	3

Людвига ван Бетховена , Соната для фортепиано № 30 ми мажор соч . 109, написанная в 1820 году, является предпоследней из его фортепианных сонат. В нем, после огромной Хаммерклавирной сонаты, соч. 106 , Бетховен возвращается к меньшему масштабу и более интимному характеру. Оно посвящено Максимилиане Брентано [ де ] , дочери давнего друга Бетховена Антони Брентано , для которого Бетховен уже в 1812 году сочинил короткое фортепианное трио си ♭ мажор WoO 39. В музыкальном плане произведение отличается свободой и свободой. оригинальный подход к традиционной сонатной форме . В центре внимания – третья часть , набор вариаций, которые интерпретируют ее тему самыми разными индивидуальными способами. ^{[ 1 ]}

История

Работа над соч. 109 можно отнести к началу 1820 года, еще до переговоров Бетховена с Адольфом Шлезингером , издателем его последних трех сонат. Недавние исследования показывают, что Фридрих Старке [ де ] попросил Бетховена составить композицию для его фортепианной антологии «Венская фортепианная школа» и что Бетховен прервал работу над « Торжественной месой» . В конце концов, однако, он предложил Старку номера 7–11 из «Багатели», соч. 119 . ^{[ 2 ]}

Бытие

В дневнике Бетховена есть апрельская запись, описывающая «маленькую новую пьесу», которая, по словам Уильяма Мередита, идентична первой части соч. 109. Фактически, схема движения делает идею Багателя, прерываемого фантазийными интермедиями, очень правдоподобной. ^{[ 2 ]}^{[ 3 ]} Секретарь Бетховена Франц Олива затем якобы предложил идею использовать эту «маленькую пьесу» в качестве начала сонаты, которую хотел Шлезингер. ^{[ 4 ]} Зигхард Бранденбург выдвинул теорию, что Бетховен изначально планировал двухчастную сонату, исключив первую часть. По-видимому, некоторые мотивационные характеристики, связывающие первую часть с остальными, были введены лишь позднее. ^{[ 5 ]} Александр Уилок Тейер , напротив, выдвинул точку зрения, что начало сонаты ми минор Бетховена не получило дальнейшего развития и не имело ничего общего с соч. 109. ^{[ 6 ]}

Для третьей части Бетховен сначала набросал набор из шести вариаций , затем набор из девяти и, наконец, черновой вариант набора из шести вариаций. ^{[ 7 ]} Различия в характере между отдельными вариациями кажутся меньшими в версии с девятью вариациями, чем в окончательном печатном издании. ^{[ 8 ]}^: 226 но, по мнению Кея Дрейфуса, это уже указывает на «процесс исследования и повторного открытия темы». ^{[ 9 ]}^: 194

Публикация

Окончательно не установлено, завершил ли Бетховен сонату осенью 1820 г. или только в 1821 г. В письмах к своему издателю в 1820 г. он уже говорил о «Fertigstellung» (завершении); но неясно, имел ли в виду Бетховен завершенные концепции, черновики или чистовую копию, которую можно было бы отправить. ^{[ 10 ]} Первое издание было опубликовано Шлезингером в Берлине в ноябре 1821 года. Оно содержало много ошибок, поскольку Бетховен отправил трудночитаемую партитуру с автографом берлинскому издателю Шлезингеру вместо чистого экземпляра, и болезнь не позволила ему предпринять адекватные действия. корректура отпечатков. ^{[ 3 ]} Соната посвящена Максимилиане Брентано, музыкально одаренной дочери Франца и Антони Брентано.

Первые выступления

Дата первого выступления неизвестна. Первые пианисты, взявшиеся принести последние сонаты Бетховена, в том числе соч. 109, внимание общественности привлек Ференц Лист , который регулярно включал их в свои программы между 1830 и 1840 годами, ^{[ нужна ссылка ]} и Ганс фон Бюлов , который даже включил несколько поздних сонат за один вечер. ^{[ нужна ссылка ]} Арабелла Годдар считается первой пианисткой, запрограммировавшей все поздние сонаты Бетховена в одной серии концертов. В 1857 году журнал «Музыкальный мир» сообщал: «Ни один пианист в Европе до сих пор не мог похвастаться тем, что исполнил пять последних сонат Бетховена публично, на пяти чередующихся вечерах с очень короткими перерывами между ними; но мисс Годдард совершила этот подвиг, и выполнил это к восхищению». ^{[ 11 ]}

Общие соображения

Что касается позднего творчества Бетховена, и особенно его поздних фортепианных сонат , соч. 109 особенно примечателен своим отходом от норм сонатной формы , гармоническими и структурными новациями.

Последние сонаты Бетховена

Опус 109 — одно из трех последних произведений Бетховена. ^{[ 12 ]} пять ^{[ 9 ]} или шесть ^{[ 13 ]} сонаты, которые относятся к его поздним произведениям. Различные точки отсечения возникают из-за того, что сонаты, начиная с Опуса 90 , разнообразны и противоречивы по форме и по преобладающим музыкальным тенденциям. Фортепианные средства сводятся к более скудному, похожему на камерную музыку голосовому ведущему, как в первой части Опуса 110 , или растворяются в речитативных пассажах, как в третьей части того же произведения. Эти процедуры контрастируют с повышенной виртуозностью , расширением формы и увеличением общей длины, как, например, в Хаммерклавирной сонате , соч. 106 . ^{[ 14 ]} В соч. 109, воспоминания о простом стиле ранних сонат, написанных под влиянием Гайдна, контрастируют с гармонией, иногда резкой, предвосхищающей музыку 20-го века. ^{[ 15 ]}^: 169 Это придает особое значение принципам полифонической вариации, как во второй части соч. 109, и, следовательно, использование барочных форм, особенно фуги и фугато . ^{[ 14 ]} Очень широкие интервалы между внешними голосами , процесс разбиения музыки на все более короткие ноты (как в шестой вариации в соч. 109), использование трелей для разделения музыки на слои звука (тот же вариант в соч. 109). и снова в соч. 111 ), арпеджио , остинати и тремоло приобретают повышенное значение. ^{[ 12 ]}^: 138

Общие характеристики

Эта соната соблазняет слушателя своим интимным, менее драматичным характером и отличается особым лиризмом, «мелодическими и гармоническими красотами», орнаментами и арабесками, намекающими на Шопена . ^{[ 15 ]}^: 192 В этой сонате, как и во многих поздних произведениях Бетховена, один интервал повсюду значим . Вот он интервал трети. ^{[ 12 ]}^: 140 Как и другие поздние сонаты Бетховена, она разделяет перенос внимания на последнюю часть, растворение в «чистом звуке» и отсылки к старым формам барокко. ^{[ 8 ]}^: 14–15 некоторое сходство с вступлением Сонаты ля ля, соч.101 . Было отмечено ^{[ 16 ]}^: 401

Ключ

На протяжении всей истории музыки было много философий и предположений о характере отдельных клавиш. У Бетховена ми мажор (часто описываемый как яркий и сияющий) и ми минор (грустный, скорбный) часто появляются вместе, как в соч. 14 № 1 , второй квартет Разумовского и соч. 90 . Говорят, что эта комбинация смягчает как светлые, так и темные аспекты музыки. ^{[ 16 ]}^: 401

Отличия от стандартной модели

Opus 109 отличается от «стандартной модели» по нескольким причинам. Несмотря на то, что оно написано в трех частях, оно больше похоже на «два сбалансированных движения». ^{[ 15 ]}^: 163 поскольку первая часть связана с скерцо, , похожим на престиссимо путем удержания педали. Внутренняя форма первой части основана не столько на разработке, сколько на контрастном сопоставлении быстрого и медленного, громкого и тихого, мажорного и минорного. Следовательно, вторая часть берет на себя еще большую часть функции, обычно возлагаемой на первую часть, которая может быть в форме сонаты-аллегро . ^{[ 17 ]} Затем третья часть – что весьма необычно для сонаты – тема и вариации. Таким образом, тема третьей части берет на себя роль медленной части, которая обычно является второй частью стандартной модели. Хотя формально соната состоит из трех частей, многие ведущие музыканты ^{[ 18 ]} и записи заставляют это звучать как две части, переходя ко второй части без паузы, а затем четко разделяя третью часть. Однако музыковеды Юрген Уде , Рихард Розенберг [ де ] , Удо Зилькенс [ де ] и Карл Дальхаус в своем подробном анализе делят произведение на три части.

Анализ

Первое движение

Второе движение

Третья часть

Его сыграл Артур Шнабель в 1932 году.

Три части этой сонаты:

Живо , но не слишком — адажио экспрессивное , ми мажор, ²
₄ раза
Престисимо , ми минор, ⁶
₈ раз
Песенно, с глубочайшим чувством. Andante molto cantabile ed espressivo , ми мажор, ³
₄ раз.

Спектакль длится примерно девятнадцать-двадцать одну минуту, из которых третья часть занимает больше половины. В целом соната наделена богатой мелодичностью и интересной, сложной гармонией . ^{[ 15 ]}^{: 192–193}

Первое движение

$\версия "2.14.1" \ относительно с'' { \new PianoStaff << \новый персонал { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo "Vivace, ma non troppo. Semper legato." 4=120 \key е \major \время 2/4 << { \partial 4 gis4 б4 е,4 gis4 цис,4 e4 <дис фис>4 <изображение>4 } \\ { gis16_\markup{\dynamic p \italic " dolce"}( b8.) b16( фис8.) e16(гис8.) gis16( dis8.) цис16(e8.) е16( б8.) а16( б8.) gis16( b8.) } >> } \новый персонал { \key е \major \ключ бас r8 е,16( б'16) r8 dis16( dis,16) r8 cis16( gis'16) r8 b16( b,16) r8 a16( e'16) r8 gis16( gis,16) r8 b,16( b'16) r8 e16( е,16) } >> }$

Первая часть отражает сильный интерес, развившийся у Бетховена в этот период к структурам, в которые контрастирующие разделы включены в скобках . ^{[ нужны разъяснения ]} Та же тенденция проявляется в « Торжественной мессе» , написанной почти в то же время, и в следующих за ней фортепианных сонатах. ^{[ 15 ]}^: 163 Тихая, лирическая и быстрая первая тема Vivace контрастирует всего через восемь тактов со второй темой форте и Адажио, полной арпеджио. Даже с чисто гармонической точки зрения вряд ли мог быть более очевиден контраст между чистым мажором в первой части и чрезвычайно напряженными уменьшенными септаккордами во второй. ^{[ 19 ]}

Такт 8 не завершает каденцию в доминанте (си мажор), которая была общепринятой при переходе ко второму предмету в форме сонаты-аллегро. В тактах 9–15 по-прежнему отсутствует каденция, которая появляется только в такте 15. Чарльз Розен и другие анализируют первую часть как сонатную форму, в которой две начальные части образуют первую и вторую темы, а такты 66 до конца. как код . ^{[ 20 ]}

Рихард Розенберг подтверждает трехчастную структуру сонатной формы, но не может выявить какой-либо тематической двойственности внутри экспозиции . Скорее, он видит соответствие между верхними голосами Vivace и Adagio вместе с басом Vivace с одной стороны (E–D ♯ –C ♯ –B–A–G ♯ –B–E) и средними голосами Vivace. голос в левой руке Адажио на другой (D ♯ –E–F ♯ –G ♯ –A–C ♯ –D ♯ –E). ^{[ 16 ]}^{: 402–403}

Юрген Уде ^{[ 13 ]}^{: 475–476} и Ричард Розенберг ^{[ 16 ]}^: 402 укажите на сходство между вступительной темой настоящей сонаты и частью Vivace Сонаты соль мажор, соч. 79 .

Второе движение

$\версия "2.14.1" \ относительно с { \new PianoStaff << \новый персонал { \set Score.tempoHideNote = ##t \темп «Престиссимо». 4=215 \key g \major \время 6/8 g''4.\ff~$ g8 e b'$ b4.~$ b8 g e'$ << { e4$ fis8 g4 fis8$ e4.( dis4) r8 } \\ { r4 r8 c4. фис, 2. } >> с'4.~$ с8 а е'$ е4.~$ е8 b b'$ << { b$ cag fis b$ } \\ { е, 4. дис } >> е4 r8 } \новый персонал { \key g \major \ключ бас <e,,, e'>2._\markup{\italic "ben marcato"} <д д'> <с с'>4. <а а'> <б б'>2. <а а'> <г г'> <фис фис'>4. <б б'> <е е'>4 r8 } >> }$

Бурное Prestissimo Бетховена ми минор было описано как одно из самых мелодичных частей Prestissimo . ^{[ 15 ]}^: 195

Эта часть выполнена в форме сонатины, хотя обычный контраст между первой темой (ми минор) и второй темой (си минор) здесь совершенно отсутствует из-за характера тематического материала. ^{[ 21 ]}

Третья часть

$\версия "2.14.1" \ относительно с'' { \new PianoStaff << новый персонал { \set Score.tempoHideNote = ##t \темп \разметка{ \столбец{ \line{\italic "Песенный и душевный приём."} \line{"Будет очень певуче и выразительно."} } } 4=63 \key и \major \время 3/4 << { gis4^\markup {\italic {fold} } $ e4. fis8$ } \\ { b,4 b цис } >> <fis, dis'>4 <fis a b>2 << { <gis b gis'>4$ e'4. fis8$ fis4$ лед б$ \grace {b,32$ e gis} b4 e,4. gis16 fis$ } \\ { s4 b, цис это <cis e> <это fis> r4 b цис } >> dis$ b \grace {a!16 b a32 gis} a4$ gis_\markup{\italic crescendo}$ e'4. ais,8$ \ключ бас << {ais2(b4)} \\ {g\p$e dis$} >> \bar ":|." } новый персонал { \key и \major \ключ бас e,4_$ gis a b cis \override Stem.direction = #UP dis$ \revert Stem.direction е( просто лед б фис б,8 а!) << { gis4(gis') a, с2. s4 и'2 е,4( ГБ) } \\ { gis2$ s4 <b fis'>4 <cis e> <dis fis>$ и <цис, цис'> <c c'> с2 b4 } >> } >> }$

Эта часть состоит из темы с шестью вариациями, различающимися характером и фортепианной техникой.

Тема

Механизм открывается 16-тактовой темой. Пунктирные ноты подчеркивают вторую долю такта, придавая этой песенной теме характер Сарабанды . ^{[ 22 ]} Его «достойное, медитативное ощущение усиливается акцентом на тонике E», ^{[ 23 ]}^: 166 который достигается через нисходящую терцию в тактах 1 и 3, а затем через другие, более широкие интервалы, такие как нисходящая квинта в такте 5 и восходящая второстепенная секста в такте 7. Такты 1–2 присутствуют в различных формах на протяжении первых восьми. бары. Такты 1–2 и 5–6 построены на единой тематической форме: G ♯ –E–D ♯ –B; такты 3–4 и 7–8 основаны аналогично G ♯ –E–F ♯ –A ♯ –B. ^{[ 13 ]}^: 467

Вариант 1

Эта вариация сохраняет темп темы. По сравнению с квартетной темой она более пианистическая. ^{[ 13 ]}^: 491 Мелодия становится на октаву выше, тем самым становится более эмоциональной. Он формируется по типу «торжественного вальса ». ^{[ 12 ]}^: 140 Сопровождающими формулами в левой руке, орнаментом и тонкой динамикой он напоминает многие более поздние композиции, такие как такты 16–20 вальса ля минор соч. Шопена. 34, № 2 . ^{[ 16 ]}^{: 409–410} или Дебюсси « Прелюдия Дельфские танцовщицы» . ^{[ 13 ]}^: 490

Вариант 2

Этот вариант отмечен как leggiermente . В то время как тема и первый вариант представляли собой бинарную фразовую структуру, здесь мы сопоставляем три варианта и представляем их как один. Первая текстура — это призыв и ответ, который сильно напоминает начало первой части. Второй — двухголосный канон в правой руке под ровный дрожащий аккомпанемент. Затем две текстуры объединяются, образуя третью, с чередующимися полудрожаниями между левой и правой руками, как в начале, с устойчивым дрожащим аккордовым пульсом, как во второй части. Затем этот шаблон повторяется для второй половины темы.

Вариант 3 ( Allegro vivace )

Эта вариация отличается от оригинального темпа и имеет пометку Allegro vivace . Он заменяет тему ³
₄ размера с ²
₄ . Это виртуозное Аллегро в двухчастной контрапунктической фактуре, напоминающее двухчастную инвенцию . Это единственная вариация этого движения, заканчивающаяся на сильной стороне .

Вариант 4

Эта вариация немного медленнее темы (« Etwas langsamer, als das thema. Немного меньше andante, это немного медленнее, как тема ».). Это в ⁹
₈ раз. Первая половина (повторяющаяся) представляет собой контрапунктическую текстуру, варьирующуюся от двух до четырех голосов. Во второй половине от нуля до двух голосов продолжаются в том же духе под аккомпанемент рваных аккордов.

Вариант 5 ( Allegro ma non tanto )

После четвертой вариации Бетховен отказывается от нумерации вариаций и просто дает указания темпа в начале остальных. Причины неизвестны. Несмотря на это, остальные варианты принято называть номерами 5 и 6.

По мнению Удо Зилкенса, драйвовая ритмическая энергия пятой вариации производит впечатление, по крайней мере поначалу, сложной, многоголосной хоралоподобной фуги. ^{[ 8 ]}^: 138

В издании Schenker для этого варианта даны три разные нумерации тактов, две из которых подразумевают отсутствие некоторых тактов. Ни в одном из предисловий не указаны источники, ведущие к этой нумерации. ^{[ 24 ]}

Вариант 6 ( Первая часть темы )

В отличие от энергии и скорости предыдущей вариации, эта начинается с четырехтактного отрывка, обозначенного как cantabile , тихими, медленными примечаниями в темпе темы. Его мирный, статичный характер подчеркивается повторяющейся буквой B в верхнем голосе. По мере того как соната приближается к завершению, Бетховен максимально усиливает почти каждый музыкальный параметр. Значения нот усиливают ритм, уменьшаясь от четвертей через дрожи , тройные дрожи и полукваверы к полукваверам . Контраст регистра увеличивается за счет чередования очень заметных высоких нот и глубоких басов. Начиная с такта 12, длинные протяжные трели в обеих руках, а с такта 17 яростные арпеджио и последовательности в верхнем голосе приближаются к кульминации. ^{[ 8 ]}^{: 138–139} Затем последние шестнадцать тактов повторяют простую тему – как ни в чем не бывало – и тихо затихают.

Работа в целом

Уже в первых двух частях многие музыковеды видят мотивы , масштабные пассажи, ритмические модели и характерные фразеологизмы, которые полностью раскрывают свой потенциал только в третьей части. Юрген Уде не считает первые две части самостоятельными конструкциями. Скорее, зачастую скрыто, они уже предвещают тему третьей части как цель всей сонаты. ^{[ 13 ]}^{: 465, 471} Ричард Розенберг в своих «сокращениях» больше концентрируется на общих чертах басовых и средних голосов частей. Начиная с первых восьми тактов первой части, он сводит басовые последовательности каждой части к фундаментальной модели ступенчатого спуска, за которым следует скачкообразный подъем. ^{[ 16 ]}^{: 404–407}

Этот подход напоминает Шенкером определение Урзаца Генрихом посредством его техники редуктивного анализа . Уде и другие часто указывают на опасность слишком большой свободы толкований, указывающей на параллели между отрывками, которые едва ли связаны друг с другом. ^{[ 25 ]}^: 126

Ссылки

^ Керман, Джозеф ; Тайсон, Алан (август 1983 г.). Нью-Гроув Бетховен . WW Нортон. ISBN 978-0-393-30091-8 .
^ Перейти обратно: ^а ^б Киндерман, Уильям (1995). Бетховен . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. п. 218. ИСБН 0-520-08796-8 .
^ Перейти обратно: ^а ^б Мередит, Уильям (декабрь 1985 г.). «Происхождение сочинения 109 Бетховена». Музыкальные времена . 126 (1714): 713–716. дои : 10.2307/965193 . JSTOR 965193 .
^ Барри Купер : Бетховен . стр. 279–280. Цитируется по адресу: www.raptusassociation.org.
^ Зигхард Бранденбург : Эскизы к Девятой симфонии , с. 105.
^ Александр Уилок Тайер , цитируется по адресу www.raptusassociation.org.
^ Марстон, Николас (1995). «Глава 8: Планы набора вариантов». Соната для фортепиано Бетховена ми мажор, соч. 109 . Кларендон Пресс. стр. 184–217. ISBN 978-0-19-315332-5 . См. особенно стр. 210–211.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Зилкенс, Удо (1994). Последние части Бетховена в фортепианных сонатах . Музыкальное издательство Тонгер. ISBN 3-920950-03-8 .
^ Перейти обратно: ^а ^б Дрейфус, Кей (1971). Последние пять фортепианных сонат Бетховена: исследование аналитического метода (Диссертация (D.Mus.)). Мельбурн: Мельбурнский университет , факультет музыки.
^ «Соната Бетховена для фортепиано № 30, соч. 109: история создания и обсуждение музыкального содержания» . Ассоциация любителей музыки Raptus . Проверено 17 декабря 2010 г.
^ Круми, Эндрю . «Гаммерклавирная соната Бетховена» . Проверено 25 июля 2023 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Маузер, Зигфрид (2001). Фортепианные сонаты Бетховена — руководство по музыкальной работе . Мюнхен: Издательство CHBeck. ISBN 3-406-41873-2 .
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Уде, Юрген (2000). Фортепианные сонаты Бетховена 16–32 . Дитцинген: Восстановление. ISBN 978-3-15-010151-3 .
^ Перейти обратно: ^а ^б Зилкенс 1994 , стр. 128, 130, 230.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Бадура-Шкода, Пол ; Демус, Йорг (1970). Фортепианные сонаты Людвига ван Бетховена . Висбаден: Ф.А. Брокгауз. ISBN 3-7653-0118-3 .
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Розенберг, Ричард (1954). Фортепианные сонаты Людвига ван Бетховена . Том 2. Ольтен и Лозанна: Урс Граф Верлаг.
^ Кюн, Клеменс (1998). Теория музыкальных форм . Медвежий наездник. п. 206. ИСБН 978-3-7618-1392-8 .
^ Арнольд Вернер-Йенсен: Reclams Musikführer Людвиг ван Бетховен , Reclam, 1998, с. 92. ISBN 3-15-010441-6
^ Динслаге, Патрик (1987). Исследования соотношения гармонии, метрики и формы в фортепианных сонатах Людвига ван Бетховена . Э. Кацбихлер. стр. 85 и далее. ISBN 978-3-87397-073-1 .
^ Розен, Чарльз (1988). Сонатные формы . WW Norton & Co. p. 283 . ISBN 978-0-393-30219-6 .
^ Альфред Брендель : «Поздний стиль». В: Думая о музыке . Мюнхен 1982, с. 82
^ Хьюго Риман , цитируется по Розенбергу, 1954 , стр. 408–409.
^ Дальхаус, Карл ; Рингер, Александр Л.; Ритмюллер, Альбрехт (1994). Бетховен - интерпретации его произведений . Том 2. Издательство Лаабер. ISBN 3-89007-304-2 .
^ Генрих Шенкер (редактор) в переводе с новым предисловием Карла Шахтера (1975): Людвиг ван Бетховен: Полное собрание сонат для фортепиано , том. 2, Dover Publications Inc., Нью-Йорк, ISBN 0-486-23135-6 , стр. 570–571
^ Дальхаус, Карл (1993). Людвиг ван Бетховен и его время . Лаабер.

Дальнейшее чтение

Блом, Эрик (1968). Обсуждаются фортепианные сонаты Бетховена . Нью-Йорк: Да Капо Пресс.
Рети, Рудольф (1992). Тематические закономерности в сонатах Бетховена . Да Капо Пресс. ISBN 978-0-306-79714-9 .
Тови, Дональд Фрэнсис (2004). Компаньон к фортепианным сонатам Бетховена - Полный анализ (переработанная редакция). Издательство АБРСМ. ISBN 1-86096-086-3 .

Внешние ссылки

Лекция Андраша Шиффа о фортепианной сонате Бетховена, соч.
Соната для фортепиано № 30, соч. 109 : Партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур.
Альфред Брендель : Заметки о полной записи фортепианных произведений Бетховена.
Рукопись соч. 109 в Библиотеке Конгресса. (Примечание: хотя заголовок этой веб-страницы и титульный лист Бетховена гласят «Sonate für das Hammerklavier», это соч. 109.)
Запись Паавали Юмппанена, фортепиано из музея Изабеллы Стюарт Гарднер.

[KermanTyson-1] Керман, Джозеф ; Тайсон, Алан (август 1983 г.). Нью-Гроув Бетховен . WW Нортон. ISBN 978-0-393-30091-8 .

[Kinderman-2] Перейти обратно: ^а ^б Киндерман, Уильям (1995). Бетховен . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. п. 218. ИСБН 0-520-08796-8 .

[Meredith-3] Перейти обратно: ^а ^б Мередит, Уильям (декабрь 1985 г.). «Происхождение сочинения 109 Бетховена». Музыкальные времена . 126 (1714): 713–716. дои : 10.2307/965193 . JSTOR 965193 .

[Cooper-4] Барри Купер : Бетховен . стр. 279–280. Цитируется по адресу: www.raptusassociation.org.

[5] Зигхард Бранденбург : Эскизы к Девятой симфонии , с. 105.

[6] Александр Уилок Тайер , цитируется по адресу www.raptusassociation.org.

[7] Марстон, Николас (1995). «Глава 8: Планы набора вариантов». Соната для фортепиано Бетховена ми мажор, соч. 109 . Кларендон Пресс. стр. 184–217. ISBN 978-0-19-315332-5 . См. особенно стр. 210–211.

[Zilkens-8] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Зилкенс, Удо (1994). Последние части Бетховена в фортепианных сонатах . Музыкальное издательство Тонгер. ISBN 3-920950-03-8 .

[Dreyfus-9] Перейти обратно: ^а ^б Дрейфус, Кей (1971). Последние пять фортепианных сонат Бетховена: исследование аналитического метода (Диссертация (D.Mus.)). Мельбурн: Мельбурнский университет , факультет музыки.

[raptus-10] «Соната Бетховена для фортепиано № 30, соч. 109: история создания и обсуждение музыкального содержания» . Ассоциация любителей музыки Raptus . Проверено 17 декабря 2010 г.

[11] Круми, Эндрю . «Гаммерклавирная соната Бетховена» . Проверено 25 июля 2023 г.

[Mauser-12] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Маузер, Зигфрид (2001). Фортепианные сонаты Бетховена — руководство по музыкальной работе . Мюнхен: Издательство CHBeck. ISBN 3-406-41873-2 .

[Uhde-13] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Уде, Юрген (2000). Фортепианные сонаты Бетховена 16–32 . Дитцинген: Восстановление. ISBN 978-3-15-010151-3 .

[Zilkens-128-14] Перейти обратно: ^а ^б Зилкенс 1994 , стр. 128, 130, 230.

[PBS-15] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Бадура-Шкода, Пол ; Демус, Йорг (1970). Фортепианные сонаты Людвига ван Бетховена . Висбаден: Ф.А. Брокгауз. ISBN 3-7653-0118-3 .

[Rosenberg2-16] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж Розенберг, Ричард (1954). Фортепианные сонаты Людвига ван Бетховена . Том 2. Ольтен и Лозанна: Урс Граф Верлаг.

[17] Кюн, Клеменс (1998). Теория музыкальных форм . Медвежий наездник. п. 206. ИСБН 978-3-7618-1392-8 .

[18] Арнольд Вернер-Йенсен: Reclams Musikführer Людвиг ван Бетховен , Reclam, 1998, с. 92. ISBN 3-15-010441-6

[19] Динслаге, Патрик (1987). Исследования соотношения гармонии, метрики и формы в фортепианных сонатах Людвига ван Бетховена . Э. Кацбихлер. стр. 85 и далее. ISBN 978-3-87397-073-1 .

[20] Розен, Чарльз (1988). Сонатные формы . WW Norton & Co. p. 283 . ISBN 978-0-393-30219-6 .

[21] Альфред Брендель : «Поздний стиль». В: Думая о музыке . Мюнхен 1982, с. 82

[22] Хьюго Риман , цитируется по Розенбергу, 1954 , стр. 408–409.

[Dahlhaus2-23] Дальхаус, Карл ; Рингер, Александр Л.; Ритмюллер, Альбрехт (1994). Бетховен - интерпретации его произведений . Том 2. Издательство Лаабер. ISBN 3-89007-304-2 .

[24] Генрих Шенкер (редактор) в переводе с новым предисловием Карла Шахтера (1975): Людвиг ван Бетховен: Полное собрание сонат для фортепиано , том. 2, Dover Publications Inc., Нью-Йорк, ISBN 0-486-23135-6 , стр. 570–571

[Dahlhaus1-25] Дальхаус, Карл (1993). Людвиг ван Бетховен и его время . Лаабер.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

v т и Сонаты для фортепиано Людвига ван Бетховена
Early sonatas	No. 1 in F minor, Op. 2/1 No. 2 in A major, Op. 2/2 No. 3 in C major, Op. 2/3 No. 4 in E♭ major, Op. 7 (Grand Sonata) No. 5 in C minor, Op. 10/1 No. 6 in F major, Op. 10/2 No. 7 in D major, Op. 10/3 No. 8 in C minor, Op. 13 (Pathétique) No. 9 in E major, Op. 14/1 No. 10 in G major, Op. 14/2 No. 11 in B♭ major, Op. 22 No. 12 in A♭ major, Op. 26 No. 13 in E♭ major, Op. 27/1 No. 14 in C♯ minor, Op. 27/2 (Moonlight) No. 15 in D major, Op. 28 (Pastoral)
Middle sonatas	No. 16 in G major, Op. 31/1 No. 17 in D minor, Op. 31/2 (The Tempest) No. 18 in E♭ major, Op. 31/3 (The Hunt) No. 19 in G minor and No. 20 in G major, Op. 49 No. 21 in C major, Op. 53 (Waldstein) No. 22 in F major, Op. 54 No. 23 in F minor, Op. 57 (Appassionata) No. 24 in F♯ major, Op. 78 (À Thérèse) No. 25 in G major, Op. 79 No. 26 in E♭ major, Op. 81a (Les adieux) No. 27 in E minor, Op. 90
Late sonatas	No. 28 in A major, Op. 101 No. 29 in B♭ major, Op. 106 (Hammerklavier) No. 30 in E major, Op. 109 No. 31 in A♭ major, Op. 110 No. 32 in C minor, Op. 111
Duo	Sonata in D major for piano four-hands, Op. 6
Unnumbered (WoO)	Three Piano Sonatas, WoO 47 Piano Sonata in C major, WoO 51 (fragmentary)
Doubtful (Anh.)	Sonatina in G major, Anh. 5/1 Sonatina in F major, Anh. 5/2

Базы данных авторитетного контроля
International	VIAF 2
National	France BnF data Germany Sweden
Other	MusicBrainz work