Сериализм

О теории снов и времени см. Сериализм (философия) .

Шестиэлементный ряд ритмических значений, использованный в канонических вариациях Луиджи Ноно . [1]

В музыке сериализм — это метод композиции с использованием серий высоты звука, ритма, динамики, тембров или других музыкальных элементов . Сериализм начался в первую очередь с Арнольда Шенберга , двенадцатитоновой техники хотя некоторые из его современников также работали над утверждением сериализма как формы посттонального мышления. Техника двенадцати тонов упорядочивает двенадцать нот хроматической гаммы , образуя ряд композиции или серию и обеспечивая объединяющую основу для мелодии , гармонии , структурных последовательностей и вариаций . Другие типы сериализма также работают с наборами , коллекциями объектов, но не обязательно с сериями фиксированного порядка, и расширяют технику на другие музыкальные измерения (часто называемые « параметрами »), такие как продолжительность , динамика и тембр .

Идея сериализма также по-разному применяется в изобразительном искусстве , дизайне и архитектуре . [2] [3] и музыкальная концепция также была адаптирована в литературе. [4] [5] [6]

Интегральный сериализм или полный сериализм — это использование серий для таких аспектов, как продолжительность, динамика и регистр, а также высота звука. [7] Другими терминами, особенно используемыми в Европе для отличия серийной музыки после Второй мировой войны от двенадцатитоновой музыки и ее американских расширений, являются общий сериализм и множественный сериализм . [8]

Такие композиторы, как Арнольд Шёнберг , Антон Веберн , Альбан Берг , Карлхайнц Штокхаузен , Пьер Булез , Луиджи Ноно , Милтон Бэббит , Элизабет Лютьенс , Анри Пуссер , Шарль Вуоринен и Жан Барраке использовали последовательные техники того или иного рода в большей части своей музыки. Другие композиторы, такие как Тадеуш Бэрд , Бела Барток , Лучано Берио , Бруно Мадерна , Франко Донатони , Бенджамин Бриттен , Джон Кейдж , Аарон Копленд , Эрнст Кренек , Дьёрдь Лигети , Оливье Мессиан , Арво Пярт , Вальтер Пистон , Нед Рорем , Альфред Шнитке , Рут Кроуфорд Сигер , Дмитрий Шостакович и Игорь Стравинский использовали сериализм только в некоторых своих композициях или только в некоторых разделах пьес, как это делали некоторые джазовые композиторы, такие как Билл Эванс , Юсеф Латиф , Билл Смит , и даже рок-музыканты, такие как Фрэнк Заппа .

Основные определения [ править ]

Сериализм – это метод, [9] «узкоспециализированная техника», [10] или «путь» [11] состава ​ . Ее также можно считать «философией жизни ( Weltanschauung ), способом связи человеческого разума с миром и создания полноты при работе с предметом». [12]

Сериализм сам по себе не является композиционной системой или стилем. Сериализм высоты тона также не обязательно несовместим с тональностью, хотя чаще всего он используется как средство сочинения атональной музыки . [9]

«Серийная музыка» — проблематичный термин, поскольку в разных языках он используется по-разному, и особенно потому, что вскоре после своего появления на французском языке он претерпел существенные изменения при передаче на немецкий язык. [13] Использование этого термина в связи с музыкой было впервые введено на французском языке Рене Лейбовицем в 1947 году. [14] и сразу после этого Хамфри Сирл на английском языке, как альтернативный перевод немецкого Zwölftontechnik ( двенадцатитоновая техника ) или Reihenmusik (рядная музыка); он был независимо введен Штокхаузеном и Гербертом Эймертом на немецкий язык в 1955 году как serielle Musik с другим значением: [13] но также переводится как «сериальная музыка».

Двенадцатицветный сериализм [ править ]

Сериализм первого типа наиболее конкретно определяется как структурный принцип, согласно которому повторяющаяся серия упорядоченных элементов (обычно набор или ряд тонов или классов тонов ) используется для упорядочения или манипулирования определенными способами, чтобы придать фрагменту единство. . «Сериал» часто широко используется для описания всей музыки, написанной в соответствии с тем, что Шенберг назвал «Методом сочинения двенадцати нот, связанных только друг с другом». [15] [16] или додекафония , и методы, развившиеся из его методов. Иногда его используют более конкретно для применения только к музыке, в которой хотя бы один элемент, кроме высоты тона, рассматривается как ряд или серия. Такие методы часто называют поствеберновским сериализмом . Другие термины, используемые для проведения различия, - это сериализм с двенадцатью нотами для первого и интегральный сериализм для второго. [ нужна ссылка ]

Ряд может быть составлен заранее композиционно (возможно, для воплощения определенных интервальных или симметричных свойств) или получен из спонтанно придуманной тематической или мотивационной идеи. Структура ряда сама по себе не определяет структуру композиции, что требует разработки комплексной стратегии. Выбор стратегии часто зависит от отношений, содержащихся в классе строк, и строки могут быть построены с прицелом на создание отношений, необходимых для формирования желаемых стратегий. [17]

Базовый набор может иметь дополнительные ограничения, например требование использования каждого интервала только один раз. [ нужна ссылка ]

Недвенадцатитоновый сериализм [ править ]

«Серия — это не порядок последовательности, а действительно иерархия, которая может быть независимой от этого порядка последовательности». [18] [19]

Правила анализа, выведенные из теории двенадцати тонов, не применимы к сериализму второго типа: «в частности, идеи, первая о том, что серия представляет собой интервальную последовательность, и вторая, что правила последовательны». [20] Например, ранние серийные произведения Штокхаузена, такие как «Кройцшпиль» и «Формель» , «продвигаются в виде единичных разделов, в которых заранее заданный набор звуков неоднократно реконфигурируется... Модель композитора для распределительного серийного процесса соответствует развитию Zwölftonspiel Йозефа Матиаса. Хауэр». [21] Номер Гойвертса 4

дает классическую иллюстрацию распределительной функции серийности: в 4 раза равное количество элементов одинаковой продолжительности в пределах равного глобального времени распределяется наиболее равномерным образом, неравномерно по отношению друг к другу, во временном пространстве: от максимально возможного совпадение с максимально возможной дисперсией. Это является образцовой демонстрацией логического принципа серийности: каждая ситуация должна произойти один и только один раз . [22]

Анри Пуссер , первоначально работавший с техникой двенадцати тонов в таких произведениях, как «Сентябрьские версеты» (1950) и «Три священных песнопения» (1951),

отошла от этой связи в «Симфониях для quinze Solistes» [1954–55] и в «Квинтете» [ à la memoire d'Anton Webern , 1955], а примерно со времен «Экспромта» [1955] сталкивается с совершенно новыми измерениями применения и новыми функциями. .

Двенадцатитоновый ряд теряет свою императивную функцию запрещающего, регулирующего и формирующего авторитет; его разработка прекращается из-за его собственного постоянно-частотного присутствия: все 66 интервальных отношений между 12 тонами практически присутствуют. Запрещенные интервалы, такие как октава, и запрещенные последовательные отношения, такие как преждевременное повторение нот, встречаются часто, хотя и скрыты в плотном контексте. Число двенадцать больше не играет никакой управляющей, определяющей роли; созвездия основного тона больше не подчиняются ограничениям, определяемым их формированием. Додекафонический ряд теряет свое значение по мере разыгрывания конкретной модели формы (или четко определенного набора конкретных форм). А хроматическая сумма остается активной лишь временно, как общий ориентир. [23]

В 1960-е годы Пуссер пошел еще дальше, применив последовательный набор заранее определенных преобразований к уже существовавшей музыке. Одним из примеров является большое оркестровое произведение Couleurs croisées ( Скрещенные цвета , 1967), в котором эти трансформации выполняются в песне протеста « We Shall Overcome », создавая последовательность различных ситуаций, иногда хроматических и диссонансных, а иногда диатонических и согласных. [24] В своей опере «Вотре Фауст» ( «Твой Фауст» , 1960–68) Пуссер использовал множество цитат, которые сами по себе организованы в «шкалу» для серийной обработки. Этот «обобщенный» сериализм (в самом сильном смысле этого слова) стремится не исключать никакие музыкальные явления, какими бы гетерогенными они ни были, чтобы «контролировать эффекты тонального детерминизма, диалектизировать его причинные функции и преодолевать любые академические запреты, особенно фиксацию». антиграмматики, призванной заменить какую-то предыдущую». [25]

Примерно в то же время Штокхаузен начал использовать последовательные методы для интеграции различных музыкальных источников из записанных примеров народной и традиционной музыки со всего мира в своей электронной композиции Telemusik (1966) и из национальных гимнов в Hymnen (1966–67). . Он расширил эту серийную «полифонию стилей» в серии произведений «процессного плана» в конце 1960-х годов, а также позже в отрывках из « Лихта» , цикла из семи опер, которые он сочинил в период с 1977 по 2003 год. [26]

История сериальной ​ музыки

До Второй мировой войны [ править ]

См. Также: Вторая венская школа.

В конце 19 — начале 20 веков композиторы начали борьбу против упорядоченной системы аккордов и интервалов, известной как «функциональная тональность ». Такие композиторы, как Дебюсси и Штраус, нашли способы расширить границы тональной системы, чтобы воплотить в жизнь свои идеи. После непродолжительного периода свободной атональности Шёнберг и другие начали исследовать тоновые ряды, в которых в качестве исходного материала композиции используется порядок из 12 тонов равнотемперированной хроматической гаммы. Этот упорядоченный набор, часто называемый рядом, допускал новые формы выражения и (в отличие от свободной атональности) расширение основных принципов структурной организации без обращения к общепринятой практике гармонии. [27]

Двенадцатитоновый сериализм впервые появился в 1920-х годах, а предшественники появились еще до этого десятилетия (примеры 12-тоновых отрывков встречаются в Симфонии Фауста Листа). [28] и у Баха. [29] ) Шенберг был композитором, наиболее активно вовлеченным в разработку и демонстрацию основ двенадцатитонового сериализма, хотя ясно, что это работа не одного музыканта. [11] По словам самого Шенберга, его целью l'invention contrariée было продемонстрировать ограничение композиции. [30] Следовательно, некоторые рецензенты пришли к выводу, что сериализм действовал как заранее определенный метод сочинения, позволяющий избежать субъективности и эго композитора в пользу расчетливой меры и пропорции. [31]

После Второй мировой войны [ править ]

См. Также: Дармштадтская школа

Наряду с Джона Кейджа ( неопределенной музыкой составленная с использованием случайных операций) и Вернера Мейера-Эпплера алеаторизмом музыка , , сериализм оказал огромное влияние на послевоенную музыку. Такие теоретики, как Милтон Бэббит и Джордж Перл , систематизировали серийные системы, что привело к режиму композиции, называемому «тотальный сериализм», в котором последовательно строится каждый аспект произведения, а не только тон. [32] Текст Перла 1962 года « Серийная композиция и атональность» стал стандартным трудом о происхождении серийной композиции в музыке Шенберга, Берга и Веберна. [ нужна ссылка ]

Сериализации ритма , динамики и других элементов музыки частично способствовали работы Оливье Мессиана и его учеников-аналитиков, в том числе Карела Гойвартса и Булеза, в послевоенном Париже . Мессиан впервые использовал хроматическую ритм-шкалу в своей книге «Vingt Regards sur l'enfant-Jésus» (1944), но он не использовал ритмическую серию до 1946–48 годов, в седьмой части «Турангалила II» своей «Турангалила-Симфонии » . [33] Первыми примерами такого целостного сериализма являются «Три композиции для фортепиано» Бэббита (1947), «Композиция для четырех инструментов» (1948) и «Композиция для двенадцати инструментов» (1948). [34] [35] Он работал независимо от европейцев. [ нужна ссылка ]

Неупорядоченная серия Оливье Мессиана по высоте, продолжительности, динамике и артикуляции из предсерийного Mode de valeurs et d'intensités , только верхний дивизион, которую Пьер Булез адаптировал как упорядоченный ряд для своих «Структур I» . [36]

Некоторые композиторы, связанные с Дармштадтом, особенно Штокхаузен, Гойвартс и Пуссер, разработали форму сериализма, которая первоначально отвергала повторяющиеся ряды, характерные для двенадцатитоновой техники, чтобы искоренить любые оставшиеся следы тематизма . [37] Вместо повторяющегося референтного ряда «каждый музыкальный компонент контролируется рядом числовых пропорций». [38] В Европе в некоторой серийной и несерийной музыке начала 1950-х годов особое внимание уделялось определению всех параметров для каждой ноты независимо, что часто приводило к образованию широко расположенных, изолированных «точек» звука - эффект, впервые названный в немецком языке « punktuelle Musik» («пунктуальная музыка»). «пуантист» или «пунктуальная музыка»), затем по-французски «musique ponctuelle», но его быстро спутали с « пуантилистическим » (нем. «pointillistische», французским «pointilliste»), термином, связанным с плотно упакованными точками на . картинах Сёра хотя это понятие не имело отношения к делу. [39]

Части были структурированы с помощью закрытых наборов пропорций, метод, тесно связанный с некоторыми работами движений де Стиля и Баухауза в дизайне и архитектуре, которые некоторые писатели называли « серийным искусством ». [40] [41] [42] [43] в частности, картины Пита Мондриана , Тео ван Дусбурга , Барта ван Лека, Георга ван Тонгерлоо, Ричарда Пауля Лозе и Бургойна Диллера , которые стремились «избежать повторения и симметрии на всех структурных уровнях и работать с ограниченным количеством элементов». [44]

Штокхаузен описал окончательный синтез следующим образом:

Итак, серийное мышление — это то, что пришло в наше сознание и останется там навсегда: это относительность и ничего больше. Там просто говорится: используйте все компоненты любого заданного количества элементов, не упускайте из виду отдельные элементы, используйте их все с одинаковой важностью и постарайтесь найти равноотстоящий масштаб, чтобы определенные шаги были не больше других. Это духовное и демократическое отношение к миру. Звезды организованы серийно. Всякий раз, когда вы смотрите на определенный знак зодиака, вы обнаруживаете ограниченное количество элементов с разными интервалами. Если бы мы более тщательно изучили расстояния и пропорции звезд, мы, вероятно, обнаружили бы определенные соотношения кратных, основанные на какой-то логарифмической шкале или какой-либо другой шкале. [45]

Принятие Стравинским двенадцатитоновых серийных техник показывает уровень влияния сериализма после Второй мировой войны. Раньше Стравинский использовал серии нот без ритмического или гармонического подтекста. [46] Поскольку многие из основных техник серийной композиции имеют аналоги в традиционном контрапункте, использование инверсии , ретроградной и ретроградной инверсии довоенного периода не обязательно указывает на то, что Стравинский перенял методы Шёнберга. Но после встречи с Робертом Крафтом и другими более молодыми композиторами Стравинский начал изучать музыку Шенберга, а также музыку Веберна и более поздних композиторов и адаптировать их методы в своем творчестве, используя, например, последовательные методы, применяемые к менее чем двенадцати нотам. В 1950-е годы он использовал процедуры, аналогичные Мессиану, Веберну и Бергу. Хотя было бы неправильно называть их «сериальными» в строгом смысле этого слова, все его основные работы того периода имеют явные сериалистические элементы. [ нужна ссылка ]

В этот период концепция сериализма повлияла не только на новые композиции, но и на научный анализ произведений классических мастеров. Добавив к своим профессиональным инструментам сонатную форму и тональность , ученые начали анализировать предыдущие произведения в свете серийных техник; например, они обнаружили использование техники рядов у предыдущих композиторов, начиная с Моцарта и Бетховена. [47] [48] В частности, оркестровый взрыв, открывающий развивающую часть в середине последней части Симфонии № 40 Моцарта, представляет собой тональный ряд, который Моцарт акцентирует очень современным и жестоким способом, который Майкл Стейнберг назвал «грубыми октавами и застывшим молчанием». [49]

Рут Кроуфорд Сигер распространила последовательный контроль на параметры, отличные от шага, и на формальное планирование еще в 1930–33 годах. [50] в манере, выходящей за рамки Веберна, но менее радикальной, чем более поздние практики Бэббита и европейских послевоенных композиторов. [ нужна ссылка ] Песня Чарльза Айвза «The Cage» 1906 года начинается с фортепианных аккордов, представленных с постепенно уменьшающейся длительностью, что является ранним примером явно арифметического ряда длительности, независимого от размера (например, ряд из шести элементов Ноно, показанный выше), и в этом смысле предшественник Стиль интегрального сериализма Мессиана. [51] Идея организации высоты звука и ритма в соответствии с похожими или родственными принципами также предложена как в Генри Коуэлла » «Новых музыкальных ресурсах (1930), так и в работах Джозефа Шиллингера . [ нужна ссылка ]

на сериализм Реакция ​

когда я впервые услышал Веберна в концертном исполнении… впечатление, которое оно произвело на меня, было такое же, какое я испытал несколько лет спустя, когда… я впервые увидел полотно Мондриана …: эти вещи, о которых я получил чрезвычайно глубокие знания, в реальности показался мне грубым и незавершенным.

Карел Гойвартс о Антона Веберна . музыке [52]

Некоторые теоретики музыки критиковали сериализм на том основании, что его композиционные стратегии часто несовместимы с тем, как человеческий разум обрабатывает музыкальное произведение. Николя Рувет (1959) был одним из первых, кто критиковал сериализм путем сравнения с лингвистическими структурами, цитируя теоретические утверждения Булеза и Пуссера, взяв в качестве конкретных примеров такты из «Klavierstücke I и II» Штокхаузена и призывая к общему пересмотру музыки Веберна. Штокхаузена Рувет особо называет три произведения, освобожденные от его критики: «Zeitmaße and Gruppen» Булеза и «Le marteau sans maître» . [53]

В ответ Пуссер поставил под сомнение эквивалентность Руве фонем и нот. Он также предположил, что если анализ « Le marteau sans maître» и «Zeitmaße» , «проведённый с достаточной проницательностью», должен быть сделан с точки зрения волновой теории — принимая во внимание динамическое взаимодействие различных составляющих явлений, которое создаёт « волны», которые взаимодействуют в своего рода частотной модуляции , — анализ «будет точно отражать реалии восприятия». Это произошло потому, что эти композиторы уже давно признали отсутствие дифференциации, свойственной пунктуальной музыке, и, все больше осознавая законы восприятия и лучше им соблюдая, «проложили путь к более эффективному виду музыкальной коммуникации, ни в малейшей степени не отказавшись от эмансипации, которой им позволило достичь это «нулевое состояние», которым была пунктуальная музыка». Одним из способов достижения этой цели была разработка концепции «групп», которая позволяет определять структурные отношения не только между отдельными нотами, но и на более высоких уровнях, вплоть до общей формы произведения. Это «структурный метод по преимуществу» и достаточно простая концепция, которая остается легко воспринимаемой. [54] Пуссер также отмечает, что серийные композиторы были первыми, кто осознал и попытался выйти за рамки отсутствия дифференциации в определенных произведениях пуантилистов. [55] Позже Пуссер развил свое собственное предложение, развив свою идею «волнового» анализа и применив ее к « Zeitmaße » Штокхаузена в двух эссе. [56] [57]

Более поздние авторы продолжили обе линии рассуждений. Фред Лердал , например, в своем эссе « Когнитивные ограничения композиционных систем » [58] утверждает, что непрозрачность восприятия сериализма обеспечивает его эстетическую неполноценность. Лердала, в свою очередь, критиковали за исключение «возможности других, неиерархических методов достижения музыкальной связности» и за концентрацию на слышимости тональных рядов. [59] а часть его эссе, посвященная технике «умножения» Булеза (проиллюстрированной тремя частями « Марто без метра» ), была оспорена на основании восприятия Стивеном Хайнеманном и Ульрихом Мошем. [60] [61] Критика Рувета также подверглась критике за «фатальную ошибку, приравнивающую визуальное представление (партитуру) к слуховому представлению (музыке в том виде, в каком она слышится)». [62]

Во всех этих реакциях, обсуждавшихся выше, «извлеченная информация», «перцептивная непрозрачность», «слуховое представление» (и их ограничения) относятся к тому, что определяет сериализм, а именно к использованию серии. И поскольку Шенберг заметил, что «в более поздней части произведения, когда набор [серия] уже стал привычен уху», [63] предполагалось, что композиторы сериалов ожидают, что их сериалы будут восприниматься на слух. Этот принцип даже стал предпосылкой эмпирического исследования под видом экспериментов с «пробным тоном», проверяющих знакомство слушателей со строкой после воздействия ее различных форм (как это происходит в 12-тональном произведении). [64] Другими словами, в критике сериализма предполагалось, что, если композиция так сложно структурирована внутри и вокруг серии, эта серия в конечном итоге должна быть ясно воспринята или что слушатель должен осознать ее присутствие или важность. Бэббит отрицал это:

Я не так понимаю набор [серию]. Это не вопрос поиска потерянного [серия]. Это не вопрос криптоанализа (где скрытый [серия]?). Что меня интересует, так это эффект, который это может иметь, то, как оно может заявить о себе, не обязательно явно. [65]

По-видимому, в соответствии с утверждением Бэббита, но касаясь таких вопросов, как восприятие, эстетическая ценность и «поэтическое заблуждение», Уолтер Хорн предлагает более обширное объяснение спора о сериализме (и атональности). [66]

В сообществе современной музыки вопрос о том, что именно представляет собой сериализм, также был предметом споров. Традиционное английское использование заключается в том, что слово «серийный» применяется ко всей двенадцатитоновой музыке, которая является разновидностью серийной музыки, и именно это использование обычно подразумевается в справочных изданиях. Тем не менее, существует большая часть музыки, которая называется «серийной», но вообще не использует ряды нот, не говоря уже о двенадцатитоновой технике, например, Klavierstücke I–IV Штокхаузена (в которых используются перестановочные наборы), его Stimmung (с высотами тона). из серии обертонов , которая также используется в качестве модели для ритмов), и Скамби Пуссера (где перестановочные звуки производятся исключительно из отфильтрованного белого шума ). [ нужна ссылка ]

Когда сериализм не ограничивается двенадцатитоновыми техниками, проблема заключается в том, что слово «серийный» редко, если вообще когда-либо, определяется. Во многих опубликованных анализах отдельных произведений этот термин используется, хотя его фактическое значение разбрасывается. [67]

двенадцатитоновой Теория серийной музыки

Основная статья: Двенадцатитоновая техника

Благодаря работам Бэббита в середине 20 века сериалистская мысль укоренилась в теории множеств и начала использовать квазиматематический словарь для манипулирования базовыми множествами. музыкальных Теория наборов часто используется для анализа и сочинения серийной музыки, а также иногда используется в тональном и несерийном атональном анализе. [ нужна ссылка ]

Основой серийной композиции является двенадцатитоновая техника Шёнберга, в которой 12 нот хроматической гаммы расположены в ряд. Эта «базовая» строка затем используется для создания перестановок, то есть строк, полученных из базового набора путем изменения порядка его элементов. Строка может использоваться для создания набора интервалов, или композитор может получить строку из определенной последовательности интервалов. Строка, в которой один раз используются все интервалы в их возрастающей форме, является строкой, состоящей из всех интервалов . Помимо перестановок, базовая строка может иметь некоторый набор производных от нее нот, который используется для создания новой строки. Это производные множества . [ нужна ссылка ]

Поскольку существуют последовательности тональных аккордов, в которых используются все двенадцать нот, можно создавать ряды тонов с очень сильными тональными значениями и даже писать тональную музыку, используя технику двенадцати тонов. Большинство рядов тонов содержат подмножества, которые могут подразумевать центр высоты тона ; композитор может создавать музыку, сосредоточенную на одной или нескольких составляющих звуках ряда, подчеркивая или избегая этих подмножеств соответственно, а также с помощью других, более сложных композиционных приемов. [68] [69]

Чтобы сериализовать другие элементы музыки, необходимо создать или определить систему количественной оценки идентифицируемого элемента (это называется « параметризацией » по названию математического термина). Например, если длительность сериализуется, необходимо указать набор длительностей; если цвет тона (тембра) сериализован, необходимо идентифицировать набор отдельных цветов тона; и так далее. [ нужна ссылка ]

Выбранный набор или наборы, их перестановки и производные наборы составляют основной композиторский материал. [ нужна ссылка ]

Композиция с использованием двенадцатитоновых последовательных методов фокусируется на каждом появлении набора двенадцати хроматических нот, называемого совокупностью . (Наборы с большим или меньшим количеством звуков или элементов, отличных от высоты звука, можно рассматривать аналогично.) Один из принципов, действующих в некоторых серийных композициях, заключается в том, что ни один элемент совокупности не должен повторно использоваться в одной и той же контрапунктной цепи (постановке серии) до тех пор, пока все остальные члены уже использованы, и каждый член должен появляться только на своем месте в серии. Тем не менее, поскольку большинство серийных композиций имеют несколько (по крайней мере, два, а иногда и несколько десятков) серийных высказываний, происходящих одновременно, переплетающихся друг с другом во времени и характеризующихся повторением некоторых из своих тональности, этот сформулированный принцип является скорее референтным. абстракция, чем описание конкретной реальности музыкального произведения, называемого «сериальным». [ нужна ссылка ]

Ряд может быть разделен на подмножества, и члены совокупности, не входящие в подмножество, называются его дополнением . Подмножество является самодополняющим, если оно содержит половину множества и его дополнение также является перестановкой исходного подмножества. Чаще всего это наблюдается с гексахордами , шестинотными сегментами тонового ряда. Шестихорда, которая является самодополняемой для конкретной перестановки, называется простой комбинаторной . Гексахорд, самодополняющий все канонические операции — инверсию , ретроградную и ретроградную инверсию , — называется общекомбинаторным . [ нужна ссылка ]

Известные композиторы [ править ]

Дополнительная информация: Список додекафонических и серийных композиций.

См. также [ править ]

Ссылки [ править ]

  1. ^ Уиттолл 2008 , с. 165.
  2. ^ Бандур 2001 , стр. 5, 12, 74.
  3. ^ Герстнер 1964 , пасс.
  4. ^ Колло 2008 , с. 81.
  5. ^ Лерэ 2008 , стр. 217–219.
  6. ^ Вэлти-Уолтерс 1992 , стр. 37, 64, 81, 95.
  7. ^ Уиттолл 2008 , с. 273.
  8. ^ Грант 2001 , стр. 5–6.
  9. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Гриффитс 2001 , с. 116.
  10. ^ Вернер 1973 , с. 196.
  11. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Уиттолл 2008 , с. 1.
  12. ^ Бандур 2001 , с. 5.
  13. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Фризиус 1998 , с. 1327
  14. ^ Лейбовиц 1947 .
  15. ^ Шёнберг 1975 , с. 218.
  16. ^ Анон. 2008 год .
  17. ^ Мид 1985 , стр. 129–130.
  18. ^ Булез 1954 , с. 18.
  19. ^ Гриффитс 1978 , с. 37.
  20. ^ Макони 2005 , с. 119.
  21. ^ Макони 2005 , 56.
  22. ^ Саббе 1977 , с. 114.
  23. ^ Саббе 1977 , с. 264.
  24. ^ Локанто 2010 , с. 157.
  25. ^ Боссер 1989 , стр. 60–61.
  26. ^ Коль 2002 , стр. 97 и др.
  27. ^ Делахойд и .
  28. ^ Уокер 1986 , с. [ нужна страница ] .
  29. ^ Коуп 1971 , с. [ нужна страница ] .
  30. ^ Мур 1995 , с. 77.
  31. ^ Granade 2015 .
  32. ^ Болл 2011 , стр. 24–41.
  33. ^ Шерлоу Джонсон 1989 , с. 94.
  34. ^ Уиттолл 2008 .
  35. ^ Мид 1985 .
  36. ^ Уиттолл 2008 , с. 178.
  37. ^ Фелдер 1977 , с. 92.
  38. ^ Морган 1975 , с. 3.
  39. ^ Штокхаузен и Фризиус 1998 , с. 451.
  40. ^ Бохнер 1967 .
  41. ^ Герстнер 1964 .
  42. ^ Гудериан 1985 .
  43. ^ Сикора 1983 .
  44. ^ Бандур 2001 , с. 54.
  45. ^ Котт 1973 , с. 101.
  46. ^ Шацкин 1977 .
  47. ^ Яловец 1944 , с. 387.
  48. ^ Келлер 1955 , пасс.
  49. ^ Стейнберг 1998 , с. 400.
  50. ^ Тик 2001 .
  51. ^ Шоффман 1981 .
  52. ^ Гойвартс 1994 , с. 39.
  53. ^ Рувет 1959 , стр. 83, 85, 87, 93–96.
  54. ^ Пушер 1959 , стр. 104–105, 114–115.
  55. ^ Кэмпбелл 2010 , с. 125.
  56. ^ Пушер 1970 .
  57. ^ Пушер 1997 .
  58. ^ Лердал 1988 .
  59. ^ Грант 2001 , с. 219.
  60. ^ Хайнеманн 1998 .
  61. ^ Mosch 2004 .
  62. ^ Грант 2006 , с. 351.
  63. ^ Шёнберг 1975 , с. 226.
  64. ^ Крумхансл, Санделл и сержант 1987 .
  65. ^ Бэббит 1987 , с. 27.
  66. ^ Рог 2015 .
  67. ^ Кениг 1999 , с. 298.
  68. ^ Ньюлин 1974 .
  69. ^ Жемчуг 1977 .

Источники [ править ]

  • Анон. (1 декабря 2008 г.). «Арнольд Шенберг» . Милкенский архив американской еврейской музыки . Архивировано из оригинала 1 декабря 2008 года . Проверено 23 февраля 2016 г.
  • Бэббит, Милтон . 1987. Слова о музыке под редакцией Стивена Дембски и Джозефа Н. Штрауса. Мэдисон: Издательство Университета Висконсина.
  • Болл, Филип (2011). «Шенберг, сериализм и познание: чья вина, если никто не слушает?». Междисциплинарные научные обзоры . 36 (1): 24–41. Бибкод : 2011ISRv...36...24B . дои : 10.1179/030801811X12941390545645 . S2CID   143370540 .
  • Бандур, Маркус. 2001. Эстетика тотального сериализма: современные исследования от музыки до архитектуры . Базель, Бостон и Берлин: Биркхойзер.
  • Бохнер, Мел. 1967. «Серийный настрой». Артфорум 6, вып. 4 (декабрь): 28–33.
  • Боссер, Жан-Ив. 1989. « Вотре Фауст , мир критики». Revue belge de musicologie / Бельгийский музыковедческий журнал 43 (Liber amicorum Henri Pousseur: Henri Pousseur, ou, Le sérialisme entre Modernisme et Postmodernisme / Henri Pousseur, или Долгая дорога в будущее): 57–70.
  • Булез, Пьер . 1954. «…близко и далеко». Cahiers de la Compagnie Мадлен Рено – Жан-Луи Барро 2, вып. 3:7–27. Перепечатано в Apprentice Reports под редакцией Поля Тевенена. Коллекция «Как есть». Париж: Éditions du Seuil, 1966, 183–203. Также перепечатано в «Ориентирах» , третье издание, 1:287–314. Париж: Кристиан Бургуа, 1995. Английская версия как «... Auprès et au loin », в Пьере Булезе, «Записки об ученичестве », тексты, собранные и представленные Полем Тевененом, переведенные Гербертом Вайнстоком, 182–204. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1968. Другая английская версия, «Ближняя и далекая», в Пьере Булезе, « Инвентаризация во время ученичества », перевод Стивена Уолша, с введением Роберта Пенчиковски, 141–157. Оксфорд: Кларендон Пресс; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1991. ISBN   0193112108 .
  • Кэмпбелл, Эдвард. 2010. Булез, Музыка и философия . Музыка в двадцатом веке 27. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-86242-4 .
  • Колло, Мишель. 2008. «Гений мест». В «Мишель Бютор: смещения литературы » под редакцией Мирей Калле-Грубер, 73–84. Париж: Пресса «Новая Сорбонна». ISBN   9782878544176 .
  • Коуп, Дэвид . 1971. Новые направления в музыке . Дубьюк, Айова: WC Brown Co. ISBN   9780697035561 .
  • Котт, Джонатан. 1973. Штокхаузен; Беседы с композитором , Нью-Йорк: Саймон и Шустер.
  • Делахойд, Майкл. « Музыка ХХ века ». Сайт автора, Университет штата Вашингтон.
  • Фелдер, Дэвид. 1977. «Интервью с Карлхайнцем Штокхаузеном». Перспективы новой музыки 16, вып. 1 (осень – зима): 85–101.
  • Фризиус, Рудольф. 1998. Сериал Музыка. В кн.: Музыка в прошлом и настоящем: Общая энциклопедия музыки . Второе, вновь составленное издание под редакцией музыковеда Людвига Финшера , часть 1 (фактический раздел), т. 8 (Кер – Сви): 1327–1354 гг. Кассель и Нью-Йорк: Bärenreiter; Штутгарт: Мецлер. ISBN   978-3-7618-1109-2 ( Баеренрайтер ) ISBN   978-3-476-41008-5 (Мецлер).
  • Герстнер, Карл. 1964. Проектирование программ: четыре эссе и введение , со вступлением к введению Пола Гредингера . Английская версия Д.К. Стивенсона. Тойфен, Швейцария: Артур Ниггли. Увеличенное новое издание 1968 года.
  • Гойвартс, Карел . 1994. «Париж-Дармштадт 1947–1956: отрывок из автобиографического портрета», перевод Патрика Дейли, Питера Воша и Роджера Янссенса. Revue belge de Musicologie / Бельгийский журнал музыковедения 48 (Художественное наследие Карела Гойвартса: Сборник эссе): 35–54.
  • Гранаде, С. Эндрю (12 января 2015 г.). « Музыка двадцатого и двадцать первого веков и антология музыки двадцатого и двадцать первого веков Джозефа Аунера». Музыкальный симпозиум колледжа (обзор). 55 . дои : 10.18177/sym.2015.55.rev.10874 . ISSN   2330-2011 . JSTOR   26574410 .
  • Грант, Мораг Жозефина. 2001. Серийная музыка Серийная эстетика: композиционная теория в послевоенной Европе . Музыка в двадцатом веке, Арнольд Уиттолл, главный редактор. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-80458-2 .
  • Грант, Мораг Жозефина. 2006. Безымянный обзор книги Пути к музыкальному структурализму: Рене Лейбовиц, Пьер Булез, Джон Кейдж и прием Веберна в Париже около 1950 года Инге Ковач « » (Schliengen: Argus, 2003); Социальная изоляция новой музыки: О музыкальной жизни Кельна после 1945 года , Михаэль Кустодис (приложение к Архиву музыковедения 54, Штутгарт: Франц Штайнер, 2004); Серия и система: Признаки ХХ века. Отчет о симпозиуме под редакцией Сабины Майне (Монографии Института музыкально-педагогических исследований при Университете музыки и театра Ганновера 9, Ганновер: Институт музыкально-педагогических исследований, 2004). Музыка и письма 87, № 2 (май): 346–352.
  • Гриффитс, Пол . 1978. Булез . Оксфордские исследования композиторов 16. Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-315442-0 .
  • Гриффитс, Пол. 2001. «Сериализм». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла , 23:116–123. Лондон: Макмиллан.
  • Гудериан, Дитмар. 1985. "Последовательные структуры и гармонические системы". В книге «О звуке изображений: музыка в искусстве ХХ века » под редакцией Карин фон Маур, 434–437. Мюнхен: Издательство Престель.
  • Хайнеманн, Стивен. 1998. «Умножение множества тонких классов в теории и практике». Теория музыки Спектр 20, вып. 1:72–96.
  • Хорн, Уолтер. 2015. «Тональность, музыкальная форма и эстетическая ценность» . Перспективы новой музыки 53, вып. 2:201–235.
  • Яловец, Генрих. 1944. «О спонтанности музыки Шенберга». (Доступ по подписке) The Musical Quarterly 30, вып. 4 (октябрь): 385–408.
  • Келлер, Ганс . 1955. «Строгая серийная техника в классической музыке». Темп (новая серия) нет. 37 (Осень): 12–16, 21–24.
  • Кениг, Готфид Майкл . 1999. Эстетическая практика: Тексты о музыке, Приложение I , под редакцией Стефана Фрике, Вольфа Фробениуса и Сигрид Конрад. Первоисточники музыки ХХ века 1.4. Саарбрюккен: Пфау-Верлаг, 1999. ISBN   3-89727-056-0 .
  • Коль, Джером . 2002. «Серийная композиция, серийная форма и процесс в телемузыке Карлхайнца Штокхаузена ». В книге «Электроакустическая музыка: аналитические перспективы» под ред. Томас Ликата, 91–118. Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press. ISBN   0-313-31420-9 .
  • Крумхансл, Кэрол, Сэнделл, Грегори и сержант, Десмонд. 1987. «Восприятие иерархии тонов и зеркальных форм в двенадцатитоновой музыке», Music Perception 5, вып. 1: 31–78.
  • Лейбовиц, Рене. 1947. Шенберг и сын école: l'étape contemporaine du langage music . [Париж]: Ж. Б. Жанен. (Английское издание под названием « Шенберг и его школа: современная сцена на языке музыки» . Перевод Дики Ньюлин. Нью-Йорк: Философская библиотека, 1949).
  • Лерэ, Паскаль. 2008. Портрет из сериала молодыми словами . Мазер: Издатель-охотник за абстракциями. ISBN   978-2-35554-025-7 .
  • Лердал, Фред . 1988. "Когнитивные ограничения на композиционные системы". В Генеративных процессах в музыке , под ред. Иоанн Слобода. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. Перепечатано в журнале Contemporary Music Review 6, вып. 2 (1992): 97–121.
  • Локанто, Массимилиано. 2010. «Карел Гойвартс – Анри [ sic ] Пуссер: два бельгийских композитора в центре новой музыки». В альбоме Belgique под редакцией Аннамарии Лазерра, 151–164. Брюссель: PIE Питер Ланг. ISBN   978-90-5201-635-1 .
  • Макони, Робин . 2005. Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Лэнхэм, Мэриленд, Торонто, Оксфорд: The Scarecrow Press. ISBN   0-8108-5356-6 .
  • Мид, Эндрю. 1985. «Крупномасштабная стратегия в двенадцатитоновой музыке Арнольда Шенберга». Перспективы новой музыки 24, вып. 1 (осень – зима): 120–157.
  • Мур, Аллан Ф. (июнь 1995 г.). «Сериализм и его противоречия». Международное обозрение эстетики и социологии музыки . 26 (1): 77–95. дои : 10.2307/836966 . JSTOR   836966 .
  • Морган, Роберт. 1975. «Сочинения Штокхаузена о музыке» . (Доступ по подписке) The Musical Quarterly 61, вып. 1 (январь): 1–16. Перепечатано в The Musical Quarterly 75, вып. 4 (зима 1991 г.): 194–206.
  • Мош, Ульрих . 2004. Музыкальное прослушивание сериальной музыки: исследования на примере «Марто без мэтра» Пьера Булеза . Саарбрюккен: Пфау-Верлаг.
  • Ньюлин, Дика . 1974. «Тайная тональность в фортепианном концерте Шенберга». Перспективы новой музыки 13, вып. 1 (осень – зима): 137–139.
  • Перл, Джордж . 1977. Двенадцатитоновая Тональность . Беркли: Издательство Калифорнийского университета.
  • Пуссер, Анри . 1959. "Формы и музыкальные практики". Revue Belge de Musicologie 13:98–116. Немного переработанная и расширенная версия, пер. на английский язык как «Музыка, форма и практика (попытка примирить некоторые противоречия)». Die Reihe 6 (1964): 77–93.
  • Пуссер, Анри. 1970. «В качестве заключения: для обобщенной периодичности». В его «Теоретических фрагментах I: Об экспериментальной музыке» , 241–290. Исследования по социологии музыки. Брюссель: Издания Института социологии Свободного университета Брюсселя.
  • Пуссер, Анри. 1997. « Zeitmasze : серия, периодичность, индивидуация». Глава 12 его «Скрещенной музыки» , предисловие Жан-Ива Боссера, 171–189. Музыкально-музыкальный сборник. Париж: L'Harmattan.
  • Рувет, Николас . 1959. «Противоречия серийного языка». Revue Belge de Musicologie 13 (1959), 83–97. Английский перевод, как «Противоречия внутри серийного языка». Die Reihe 6 (1964): 65–76.
  • Саббе, Герман. 1977. Музыкальный сериализм как техника и как метод мышления: исследование логической и исторической последовательности различных применений серийного принципа в музыке периода 1950–1975 годов . Гент: Университет Гента.
  • Шенберг, Арнольд . 1975. Стиль и идея: Избранные сочинения Арнольда Шенберга . Под редакцией Леонарда Штейна , перевод Лео Блэка. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   0-520-05294-3 .
  • Шоффман, Нахум. 1981. «Сериализм в творчестве Чарльза Айвза». Темп 138: 21–32.
  • Шацкин, Мертон. 1977. "Прекантатный сериализм у Стравинского". Перспективы новой музыки 16, вып. 1 (осень – зима): 139–143.
  • Шерлоу Джонсон, Роберт . Мессиан , исправленное и дополненное издание. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-06734-9 .
  • Стейнберг, Майкл . 1998. Симфония: Путеводитель для слушателя. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
  • Штокхаузен, Карлхайнц и Рудольф Фризиус. 1998. «Дела идут на поправку». В: Карлхайнц Штокхаузен, Тексты о музыке 9, под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера , 391–512. Кюртен: Издательство Штокхаузен.
  • Сикора, Катарина [ де ] . 1983. Феномен сериала в искусстве: аспекты художественного метода от Моне до американского поп-арта . Вюрцбург: Кенигхаузен + Нойманн.
  • Тик, Джудит. 2001. «Кроуфорд (Сигер), Рут (Портер)». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан.
  • Вэлти-Уолтерс, Дженнифер Р. 1992. Мишель Бутор . Монографический сборник Родопи в современной французской литературе 15. Амстердам и Атланта: Родопи. ISBN   9789051833867 .
  • Уокер, Алан . 1986. Ференц Лист , том второй: Веймарские годы 1848–1861. Нью-Йорк: Кнопф. ISBN   9780394525402 .
  • Уиттолл, Арнольд . 2008. Кембриджское введение в сериализм . Кембриджские введения в музыку. Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-86341-4 (в твердом переплете) ISBN   978-0-521-68200-8 (пбк).
  • Вернер, Карл Х. [ де ] 1973. Штокхаузен: жизнь и работа , представлено, переведено и отредактировано Биллом Хопкинсом . Лондон: Фабер и Фабер; Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   0-520-02143-6 .

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Делар, Марк. 2016. «Переписка Штокхаузена-Гойвартса и эстетические основы сериализма в начале 1950-х годов». В «Музыкальном наследии Карлхайнца Штокхаузена: взгляд назад и вперед » под редакцией М. Дж. Гранта и Имке Миш, стр. 20–34. Хофхайм: Волке Верлаг. ISBN   978-3-95593-068-4 .
  • Эко, Умберто . 2005. «Инновации и повторение: между современной и постмодернистской эстетикой». Дедал 134, вып. 4, 50 лет (осень): 191–207. дои : 10.1162/001152605774431527 . JSTOR   20028022 .
  • Эссль, Карлхайнц . 1989. «Аспекты сериала в Штокхаузене» . В Almanach Wien Modern 89 под редакцией Л. Кнесля, 90–97. Вена: Концертный зал.
  • Форте, Аллен . 1964. "Теория сет-комплексов для музыки". Журнал теории музыки 8, вып. 2 (зима): 136–184.
  • Форте, Аллен. 1973. Структура атональной музыки . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета.
  • Форте, Аллен. 1998. Атональная музыка Антона Веберна . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета.
  • Фюрстенбергер, Барбара. 1989. Литературные мечты Мишеля Бютора: исследования Matiere de reves от I до V. Studia Romanica 72. Гейдельберг: К. Винтер. ISBN   9783533040705 , 9783533040699 .
  • Голлин, Эдвард. 2007. «Мультиагрегатные циклы и мультиагрегатные последовательные техники в музыке Белы Бартока». Теория музыки Спектр 29, вып. 2 (осень): 143–176. дои : 10.1525/mts.2007.29.2.143 .
  • Гредингер, Пол. 1955. «Сериал». Серия 1 («Электронная музыка»): 34–41. Английский как «Серийная техника», перевод Александра Гёра. Серия 1 («Электронная музыка») (английское издание 1958 г.): 38–44.
  • Колено, Робин. Мишеля Бютора 1985. « Миланский пассаж : Игра чисел». Обзор современной фантастики 5, вып. 3:146–149.
  • Коль, Джером . 2017. Карлхайнц Штокхаузен: Zeitmaße . Ориентиры в музыке с 1950 года, под редакцией Уиндхэма Томаса. Абингдон, Оксон; Лондон; Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   978-0-7546-5334-9 .
  • Кренек, Эрнст . 1953. «Приходит ли в упадок двенадцатитоновая техника?» Музыкальный ежеквартальный журнал 39, № 4 (октябрь): 513–527.
  • Лердал, Фред и Рэй Джекендофф . 1983. Генеративная теория тональной музыки . Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
  • Мейер, Леонард Б. 1967. Музыка, искусство и идеи: закономерности и предсказания в культуре двадцатого века . Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета. (Второе издание 1994 г.)
  • Бутора Миллер, Элинор С. 1983. «Критический комментарий II: Четырехкратная любовь как сериальная музыка». Романтические заметки 24, вып. 2 (зима): 196–204.
  • Миш, Би. 2016. «Карлхайнц Штокхаузен: Проблема наследия: Введение». В «Музыкальном наследии Карлхайнца Штокхаузена: взгляд назад и вперед » под редакцией М. Дж. Гранта и Имке Миш, 11–19. Хофхайм: Волке Верлаг. ISBN   978-3-95593-068-4 .
  • Перл, Джордж . 1962. Серийная композиция и атональность: введение в музыку Шенберга, Берга и Веберна . Беркли: Издательство Калифорнийского университета.
  • Ран, Джон . 1980. Основная атональная теория . Нью-Йорк: Книги Ширмера.
  • Росс, Алекс . 2007. Остальное — шум : слушая двадцатый век . Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, ISBN   978-0-374-24939-7 .
  • Рудье, Леон С. 1984. «Тревожный текст: Материя снов Мишеля Бутора». Романическое обозрение 75, вып. 2:242–255.
  • Сэвидж, Роджер WH 1989. Структура и колдовство: эстетика послевоенного серийного состава и неопределенности . Выдающиеся диссертации по музыке британских университетов. Нью-Йорк: Публикации Гарленда. ISBN   0-8240-2041-3 .
  • Шварц, Стив. 2001. « Ричард Ярдумян: Оркестровые произведения ». Классическая сеть. Проверено 10 мая 2011 г.
  • Скрутон, Роджер . 1997. Эстетика музыки . Оксфорд: Кларендон Пресс. ISBN   0-19-816638-9 . Цитируется по Арведу Эшби, «Удовольствие от модернистской музыки» (University of Rochester Press, 2004), с. 122. ISBN   1-58046-143-3 .
  • Смит Бриндл, Реджинальд . 1966. Серийный состав . Лондон, Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
  • Спенсер, Майкл Клиффорд. 1974. Мишель Бютор . Авторская серия «Мир Твейна» TWS275. Нью-Йорк: Издательство Туэйн. ISBN   9780805721867 .
  • Штраус, Джозеф Н. 1999. « Миф о серийной «тирании» в 1950-х и 1960-х годах » (доступ по подписке). Музыкальный ежеквартальный журнал 83: 301–343.
  • Вангерми, Роберт. 1995. Андре Сурис и комплекс Орфея: между сюрреализмом и сериальной музыкой . Музыкальный сборник, Музыковедение. Льеж: П. Мардага. ISBN   9782870096055 .
  • Уайт, Эрик Уолтер и Джереми Ноубл . 1984. "Стравинский". В Нью-Гроув Современные мастера . Лондон: Макмиллан.

Внешние ссылки [ править ]

В Wikiquote есть цитаты, связанные с сериализмом .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Serialism&oldid=1226722675"