Дополненный шестой аккорд
В теории музыки увеличенный шестой аккорд содержит интервал увеличенной шестой части , обычно выше ее басового тона . Этот аккорд берет свое начало в эпоху Возрождения , [2] получил дальнейшее развитие в стиле барокко и стал отличительной частью музыкального стиля классического и романтического периодов . [3]
Условно используемые с преобладающей функцией ( разрешающейся до доминанты ), три наиболее распространенных типа увеличенных шестых аккордов обычно называются итальянской шестой , французской шестой и немецкой шестой .
Дополненный шестой интервал
[ редактировать ]
Увеличенная шестая ступень обычно находится между шестой ступенью гаммы минорной , ♭ 
, и повышенная четвертая степень, ♯ 
. При стандартном голосовом ведении за аккордом прямо или косвенно следует некоторая форма доминантного аккорда , в которой оба ♭ и ♯ разрешились до пятой степени шкалы, 
. Эта тенденция решаться наружу, чтобы Вот почему интервал пишется как увеличенная шестая, а не энгармонически как малая септима ( ♭ и ♯ ).
Хотя дополненные шестые аккорды чаще встречаются в минорном ладу, они также используются в мажорном ладе путем заимствования ♭ параллельного минора . [4]
Типы
[ редактировать ]Существует три основных типа расширенных шестых аккордов: итальянская шестая , французская шестая и немецкая шестая .
Хотя каждый из них назван в честь европейской национальности, теоретики расходятся во мнениях относительно их точного происхождения и на протяжении веков пытались определить их корни и вписать их в традиционную гармоническую теорию. [4] [5] [6] По мнению Костки и Пейна, два других термина аналогичны итальянскому шестому термину , который «не имеет исторической достоверности — [являясь] просто удобным и традиционным ярлыком». [7]
Итальянский шестой
[ редактировать ]
Итальянская шестая (It +6 или оно 6 или ♯ iv 6 ) получено из iv 6 с измененной четвертой ступенью шкалы , ♯ . Это единственный дополненный шестой аккорд, содержащий всего три отдельные ноты; в четырехголосном письме тоническая высота увеличивается вдвое .
Итальянская шестая энгармонически эквивалентна неполной доминантной седьмой . [8] ♭ VI7= ♯ V7: А ♭ , C, (E ♭ ,) G ♭ .
Французский шестой
[ редактировать ]
Французский шестой (фр. +6 или Пт 4
3 ) аналогичен итальянскому, но с дополнительным тоном, 
. Все ноты французского шестого аккорда содержатся в одной и той же тоновой шкале , что придает звучность, общую для французской музыки XIX века (особенно связанную с музыкой импрессионистов ). [10] хотя они также часто появляются в русской музыке.
Этот аккорд имеет те же ноты, что и доминантный септаккорд-бемоль пятерка , и фактически является второй инверсией II. 7 ♭ 5 .
немецкий шестой
[ редактировать ]Немецкая шестая (нем. +6 или Гер 6
5 ) тоже похож на итальянский, но с добавленным тоном, ♭ 
.
Однако в классической музыке он появляется почти в тех же местах, что и другие варианты, хотя, возможно, реже из-за контрапунктических трудностей, описанных ниже. Он часто появляется в произведениях Бетховена. [а] и в музыке рэгтайм . [1] Немецкий шестой аккорд энгармонически эквивалентен доминантному септаккорду, хотя действует по-другому.
Избегание параллельных квинт
[ редактировать ]Сложнее избежать параллельных квинт при разрешении немецкого шестого аккорда до доминантного аккорда. Эти параллельные квинты, называемые квинтами Моцарта , иногда принимались композиторами , практикующими обычную практику . Их можно избежать двумя способами:
- ♭
можно переехать в любой из 
или 
, тем самым создавая итальянскую или французскую шестую часть соответственно и исключая идеальную квинту между ♭ 6 и ♭ . [11] 
- Аккорд может разрешиться в 6
4 аккорда , функционально либо как каденциал 6
4 усиление V или как вторая инверсия I . Каденциал 6
4 , в свою очередь, разрешается в корневую позицию V. Эта последовательность гарантирует, что при голосовом ведении каждая пара голосов движется либо косым, либо противоположным движением и вообще избегает параллельного движения. В второстепенных режимах оба и ♭ не двигаться во время разрешения немецкой шестой к каденциальной 6
4 .
В основных ладах ♭ 3 можно энгармонически переписать как ♯.
, позволяя ему разрешиться вверх до ♮ . Это можно назвать дважды увеличенной шестой, хотя на самом деле это четвертая, увеличенная вдвое. [12] : 99 
Другие типы
[ редактировать ]В репертуаре можно найти и другие варианты дополненных шестых аккордов, которым иногда даются причудливые географические названия. Например: 4– ♭ 6–7– ♯ 2; (F–A ♭ –B–D ♯ ) в одном источнике называется австралийской шестой , а ♭ 7–1–3– ♯ 5 (B ♭ –C–E–G#), иногда называемой японской шестой, Blackadder или Аккорд Икисуги. [13] [14] Такие аномалии обычно имеют альтернативные интерпретации.
Функция
[ редактировать ]Стандартная функция
[ редактировать ]От периода барокко до романтического периода увеличенные шестые аккорды имели одну и ту же гармоническую функцию : как хроматически измененный преобладающий аккорд (обычно изменение второго аккорда). 4
3 , IV 6
5 , мы 7 или их параллельные эквиваленты в минорном ладу), ведущие к доминантному аккорду. Это движение к доминанте усиливается полутоновым разрешением сверху и снизу (от ♭ и ♯ ); [15] по сути, эти две ноты действуют как ведущие тона .
Эта особенность побудила многих аналитиков [16] сравнить голос, ведущий в увеличенных шестых аккордах, со вторичной доминантой V из V из-за присутствия ♯ , ведущий тон V в обоих аккордах. В мажорном ладу хроматическое голосовое начало более выражено из-за присутствия двух хроматически измененных нот: ♭ и ♯ , а не просто ♯ .
В большинстве случаев аккорды увеличенной шестой ступени предшествуют либо доминанте, либо тонике во второй инверсии . [8] Увеличенные шестые можно рассматривать как хроматически измененные проходящие аккорды . [8]
Другие функции
[ редактировать ]
В период позднего романтизма и других музыкальных традиций, особенно джаза , исследовались другие гармонические возможности расширенных шестых вариантов и звучностей, выходящих за рамки его функции как преобладающей, с использованием их особых свойств. Примером этого является «реинтерпретация» гармонической функции аккорда: поскольку аккорд может одновременно иметь более одного энгармонического написания с разными функциями (т. е. как преобладающими как немецкая шестая, так и доминирующими как доминирующая септима ), его функция может быть переинтерпретирована в середине фразы. Это усиливает как хроматизм , делая возможной тонизацию , отдаленно связанных тональностей так и возможные диссонансы при сопоставлении отдаленно связанных тональностей.
Французская шестая часть находит широкое нефункциональное применение в большей части русской музыки периода позднего романтизма. Благодаря конструкции из двух тритонов, разделенных большой терцией, он обладает транспозиционной инвариантностью и часто используется для создания тональной двусмысленности в высокохроматической музыке XIX века. Это использование фактически началось в Германии с его использованием Вагнером и Брукнером (например, прелюдия к «Тристану и Изольде» Брукнера и третьей симфонии ), но наиболее заметно в русских произведениях, таких как Римского-Корсакова. «Шехерезада» [18] и Скрябина «Прометей: Поэма огня» . Аккорд отделен всего одной нотой от полууменьшенного аккорда, или «тристановского аккорда», а также немецкой шестой или доминирующей септимы. Тональная неоднозначность создается французской секстой, поскольку она симметрична относительно тритона, например, ноты французского шестого аккорда, построенного на соль, такие же, как ноты аккорда, построенного на до-диез, с точностью до энгармонической эквивалентности. Из-за этой тональной двусмысленности французская секста часто используется вместо трезвучия и несет в себе неразрешенный и непростой звук.
Скрябин также начал добавлять аккорды к французской шестой части, например, он добавил шестую и девятую, чтобы создать свой «мистический аккорд», который можно найти в его вышеупомянутой тональной поэме «Прометей » . Аккорд обычно комбинируется с октатонической или уменьшенной гаммой, поскольку гамма содержит две отдельные французские шестые части и, таким образом, имеет схожие симметричные свойства. Эту комбинацию можно встретить повсеместно в большей части музыки Римского и Скрябина, а также в некоторых французских произведениях ХХ века, таких как « » Дебюсси. Нюажи [19] и Равеля Скарбо . [20]
Чайковский считал увеличенные шестые аккорды измененными доминантными аккордами . [21] Он описал увеличенные шестые аккорды как инверсии уменьшенного трезвучия , а также доминантных и уменьшенных септаккордов с пониженной второй ступенью ( ♭ ), и соответственно переходящие в тоник. Он отмечает, что «некоторые теоретики настаивают на разрешении [увеличенного шестого аккорда] не в тонике, а в доминантном трезвучии, и считают их возведенными не на измененной 2-й ступени, а на измененной 6-й ступени мажора и на естественном трезвучии. 6-я ступень минор», однако называет эту точку зрения «ошибочной», настаивая на том, что «аккорд увеличенной шестой ступени на 6-й ступени есть не что иное, как модуляторное отступление в тональность доминанты». [17]
В приведенном ниже примере показаны последние девять тактов из Шуберта Сонаты для фортепиано ля мажор , D. 959 . В м. 352, итальянский шестой аккорд, построенный по гамме ♭. выполняет функцию замены доминанты.
Инверсии
[ редактировать ]Дополненные шестые аккорды иногда используются с другим аккордом в басу . Поскольку среди теоретиков нет единого мнения о том, что в своей нормальной форме они находятся в корневой позиции , слово « инверсия » не обязательно является точным, но, тем не менее, встречается в некоторых учебниках. [ нужна ссылка ] Иногда «перевернутые» увеличенные шестые аккорды возникают как результат голосового ведения.
Руссо считал, что аккорд нельзя перевернуть. [22] Примеры расширенной шестой части семнадцатого века с резкой нотой в басу обычно ограничиваются немецкими источниками. [23]
Ниже приведен отрывок из И.С. Баха мессы си минор . В конце второго такта увеличенная шестая инвертируется, чтобы создать уменьшенную треть или десятую между басом и сопрано (C ♯ –E ♭ ); эти два голоса разрешаются внутрь до октавы.
Похожие аккорды
[ редактировать ]В теории музыки двойное уменьшенное трезвучие — это архаичная концепция и термин, обозначающий трезвучие или трехнотный аккорд, корень которого, уже будучи минорным, поднимается на полутон, что делает его «удвоенным уменьшенным». Однако это можно использовать как образование расширенного шестого аккорда. [24] Например, F–A ♭ –C – минорное трезвучие, поэтому F ♯ –A ♭ –C – вдвое уменьшенное трезвучие. Это энгармонически эквивалентно G ♭ –A ♭ –C, неполной доминантной седьмой A ♭. 7 , без пятой части ), который представляет собой заменитель тритона , который разрешается в G. Его инверсия , A ♭ –C–F ♯ , представляет собой итальянский шестой аккорд, который разрешается в G.
Классическая гармоническая теория обозначила бы замену тритона как увеличенный шестой аккорд в ♭ 2. Увеличенный шестой аккорд может быть (i) It +6 энгармонически эквивалентен доминантному септаккорду (с отсутствующей квинтой ); (ii) Гер +6 эквивалент доминантного септаккорда с (с квинтой); или (iii) пт. +6 эквивалент лидийской доминанты (с отсутствующей квинтой), все они служат в классическом контексте заменой вторичной доминанты V. [25] [26]
Все варианты увеличенных шестых аккордов тесно связаны с применяемой доминантой V. 7 из ♭ II. И итальянский, и немецкий варианты энгармонически идентичны доминирующим септаккордам. Например, в тональности C немецкий шестой аккорд можно интерпретировать как прикладную доминанту D ♭ .
Саймон Сехтер объясняет аккорд французского шестого аккорда как хроматически измененную версию септаккорда второй степени гаммы : . Немецкая шестая объясняется как хроматически измененный девятый аккорд на том же корне , но с опущенным тоном. [27]
Тенденция интервала увеличенной сексты к разрешению наружу объясняется, таким образом, тем фактом, что A ♭ , являющаяся диссонансной нотой, уменьшенной квинтой над основным тоном (D) и бемольной, должна падать, в то время как F ♯ – быть хроматически поднятый – должен подняться.
Отношения между разными типами
[ редактировать ]Следующая «любопытная хроматическая последовательность», [28] изображен Дмитрием Тимочко в виде четырехмерного тессеракта . [29] очерчивает отношения между увеличенными шестыми аккордами в настройке 12TET :
- Начиная с уменьшенного септаккорда , понизьте любой множитель на полутон . Результат эквивалентен шестому аккорду немецкого языка.
- В немецком шестом аккорде понизьте любой множитель на полутон, чтобы результат был анкогемитоническим (т. е. не имел полутонов). В результате получается французский шестой аккорд или минорный септаккорд, который , возможно, выдает себя за виртуальную увеличенную шестую ступень.
- Из французского шестого аккорда (или минорного септаккорда, выдающего себя за увеличенную шестую) существует фактор, который при понижении на полутон дает результат, эквивалентный наполовину уменьшенному септаккорду, который , возможно, выдает себя за виртуальную увеличенную шестую.
- Из полууменьшенного септаккорда как увеличенного шестого существует множитель, который при понижении на полутон эквивалентен уменьшенному септаккорду в интервале на один полутон ниже, чем уменьшенный септаккорд, с которого началась последовательность .
- Три повторения вышеизложенного завершают цикл в по модулю 12 пространстве нот , образуя ожерелье из трех тессерактов, соединенных в противоположных углах уменьшенными септаккордами и объединяющих все 12 нот хроматической гаммы .
Минорная септаккорд как виртуальный расширенный шестой аккорд
[ редактировать ]Минорный септаккорд также может иметь минорный септаккорд (между основным тоном и септаккордом (т. е.: C–B ♭ в C–E ♭ –G–B ♭ ), переписанный как увеличенная секста (C–E ♭ –G– ) А ♯ ). [30] Перестановка и транспонирование дают A ♭ –C ♭ –E ♭ –F ♯ , виртуальную минорную версию немецкого шестого аккорда. [31] разрешение Опять же, как и типичный +6, эта энгармоническая интерпретация дает неравномерное для минорной седьмой, но нормальное для увеличенной шестой, где два голоса на энгармонической мажорной секунде сходятся в унисон или расходятся на октаву . [32]
Полууменьшенная септаккорд как виртуальный увеличенный шестой аккорд
[ редактировать ]представляет Полууменьшенный септаккорд собой обращение немецкого шестого аккорда. [33] (это его инверсия как набора , а не как аккорда ). Его интервал минорной септимы (между корнем и седьмой степенью (т. е.: C–B ♭ в C–E ♭ –G ♭ –B ♭ ) можно записать как увеличенную шестую (C–E ♭ –G ♭ –A ♯ ). [30] Перестановка и транспонирование дают A ♭ –C ♭ –D–F ♯ , виртуальную минорную версию французского шестого аккорда. [34] [ нужна цитата для проверки ] Как и типичный +6, эта энгармоническая интерпретация дает неравномерное разрешение для наполовину уменьшенной седьмой, но нормальное для увеличенной шестой, где два голоса на энгармонической мажорной секунде сходятся в унисон или расходятся на октаву. [32]
Тристан аккорд
[ редактировать ]Рихарда Вагнера , Аккорд Тристан первая вертикальная звучность в его опере « Тристан и Изольда» , можно интерпретировать как наполовину уменьшенную септаккорд , которая переходит во французскую сексту в тональности ля минор (F–A–B–D ♯ , красным ниже). Верхний голос продолжается вверх с длинной апподжиатурой (от G ♯ до A). Обратите внимание, что D ♯ разрешается до D ♮, а не до E: [35]
См. также
[ редактировать ]Примечания
[ редактировать ]- ^ Яркие примеры включают темы медленных частей (обе в вариационной форме) опп. 57 («Апассионата») и 109 фортепианных сонат.
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Бенвард, Брюс и Сэйкер, Мэрилин (2009). Музыка в теории и практике , Том. II, стр.105. Восьмое издание. МакГроу Хилл. ISBN 9780073101880 .
- ^ Эндрюс 1950 , стр. 45–46.
- ^ Эндрюс 1950 , стр. 46–52.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Олдуэлл, Эдвард ; Шахтер, Карл (1989). Гармония и голосовое лидерство (2-е изд.). Сан-Диего, Торонто: Харкорт Брейс Йованович . стр. 478–483. ISBN 0-15-531519-6 . OCLC 19029983 .
- ^ Голден, Роберт (1997). Гармоническая практика в тональной музыке (1-е изд.). Нью-Йорк: WW Нортон . стр. 422–438. ISBN 0-393-97074-4 . OCLC 34966355 .
- ^ Христос, Уильям (1973). Материалы и структура музыки . Том. 2 (2-е изд.). Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис Холл . стр. 141–171. ISBN 0-13-560342-0 . ОСЛК 257117 . Предлагает подробное объяснение расширенных шестых аккордов, а также неаполитанских шестых аккордов.
- ^ Kostka & Payne (1995), p.385.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с Римский-Корсаков 1924 , с. 121.
- ^ Форте, Аллен , Тональная гармония , третье издание (Sl: Холт, Райнхарт и Уилсон, 1979): стр.355. ISBN 0-03-020756-8 . Оригинал, все римские цифры заглавные.
- ^ Блаттер, Альфред (2007). Возвращение к теории музыки: Руководство к практике , стр.144. ISBN 978-0-415-97440-0 . «Можно отметить, что французская шестая часть содержит элементы целой тоновой гаммы, обычно ассоциируемой с французскими композиторами-импрессионистами».
- ^ Бенджамин, Томас; Хорвит, Майкл; Нельсон, Роберт (2008). Техники и музыкальные материалы: от периода обычной практики до двадцатого века (седьмое изд.). Бельмонт, Калифорния: Томсон Ширмер. п. 165. ИСБН 978-0-495-18977-0 . OCLC 145143714 . Бетховен часто таким образом переходит от одной формы аккорда к другой, иногда проходя через все три.
- ^ Карл МакКинли (2011). Гармонические отношения: Практический учебник по изучению гармонии . Юджин, Орегон: Ресурсные публикации. ISBN 9781610975315 .
- ^ Бернард, Алекс (1950). Гармония и композиция: для школьника и потенциального композитора . Мельбурн: Allans Music (Австралия). стр. 94–95. ОСЛК 220305086 .
- ^ "Аккорд Блэкэддера (ru)" . SoundQuest (на японском языке). 15 ноября 2019 г. Проверено 06 апреля 2021 г.
- ^ Костка, Стефан и Дороти Пейн (1995), Tonal Harmony , третье издание (Нью-Йорк: McGraw Hill): стр.384. ISBN 0070358745 .
- ^ Поршень, Уолтер ; Марк ДеВото (1987). Гармония (5-е изд.). Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc. п. 419. ИСБН 0-393-95480-3 .
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Чайковский, Петр (1900). «ХXVII». В переводе с немецкой версии Эмиля Кралла и Джеймса Либлинга (ред.). Руководство по практическому изучению гармонии (под ред. английского перевода). Лейпциг: П. Юргенсон. стр. 106, 108.
- ^ Уши широко открыты онлайн | Деконструкция «Шехерезады» Римского-Корсакова , получено 19 августа 2023 г.
- ^ Форте, Аллен (1991). Дебюсси и октатоника .
- ^ Равель, Морис (1908). «Ночной Гаспар: III. Скарбо, партитура для фортепиано» (PDF) . ИМЛП .
- ^ Робертс, Питер Дин (1993). Модернизм в русской фортепианной музыке: Скрябин, Прокофьев и их русские современники , с.136. ISBN 0-253-34992-3 .
- ^ Руссо, Жан Жак (1826). Музыкальный словарь . Пэрис Эмлер Фрер.
- ^ Эллис, Марк (2010). Аккорд во времени: эволюция расширенной шестой ступени от Монтеверди до Малера , стр. 92–94. Фарнем: Эшгейт. ISBN 978-0-7546-6385-0 .
- ^ Эрнст Фридрих Рихтер (1912). Руководство Гармонии , стр.94. Теодор Бейкер.
- ^ Сатьендра, Рамон. «Анализ единства в контрасте: звездный свет Чика Кориа », стр.55. Цитируется по Штейну.
- ^ Штейн, Дебора (2005). Увлечение музыкой: очерки музыкального анализа . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-517010-5 .
- ^ Сехтер, Саймон (1853). Принципы музыкальной композиции (на немецком языке). Лейпциг: Брайткопф и Хертель.
- ^ Оузли, Фредерик. А. Гор (1868). «Трактат о гармонии» , стр. 138, Оксфорд, Кларендон Пресс.
- ^ Тимочко, Дмитрий. Геометрия музыки: гармония и контрапункт в расширенной общей практике (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2011), стр. 106. ISBN 978-0-19-533667-2 .
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Оузли, Фредерик. А. Гор (1868). «Трактат о гармонии» , стр. 137, Оксфорд, Кларендон Пресс.
- ^ Оузли (1868), стр. 143 и далее.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Христос, Уильям (1966). Материалы и структура музыки , т.2, с. 154. Энглвудские скалы: Прентис-Холл. ЛОК 66-14354.
- ^ Хэнсон, Ховард. (1960) Гармонические материалы современной музыки, стр.356 и далее. Нью-Йорк: Appleton-Century-Crofts. ЛОК 58-8138.
- ^ Чедвик, GW (1922). Гармония: курс обучения , стр. 138ff, Бостон, Б.Ф. Вуд. [ISBN не указан]
- ^ Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сэйкер (2008). Музыка в теории и практике, том. 2 , с.233. Бостон: МакГроу-Хилл. ISBN 978-0-07-310188-0 .
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Эндрюс, Герберт Кеннеди (1950). Оксфордская Гармония . Том. 2 (1-е изд.). Лондон: Издательство Оксфордского университета . OCLC 223256512 .
- Поршень, Уолтер (1941). Гармония (соавтор Марк ДеВото, 5-е изд. 1987 г.). Нью-Йорк и Лондон: WW Norton & Company.
- Римский-Корсаков, Николай (1924) [1886]. Практический трактат о гармонии (13-е изд.). СПб.: А. Бюттнер.
Внешние ссылки
[ редактировать ]- Увеличенные шестые доли в палате общин.
