Соната для фортепиано № 1 (Бетховен)
| Соната для фортепиано № 1 | |
|---|---|
| Людвиг ван Бетховен | |
 Обложка первых трех фортепианных сонат Бетховена издания 1862 года (Breitkopf & Härtel) | |
| Ключ | Фа минор |
| Опус | 2/1 |
| Стиль | Классический период |
| Форма | Соната для фортепиано |
| Составленный | 1795 |
| Преданность | Йозеф Гайдн |
| Опубликовано | 1796, Вена |
| Издатель | Артария |
| Продолжительность | 18 минут |
| Движения | 4 |
| Аудио образцы | |
И. Аллегро (3:20) | |
II. Адажио (6:01) | |
III. Менуэтто и Трио (Аллегретто) (3:26) | |
Людвига ван Бетховена , Соната для фортепиано № 1 фа минор соч . 2 № 1, был написан в 1795 году и посвящен Йозефу Гайдну . Она была опубликована одновременно со второй и третьей фортепианными сонатами в 1796 году.
Дональд Фрэнсис Тови писал: « Сэр Хьюберт Парри удачно сравнил начало [этой сонаты] с финалом Моцарта симфонии соль минор , чтобы показать, насколько ближе текстура Бетховена. Медленная часть… хорошо иллюстрирует редкую случаи, когда Бетховен подражает Моцарту в ущерб собственному богатству тона и мысли, а финал центрального эпизода вносит неправильно использованную и несколько размытую структуру в Стиль Моцарта вошел в прямое противоречие с темами Бетховена, как в их краткости, так и в их мрачной страсти». [ 1 ]
Структура
[ редактировать ]Соната : состоит из частей четырех
- Аллегро ( фа минор )
- Адажио ( фа мажор )
- Менуэтто – Аллегретто (Ф минор – Трио фа мажор)
- Престисимо (фа минор)
И. Аллегро
[ редактировать ]Первая часть, в сокращенном обычном такте , находится в тонической тональности фа минор и в традиционной сонатной форме , что было типично для времен Бетховена. Напряженное, возбужденное чувство присутствует на протяжении всего движения .
Пьеса открывается восходящей арпеджио- фигурой (так называемая « Мангеймская ракета» , подобная той, что открывает четвертую часть Моцарта Симфонии № 40 ). [ 2 ] кульминацией которого является поворот шестнадцатой ноты триольный . Эту тему использовал Арнольд Шенберг для своего первого примера формы предложения . [ 3 ] Эта тема повторяется и все больше сокращается до достижения климатической полукаденции в такте 8. После короткой интригующей ферматы ) вводится мотив восходящего арпеджио теперь в доминирующей минорной тональности ( до минор , играемый левой рукой. [ 4 ] Это плавно продолжается имитационными последовательностями (мм. 9–14), эффективно работающими как переход, подготавливающий вторичную тональность (см. сонатную форму ).
Восходящая басовая последовательность, ведущая к полузакрытию в тональности A ♭ мажор, играется три раза (мм. 15–19) против синкопированных нисходящих терций на правой руке, все из которых недвусмысленно устанавливают A ♭ мажор ( относительный мажор ноты). Фа минор) в качестве вторичной тональности. (Использование относительного мажора в качестве вторичной тональности является наиболее общепринятой процедурой для экспозиций сонаты в минорной тональности.)
Новая мелодическая тема, основанная на нисходящем арпеджио, подается поверх непрерывной доминантной педали в ломаных октавах (мм. 20–25). Эта тема явно отсылает к вступительной теме сонаты, обе представляют собой четвертные арпеджио, но контрастируют с ней, инвертируя ее контур (нисходящий или восходящий), артикуляцию (легато или стаккато) и гармонию (очерчивая доминирующий девятый аккорд, а не к тоническому аккорду вступительной темы). Это двойное качество единства и контраста, достигаемое за счет использования одного и того же музыкального материала противоположными способами (для артикуляции тоники и второстепенных тональностей соответственно), оказалось эффективным приемом для Бетховена, который он снова использовал для своей другой, гораздо более известной фортепианной сонаты. фа минор, соч. 57 .
Вторая тема на всем протяжении остается в ля ♭ мажоре, как и следовало ожидать от традиционной сонатной формы, хотя также намекает на параллельную минорную тональность ( ля ♭ минор ). После секвенирования итераций (мм. 26–31) трехнотного мотива, следующего за нисходящим арпеджио, музыка, кажется, переходит на громкую заключительную тему, очерчивающую каденциальную последовательность (III 6 , IV 6 , V 6
4 , V 7 ). который играется дважды (мм. 33–40) и твердо превращается в мажорный аккорд A ♭ . Небольшая кодетта (или каденционная тема, [ 4 ] мм. 41–48), повторяя вторую половину вступительной темы (м. 2), снова с оттенками ля ♭ минор и, в конечном итоге, разрешаясь в подчеркнуто идеальной каденции (пока что первая). Экспозиция повторяется.
Развитие минор, но в основном открывается начальной темой (мм. 49–54) во вторичной тональности ля ♭ посвящено второй теме и ее восьмому аккомпанементу (мм. 55–73), сначала в ее первоначальном виде. , затем обмениваемся ролями между руками. Он проходит через относительно близкие тональности си ♭ минор , до минор , си ♭ минор и обратно к ля ♭ мажор, где создает последовательность на последних двух нотах темы (мм. 73–80), проходя нисходящую Последовательность пятых нот , ведущая к краткой доминантной педали на C (мм. 81–92), подготавливающая возвращение тонической тональности. Далее следует очень тихий отрывок загадочно звучащих приостановок (мм. 93–100), в котором повторяется переходный материал экспозиции, служащий повторным переходом обратно к вступительному материалу. [ 4 ]
Перепросмотр . (мм. 101–145) начинается громко, а не тихо (обычный прием в ранних фортепианных сонатах Бетховена), и многие аккорды левой руки теперь происходят на сильных долях, в отличие от синкопированной экспозиции Большинство событий из экспозиции воспроизводятся в том же порядке, с небольшими изменениями динамики и звучания . Самое главное, что весь материал, ранее изложенный во вторичной тональности, теперь переизложен в тонике, так что на этот раз окончательная идеальная каденция слышна в тонике-тональности, что дает удовлетворительное разрешение ключевой дихотомии в экспозиции. С этой целью исходный переход во вторичную тональность перезаписывается, проходя через субдоминантную тональность и возвращаясь к тонике, что является обычной процедурой в классических сонатных перепросмотрах. [ 4 ]
В конце перепросмотра, вместо того, чтобы придать идеальную каденцию в точно параллельном месте экспозиции, Бетховен откладывает разрешение еще на 6 тактов, во время которых две «фальшивые» попытки достижения окончательного разрешения (в субдоминанте и относительные мажорные тональности соответственно) усиливают ожидание «настоящей» каденции. Часть завершается идеальной каденцией фортиссимо на фа миноре.
II. Пословица
[ редактировать ]Вторая часть имеет троичную форму (или сонатную форму без развития) . [ 4 ] ). Он открывается богато украшенной лирической темой. 3
4 раза фа мажор (мм. 1–16). За этим следует более взволнованный переходный пассаж из 5 тактов ре минор (мм. 17–22), сопровождаемый тихими параллельными терциями, за которым следует отрывок, полный тридцатисекундных нот до мажор (мм. 23–31). [ 4 ] Это возвращает нас к более украшенной форме темы фа мажор (мм. 32–47), за которой следует фа мажорная вариация раздела до мажор (мм. 48–55). Наконец, есть короткая кода (мм. 56–61).
Это Адажио (вместе с двумя темами из его сонаты соч. 2, № 3). [ 4 ] ) было самым ранним произведением Бетховена, находящимся сейчас в широком обращении; он был адаптирован на основе медленной части его Фортепианного квартета № 3 до мажор 1785 года. [ 5 ]
III. Менуэтто и Трио (Аллегретто)
[ редактировать ]Третья часть, менуэт фа минор, традиционна по форме. Он содержит две повторяющиеся части, за которыми следует трио фа мажор в двух повторяющихся частях, после чего возвращается первый менуэт. Менуэт характеризуется синкопами , драматическими паузами и резким динамическим контрастом и, как и многие минорные менуэты, имеет несколько меланхоличный тон, охватывающий мажорную и минорную тональность. [ нужна ссылка ] Трио построено на более длинных и лирических фразах, которые передаются между правой и левой руками в подражательной полифонии . Основной материал повторяется ( да капо ) после трио. [ 2 ] [ 4 ]
IV. Очень скоро
[ редактировать ]Четвертая часть, как и первая и третья, находится в тонико -минорной тональности (фа минор), находится в сокращенном общем такте и имеет обозначение темпа prestissimo («очень быстро»). Он имеет форму видоизменённой части сонаты-аллегро , в которой развивающая часть заменена контрастной средней частью (или эпизодом ). [ 4 ]
Движение открывается быстрыми триольными восьмыми нотами арпеджио основной трехаккордовый мотив в стаккато четвертных нотах в левой руке, поверх которых двумя долями позже вводится тройки восьмых нот (показано выше). Фигура пронизывает большую часть экспозиции наряду с характером основного мотива «энергичного, неистового преследования чего-то неуловимого». [ 2 ] Переходный отрывок (мм. 13–21) переходит в доминантно-минорную тональность ( до минор ), где дважды представлена более лирическая, но все же взволнованная тема. Примечательно, что Бетховен выбрал в качестве вторичной тональности доминантно-минорную тональность вместо более традиционного относительного мажора. Экспозиция решительно завершается на до миноре (мм. 50–56) с итерациями первого сюжетного аккордового мотива и повторяется.
Вместо развития более раннего материала (как и следовало ожидать от традиционной части аллегро-сонаты), следующая средняя часть начинается с мирной новой темы в относительной мажорной тональности ( ля ♭ мажор ), таким образом компенсируя ее отсутствие в качестве второстепенной темы экспозиции. ключ. Эта мажорная тема A ♭ сформулирована в четвертных нотах, обеспечивая передышку от триолей восьмых нот, которые пронизывали большую часть экспозиции. Эта мажорная тема дает ответ на тему ракеты, открывающую сонату (обе восходящие, одна лирическая и мажорная, другая ударная и минорная). Он построен по составно-бинарной форме , где обе фразы воспроизводятся дважды, каждая в несколько различной манере.
Далее следует расширенный репереход, основанный на чередовании мотивов первого предмета экспозиции и темы среднего раздела. Перепросмотр (мм. 138–192) повторяет всю экспозицию почти идентично (за исключением очень небольших изменений в динамике и звучании), но существенно весь материал теперь переизложен в тонической тональности (фа минор), как и следовало ожидать. любой традиционной сонатной формы. Часть заканчивается нисходящим арпеджио фортиссимо из восьмой и триоли, возможно, чтобы дать симметричное окончание сонаты, которая открылась повышающимся арпеджио. [ по мнению кого? ]
Первое издание (вышедшее в 1796 году) и другие ранние издания предписывают исполнителю повторить второй раздел. Однако Дональд Фрэнсис Тови посчитал, что повторение прозвучало «очень грубо». [ 4 ]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Дональд Тови , «Бетховен», Британской энциклопедии Одиннадцатое издание
- ^ Перейти обратно: а б с Вудстра, Крис; Бреннан, Джеральд; Шротт, Аллен (2005). Весь музыкальный путеводитель по классической музыке: полный путеводитель по классической музыке . Корпорация Хэла Леонарда. ISBN 978-0-87930-865-0 .
- ^ Кэплин, Уильям Э. (1998). Классическая форма: теория формальных функций инструментальной музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 9. ISBN 0195104803 . ОСЛК 37030388 .
- ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж Тови, Дональд Фрэнсис (1998). Купер, Барри (ред.). Компаньон к фортепианным сонатам Бетховена: тактовый анализ (пересмотренная ред.). Лондон: Ассоциированный совет Королевских музыкальных школ . стр. 11–13, 15–16, 281, 289. ISBN. 978-1-86096-086-4 . OCLC 40981346 .
- ^ Майкл Стейнберг : «Сонаты Бетховена для фортепиано», Заметки из записи Ричарда Гуда всех сонат Бетховена, лейбл Elektra None such, 1993
Внешние ссылки
[ редактировать ]
- Соната для фортепиано № 1 : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
- Соната для фортепиано No. 1 фа мажор, соч. 2/1 (интерактивная оценка) на Verovio Humdrum Viewer
- Лекция Андраша Шиффа по фортепианной сонате Бетховена, соч. 2, нет. 1
- Запись Паавали Юмппанена, фортепиано из музея Изабеллы Стюарт Гарднер.
