Посттональная теория музыки
Теория посттональной музыки — это набор теорий, выдвинутых для описания музыки, написанной вне или «после» тональной системы периода общепринятой практики . Он вращается вокруг идеи «эмансипации диссонанса», то есть освобождения структуры музыки от привычных гармонических паттернов, возникающих из естественных обертонов. По мере усложнения музыки диссонанс становится неотличимым от созвучия.
Обзор
[ редактировать ]Во второй половине XIX века композиторы начали отходить от тональной системы. Типичным примером этого является Рихарда Вагнера музыка , особенно «Тристан и Изольда» ( аккорд «Тристан» например, ). Арнольд Шенберг и его ученик Антон Веберн предложили теорию освобождения диссонанса, чтобы помочь проанализировать общую тенденцию и, в частности, их собственную атональную музыку. Такие композиторы, как Чарльз Айвз , [1] Дэйн Радьяр , [2] и даже Дюк Эллингтон [3] и Лу Харрисон , [4] связывал эмансипацию диссонанса с эмансипацией общества и человечества.
Основная идея заключается в том, что с течением времени ухо привыкает ко все более и более сложным звукам. Это происходит не только с отдельными людьми, но и с обществами, поскольку они начинают писать более сложную музыку. Созвучие и диссонанс становятся неотличимы друг от друга: диссонансы постепенно становятся слышимыми как созвучия. Джим Самсон [5] объяснил это так: «По мере того, как слух акклиматизируется к звучности в определенном контексте, звучность постепенно «эмансипируется» от этого контекста и ищет новый. Эмансипация диссонансов доминирующего качества следовала этой схеме: доминирующая седьмая нота развивалась по статусу от контрапунктической ноты в шестнадцатом веке до квазисогласной гармонической ноты в начале девятнадцатого века. Большая автономность диссонанса доминирующего качества в значительной степени способствовала ослаблению традиционной тональной функции в чисто диатоническом контексте».
Теория
[ редактировать ]Музыка, написанная в рамках тональной системы, обычно анализируется путем определения определенной ноты как основной или тоники , а производное трезвучие - это тонический аккорд. Остальные ноты и аккорды подчиняются тонике и находятся в строгой иерархии: доминирующая нота/аккорд занимает второе место по значимости, остальные располагаются еще ниже. Один из примеров этого стиля анализа называется шенкерианским анализом . Однако эта форма анализа неприменима к атональной музыке, поскольку вся суть в том, чтобы сделать все ноты и аккорды равными: иерархии нет. Вместо этого ноты/аккорды могут быть описаны с точки зрения их свойств и отношений в любой конкретный момент: является ли одна нота выше другой, имеет ли один аккорд больше нот, чем другой, расположен ли один аккорд более широко, чем другой, и т. д. . Можно также сравнивать и противопоставлять различные строки нот как транспозиции (изменение высоты тона) или инверсии (изменение порядка нот) друг друга. Эти термины также используются для сравнения аккордов. Эти методы анализа использовались на протяжении веков, но стали более важными, когда музыка начала терять свою тональную основу. Также необходимо учитывать и другие аспекты, например, как две или более одновременные мелодии соотносятся друг с другом ( контрапункт ) и для этого используются те же инструменты.
В конце 20-го века аналитики начали адаптировать эти инструменты к еще более сложной сочиняемой музыке. Теория музыкальных множеств была впервые разработана для тональной музыки. [6] но был быстро применен к атональной музыке [7] поскольку он просто предоставляет концепции для категоризации музыкальных объектов (нот, аккордов, мелодий и т. д.) и описания их отношений, не определяя какую-либо конкретную ноту или аккорд как «основную». Более поздняя трансформационная теория [8] использует аналогичный подход, но концентрируется на самих отношениях. Существуют также теории, которые пытаются связать высоту звука и ритм.
Приложение
[ редактировать ]Композиционные применения этих теорий многочисленны, но в современном контексте посттональной музыки наиболее важным является сериализм . В этой системе выбираются определенные ноты, а затем записываются в таком порядке, например, E–F ♯ –C–B ♭ –G–F. (Обычно повторений нет, но это наблюдается не всегда.) Эти ноты затем используются как основа композиции, играя их в исходном порядке, в обратном порядке ( ретроградно ), в «перевернутом» порядке ( Инверсия , т.е. восходящие интервалы теперь идут вниз, и наоборот), или то и другое ( ретроградная инверсия или «реверсия» [термин Стравинского]), а затем транспонируются вверх или вниз. Аккорды также можно составлять из серий, и их можно обрабатывать аналогичными методами. Шенберг использовал эти методы в так называемой двенадцатитоновой технике . При этом все уникальные двенадцать нот музыкальной гаммы воспроизводятся один и только один раз в указанном порядке. Затем применяются последовательные методы, описанные выше. [9] Более поздние композиторы, такие как Жан Барраке и Пьер Булез , стремились объединить высоту и ритм, организовав элементы в наборы по двенадцать, что привело к тому, что стало известно как тотальный сериализм . [10] См. также «Композиция формул» , описывающая методы, используемые Карлхайнцем Штокхаузеном .
Помимо сериализма, возникли и другие формы композиционной техники, например, основанные на аккордах, использующих кварты, а не более традиционные терции (см. Квартальная и квинтальная гармония и Синтетический аккорд ), те, которые основаны на других математических процессах (см. Систему Шиллингера ) и те, которые основаны на определенные гаммы (или « режимы »: см. гексатоническую шкалу , гептатоническую шкалу , октатоническую шкалу и синтетическую гамму ). Оливье Мессиан в своей работе «Техника моего музыкального языка» разработал то, что он назвал способами ограниченного транспонирования , которые отображали особый тип симметрии и которые он использовал в многочисленных композициях.
Дальнейшие разработки
[ редактировать ]Микротоны и особенно четверти тона использовались в музыке 20 и 21 веков. Это интервалы между полутонами . Полная теория, регулирующая эти вопросы, еще не разработана, но статьи, относящиеся к ним, содержат некоторые из самых последних мыслей. (См. 15 равных темпераментов , 19 равных темпераментов , 24 равных темпераментов , 34 равных темпераментов и 72 равных темпераментов .)
Примеры
[ редактировать ]Транспозиция:
- Ноты A–B–C–D можно транспонировать вниз до A ♭ –B ♭ –C ♭ –D ♭ ( ♭ , называемая бемоль , понижает высоту звука на один полутон ) или вверх до D–E–F–G. (нота D на чистую кварту выше ноты A, E на столько же выше, чем B и так далее).
- Аккорд C–E–G можно транспонировать вверх до C ♯ –E ♯ –G ♯ ( ♯ , называемый диезом , повышает высоту звука на один полутон).
Инверсия:
- Ноты D–F–E–B можно поменять местами на B–E–F–D; эта форма инверсии называется ретроградной .
- Восходящие интервалы могут стать нисходящими интервалами и наоборот; это форма, которую правильно называют инверсией .
- Эти два процесса можно объединить, а результат можно транспонировать: это скорее инклюзивные, чем исключительные процессы.
При просмотре следующих музыкальных примеров может быть полезно представить себе зеркало, расположенное между различными версиями:
- Аккорд C–E–G может быть обращен в E–G–C или G–C–E; это называется обращением аккорда .
- Две строки (« партии ») музыки можно «перевернуть», так что исходная нижняя будет звучать выше исходной верхней; это инверсия контрапункта , и ее можно применять к любому количеству частей.
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Бройлс, Майкл (1996). «Чарльз Айвз и американская демократическая традиция». В Дж. Питере Буркхолдере (ред.). Чарльз Айвз и его мир . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета.
- ^ Радьяр, датчанин (1928). Диссонансная гармония: новый принцип музыкальной и социальной организации . Кармель, Калифорния: Публикации Хамсы.
- ^ Эллингтон, герцог (1993). «Интервью в Лос-Анджелесе: Прыжок к радости, опере и диссонансу как образ жизни» . В книге Марка Такера (ред.). The Duke Ellington Reader .
- ^ Харрисон, Лу (1946). Оскар Барадинский (ред.). О Карле Рагглсе . Йонкерс, Нью-Йорк: Издательство книжного магазина Alicat.
- ^ Самсон, Джим (1977). Музыка в переходный период: исследование тонального расширения и атональности, 1900–1920 . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN 0-393-02193-9 .
- ^ Хэнсон, Ховард . Гармонические материалы современной музыки: ресурсы темперированной гаммы . Нью-Йорк: Appleton-Century-Crofts.
- ^ Форте, Аллен . Структура атональной музыки . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-01610-7 .
- ^ Левин, Дэвид (1987). Обобщенные музыкальные интервалы и трансформации . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета.
- ^ Росс, Алекс (2008). Остальное — шум . Лондон: Четвертое сословие. стр. 194–196. ISBN 978-1-84115-475-6 .
- ^ Росс 2008 , стр. 363–364.
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Мессиан, Оливье . 1956. Техника моего музыкального языка (англоязычная версия). Альфонс Ледюк.