Полимодальный хроматизм
В музыке полимодальный хроматизм — это использование всех без исключения музыкальных ладов, разделяющих одну и ту же тонику одновременно или последовательно и создающих таким образом текстуру, включающую все двенадцать нот хроматической гаммы ( общая хроматика ). Альтернативно это свободное изменение других нот в ладе после того, как установлена его тоника. [1]
Этот термин был придуман композитором, этномузыковедом и пианистом Белой Бартоком . [2] Эта техника стала в композиции Бартока средством избежать, расширить или развить мажорно-минорную тональность. [3] (т.е. гармония общепринятой практики). Этот подход отличался от подхода, использованного Арнольдом Шенбергом и его последователями во Второй венской школе и более поздними сериалистами .
Эта концепция была обозначена взглядом Бартока, основанным на народной музыке, о том, что каждая нота хроматической гаммы имеет «равную ценность» и, следовательно, должна использоваться «свободно и независимо» (автобиография), и подкрепляется ссылками на концепцию, приведенную ниже, в его Гарвардском университете. Лекции (1943). [4] Эта концепция может быть расширена до построения недиатонических ладов из тонов более чем одного диатонического лада, таких как модели расстояния, включая 1:3, чередование полутонов и второстепенных третей, например C – E ♭ –E – G– A ♭ –B – C, который включает в себя как тонику, так и доминанту, а также «две наиболее типичные степени мажора и минора» (E и B, E ♭ и A ♭ соответственно) [Kárpáti 1975] [5] п. 132)». [1]
Барток понял, что обе мелодические минорные гаммы при наложении дают четыре хроматических шага между квинтами двух гамм и седьмыми ступенями восходящей мелодической минорной гаммы. Следовательно, он начал исследовать, можно ли каким-либо образом установить один и тот же образец в начале любых гамм, и пришел к выводу, что наложение фригийской и лидийской гамм с одной и той же тоникой приводило к тому, что выглядело как хроматическая гамма . Однако двенадцатитоновый фригийский/лидийский полимод Бартока отличался от хроматической гаммы, используемой, например, такими композиторами позднего романтического периода, как Рихард Штраус и Рихард Вагнер . В конце XIX века хроматическое изменение аккорда или мелодии представляло собой изменение в строгой зависимости от его функциональной неизмененной версии. С другой стороны, изменения в двенадцатитоновом фригийско-лидийском полимоде были «диатоническими ингредиентами диатонической ладовой гаммы». [6]
Фригийский лад (С) C–D ♭ –E ♭ –F–G–A ♭ –B ♭ –C Лидийский режим (C) C–D–E–F ♯ –G–A–B–C Двенадцатитоновый фригийский/лидийский полимод (C) C–D ♭ –D–E ♭ –E–F–F ♯ –G–A ♭ –A–B ♭ –B–C
Мелодии можно было развивать и трансформировать новыми способами посредством диатонического расширения и хроматического сжатия , сохраняя при этом последовательную связь со своими первоначальными формами. Барток описал это как новый способ создания мелодии.
Барток начал накладывать друг на друга все возможные диатонические лады, чтобы расширять и сжимать мелодии так, как ему было удобно, не ограничиваясь барочно-романтической тональностью, а также строгими последовательными методами, такими как техника двенадцати тонов .
В 1941 году этномузыкологические исследования Бартока познакомили его с музыкой Далмации , и он понял, что далматинская народная музыка использует методы, напоминающие полимодальный хроматизм. До этого Барток определил и использовал полимодальный хроматизм в своей музыке. Это открытие вдохновило его продолжать развивать эту технику.
Примеры использования этой техники Бартоком включают № 80 («Hommage à R. Sch. ») из «Микрокосмоса» с участием C Фригийского/Лидийского (C–D ♭ –E ♭ –F–G–A ♭ –B ♭ –C/C). –D–E–F ♯ –G–A–B–C). [7] Лендвай идентифицирует эту технику в поздних работах Модеста Мусоргского , Рихарда Вагнера , Ференца Листа и Джузеппе Верди . [8]
Ссылки
[ редактировать ]- ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Уилсон, Пол (1992). Музыка Белы Бартока , стр. 8–9. ISBN 0-300-05111-5 .
- ^ Сухофф, Бенджамин (2002). «Микрокосмос» Бартока: Бытие, педагогика и стиль , с. 115. Пугало Пресс. ISBN 978-0-8108-4427-8 .
- ^ Карпати, Янош (1994). Камерная музыка Бартока , с. 169. ISBN 978-0-945193-19-7 .
- ^ Bartok Essays , стр. 367 и 376. Цитируется по Каршати (1994), стр. 175.
- ^ Карпати, Янош (1975). Струнные квартеты Бартока , с. 132. Перевод Фреда МакНикола. Будапешт: Корвина Пресс. Цитируется Уилсоном, 1992 г.
- ^ Барток, Бела (1976). «46: Гарвардские лекции». Очерки Белы Бартока . ред. Бенджамин Сухофф. Лондон: Фабер и Фабер . п. 367. ИСБН 0-571-10120-8 . ОСЛК 60900461 .
- ^ Сухофф (2002), стр.130.
- ^ Лендваи, Эрно (1979). Барток и Кодай, Том 4 , с. 98. Институт культуры.
